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Palabra, imagen y silencio: representación de la violencia política en La inquietante extrañez de Cecilia Echeverría y de Armando Uribe Arce

Rodrigo Cordero Cortés

Résumés

L’article propose une approche du livre La inquietante extrañez de Cecilia Echeverría et Armando Uribe dans la perspective des rapports entre texte et image. La notion d’inquiétante étrangeté et l’image de l’imbunche sont considerées comme des clés pour la compréhension de la representation de la violence politique dans le contexte de la dictature et de la post-dictature chilienne.

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Texte intégral

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El destierro es un entrelíneas que no desciframos sino parcialmente.

Armando Uribe, Memorias para Cecilia.

La inquietante extrañez: entre texto e imagen

  • * Versión escrita de una ponencia leída el día 27 de octubre de 2011 en el marco de la mesa Palabra d (...)

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  • 1 57 collages si se incluye el que aparece en la portada, y 52 textos si se incluye el epígrafe.
  • 2 El lanzamiento del libro se realizó el día 17 de diciembre de 2001 en el marco de la exposición de (...)

3El libro titulado La inquietante extrañez reúne 56 collages de la artista visual Cecilia Echeverría Eguiguren (Santiago de Chile, 1930-2001) y 51 textos del poeta Armando Uribe Arce (Santiago de Chile, 1933).1 Fue publicado poco después de la muerte de la artista el año 2001 por Ediciones Beuvedráis.2

  • 3 « El libro es verdaderamente de collages. Y yo estoy ahí de sobra, en el mejor caso, de yapa » (Uri (...)

4La confección de los collages que aparecen en el volumen abarca un periodo que comienza en 1978 y termina el mismo año 2001, aunque el origen de esa práctica artística se remonta al comienzo de la vida en el exilio de la pareja en la ciudad de París, en 1975 (Uribe, Entrevista). Los poemas, por su parte, fueron añadidos o escritos especialmente cuando el collage ya estaba terminado, según cuenta Armando Uribe, lo cual les confiere un carácter secundario o diferido con respecto a la imagen.3

5Aunque el trabajo en conjunto se habría producido sin plan ni programa alguno (Uribe, Entrevista), tanto Armando Uribe como Cecilia Echeverría coinciden en la semejanza que existe entre los collages y los poemas, en cuanto a « ver en un ángulo como de perfil, un ángulo como oblicuo, […] las mismas realidades, y expresarlas por medios distintos, por el medio de la tinta, y por el medio de los papeles o cartones […] de los collages » (Uribe, Entrevista).

6En uno de los escasos registros suyos que existen, Cecilia Echeverría deja entrever en qué consistiría esa misma realidad expresada por medios distintos, al referirse a los collages en términos de lo monstruoso: « Lo monstruoso tiene que ver con la brutalidad, con lo tortuoso vivido durante muchos años. A una la rodean los monstruos », concluye la artista (Uribe, Entrevista). Una idea semejante expresa Armando Uribe, aunque añade que los collages serían una suerte de sublimación artística de tales experiencias: « la belleza se alcanza por paradoja a través de lo atroz, a través del ludibrio y el sarcasmo, hay una crítica a la realidad, a las vivencias propias en muchos de los collages, por no decir en todos » (Uribe, Entrevista).

  • 4 « Lo que produce es una inquietante extrañez. Es la versión en castellano y en francés (“une inquié (...)

7Por su parte, el epígrafe que abre el libro –escrito por Armando Uribe–, pone en relación esa experiencia de lo monstruoso con la noción de lo siniestro, al remitir el título del volumen, La inquietante extrañez, al célebre ensayo de Freud, publicado en 1919, y que se titula del mismo modo en francés (« Lo ominoso » o « Lo siniestro », en castellano).4

  • 5 Freud enumera diversos objetos o circunstancias que despiertan el sentimiento de lo siniestro, aunq (...)

8Como se sabe, Freud propone diversas definiciones de lo siniestro. Afirma, por ejemplo, que « pertenece al orden de lo terrorífico, de lo que excita angustia y dolor », que es « aquella variedad de lo terrorífico que se remonta a lo consabido de antiguo, a lo familiar desde hace largo tiempo », o bien, que es « un impulso emocional […] convertido por la represión en angustia [una de cuyas formas] es algo reprimido que retorna » (17: 219, 220, 240). Lo siniestro, entonces, definido como aquello reprimido que retorna, es algo que resulta familiar, porque pertenece a las etapas más tempranas de la vida anímica, pero que se ha vuelto extraño debido al proceso de represión. De ahí, afirma Freud, que el sentimiento de lo siniestro se exteriorice con una mezcla de familiaridad y de extrañeza.5

9Varios de los « motivos » siniestros enumerados por Freud en su ensayo pueden reconocerse a simple vista en los collages de La inquietante extrañez. Desde ya, el motivo del doble y la repetición de lo mismo aparecen en la imagen reproducida en la portada del libro (Fig. 1), la cual repite, a su vez, como en un espejo, la imagen invertida de un collage que vuelve a aparecer hacia el final, y que configura esa otra instancia del doble que es el género del « Autorretrato » (Fig. 2).

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11Fig. 1. La inquietante extrañez (Santiago: Beuvedráis, 2001, portada).

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13Fig. 2. « Autorretrato ». La inquietante extrañez (Santiago: Beuvedráis, 2001, 119).

  • 6 La cercanía de la muerte, la constatación de la caducidad de la carne, y la fe en la inmortalidad d (...)

14Por su parte, imágenes de « ojos dañados » aparecen en el collage titulado « Incógnita » (Fig. 3), y en aquel que se llama precisamente « Ojo », el cual, a su vez, remite a los genitales femeninos –lugar privilegiado de lo siniestro, según Freud–, mediante el epígrafe del poema que lo acompaña: « "… su sexo de pestañas nocturnas parpadea". Neruda, Materia nupcial » (Echeverría y Uribe, 24)6 (Fig. 4).

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16Fig. 3. « Incógnita ». La inquietante extrañez (Santiago: Beuvedráis, 2001, 10-11).

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18Fig. 4. « Ojo ». La inquietante extrañez (Santiago: Beuvedráis, 2001, 24-25).

19Sin embargo, a continuación, quisiera referirme a una instancia muy particular de lo siniestro, que llamaré –a la espera de una mejor formulación– lo siniestro político, y que creo puede plantearse –al menos especulativamente– a propósito de La inquietante extrañez como una clave de lectura que permite observar algunas de las modalidades que adopta la relación entre palabra e imagen en la obra de Armando Uribe.

Lo siniestro político

  • 7 En este sentido, se puede seguir la pista de esa reflexión en la publicación de títulos como El acc (...)

20La reflexión acerca de la noción de inquietante extrañez aparece en la escritura de Uribe estrechamente ligada al golpe de Estado de 1973, a la llamada « transición a la democracia » en Chile, y a la detención del dictador en Londres en octubre de 1998.7

  • 8 Publicado con el título El fantasma de la sinrazón junto a otro ensayo titulado El secreto de la po (...)

21Creo que la formulación más precisa de esta relación se encuentra en uno de los ensayos leídos por el autor en la Universidad de la Sorbonne de París el año 2000, con el título El Fantasma pinochet8, y que, luego, junto con La inquietante extrañez, es el único libro suyo publicado el año 2001. Ahí, Armando Uribe afirma que la figura del dictador sería una manifestación o un arquetipo del inconsciente colectivo nacional –y acaso universal–, de sus impulsos más primigenios y reprimidos, que se exteriorizarían de manera compulsiva cada ciertos periodos de la historia.

22No conozco ningún chileno que no haya tenido sueños y pesadillas en que aparece su figura. […] Para nosotros Pinochet es “unheimlich” o “uncanny”, y nos produce “une inquietante étrangeté”; pero a la vez corresponde a algo que sentimos muy propio desde antiguo; lo percibimos oscuramente, con disgusto y placer ambiguos. Es un misterio de la psique chilena (y acaso de otras partes y épocas). (Uribe, El fantasma, 11-13)

23Y, algunas páginas más adelante, Uribe especifica cuál sería el contenido de esa representación inconsciente encarnada en la figura del dictador:

24Pinochet no es quién. Pinochet es un qué. Pero, ¿qué es ? Una emanación del gran secreto inconsciente […]. El contenido de tal fantasme […] sería […] el siguiente: […] la violencia que quiere ser legítima. La violencia que busca o trata de legitimarse. La violencia que se considera a sí misma legítima ». (48-49)

  • 9 Los títulos de esos collages son: « Los marineros » (29), « Transatlántico de los años treinta » (4 (...)
  • 10 Pienso aquí particularmente en las páginas de La interpretación de los sueños que Freud dedica a lo (...)

25Los collages de La inquietante extrañez cuya significación política resulta manifiesta no son numerosos. Diría que, aproximadamente, no son más de cuatro, y que la totalidad de los mismos está referida a las dictaduras europeas fascista y nacional-socialista de la primera mitad del siglo XX.9 Aunque, por cierto, tratándose de lo inconsciente, la representación directa no debiese constituir un criterio demasiado estricto.10

26Entre ellos, sin duda, el collage que se titula « Lo demoníaco » (Fig. 5) ocupa un lugar destacado. El poema, que aparece caligrafiado sobre el espacio de la imagen y que luego se reproduce mecanografiado en la página izquierda, dice: « Nacht und Nebel et Nihil. / “De noche en la neblina / vinieron a tocarme con la mano derecha” / dice la Virgen y echa / hecha ceniza a llorar anilina » (92).

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28Fig. 5. « Lo demoníaco ». La inquietante extrañez (Santiago: Beuvedráis, 2001, 92-93).

29La imagen del collage, por su parte, muestra la fotografía y el dibujo de dos brazos alzados con la mano derecha extendida haciendo el conocido saludo nazi, a la vez que la figura de una mujer en posición atlética, y una banda musical de muchachos interpretando el ritual acostumbrado. Arriba, a la izquierda, el collage incorpora el cuerpo –ajeno a la imagen– de las palabras de un titular en francés que dice: « Les raccourcis de l’Histoire ».

30La frase alemana Nacht und Nebel –a la que el poeta añade et Nihil en latín como una suerte de condensación de las dos palabras anteriores– alude directamente al decreto hitleriano de 1941, conocido en castellano como Noche y Niebla, o como Decreto NN, que prescribió la represión y la eliminación física de los oponentes al régimen nazi, y que es considerado desde entonces por la justicia internacional como el principal precedente histórico de la organización de un sistema de desaparición forzada de individuos.

31En este sentido, el poema de Uribe –un conocedor del derecho internacional–, pone en relación este decreto con las desapariciones ejecutadas por la dictadura en Chile. Así es como, en El accidente Pinochet, señala:

32Las desapariciones no se conocieron exactamente de esa manera durante la Guerra Mundial en el continente europeo], aunque en verdad sí se atisbaron a través de aquel procedimiento alemán que tenía un nombre que significaba la desaparición de personas, que es el famoso decreto hitleriano Nacht und Nebel […]. Las experiencias de las muertes, de las crueldades, de las atrocidades de los fascismos europeos y el nazismo, todo eso estalla y restalla en las consciencias europeas con el arresto y el juicio a Pinochet. (Uribe y Vicuña, 79)

33En este caso, como se puede apreciar, la indicación del primer verso del poema dilucida de un modo determinante el sentido de la imagen. Lo reconduce, se diría, desplazando su significación a la realidad muy específica de las desapariciones ejecutadas por la dictadura en Chile. Sin el poema, que impone ese desplazamiento por la frase en alemán, las imágenes dispuestas en el collage difícilmente podrían ser incorporadas al relato histórico de las víctimas de la dictadura chilena.

34Ahora bien, creo que La inquietante extrañez pone en operación también otros mecanismos de referencia distintos al recién descrito, y que plantean el problema de la dialéctica entre palabra e imagen en términos del alcance de cada medio de expresión a la hora de representar lo « siniestro político ».

  • 11 En este sentido, tal vez podría afirmarse que los poemas de La inquietante extrañez oscilan entre a (...)

35En este sentido, se puede afirmar que, dado su carácter secundario o diferido con respecto a las imágenes, los poemas de La inquietante extrañez son susceptibles de ser inscritos en la práctica de la antigua tradición de la ékphrasis, aunque esa inscripción resulte problemática y no exclusiva. Problemática, porque los poemas no pretenden describir en modo alguno las imágenes, representar verbalmente una representación visual (Heffernan, 3), ni mucho menos ofrecer una imitación o un equivalente verbal de los collages (Krieger, 9), aun cuando se propongan en ocasiones, de un modo tradicional, dotar de voz y de vida a esas imágenes (Hagstrum, 23). No exclusiva porque esos poemas ponen en operación otros recursos, distintos a aquellos propios de la ékphrasis, tales como la puesta en práctica de diversas combinatorias en la disposición espacial de palabras e imágenes sobre la página (Kibédi, 117), incluyendo la invasión por parte de la palabra escrita del marco propio de la imagen, y el aprovechamiento de la condición visual de esa misma palabra a partir del uso de la caligrafía o del caligrama. Sin abandonar, no obstante, su asedio permanente a las imágenes, pareciera que los poemas nunca dejaran de reconocer al mismo tiempo el carácter irreductible de ambos medios de representación.11

36En principio, los collages de La inquietante extrañez, tal como se presentan en el libro, están compuestos por cuatro elementos: las imágenes del collage, las letras o cifras que forman parte de la imagen del collage, el poema caligrafiado que integra el mismo espacio que la imagen del collage, y el poema mecanografiado que aparece en la página que enfrenta la imagen del collage.

  • 12 La combinatoria completa sería la siguiente: 1) aquellos collages que no incluyen letras de ningún (...)

37A partir de la combinación de estos elementos, se puede establecer que existen seis tipos de objetos artísticos, según la presencia o la ausencia de letras al interior de la imagen, según la presencia o la ausencia de poemas caligrafiados al interior de la imagen, y según la presencia o la ausencia de poemas mecanografiados fuera de la imagen.12

38La dialéctica entre poema e imagen puede asumir formas muy diversas, desde el diálogo en que el poema parece hablar por la imagen –de manera semejante a la antigua tradición del epigrama–, pasando por el diálogo en que el poema parece hablar con la imagen –al modo de una meditación que recoge una suerte de interpelación por parte de la imagen–, hasta la introducción por parte del poema de un diálogo entre las mismas imágenes disyuntas que conforman el collage.

39En este sentido, los poemas suelen introducir un aspecto temporal en la figuración estática de las imágenes, es decir, las narrativizan, ya sea tematizando la diferencia temporal que media entre cada una de las imágenes fragmentadas que componen el collage –con lo cual las incorporan al transcurso de una historia–, o bien, problematizando la presunta permanencia de la imagen con respecto al paso irremediable del tiempo y la perentoriedad de la muerte, al modo del tópico del “ubi sunt ?”.

40Por su parte, los poemas mecanografiados no se limitan a reproducir los poemas y las palabras que propiamente forman parte del collage, sino que también pueden seleccionarlas, corregirlas-o-sustituirlas, o bien, agregar información. Dicho de otro modo, los poemas mecanografiados pueden decir menos de lo que dice la imagen; pueden decir más de lo que dice la imagen; o incluso pueden decir otra cosa en comparación con las palabras que aparecen en el collage.

41En este sentido, en los objetos artísticos propuestos por La inquietante extrañez siempre queda un resto mudo en la imagen y un resto ciego en el poema, es decir, un suplemento de sentido que nunca es actualizado, y que queda como flotando en el ámbito incierto entre ambas formas de representación.

Imágenes mudas

  • 13 Estos dos collages aparecen en páginas enfrentadas y son, además, los últimos del libro, si dejamos (...)

42Ahora bien, de entre los 56 collages que conforman La inquietante extrañez hay dos que constituyen casos límite de lo que vengo hablando, porque son las únicas imágenes mudas del libro, es decir, la únicas que no muestran letra, poema caligrafiado, ni poema mecanografiado algunos (Fig. 6).13

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44Fig. 6. « Imbunche » y « Autorretrato ». La inquietante extrañez (Santiago: Beuvedráis, 2001, 118-119).

45Una de estas imágenes mudas es el collage « Autorretrato », que ya he tenido la oportunidad de comentar, y que dadas las circunstancias de la publicación del libro, está íntimamente relacionado con el fallecimiento de Cecilia Echeverría, como si la imagen nos dijera –o nos mostrara– que no hay palabras para la muerte, que la muerte es precisamente aquello sin voz.

  • 14 En una versión anterior de este trabajo intenté describir la imagen, pero pronto me di cuenta de qu (...)

46El otro es aquel que se titula « Imbunche », cuya imagen parece sustraerse a cualquier descripción14 (Fig. 7).

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48Fig. 7. « Imbunche ». La inquietante extrañez (Santiago: Beuvedráis, 2001, 118).

  • 15 « El imbunche [es] ese niño secuestrado o regalado a los brujos para convertirlo en el fetiche de s (...)

49Como se sabe, el imbunche es el protagonista de un relato importante en la tradición oral de la isla de Chiloé en el sur de Chile,15 y ha sido considerado como la representación de ciertos rasgos de una presunta identidad nacional marcada por la violencia: « Imagen de un modo de comprender ciertas características nacionales del encierro, lo contrahecho, lo monstruoso y la manipulación del poder », a juicio de Sonia Montecino (Mitos, 247); « angustia interior de una forma proteica de autoaniquilación », a juicio de Adriana Valdés (138); « falta, carencia, hueco o resto inasimilable », a juicio de Roberto Hozven (5).

  • 16 « La ausencia de palabras siempre encubre una intención enigmática » (35), dice Barthes, a propósit (...)

50Aunque Armando Uribe ha planteado más de alguna vez que la poesía se caracteriza precisamente por la facultad de « traer a la consciencia las oscuras pulsiones del inconsciente personal y colectivo » (Uribe, El fantasma, contratapa), creo que esta ausencia de palabras puede interpretarse, al menos en el marco de La inquietante extrañez, como la delimitación de un ámbito al cual la palabra del poeta no ha podido o no ha querido acceder, un ámbito que el poeta ha dejado mudo, como si esa imagen del « Imbunche » resultara irreductible a la temporalidad del poema y al transcurso de la historia –transcurso con respecto al cual, entonces, esa imagen muda constituiría una interrupción16.

  • 17 Por ejemplo, la exposición Imbunches (Galería Época, 1977) de Catalina Parra.
  • 18 En este sentido, a la imagen del imbunche podrían sumarse desde ya esas otras imágenes ligadas a lo (...)

51Para terminar, creo que la imagen muda del imbunche plantea al menos dos desafíos. Primero, la posibilidad de extender la reflexión acerca del imbunchismo hacia un ámbito que incorpore sus representaciones visuales en la interpretación de los textos literarios17. Y, segundo, la imagen muda del imbunche abre un campo de investigación en la escritura de Armando Uribe que aún no ha sido estudiado, y que consiste en su reflexión en torno a la dialéctica, la valoración y el alcance de la palabra y de la imagen18.

52Como decía, Armando Uribe ha planteado más de alguna vez que la poesía se caracteriza por la facultad de « traer a la consciencia las oscuras pulsiones del inconsciente personal y colectivo », pero también, antes de publicar El secreto de la poesía, había escrito: « Sería necesaria la poesía auténtica para dar alguna cuenta de lo que realmente significa Pinochet. Pero él detesta la poesía (lo dijo hace unos diez años en entrevista). Ello define el hecho de que constituye algo que se resiste a ser expresado en palabras vivas » (Uribe y Vicuña, El accidente, 161).

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Bibliographie

Barthes, Roland. « Retórica de la imagen ». Lo obvio y lo obtuso: imágenes, gestos, voces. Buenos Aires: Paidós, 1986. Impreso.

De Micheli, Mario. Las vanguardias artísticas del siglo XX. Madrid: Alianza, 2006. Impreso.

Echeverría, Cecilia y Armando Uribe Arce. La inquietante extrañez. Santiago de Chile: Beuvedráis, 2001. Impreso.

Freud, Sigmund. « La interpretación de los sueños ». Obras completas, 24 vols. Buenos Aires: Amorrortu, 1991. Impreso.

__. « Lo ominoso ». Obras completas, 24 vols. Buenos Aires: Amorrortu, 1999. Impreso.

Heffernan, James A. W. Museum of Words. The Poetics of Ekphrasis from Homer Ashbery. Chicago: The University of Chicago Press, 1993. Impreso.

Hozven, Roberto. « Ayuda Memoria. Literatura chilena del siglo XX: el ensayismo 1925-2010 ». Disertación Universidad de Salamanca, 2011. Archivo Pdf.

Kibédi Varga, Áron. « Criterios para describir las relaciones entre palabra e imagen ». Literatura y pintura (Antonio Monegal, ed.). Madrid: Arco Libros, 2000. Impreso.

Krieger, Murray. Ékphrasis. The Illusion of the Natural Sign. Baltimore: John Hopkins University Press, 1992. Impreso.

Mitchell, W.J.T. « Ékphrasis and the Other ». Picture Theory. Essays on Verbal and Visual Representation. Chicago: The University of Chicago Press, 1994. Impreso.

Montecino, Sonia. « Discurso de la Vicerrectora de Extensión en la inauguración de la Feria Internacional del Libro de Santiago », 28 de octubre de 2011. Web, 13 noviembre 2014. <http://www.uchile.cl/portal/extension-y- cultura/vicerrectoria-de-extension-y-comunicaciones/76209/discurso-de- sonia-montecino-en-la-feria-del-libro-de-santiago>. Página web.

__. Mitos de Chile. Diccionario de seres, magias y encantos. Santiago: Sudamericana, 2003. Impreso.

Uribe, Armando. « Caballeros » de Chile. Santiago de Chile: LOM, 2003. Impreso.

__. Entrevista por Fernando Villagrán. Off the record, s/f 2011. Web, 13 noviembre 2014. <http://www.arcoiris.tv/scheda/es/109/>. Video.

__. El fantasma de la sinrazón & El secreto de la poesía. Santiago de Chile: Beuvedráis, 2001. Impreso.

__. Memorias para Cecilia. Santiago de Chile: Sudamericana, 2002. Impreso.

Uribe, Armando, Eduardo Vassallo y Miguel Vicuña. Conversaciones en privado. Santiago de Chile: Cuarto Propio, 2004. Impreso.

Uribe, Armando y Miguel Vicuña. El accidente Pinochet. Santiago de Chile: Sudamericana, 1999. Impreso.

Valdés, Adriana. « El “Imbunche”. Estudio de un motivo en El obsceno pájaro de la noche ». En Promis, José y otros. José Donoso. La autodestrucción de un mundo. Argentina: Fernando García Cambeiro, 1975. Impreso.

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Notes

* Versión escrita de una ponencia leída el día 27 de octubre de 2011 en el marco de la mesa Palabra de arte: imagen, texto y performance del Simposio Internacional: Representaciones de la violencia política en la literatura latinoamericana contemporánea, organizado por el Departamento de Literatura de la Universidad Alberto Hurtado (Museo de la Memoria, Santiago de Chile).

1 57 collages si se incluye el que aparece en la portada, y 52 textos si se incluye el epígrafe.

2 El lanzamiento del libro se realizó el día 17 de diciembre de 2001 en el marco de la exposición de los collages de la artista en el Café Off the Record, en Santiago de Chile. Existe una reedición de La inquietante extrañez del año 2012 por la Editorial de la Universidad de Talca.

3 « El libro es verdaderamente de collages. Y yo estoy ahí de sobra, en el mejor caso, de yapa » (Uribe, Entrevista).

4 « Lo que produce es una inquietante extrañez. Es la versión en castellano y en francés (“une inquiétante étrangeté”) de la palabra de Freud: “unheimlich”, lo que es equivalente a la palabra inglesa “uncanny”. Otra versión castellana dice: lo siniestro » (Echeverría y Uribe, 7).

5 Freud enumera diversos objetos o circunstancias que despiertan el sentimiento de lo siniestro, aunque él mismo declara que su listado no es exhaustivo, y la misma diversidad de su enumeración sugiere tal vez que lo siniestro es algo indeterminado, que excede o que no se identifica necesariamente con sus manifestaciones. En cualquier caso, a juicio de Freud, el rasgo común de todas esas circunstancias consistiría en despertar estados anímicos infantiles o primitivos, reprimidos o ya superados, que se remontan a la « antigua concepción del mundo del animismo », que se caracteriza « por llenar el universo con espíritus humanos, […] como si todo cuanto hoy nos parece siniestro cumpliera con la condición de tocar estos restos de actividad animista e incitar su exteriorización » (17: 240).

6 La cercanía de la muerte, la constatación de la caducidad de la carne, y la fe en la inmortalidad del alma, todos temas muy característicos de la poética de Uribe, podrían considerarse ciertamente como otras instancias de lo siniestro freudiano, al igual que, del lado de la imagen, los espectros y apariciones de toda clase que pueblan el volumen, la presencia de maniquíes y de robots –una versión moderna del autómata, diríamos–, así como una insistencia sutil en la idea de que las imágenes de los collages cobren vida. También se podría añadir la representación de cuerpos desmembrados, estos últimos, quizá, en estrecha relación con la técnica misma del collage, que consiste en cortar y recomponer, y que, en cuanto tal, fue asociada desde un comienzo a algunas operaciones del inconsciente. Ver: De Micheli (145, 147-148, 163); y Echeverría y Uribe, contratapa.

7 En este sentido, se puede seguir la pista de esa reflexión en la publicación de títulos como El accidente Pinochet en 1999, El fantasma de la sinrazón & el secreto de la poesía en 2001, Memorias para Cecilia en 2002, y la primera edición en castellano de « Caballeros » de Chile en 2003, entre otros. Se trata de aquello que el autor ha formulado en otro lugar de la siguiente manera: « El sistema social chileno es la teratocracia, su carta magna tiene solo un artículo: el que no es monstruo… » (Uribe, Entrevista), o bien, en otra versión: « El régimen político chileno es la teratocracia. / Constitución o Carta Magna / de este Estado Teratocrático. / Artículo único: / El que no es monstruo no existe » (Uribe, Vassallo y Vicuña, 107).

8 Publicado con el título El fantasma de la sinrazón junto a otro ensayo titulado El secreto de la poesía.

9 Los títulos de esos collages son: « Los marineros » (29), « Transatlántico de los años treinta » (43), « Mono de la melancolía » (53), « Lo demoniaco » (93).

10 Pienso aquí particularmente en las páginas de La interpretación de los sueños que Freud dedica a los mecanismos de deformación que operan en el trabajo del sueño, según los cuales « pensamientos del sueño y contenido del sueño se nos presentan como dos figuraciones del mismo contenido en dos lenguajes diferentes; mejor dicho, el contenido del sueño se nos aparece como una transferencia de los pensamientos del sueño a otro medio de expresión, cuyos signos y leyes de articulación debemos aprender a discernir por vía de comparación entre el original y su traducción » (La interpretación, 4: 285). Esas leyes de articulación son, por cierto, la condensación, el desplazamiento, la consideración de la representabilidad y la elaboración secundaria. Como se sabe, en el capítulo de La interpretación de los sueños dedicado a « Los medios de figuración del sueño », Freud compara explícitamente estos mecanismos con la figuración de las artes visuales: « Una restricción semejante encontramos en las artes figurativas, la pintura y la plástica, a diferencia de la poesía, que puede servirse del habla; y también en ellas el fundamento de esa incapacidad está en el material mediante cuya elaboración aspiran a expresar algo. Antes de alcanzar el conocimiento de las leyes de expresión que la rigen, la pintura se esforzaba todavía por compensar esa desventaja. En antiguos cuadros, de la boca de las personas retratadas pendían rotulillos donde se leía lo que el pintor desesperaba de figurar. (...) Pero así como la pintura logró finalmente expresar por otros medios (que no por el rótulo tremolante) al menos la intención que las personas figuradas ponen en lo que dicen –ternura, amenaza, advertencia, etc.–, también el sueño se procuró la posibilidad de mirar por algunas de las relaciones lógicas entre sus pensamientos oníricos, mediante una modificación conveniente de la figuración que les es propia » (4: 318-319).

11 En este sentido, tal vez podría afirmarse que los poemas de La inquietante extrañez oscilan entre aquello W. J. T. Mitchell denomina los polos de la « esperanza ecfrástica » (ekphrastic hope) y del « temor ecfrástico » (ekphrastic fear) (Mitchell, 152-155).

12 La combinatoria completa sería la siguiente: 1) aquellos collages que no incluyen letras de ningún tipo, y que aparecen acompañados de un poema mecanografiado que generalmente se sitúa en la página opuesta a la imagen; 2) aquellos que incluyen letras e incluyen un poema caligrafiado, el cual se reproduce en la página opuesta de la imagen; 3) aquellos que incluyen letras y no incluyen poema caligrafiado, pero que aparecen acompañados de un poema que generalmente se sitúa en la página opuesta de la imagen; 4) aquellos que no incluyen letras, pero sí un poema caligrafiado (i.e. no hay letra que no sea poema), el cual se reproduce en la página opuesta; 5) aquellos que incluyen letras y que no incluyen en modo alguno un poema (ni caligrafiado ni mecanografiado); y, 6) aquellos que no incluyen letras ni poema en sentido alguno, es decir, que son pura imagen. En la solapa trasera del libro se plantea otra clasificación posible. Finalmente, dado que implica una intrusión de la letra en el dominio de la imagen, la existencia de « grafismos » y de poemas caligrafiados –o incluso, de caligramas– establece una dialéctica entre lo propio y lo ajeno que podría entenderse quizá en términos de lo siniestro freudiano.

13 Estos dos collages aparecen en páginas enfrentadas y son, además, los últimos del libro, si dejamos de lado aquel que se titula « A mis pies », que no está acompañado propiamente por un poema, sino por un texto explicativo escrito por el poeta. El carácter final de estos dos collages aparece enfatizado por la organización de las secciones del libro. Los collages que componen La inquietante extrañez están divididos en cuatro secciones, cada una de las cuales reúne un número progresivamente mayor de collages (8, 9, 13, 26), lo cual sugiere la idea de un orden secuencial que se dirige –al menos cuantitativamente– hacia una culminación.

14 En una versión anterior de este trabajo intenté describir la imagen, pero pronto me di cuenta de que esa descripción abundaba en expresiones del tipo « es como si… », « se parece a… », « en la mano sostiene una suerte de… ». Por otra parte, por decirlo así, este collage solo accedió a la palabra dos años después, cuando el autor decidió incorporarlo como imagen en la portada de la primera edición en castellano de su libro « Caballeros » de Chile, publicado originalmente en francés el año 1978, y donde se propuso « describir […] los móviles interiores de los golpistas dentro del país, aquellos que quisieron la Dictadura […] y todavía esconden o disimulan una amorosa nostalgia del golpe de Estado […], [d]el deseo de tiranía; conservando vivos sus prehistóricos móviles crueles » (7).

15 « El imbunche [es] ese niño secuestrado o regalado a los brujos para convertirlo en el fetiche de sus malas acciones. La etimología es mapuche y designa a monstruo, pequeño ser, bicho. Los niños imbunchados se convierten con el paso del tiempo en guardianes de las cuevas y en consejeros y adivinos de los brujos. El devenir niño-imbunche supone raspar su bautismo y partir su lengua en dos; será deformado y torturado hasta que devenga mestizo de humano y animal: la pierna izquierda adosada a la espalda, la cabeza torcida, descoyuntados los huesos de hombros, caderas y rodillas; obstruidos todos sus orificios, excepto la boca. Es alimentado con leche de "india" y especialmente de carne de "angelito" (niño fallecido) que lo nutrirá del poder de las almas muertas. Crece aislado, solo, sin escuchar voz humana. El imbunche no sabe hablar, solo grita y bala; pero es fiel portero de las cuevas; para entrar a ellas hay que besarle el trasero y hacerle una reverencia en señal de sumisión, él responderá con un lamido. El imbunche sufre de manera permanente el azote de los brujos para obligarlo a salir de su cueva y transformarlo en compañero de sus correrías nocturnas » (Montecino, « Discurso »).

16 « La ausencia de palabras siempre encubre una intención enigmática » (35), dice Barthes, a propósito del carácter mítico de la imagen, que la sitúa en el ámbito de lo sagrado, de lo traumático, de la incertidumbre, y de lo inefable. De ahí, añade Barthes, el desarrollo de « diversas técnicas destinadas a fijar la cadena flotante de los significados, con el fin de combatir el terror producido por los signos inciertos: una de esas técnicas consiste precisamente en el mensaje lingüístico » (36)

17 Por ejemplo, la exposición Imbunches (Galería Época, 1977) de Catalina Parra.

18 En este sentido, a la imagen del imbunche podrían sumarse desde ya esas otras imágenes ligadas a lo que he llamado lo siniestro político que el poeta menciona en las mismas obras que ya he citado: por ejemplo, la « fascinación horrificada » de la imagen muda del dictador en la pantalla del televisor la misma noche del golpe –el volumen del aparato ha sido apagado–, y su comparación con una naturaleza muerta de Rembrandt, que muestra el tronco de un buey sajado de alto abajo colgado de un gancho (Uribe, El accidente, 109-111), o bien, las tres imágenes que, a juicio de Uribe, Chile « ha proporcionado dolorosamente al mundo »: « la imagen de La Moneda bombardeada y ardiendo »; « el Estadio Nacional, lleno de presos, y con el encapuchado que corre por la pista de ceniza indicando con una mano a aquellos que habían de ser torturados y muertos »; y « la cara de Pinochet con los anteojos negros el día del Golpe » (Uribe, El accidente, 143). Esta investigación podría extenderse también hacia otros ámbitos, por ejemplo, a la teoría de género a partir del conocimiento de la amada « por imagen » y, en general, el carácter femenino de las « bellas imágenes » (Uribe, Entrevista, s/p, y Uribe, « Caballeros », 80-81).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Rodrigo Cordero Cortés, « Palabra, imagen y silencio: representación de la violencia política en La inquietante extrañez de Cecilia Echeverría y de Armando Uribe Arce », TRANS- [En ligne], 19 | 2015, mis en ligne le 08 décembre 2015, consulté le 17 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/trans/1193 ; DOI : 10.4000/trans.1193

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Auteur

Rodrigo Cordero Cortés

cordero.rodrigo@gmail.com

Máster en Estudios Literarios por la Universidad Complutense de Madrid. Actualmente se encuentra desarrollando su tesis de doctorado por la misma Universidad sobre la noción de evidencia retórica en la escritura del poeta francés Francis Ponge. Sus áreas de especialización son las relaciones interdisciplinarias entre las artes visuales y la literatura, la poética y la retórica. Ha publicado diversos artículos en revistas especializadas, y ejerce libremente el oficio de traductor desde el francés y el inglés. Trabaja como profesor del Departamento de Literatura de la Universidad Alberto Hurtado, y del Magíster en Estudios de la Imagen de la misma Universidad.

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