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Inquiétante étrangeté et expérience du corps dans Si c’est un homme de Primo Levi

Béatrice Munaro

Résumé

Le camp de concentration, sursaut de l’inédit dans l’Histoire, crée un séisme ontologique chez le déporté. L’arrivée au Lager décrite par Primo Levi dans Si c’est un homme présente des effets d’Unheimliche (« inquiétante étrangeté ») tant dans la corporéité que dans l’écriture. De la métamorphose brutale du corps du détenu naissent de nouvelles formes de représentation de soi et des évènements, qui s’illustrent à travers une narration objective, presque détachée, déréalisant le discours. L’illusion d’une mise en scène, latente, sert de tremplin à une théâtralisation du récit, qui bouleverse les limites entre réalité et imaginaire, pour finalement mieux dénoncer l’ébranlement des structures rationnelles engendré par le camp de concentration.

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Texte intégral

  • 1 Levi, Primo, Si c’est un homme, Paris, Pocket, 1988, p. 51.

1« Déjà mon corps n’est plus mon corps1 », écrit Primo Levi dans Si c’est un homme en 1947. Le témoignage du survivant du camp d’Auschwitz se présente comme un rapport technique de l’univers concentrationnaire. À peine entré dans le Lager, l’auteur assiste à la métamorphose de son corps, qu’il ne reconnaît plus. Nous sommes confrontés au renversement de la perception du corps de l’auteur, sujet à une nouvelle réalité, brutale, qu’il doit apprivoiser.

  • 2 Ibid.

J’ai le ventre enflé, les membres desséchés, le visage bouffi le matin et creusé le soir ; chez certains, la peau est devenue jaune, chez d’autres, grise ; quand nous restons 3 ou 4 jours sans nous voir, nous avons du mal à nous reconnaître2.

2Le diagnostic est posé sans appel. L’homme est dépossédé de son identité propre et ne peut s’identifier à présent qu’à un seul et même corps, celui des détenus dans leur ensemble. Le pronom personnel « nous » universalise la description et l’appréhension corporelle. Le morcellement identitaire crée alors une fracture entre un corps d’avant et un corps d’après. La structure ontologique du déporté est bouleversée : démuni, il n’a plus que son corps auquel se rattacher, par lequel essayer de se définir. L’aliénation de l’enfermement tourne à l’obsession de son propre corps, de ses changements, de ses besoins. Dans l’espace concentrationnaire, le corps est une machine empirique : il dicte l’instinct de survie.

  • 3 Libéré du camp de Wöbbelin en avril 1945, David Rousset a écrit notamment Les jours de notre mort e (...)
  • 4 Sigmund Freud, L’Inquiétante étrangeté et autres essais, Paris, Gallimard, 1988. Le terme Unheimlic (...)
  • 5 Selon Freud, lorsqu’un affect est lié à une représentation inconcevable pour le sujet, la représent (...)

3Le camp de concentration possède une organisation propre, et représente un système avec ses propres codes, ses propres lois. David Rousset parle de « société concentrationnaire3 ». Cette société, dans son irrationalisme fou (c’est-à-dire l’absurdité avec laquelle nous apparaît son existence), a sa propre logique décisive, celle de mener sa population à la mort. Le détenu se trouve donc dans un régime d’existence exceptionnel, car c’est une existence qui se compose avec l’idée de sa destruction. Il y a un choc face à l’arbitraire de la force barbare aveugle, conduite selon une logique criminelle. L’inquiétante étrangeté (Das Unheimliche, concept défini décrit par Freud en 19194, traduisant le sursaut de l’inhabituel dans le contexte rassurant de la vie quotidienne, qui peut être assimilé dans le livre de Primo Levi à cette rupture brutale de la rationalité qui déstabilise et fait ressurgir des traumas anciens chez le narrateur5, mais bouleverse également les sensations du lecteur face au récit du déporté survivant) de l’arrivée au Lager est mise en avant par l’incrédulité de Primo Levi.

  • 6 Levi, Primo, Les naufragés et les rescapés , 40 ans après Auschwitz, Paris, Gallimard, 1989, p. 12.

Il importe de souligner, dès maintenant, à quel point les côtés, les victimes et les oppresseurs, avaient une conscience vive de l’énormité, et donc de l’incrédibilité, de ce qui se passait dans les Lager6.

  • 7 Levi, Primo, Si c’est un homme, op. cit., p. 160.

4L’auteur l’éprouve encore au moment où il écrit le journal de sa déportation : « Aujourd’hui encore, à l’heure où j’écris, assis à ma table, j’hésite à croire que ces évènements ont réellement eu lieu7. » L’expérience extrême amène une expérience narrative particulière, une épreuve de rupture. Nous avons affaire à un processus de verbalisation qui se déploie dans deux temporalités distinctes : le caractère incroyable des camps reste encore dans la mémoire du déporté survivant lorsqu’il relate les faits.

5Dès le début du deuxième chapitre de Si c’est un homme, intitulé « Le fond », l’inquiétante étrangeté de l’arrivée à Auschwitz passe par le corps, qui devient l’empreinte du brusque changement opéré par la déportation. En effet, la rupture est nette entre la vie que l’individu connaissait jusqu’alors et son arrivée au Lager. Une métamorphose comprise et intégrée d’emblée par Levi lorsqu’il se retrouve confronté aux détenus déjà présents depuis longtemps dans le camp. Il se produit comme un effet miroir entre ces individus et eux : ils voient leurs doubles du futur, ceux qu’ils vont être amenés à devenir.

  • 8 Ibid, p. 23.

6Arrivé au camp de concentration, Primo Levi fait face à l’incompréhension de ce nouveau monde, ce qui provoque l’irrationalisme de la scène pour les déportés qui peinent à croire ce qui leur arrive. L’écriture est objective, factuelle, clinique : ce regard volontairement distant provoque une déréalisation. L’horreur de la situation est annihilée par cette distance, l’écriture se désensibilise : « Mais comme Renzo s’attardait un peu trop à dire adieu à Francesca, sa fiancée, d’un seul coup en pleine figure ils l’envoyèrent rouler à terre : c’était leur travail de tous les jours »8. C’est un discours logique, la relation de cause à effet le rationalise et le banalise. Le point de vue est parfaitement objectif, Primo Levi met de côté toute émotion. Cette scientificité extrême de l’écriture participe de l’inquiétante étrangeté car l’effacement de l’émoi crée une atmosphère déconcertante à laquelle le lecteur ne s’attend pas. Cette forme de neutralité et de détachement du discours bloque les ressorts du pathétique et contribue au sentiment d’irréalité.

Inquiétante étrangeté et déréalisation des évènements

  • 9 Ibid, p. 26.

Nous sommes descendus, on nous a fait entrer dans une vaste pièce nue, à peine chauffée. Que nous avons soif ! Le léger bruissement de l’eau dans les radiateurs nous rend fou : nous n’avons rien bu depuis quatre jours. Il y a bien un robinet, mais un écriteau accroché au-dessus dit qu’il est interdit de boire parce que l’eau est polluée. C’est de la blague, aucun doute possible, on veut se payer notre tête avec cet écriteau : « ils » savent que nous mourons de soif, et ils nous mettent dans une chambre avec un robinet, et Wassertrinken verboten.9

  • 10 Levi, Primo, Se questo è un uomo, Turin, Einaudi, 2014, p. 14.
  • 11 Levi, Primo, Si c’est un homme, op. cit., p. 27.

7L’expression « C’est de la blague » déréalise la scène, car elle semble tellement loufoque au narrateur qu’elle ne peut être réelle. Le pronom personnel « ils » mis ici entre guillemets déréalise également les bourreaux : l’instance est inconnue, elle est peut-être même inexistante, et en ceci, Primo Levi la met entre guillemets car innommable. Nous avons l’impression avec l’emploi du pronom « ils » d’une instance supérieure, que les détenus ne peuvent appréhender directement. La phrase originelle dans le texte italien : « Sciocchezze, a me pare ovvio che il cartello è una beffa, « essi » sanno che noi moriamo di sete (…)10 » conserve l’emploi des guillemets, et le terme employé est particulièrement intéressant. En français, le pronom personnel « ils » ne se décline pas, or, en italien, celui-ci a ici résolument une valeur déictique. Le pronom « essi » est plus formel que le pronom pluriel traditionnel « loro ». Nous avons affaire à une forme protocolaire quasi désuète, face à une instance hiérarchique supérieure. De plus, le pronom « essi » a une connotation grammaticale de distanciation, de même forme que celle contenue dans le français « ceux-là ». Ces pronoms, qui correspondent à des instances inconnues, participent de l’inquiétante étrangeté de la scène, qui se retrouve encore plus loin avec le pronom « qui » : « Voler par qui ? Pourquoi devrait-on nous voler nos chaussures11 ? » Le questionnement et l’incompréhension découlent de cette confrontation avec l’inconnu :

  • 12 Levi, Primo, Les naufragés et les rescapés , 40 ans après Auschwitz, op. cit., p. 38.

L’arrivée dans le camp était, au contraire, un choc, à cause de la surprise qui lui était associée. Le monde dans lequel on se sentait précipité était effrayant, mais il était aussi indéchiffrable : il n’était conforme à aucun modèle, l’ennemi était tout autour mais aussi dedans, le « nous » perdait ses frontières, les adversaires n’étaient pas deux, on ne distinguait pas une ligne de séparation unique, elles étaient nombreuses et confuses, innombrables, peut-être, une entre chacun et chacun12.

  • 13 Levi, Primo, Si c’est un homme, op. cit., p. 27.
  • 14 Ibid

8Ce nouveau monde confronte à un véritable morcellement identitaire. Il y a une telle incompréhension dans cette projection dans un autre monde duquel rien ne se sait, qu’il y a déjà une rupture entre un « avant » et un « après ». Primo Levi écrit : « On ne peut plus penser, c’est comme si on était déjà morts13 ». Le corps entre dans un état intermédiaire entre la vie et la mort, dans lequel il ne sait plus se placer, ce qui va même se symboliser à travers l’espace. Certains hésitent à se mettre à genoux, d’autres à s’asseoir. Que faire de son corps ? Dans ce nouvel univers inconnu et angoissant, l’individu est confus et ne peut plus se raccrocher qu’à l’appréhension de celui-ci. « Nous ne sommes pas morts14 », constate plus loin Levi. C’est le corps qui amène les seules réponses possibles sur l’état du déporté : les réponses empiriques.

  • 15 Ibid, p. 29.

9L’inquiétante étrangeté est également engendrée par la barrière de la langue, qui accentue l’incompréhension de Primo Levi face au nouvel univers dans lequel il est jeté. « Les quatre individus parlent une langue qui ne semble pas de ce monde15 ». Le protagoniste se trouve confronté à des gens auxquels il ne peut s’identifier, qu’il associe à un nouveau monde, du moins autre, dans lequel il est dans l’incapacité de se projeter.

  • 16 Levi, Primo, Les naufragés et les rescapés, 40 ans après Auschwitz, op. cit., p. 92.

Dans la mémoire de nous tous qui avons survécu, et qui étions maigrement polyglottes, les premiers jours au Lager sont restés imprimés sous la forme d’un film aux images floues et frénétiques, plein de bruit et de fureur et dépourvu de signification : un pêle-mêle de personnages sans nom ni visage noyés dans un continuel et assourdissant bruit de fond, mais où la parole humaine n’affleurait pas. Un film en gris et noir, sonore mais non parlé16.

  • 17 Membre de l’organisation paramilitaire créée en 1925 pour servir de garde personnelle à Hitler et d (...)
  • 18 Levi, Primo, Si c’est un homme, op. cit., p. 27.

10L’obstacle que présente l’impossible communication participe de la grande confusion dans laquelle se retrouvent les déportés à leur arrivée au Lager : non seulement ils ne comprennent pas tous les rouages du nouveau monde auquel ils sont tenus de s’adapter, mais même le langage, qui caractérise l’homme, et qui devrait leur être un point d’appui pour se relever, devient un brouhaha informe qui ne fait que d’avantage brouiller les sens. En supprimant ce moyen de communication primordial, l’univers concentrationnaire enferme le détenu en lui-même. Un fossé se creuse entre les déportés, mais aussi entre eux et leurs oppresseurs. Les propos des SS17 sont traduits par un interprète : « Et l’interprète interrogea l’Allemand, et l’Allemand, qui fumait toujours, le traversa du regard comme s’il était transparent, comme si personne n’avait parlé18 ». Tout d’abord, l’individu est nommé par la fonction qui lui a été attribuée à son arrivée : « L’interprète ». Il est réduit à cette tâche. Il n’est déjà plus une personne pour l’Allemand, qui l’ignore : la réaction de l’Allemand achève la marginalisation du détenu. Le thème de la transparence chez Levi est récurrent, et met en valeur l’état intermédiaire entre la vie et la mort. Ce sont déjà des fantômes, pas tout à fait des hommes, pas tout à fait encore des cadavres ; dans tous les cas, ils ne sont absolument pas considérés comme des semblables. Levi écrit :

  • 19 Levi, Primo, Les naufragés et les rescapés , 40 ans après Auschwitz, op. cit., p. 90.

L’usage de la parole pour communiquer la pensée, ce mécanisme nécessaire et suffisant pour que l’homme soit homme, était tombé en désuétude. C’était un signal : pour ceux-là nous n’étions plus des hommes : avec eux, comme avec les vaches ou les mulets, il n’y avait pas de différence essentielle entre le hurlement et le coup de poing. Pour qu’un cheval coure ou s’arrête, tourne, tire ou cesse de tirer, il n'est pas nécessaire de traiter avec lui ou de lui donner des explications détaillés : il suffit d’un lexique composé d’une douzaine de signes diversement assortis mais univoques, peu importe qu’ils soient acoustiques ou tactiles ou visuels : traction sur les rênes, piqûre des éperons, hurlements, gestes, claquement de fouet, bruits de lèvres, tapes sur l’échine, tout cela convient pareillement. Leur parler serait un acte stupide, comme parler seuls, ou une sensiblerie ridicule : d’ailleurs, qu’est-ce qu’il comprendrait19 ?

  • 20 Ibid, p. 97-98.

11Le langage particularise l’homme et le différencie des animaux. Or, dans l’univers concentrationnaire, l’être, désigné comme inférieur, est réduit précisément au rang d’animal ; le langage se restreint aux manifestations corporelles, à la gestuelle, ou à des onomatopées. Levi ajoute plus loin : « À Auschwitz, “manger” était rendu par fressen, mot qui, en bon allemand, s’applique seulement aux animaux20 ». Le corps d’un déporté n’est déjà plus celui d’un être humain : la barrière du langage participe des procédés de déshumanisation et d’animalisation mis en place dans le camp de concentration. À partir du moment où la porte du Lager est franchie, l’individu n’est plus, mais n’est qu’une espèce animale inférieure à l’être humain. La première rencontre avec les détenus déjà présents au camp dont fait état Levi représente parfaitement cette métamorphose :

  • 21 Levi, Primo, Si c’est un homme, op. cit., p. 28.

Quatre hommes armés de rasoirs, de blaireaux et de tondeuses font irruption dans la pièce ; ils ont des pantalons et des vestes rayés, et un numéro cousu sur la poitrine ; ils sont peut-être de l’espèce de ceux de ce soir (de ce soir ou d’hier soir ?)21.

12Le terme « espèce » catégorise les hommes, comme un scientifique déterminerait des classes dans la chaîne animale.

Théâtraliser pour mieux dénoncer.

  • 22 Ibid, p. 28.
  • 23 Ibid
  • 24 Ibid, p. 29.
  • 25 Ibid
  • 26 Levi, Primo, Se questo è un uomo, op. cit., p. 16.

13Face à l’inquiétante étrangeté de la scène, l’écriture de Primo Levi opère comme une mise en doute de la réalité même des évènements. La théâtralisation de la scène achève sa déréalisation : « Nous voici maintenant au deuxième acte22 », écrit l’auteur avec ironie. Les portes qui s’ouvrent, les personnes qui entrent et sortent, nous font entrer dans une atmosphère théâtrale avec des va-et-vient comme sur une scène : « Arrive alors un autre Allemand23 », « Finalement, une autre porte s’ouvre 24 »… L’horreur de la situation est telle qu’il semble difficile de croire qu’elle est réelle. « Je suis convaincu que tout cela n’est qu’une vaste mise en scène pour nous tourner en ridicule et nous humilier25 ». Dans le texte originel italien, l’idée de la mise en scène est rendue par les termes « grande macchina per ridere di noi26 », ce qui peut se traduire littéralement par « une grande machine pour rire de nous ». L’expression fait bien sûr penser à la grande mécanique des camps de concentration créés pour supprimer de façon systématique les détenus. Plus loin, Levi exprime la théâtralité de la scène en la caractérisant de « drame extravagant ». La notion de mise en scène met à distance la réalité de celle-ci : elle n’est plus présentation, mais représentation, ce qui est mis en évidence par l’importance portée au regard : ceux des prisonniers sur le nouveau monde qui les entoure, mais surtout sur ce qu’il advient de leur propre corps, face à leurs doubles déjà présents au Lager, ou arrivés en même temps qu’eux.

  • 27 Levi, Primo, Si c’est un homme, op. cit., p. 33.

Cette opération terminée, chacun est resté dans son coin, sans oser lever les yeux sur les autres. Il n’y a pas de miroir, mais notre image est devant nous, reflétée par cent visages livides, cent pantins misérables et sordides. Nous voici transformés en ces mêmes fantômes entrevus hier soir27.

  • 28 Ibid, p. 29.

14Le corps dans l’univers concentrationnaire subit cette métamorphose dès son arrivée, de manière radicale. C’est un cérémonial protocolaire, qui laisse les êtres avec une nouvelle vision d’eux-mêmes : « Quelle drôle de tête on a sans cheveux28 ! » Le terme « drôle » n’est pas ici relatif à l’humour mais au caractère étrange, nouveau. Par ailleurs, le terme « pantins », utilisé dans l’extrait précédemment cité (en italien « pupazzi », qui correspond à la fois à « poupée », « marionnette » ou encore « figurine »), est très intéressant car il présente un être façonné et contrôlé par un tiers. Il désigne dans tous les cas un être intermédiaire qui assume la fonction d’effigie. D’emblée, l’idée de ne plus avoir le contrôle de son propre corps, ni de son image, est exprimée. De plus, « pantins » appartient au vocabulaire théâtral : les corps des détenus ne leur appartiennent plus mais deviennent les objets de cette grande pièce qu’est l’univers concentrationnaire, à laquelle ils sont contraints de participer.

15Chaque visage se reflète dans un autre, car les individus deviennent l’image des uns des autres. L’importance portée au regard associée à la théâtralisation de l’écriture rendent la scène spectaculaire, au sens étymologique du terme, du latin spectare qui signifie « regarder » : Primo Levi nous invite à regarder, et à voir le regard changer, se métamorphoser.

  • 29 Ibid, p. 270.

Le sentiment de notre existence dépend pour une bonne part du regard que les autres portent sur nous : aussi peut-on qualifier de non humaine l’expérience de qui a vécu des jours où l’homme a été un objet aux yeux de l’homme29.

  • 30 Ibid, p. 133.

16La métamorphose du corps s’opère d’abord à travers le regard d’autrui, comme s’il était happé par celui-ci. Par le regard du soldat nazi qui traverse le détenu comme s'il était invisible, à travers le reflet dans le regard des autres qui supprime toute individualité, à travers le regard des doubles déjà détenus qui semblent être d’un autre monde, c’est une nouvelle forme de regard qui s’invente ici, à travers « une gigantesque expérience biologique et sociale30 », qui se met en place subtilement par la réification des sujets.

17L’inquiétante étrangeté dans cette scène d’arrivée au Lager est exprimée par une écriture faussement objective. La déréalisation des évènements par les procédés que nous avons dégagés du texte met à distance l’horreur de la scène, brouillée par l’incompréhension face à l’énormité de ce que le narrateur vit. Une scène « floue » comme le dit Primo Levi. Néanmoins, cette distanciation sert de tremplin à une théâtralisation à travers laquelle s’active la mécanique habile des camps, qui dénonce la métamorphose du corps des détenus. Ce passage de Si c’est un homme symbolise la rupture entre la vie d’homme et la vie de corps-fantôme au Lager, condamné à errer dans un état intermédiaire entre la vie et la mort, un non-lieu, un non-être. Un microcosme qui fond les individus en une masse compacte, en un seul et même corps, gigantesque « pantin », ou automate, comme nous pouvons l’observer avec les musiques sur lesquelles les déportés sont envoyés au travail le matin :

  • 31 Ibid, p. 73-74.

Elles sont la voix du Lager, l’expression sensible de sa folie géométrique, de la détermination avec laquelle des hommes entreprirent de nous anéantir, de nous détruire en tant qu’hommes avant de nous faire mourir lentement. Quand cette musique éclate, nous savons que nos camarades, dehors dans le brouillard, se mettent en marche comme des automates ; leurs âmes sont mortes et c’est la musique qui les pousse en avant comme le vent les feuilles sèches, et leur tient lieu de volonté. Car ils n’ont plus de volonté : chaque pulsation est un pas, une contraction automatique de leurs muscles inertes. Voilà ce qu’ont fait les Allemands. Ils sont dix mille hommes, et ils ne forment plus qu’une même machine grise : ils sont exactement déterminés ; ils ne pensent pas, ils ne veulent pas, ils marchent31.

  • 32 Ibid, p. 31.
  • 33 Sigmund Freud, Au-delà du principe de plaisir, Paris, Payot, 2010. Pulsions de vie (Eros, dieu de l (...)

18Les SS avaient sélectionné parmi les détenus ceux qui savaient jouer d’un instrument pour former un orchestre qui jouait à chaque fois que les prisonniers partaient ou rentraient du travail. Celui-ci était sommé de jouer les marches militaires allemandes afin de mettre au pas les travailleurs. En rang par cinq, ils devaient marcher au rythme de la fanfare. C’est une scène carnavalesque, une danse funèbre chorégraphiée d’une seule et même masse qui va vers la mort. Le corps devient une machine qui ne pense plus par elle-même, automatisée par les ordres des SS. La masse des hommes devient machine dans celle de l’extermination. Les détenus assistent à un défilé, « un de ces drames où défilent sur scène les sorcières, l’Esprit Saint et le démon32 ». Les formes démoniaques sont les allégories des souffrances quotidiennes, qui forment une parade qui parodie le carnaval, fête durant laquelle les personnes se travestissent en portant des masques. Ceux-ci prennent souvent les caractéristiques des êtres surnaturels tels que les démons et les esprits des éléments de la nature, c’est pourquoi les masques possèdent une fonction apotropaïque. Dans le carnaval, le masque se conjugue avec l’éros et le thanatos33, deux notions qui renvoient au refoulé : le sexe et la mort. Néanmoins, cette projection de carnaval, ici mise en scène par les tortionnaires, est une véritable humiliation pour les prisonniers et ne peut être liée qu’au thanatos. Aucune place ne peut être donnée au « principe de plaisir » puisque toute autonomie est supprimée en la faveur de l’ordre imposé par les nazis.

19L’aspect parodique crée une zone de porosité entre deux mondes : le sacré et le profane se rencontrent à travers les corps qui oscillent entre la figure humaine et la figure théâtrale. Ce sont de nouveaux corps qui naissent : le carnaval marque le moment de la sortie de l’hiver et, dans cette mesure, il est également facteur de renaissance, de régénération, comme en témoignent les cultes de Dionysos, dieu de la marge et de la transgression, régis par l’excès et la démesure. L’écriture de Primo Levi peut donc être qualifiée de carnavalesque dans le sens étymologique du terme (le terme « carnaval » a pour origine carnelevare, un mot latin formé de carne « chair » et levare « enlever »), si nous partons du principe que si nous ne pouvons dire ouvertement, nous taisons, ou travestissons. La théâtralisation et la mise en scène hyperbolique de Primo Levi amplifient et déguisent les traits pour mieux dénoncer les horreurs du camp.

  • 34 Freud, Sigmund, L’Inquiétante étrangeté et autres essais, op. cit., 1985, p. 214.
  • 35 Levi, Primo, Si c’est un homme, op. cit., p. 93.
  • 36 Krankenbau, KB : en langage du camp, « infirmerie ».
  • 37 Levi, Primo, Si c’est un homme, op. cit., p. 67.

20Les individus présentent alors un caractère double, entre humains et pantins. La marionnette correspond à la source d’inquiétante étrangeté que représente une situation où l’on « doute qu’un être apparemment vivant ait une âme » ou, au contraire, l’on se demande « si un objet non vivant n’aurait pas par hasard une âme34 ». Sur la musique du Lager, ce sont d’abord des êtres inanimés qui semblent se mettre en mouvement, puis la perception bascule : ce sont des êtres vivants se réifiant, exécutant la même pantomime à la chaîne. Une chaîne de corps « gris et interchangeables35, » comme fabriqués en série. Le corps dans le camp s’articule et se met en route de manière automatique au son de la musique mais également selon certaines situations préétablies par la loi concentrationnaire : l’entrée au KB36 est qualifiée de « cérémonial37 », car les détenus doivent se soumettre à des étapes de déshabillage très précises afin d’y accéder. Cela donne une scène presque burlesque qui repose sur le décalage entre la tonalité et le sujet traité :

  • 38 Ibid, p. 66.

Lorsque mon tour arrive, je réussis par miracle à retirer chaussures et chiffons sans perdre ni les uns ni les autres, sans me faire voler ma gamelle ni mes gants, sans perdre l’équilibre et sans cesser de tenir bien serré dans ma main le calot qu’il est formellement interdit de porter sur la tête quand on entre dans la baraque38.

21Le corps devient cette marionnette désarticulée contrainte de se soumettre à cette logique de mouvement absurde. Même peu avant l’arrivée de l’armée russe, tandis que les Allemands ont déserté le camp, laissé à l’abandon ainsi que ses prisonniers restés dans l’infirmerie, Primo Levi a toujours les réflexes de cette mécanique du mouvement. Alors que tous les SS sont supposés être partis, Primo Levi en croise un :

  • 39 Ibid, p. 249.

D’après le règlement du Lager, j’étais censé me mettre au garde-à-vous et me découvrir. Je n’avais pas de chapeau et j’étais empêtré dans ma couverture. Je m’écartai de quelques pas de la brouette et fis une espèce de révérence maladroite39.

22Le code est révolu, pourtant le corps reprend automatiquement le réflexe de salutation, mais ici la situation est presque comique car le détenu n’est absolument pas en condition pour appliquer le règlement concentrationnaire. Nous pouvons voir en cela une mécanique de défamiliarisation de son propre corps, qui adopte des réflexes automatiques imposés par la règle du camp, même lorsque celle-ci n’est plus en vigueur. La dimension artificielle des mouvements participe de la théâtralisation qui génère le sentiment d’inquiétante étrangeté.

  • 40 Ibid.

23La figure de la marionnette est un point d’ambivalence entre la vie et la mort, car elle appartient à un monde dans lequel l’animé et l’inanimé se rencontrent. Le pantin se confronte aux limites entre le vivant et le mort, entre le profane et le sacré, et représente une peur archaïque, celle que le mort ne soit pas complètement mort, que la vie continue dans la mort. Toute capacité d’autodétermination de l’individu est supprimée et, en cela, la reconnaissance de son corps. « Déjà mon corps n’est plus mon corps40 » : Primo Levi dessine en une phrase la perte d’individualisme et le plongeon dans la masse concentrationnaire. Il y a un certain aspect fantastique inhérent à ces corps-automates, mais différent de celui invoqué par Freud, qui réside dans l’incertitude quant à la réalité du monde que l’auteur décrit. Or, ici, le lecteur sait qu’il a affaire à un témoignage réel, néanmoins l’automatisme de répétition réifie jusqu’à mettre réellement en doute l’humanité des détenus : la dramaturgie crée des tableaux étrangement inquiétants, et prend en charge la mise en place du sentiment incertain, dans la mesure où elle déréalise l’évènement.

24La métamorphose des déportés à leur entrée dans le Lager est régie par le sentiment d’inquiétante étrangeté : les limites entre réalité et imaginaire s’entrechoquent et toute structure rationnelle se trouve corrompue. Primo Levi renforce le caractère impensable des camps de concentration par ces procédés pour mieux en dénoncer l’atrocité.

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Notes

1 Levi, Primo, Si c’est un homme, Paris, Pocket, 1988, p. 51.

2 Ibid.

3 Libéré du camp de Wöbbelin en avril 1945, David Rousset a écrit notamment Les jours de notre mort et L’Univers Concentrationnaire.

4 Sigmund Freud, L’Inquiétante étrangeté et autres essais, Paris, Gallimard, 1988. Le terme Unheimliche vient de Heim, le foyer, la maison, qui introduit une notion de familiarité, et est composé avec le préfixe de privation « Un », qui donne le contraire du familier. L’inquiétante étrangeté est la traduction donnée, faute d’équivalent en français, par Marie Bonaparte, et peut être traduit aussi par « inquiétante familiarité ». Le concept désigne une situation de malaise, qui suscite une angoisse, voire de la peur. Le sujet se retrouve dans une situation qui le perturbe dans sa vie quotidienne : c’est le sursaut de l’inhabituel, de l’étrange. Il y a une ambivalence dans ce mot, entre le familier et le dissimulé, le caché.

5 Selon Freud, lorsqu’un affect est lié à une représentation inconcevable pour le sujet, la représentation est refoulée et l’affect reste flottant, non lié. Cette persistance de l’affect, dans la première théorisation de ces questions chez Freud, avant 1926, provoque une angoisse : celle liée à cette émotion non liée. Dans la seconde théorisation, c’est parce que la représentation inconcevable fait retour chez le sujet, qu’il y a un « retour du refoulé », que l’angoisse se déclenche, comme signal pour le « Moi » d’un danger potentiel pour l’équilibre psychique. Cette sorte d’angoisse, associée au retour du refoulé, serait liée à l’inquiétante étrangeté.

6 Levi, Primo, Les naufragés et les rescapés , 40 ans après Auschwitz, Paris, Gallimard, 1989, p. 12.

7 Levi, Primo, Si c’est un homme, op. cit., p. 160.

8 Ibid, p. 23.

9 Ibid, p. 26.

10 Levi, Primo, Se questo è un uomo, Turin, Einaudi, 2014, p. 14.

11 Levi, Primo, Si c’est un homme, op. cit., p. 27.

12 Levi, Primo, Les naufragés et les rescapés , 40 ans après Auschwitz, op. cit., p. 38.

13 Levi, Primo, Si c’est un homme, op. cit., p. 27.

14 Ibid

15 Ibid, p. 29.

16 Levi, Primo, Les naufragés et les rescapés, 40 ans après Auschwitz, op. cit., p. 92.

17 Membre de l’organisation paramilitaire créée en 1925 pour servir de garde personnelle à Hitler et devenue police militarisée dans l'Allemagne nazie; elle fut constituée en unités spéciales à partir de 1940 sous le nom de Waffen S.S.

18 Levi, Primo, Si c’est un homme, op. cit., p. 27.

19 Levi, Primo, Les naufragés et les rescapés , 40 ans après Auschwitz, op. cit., p. 90.

20 Ibid, p. 97-98.

21 Levi, Primo, Si c’est un homme, op. cit., p. 28.

22 Ibid, p. 28.

23 Ibid

24 Ibid, p. 29.

25 Ibid

26 Levi, Primo, Se questo è un uomo, op. cit., p. 16.

27 Levi, Primo, Si c’est un homme, op. cit., p. 33.

28 Ibid, p. 29.

29 Ibid, p. 270.

30 Ibid, p. 133.

31 Ibid, p. 73-74.

32 Ibid, p. 31.

33 Sigmund Freud, Au-delà du principe de plaisir, Paris, Payot, 2010. Pulsions de vie (Eros, dieu de l’Amour et de la puissance créatrice dans la mythologie grecque) et pulsions de mort (Thanatos, personnification de la mort dans la mythologie grecque) pour Freud. Dans cette deuxième topique freudienne, les pulsions de mort entrent en opposition avec les pulsions de vie (pulsions d’auto-conservation et pulsions sexuelles ; la pulsion de vie recoupe dès lors les deux pôles du premier dualisme pulsionnel), poursuivant des buts contraires : en effet, la pulsion de mort vise la déliaison psychique, cherchant à revenir à un état de tension zéro, tandis que les pulsions de vie sont dans un mouvement de liaison libidinale.

34 Freud, Sigmund, L’Inquiétante étrangeté et autres essais, op. cit., 1985, p. 214.

35 Levi, Primo, Si c’est un homme, op. cit., p. 93.

36 Krankenbau, KB : en langage du camp, « infirmerie ».

37 Levi, Primo, Si c’est un homme, op. cit., p. 67.

38 Ibid, p. 66.

39 Ibid, p. 249.

40 Ibid.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Béatrice Munaro, « Inquiétante étrangeté et expérience du corps dans Si c’est un homme de Primo Levi », TRANS- [En ligne],  | 2017, mis en ligne le 07 avril 2017, consulté le 17 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/trans/1525 ; DOI : 10.4000/trans.1525

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