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2017
Des copies originales (N° 22 | 2017)
Traduction, émancipation et subversion de l’original

Les traductions et autotraductions de Saint-John Perse en Amérique latine et aux États-Unis

Olivier Liron

Résumés

Les traductions et autotraductions du poète français Saint-John Perse (1887-1975) relèvent d’abord d’une stratégie socio-littéraire visant à exister en tant que poète. Elles sont aussi un prisme herméneutique qui met en lumière l’ancrage de l’œuvre dans le monde antillais et américain. Surtout, la traduction permet à Perse une réflexion sur l’origine, le lieu natal et l’exil, et ouvre une réflexion méta-poétique sur la création. La traduction n’est pas seulement une opération de transformation linguistique, mais un travail poétique et poïétique qui donne lieu à un nouvel original, un mouvement créateur qui épouse la métamorphose et la migration ontologique des hommes, des choses et du monde. Enfin, dans cette pensée de la traduction comme nouvel original, affleure une métaphysique panthéiste, où la création est perçue comme une traduction des messages du monde. Traduire, c’est recréer le réel.

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Texte intégral

  • 1 Antonin Artaud, Suppôts et Suppliciations, in Œuvres complètes, vol. XIV, Paris, Gallimard, 1978, p (...)

Il y a l’hermétisme où l’on n’entre pas parce qu’il est fermé, celui où l’on entre et qui vous enferme, celui qui vous invite à entrer pour ouvrir ce qui est fermé1.

Antonin Artaud

  • 2 Saint-John Perse, Vents, in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 197 (...)

Et vous pouvez me dire : Où avez-vous pris cela ? – Textes reçus en langage clair ! versions données sur deux versants2 !

Saint-John Perse

  • 3 « Discours de Stockholm », ibid., p. 444.

1Le point de départ de mes recherches concernait la question du lyrisme politique. Saint-John Perse me semblait un poète non de l’éloge, mais de la révolte, de la colère où l’hermétisme apparent vaut comme puissance de déflagration du sens. J’ai axé mes recherches sur la poésie antillaise : Saint-John Perse, Aimé Césaire, Édouard Glissant, trois paroles incandescentes, trois expériences de langue indéfectiblement liées avant toute chose par une chorégraphie de la révolte (métaphysique, politique ou historique), une sommation à la rupture avec les schémas de pensée coutumiers ou dominants. Parce qu’elle a mûri avec les luttes de décolonisation, la pensée du tremblement de Glissant aspire à nous libérer des pensées de système et de la colonisation discursive. Césaire, dès le Cahier, appelle à la prise de conscience, au rassemblement et à l’assomption de la Négritude. Pour Saint-John Perse, comme le résume le discours prononcé à Stockholm en 1960 : « Poète est celui-là qui rompt pour nous l’accoutumance3 ». Ces trois pensées, lovées dans la chair vive d’une œuvre et l’opulence d’une forme lyrique, questionnent l’insoumission, la transgression et la révolte en même temps que les pouvoirs dévolus à la langue (ou au Langage) pour exprimer la violence de cette rupture. La poésie, dans ce qu’elle a de plus irréductible, naît du reste quand la langue « se fait violence » – à entendre réflexivement d’abord, la langue à elle-même se faisant violence, tourmentée et questionnée du dedans par un travail de sape, ce creusement pouvant constituer sans doute l'un des rares dénominateurs communs de la catégorie mouvante de « poésie ». D'autre part, par son énonciation performative, la poésie se fait violence, une violence qu’elle éprouve, renvoie, transcrit, fait advenir, modèle et module dans son surgissement même. J’en suis venu à découvrir les traductions de Perse, notamment les traductions espagnoles et portugaises en Amérique latine et les traductions anglaises aux États-Unis.

  • 4 Le Songe des grands escaliers, trad. Olivier Liron (éd. bilingue), La Nouvelle Anabase, n°5, « Sain (...)

2Focaliser ma recherche sur ces traductions est alors né d’un constat. Les traductions et commentaires des traducteurs hispano-américains étaient les seuls à révéler et mettre en exergue les virtualités méconnues et inexplorées de l’original, que la critique française éludait ou minorait : américanité, antillanité ou créolité profondes de Perse qui en font un lyrique baroque à rebours des paradigmes du lyrisme européen ; ouverture géographique, ethnologique et scientifique au monde américain ; disponibilité faite à une anthropologie extra-occidentale mettant en jeu le sacré et admettant comme protagonistes les puissances naturelles ; virtualité politique de l’hymne enfin dans le cas du principal traducteur de Perse, l’écrivain colombien Jorge Zalamea (qui détourne en 1959 la rhétorique persienne pour écrire un pamphlet anticolonialiste, Le Songe des grands escaliers4, dans le contexte des guerres de décolonisation). On semble confronté à un cas presque unique, pour la poésie française du vingtième siècle du moins, de déplacement géographique et comparatiste du regard qui permet une juste appréhension de l’œuvre, via l’épreuve de l’étranger. Avec le défi méthodologique que peut représenter l’impulsion donquichottesque d’une telle recherche – mettre flamberge au vent contre une insuffisance supposée de la critique. Mais le constat persistait.

3Les traductions de Perse en Amérique latine jouent comme révélateur, photographique et herméneutique, d’une œuvre souvent perçue comme hermétique à première lecture. On peut dire que les traductions américaines servent de révélateur à plusieurs niveaux, en micro- ou macro-lecture :

41) révélateur au niveau littéral puisqu’elles dépouillent les poèmes de leur étrangeté : que ce soit dans un sens laudatif ou non, on dit parfois de cette poésie qu’elle est obscure, par le hiératisme de sa rhétorique, par la précision et l’étendue de son lexique ; or le lexique caribéen dans le premier recueil de Perse, Éloges, perd largement de son étrangeté lorsque le « référent » antillais ou américain entre dans une situation de plain-pied pour un traducteur cubain ou mexicain… De même, l’écart anthropologique n’est pas perçu pareillement (ce n’est pas la flore d’Éloges mais « Le pont Mirabeau » qui est exotique sur l’Orénoque !)

52) révélateur à un niveau d’interprétation global : les traductions (chaque traducteur avec un « bain » photographique différent) enrichissent et métamorphosent l’œuvre en la déplaçant conceptuellement, en la déterritorialisant, en la ré-américanisant, en la réinventant, en la ré-originant.

6Il serait tentant de penser que les traductions aux Amériques (aux États-Unis ou en Amérique latine) peuvent être pensées comme nouvel original et à la fois retour au lieu premier, à cette source américaine et anthropologique où la poésie de Perse s’est abreuvée. Même si, de son côté, Perse eût récusé énergiquement toute idée d’une telle « origine » ou « source » géographique de l’œuvre. On le verra, il ne s’agit pas d’un retour à l’origine. Les traductions espagnoles en Amérique latine, et les autotraductions anglaises aux États-Unis apparaissent comme un espace de métamorphose de l’œuvre, et de métempsychose, donc.

  • 5 Il faut reconnaître que l’idée de « métamorphose » du texte, à rebours d’exemples ultérieurs au vin (...)

7Précisons l’importance biographique des traductions dans le contexte éditorial de publication de Perse. Perse existe en tant qu’écrivain (et diplomate) au sein d’une sociabilité littéraire résolument cosmopolite, celle qui gravite dans l’entre-deux-guerres autour d’Adrienne Monnier, de Larbaud, de la revue Commerce, etc. Et l’importance des traductions de son premier livre signé du pseudonyme Saint-John Perse, Anabase, est considérable. Le « recueil » est traduit par Ungaretti en Italie, Rilke puis Walter Benjamin en Allemagne avec une préface de Von Hofmannsthal, T. S. Eliot au Royaume-Uni, Ion Pillat en Roumanie... Ce sont ces traductions qui le font connaître. Par un effet de retour, Perse a très tôt une conscience aiguë du rôle des traductions pour la diffusion de son œuvre dans une perspective mondiale (Italie, Roumanie, Mexique, Argentine, Finlande, Suède, puis en serbo-croate, hindi, bengali, oriya…) et met tout en œuvre pour contrôler ces traductions5.

  • 6 Saint-John Perse, Œuvres complètes, op. cit., p. 748.
  • 7 Saint-John Perse, ibid., p. 572.

8Cet enjeu biographique des traductions s’accuse à partir de 1940, date où Alexis Leger alias Perse est déchu de la nationalité française par Vichy, devient apatride, s’installe à New York, puis à Washington où il aura sa résidence principale jusqu’à sa mort, s’autoproclame « poète d’Atlantique6 » et se considère comme « poète nord-américain7 » et bilingue à partir de son exil. Ce parcours personnel jusqu’à la consécration du Nobel en 1960 (pour lequel les traductions ne sont pas non plus un élément négligeable) l’a amené à être intimement concerné par les traductions de son œuvre, et même à réaliser des « autotraductions » en collaborant étroitement avec ses traducteurs américains. Ces autotraductions aux États-Unis sont en réalité à définir lato sensu comme de très étroites collaborations avec les traducteurs dans le second après-guerre, principalement avec deux traducteurs américains, Robert Fitzgerald et Wallace Fowlie. Ces autotraductions ou traductions coopératives s’échelonnent sur tous les recueils publiés à partir de Vents (Amers, Oiseaux, Chronique, etc.)

9Une autre précision liminaire concerne l’absence de théorie de la traduction chez Perse, et l’importance symétrique accordée à la pratique personnelle de la traduction ; il commence à écrire en traduisant les classiques grecs, les Pythiques de Pindare puis, plus tard, adapte un poème de T. S. Eliot dans la revue Commerce. (Et on peut se demander si Anabase n’est pas une vaste « traduction », adaptation et réécriture personnelle de The Waste Land…)

  • 8 Alain Bosquet développe cette célèbre hypothèse de la traductibilité absolue de l’œuvre poétique de (...)
  • 9 Roger Caillois, Poétique de Saint-John Perse, Paris, éd. Gallimard, 1954.

10Enfin, il existe beaucoup de débats critiques suscités dans les années 1950 autour de la « traductibilité » de Saint-John Perse, tantôt déclaré universellement traduisible, et tantôt autoproclamé intraduisible. Alain Bosquet8 avait déclaré dans le sillage de Roger Caillois9 que l’image poétique persienne tirait sa puissance de s’opposer radicalement à l’image surréaliste – la métaphore chez Perse fonctionnant sur une association de référents (les loutres et l’enfance par exemple) plutôt que sur une aimantation pure et gratuite des signifiants comme chez les surréalistes. À en croire Bosquet, une poésie qui tire ses images du réel serait par essence une poésie universellement traduisible. Cela est discutable bien sûr : Perse lui-même a toujours manifesté son désaccord. Pas question pour lui de minorer la dimension spécifiquement « linguistique », et ancrée dans la langue, de sa poésie.

11Quoi qu’il en soit, la traduction est valorisée par Saint-John Perse d’une manière (peut-être ?) novatrice pour le début du vingtième siècle : non comme opération linguistique mesurable à l’aune d’une éthique de la « fidélité », mais bien plutôt comme horizon éthique de prolongement et métamorphose du texte. Il faut dire que la question de la possibilité technique de la traduction « dans l’absolu » n’intéresse pas Perse. On pourrait parodier un mot célèbre de Borges : comme l’idée du texte définitif, la traduction parfaite ne relève « que de la religion ou de la fatigue »… Pour donner une image résolument burlesque de cette fidélité impossible, on pense à un fragment de Tokyo-Montana Express, dans lequel Richard Brautigan – dans un tout autre registre – fait dialoguer avec une délicieuse ironie deux agriculteurs qui regardent une émission littéraire à la télévision. Le programme télé du Montana est consacré « aux subtils changements qui affectent l’œuvre poétique quand on la traduit » ( !). Les deux paysans devisent gaillardement sur la « perte des signifiés », avant de conclure prosaïquement qu’il sera toujours préférable de perdre des significations plutôt qu’un veau, ou pire… :

– Holà ! Qu'est-ce t’en dis touai, de c’t’histoire de poésie qui perd de sa signification quand c’est qu’on la traduit ?

  • 10 Richard Brautigan, Tokyo-Montana Express, trad. Robert Pépin, Paris, Christian Bourgois éditeur, 19 (...)

– Bah, mouai, la s’maine dernière, c’est un veau que j’ai perdu. Y a aussi qu’la première femm’, alle s’est barrée avec mon meilleur copain le jour ed’mon anniversaire. Ah ben ça non qu’j’ai pas envie d’avoir vingt-sept ans une deuxième fouais ! C’qui fait qu’j’ai écouté tout ça d’une oreille sympathique et que c’est pour sûr qu’j’espère qu’i’ vont les r’trouver tout’ ces significations. L’veau, ça c'est sûr qu’i’m’manque. La femm’ ? Ben non. Faut dire que ma deuxième, alle fait bien la cuisine. Ça, on peut pas dire qu’alle soit géniale à r’garder, m’enfin, la cuisine, alle sait faire ; et pis comme ça, y a pas d’risque qu’alle s’tire avec un aut’ bonhomme10 ! 

  • 11 Saint-John-Perse, Œuvres complètes, op. cit., p. 52.

12Pour cette évidente raison, les autotraductions anglaises aux États-Unis vont être l’occasion de construire et de légitimer une nouvelle version originale de l’œuvre, en même temps que de redonner une identité nationale ou continentale à son auteur en lui donnant naissance dans un nouveau champ socio-littéraire. Il s’agit avec ces autotraductions de « ré-originer » le texte, de lui assigner une nouvelle origine, en mettant en crise la notion même de « texte original » pour lui substituer l’idée de texte en métamorphose. C’est moins un deuil romantique d’une origine perdue qui entre en jeu dans la traduction que, au contraire, une réinvention permanente de l’origine, une refondation de l’origine, qui entre en résonance avec une thématique du lieu natal et de l’errance, de l’exil puis de la refondation, obsédante chez Perse. La traduction, en tant que réactualisation du texte dans la chair d’une autre langue, vaut comme réactualisation à travers le langage de la présence aux choses, du lien au réel. Fonder en permanence une origine, construire dans et par le poème, dans et par la langue ou les langues, un lieu de présence et de méditation, de recueillement dans le hic et nunc, c’est le vœu exprimé à la fin d’Éloges : « À présent, laissez-moi, je vais seul : Un insecte m’attend pour traiter. Je me fais joie du gros œil à facettes, anguleux, imprévu11… ». Car le rituel poétique est toujours vécu par Perse comme la dramaturgie fondant une nouvelle origine : le poème est un rituel initiatique, de transgression, régénération et renouement avec une énergie « originelle »… qui n’a pas d’origine fixe dans le temps ni l’espace. La traduction va servir à Perse de modèle à une réflexion sur l’origine, et à une réflexion méta-poétique d’autre part sur l’idée de création. Pour le dire très rapidement, la pensée de la traduction chez Perse véhicule et vectorise une réflexion spéculaire sur la création.

13La traduction n’est pas seulement une opération linguistique et une démarche socio-littéraire qui donne lieu à un nouvel original, mais un travail poétique et poïétique de l’origine (dans et par la langue), ainsi qu’une mise en accusation de l’hypothèse théologique de l’origine.

Un « nouvel original » : une ré-origination paradoxale de l’œuvre

  • 12 Henriette Levillain, Sur deux versants. La création poétique chez Saint-John Perse d’après les vers (...)

14On pourrait s’attarder sur les bénéfices philologiques de ces autotraductions soigneusement documentés dans l’ouvrage critique d’Henriette Levillain12. L’étude des autotraductions (et du travail préparatoire de ces traductions en duo qu’ont accepté de verser au dossier les traducteurs américains) met notamment en évidence la construction lyrique du poème, l’attention lexicale scrupuleuse à un « référent » réaliste, le travail du rythme et du tempo, le souci de dramaturgie ou d’économie interne du poème. Les autocommentaires de Perse, en particulier, donnent un précieux matériau génétique aux spécialistes.

15Mais vis-à-vis de la dialectique de la copie et de l’original, l’importance de ces autotraductions est surtout biographique : en 1940, à 53 ans, Alexis Leger alias Saint-John Perse doit repartir à zéro, se réinventer : les bisbilles avec Hitler à Munich lui ont valu la haine farouche de celui-ci. Son appartement est fouillé par la Gestapo dès le premier jour de l’Occupation allemande, ses manuscrits poétiques brûlés. Leger, qui n’a de toute façon jamais aimé la France, parce qu’il est depuis l’enfance un déraciné peu à l’aise dans la métropole, devient définitivement « homme d’Atlantique » et s’exile à Washington. Il lui faut dès lors que ses poèmes soient traduits en anglais pour continuer à exister. Une nécessité vitale de la traduction comme survie littéraire, en quelque sorte, et quête d’un lieu neuf :

  • 13 Exil, in Œuvres complètes, op. cit., p. 130.

Me voici restitué à ma rive natale… Avec l’achaine, l’anophèle, avec les chaumes et les sables, avec les choses les plus frêles, avec les choses les plus vaines, la simple chose, la simple chose que voilà, la simple chose d’être là, dans l’écoulement du jour13

16Mais précisément, en ce qui concerne la ré-origination attendue, un paradoxe apparaît d’emblée. Car la ré-origination dissimule (aussi) une stratégie de dés-origination, une mise en scène de l’exil et de l’errance. Il ne fallait pas rêver : le poète est l’Exilé, pour Perse, et il n’y aura pas de « nationalisation » américaine de l’œuvre. La traduction ne vise pas à dissimuler l’exil.

  • 14 Il y a un malentendu persistant dans la réception critique en France, totalement absent chez les tr (...)

17Démarche éminemment ambivalente, donc : la démarche socio-littéraire et éditoriale de la traduction, puis de l’autotraduction – quelles que soient les figures du Poète déployées par ailleurs, dans l’œuvre – va assurément dans le sens d’un nouvel enracinement, d’une nouvelle origine. Mais cet enracinement impliqué par le phénomène de traduction se fait sur le mode de l’exilé qui inverse le stigmate et transforme la douleur passive en assomption glorieuse de l’exil (« Poème à l’Étrangère »). Une façon de naturaliser le poète apatride en poète américain, mais aussi d’asseoir une stratégie d’étrangéisation, comme le montre l’exemple du pseudonyme : attentif à s’abriter derrière ce pseudonyme à consonance anglophone, « Saint-John » Perse, en France, Alexis Leger signe désormais « St-J. » aux États-Unis, gommant ce qu’il pourrait y avoir de trop anglophone… Le fait serait insignifiant si « Perse » n’avait pas toujours accordé tant d’importance au masque ombrageux de ce pseudonyme. Rien de plus crucial pour lui : il s’est assigné à lui-même ses propres lettres de noblesse, ses (fictives) origines aristocratiques, a sculpté son propre mythe. Au-delà des allégeances multiples, Persse, pour Leger qui entendait d’abord écrire Persse avec deux –ss, est un jeu de mots très joycien, « persse-picace »... On pense encore à Oliver St-John Gogarty, le « Saint-John Chrysostomus » dans Ulysses et ami commun de Joyce et Alexis Leger. Mais Per-se, c’est aussi per se, c’est-à-dire « en soi » dans la langue latine et le droit, le poète en soi, dans l’absolu (dernière hypothèse séduisante pour un dandy à la formation de juriste ?) Signer St-J. Perse, plutôt que Saint-John, c’est donc une transformation d’une importance extrême ; à travers la traduction du pseudonyme, Perse vise à écrire une nouvelle œuvre originale, sans référence à l’œuvre d’origine ni à sa « francité », et en jetant plutôt le trouble et une aura de mystère sur l’auctoritas (ce qui n’est pas forcément renoncer à cette autorité, certes, mais bien une façon probablement de tordre le cou à l’idée d’une origine géographique bien déterminée). Il s’agit donc de se faire encore passer pour le Mage étranger. Cette stratégie de dés-origination chez Perse n’est pas neuve, et la traduction est une façon pour lui de brouiller les pistes, plutôt que d’identifier clairement un traducteur et un créateur, une langue-cible et une langue-source. Le texte original origine l’auteur, or Perse préfère se dissimuler derrière un pseudonyme mystérieux (variable au fil des œuvres, il avait signé d’un autre pseudonyme encore, Saint-Leger Leger, son premier recueil, Éloges). À cet égard les anecdotes sont nombreuses, notamment des filoutages amusés et récurrents de la part de Leger, qui n’hésitait pas à faire passer son poème Anabase (aux dépens, c’est indéniable, de son propre prestige d’auteur) pour la traduction française… du texte Anabasis de T.S. Eliot, qui en est la traduction anglaise. Autrement dit : se faire passer pour le traducteur de son propre traducteur. Jouer l’original comme traduction de la traduction. Perse s’amuse à disparaître dans ce jeu vertigineux... Comme si l’auteur était ici non pas du côté de la personne biographique, de la petite individualité, mais plutôt d’une figure mythique, d’un masque d’Auteur qui fait partie intégrante de l’œuvre. Pour Perse, la traduction devient in fine une façon de se démultiplier, de faire sauter les barrières individuelles de la figure de l’auteur pour accéder, certes, à un statut d’auteur mythique14 doué d’ubiquité.

  • 15 Anabase, in Œuvres complètes, op. cit., p. 103.

18Quoi qu’il en soit de la figure polémique de l’auteur, il y a quelque chose de pionnier dans cette métamorphose plébiscitée du texte en un autre texte écrit en d’autres langues. La célèbre formule de Perse dans Anabase – « et vingt peuples sous mes lois parlant toutes les langues »15 –, après que Glissant la lui a empruntée pour dire l’ambition de parler dans « toutes les langues du monde », est devenue aujourd’hui un credo brandi par nombre d’écrivains francophones, Dany Laferrière par exemple. C’est dire la façon dont Perse envisage la traduction : un nouvel original, ou plutôt un « original ouvert » (aux autres langues) ?

19La traduction ré-origine l’œuvre aux États-Unis, mais ce nouvel original est en mal d’origine. La traduction ré-origine et dés-origine à la fois – et ré-origine le texte pour mieux dés-originer l’auteur. Le poète n’a pas d’origine, s’efface derrière le poème autonome qui est en mouvement à travers les langues. On le voit, la stratégie « marketing » de l’autotraduction utilisée par Perse ne consiste pas à se faire passer pour authentique poète des États-Unis, mais bien plutôt comme poète de l’essentiel exil et de l’errance irrévocable. La traduction est mise en crise de l’origine.

Du nouvel original à l’exil et à la mise en crise de l’origine

  • 16 Vents, ibid., p. 245.

20L’autotraduction va ainsi faire oublier l’original, se substituer complètement à lui, mais sans contribuer à re-nationaliser l’auteur (à donner à l’œuvre un lieu identitaire fixe, une origine géographique). Au contraire, elle va asseoir définitivement une poétique obsédée par l’exil, comme réalité biographique, comme épreuve politique, comme mythologie romantique et comme programme poétique. L’expérience de l’exil, vécue dès l’enfance, renouvelée ensuite à travers la diplomatie qui le fait vivre en Chine pendant dix ans, puis comme réfugié aux États-Unis, c’est la hantise non de l’origine, mais de l’absence d’origine. Perse écrit peut-être un de ses plus beaux recueils, Exil, pendant la guerre. Le recueil paraît à Buenos Aires, sous la férule de Roger Caillois dans les Lettres françaises (et grâce au soutien de Victoria Ocampo). La « ré-origination » américaine laisse la place à la nomadisation du sens et à la perte de l’origine, on voit que l’autotraduction/traduction vise moins à fonder un nouvel original qu’à exhiber et revendiquer l’étrangeté et l’étrangéité de la figure du poète. L’autotraduction met en place un exil. L’exil fonctionne d’une part sur le plan de la langue : c’est un exil maintenu du langage poétique vis-à-vis du fiduciaire échange de la langue parlée, dans la grande tradition de la littérarité du XIXe siècle ; l’autotraduction préserve dans la langue anglaise l’écart programmé de la langue poétique à l’endroit de la langue parlée. L’autotraduction est d’autre part l’un des symptômes qui traduisent une volonté de théâtraliser cette identité exilée, ce vacillement de l’origine, cette mise en crise de l’origine. Cet idéal de métamorphose perpétuelle du texte à travers la traduction est exprimé dans un passage du chant « IV » de Vents : « Et ne l’ai-je pas dit ? Les écritures aussi évolueront. Lieu du propos : toutes grèves de ce monde…16 ».

  • 17 Vents, ibid., p. 214.
  • 18 Exil, ibid., p. 133.
  • 19 Vents, ibid., p. 213.
  • 20 Anabase, ibid., p. 101.

21Car cet idéal de voyage des signes poétiques et de métamorphose du texte, d’écho indéfini des langues, est omniprésent dans l’œuvre : « Et mes poèmes encore s’en iront sur la route des hommes…17 », « comme dans ces langues dravidiennes qui n’eurent pas de mots distincts…18 », « Versions données sur deux versants… ô Poète, ô bilingue entre toutes choses bisaigües…19 » ; et cet idéal se trouve exprimé, au vrai, dès Anabase : « Et la terre en ses graines ailées, comme un poète en ses propos, voyage…20 ».

22Si la traduction garde cette connotation éthique d’une ouverture anthropologique, on peut supposer que cet idéal rejoint la suspicion ou la transgression prônées à l’égard des vieilles valeurs occidentales dans le contexte historique du second après-guerre (Adorno prohibant la poésie « de divertissement » après l’horreur d’Auschwitz, Octavio Paz écrivant Chant parmi les ruines). Chez Perse, il s’agit d’appeler à une régénération de l’esprit occidental par l’ouverture anthropologique de l’Occident aux civilisations anciennes (Sumer en premier lieu : retrouver l’écriture dans son surgissement, retrouver l’usage du symbolique dans sa matérialité cassirérienne, à sa source, en même temps que dans son rapport originel au sacré) et à la différence ethnologique (phénomène inédit d’emprunts textuels très massifs dans l’épopée des Vents aux livres de l’ethnographe Alfred Métraux sur l’île de Pâques et les peuples andins). Dans ce cadre de renouveau, la traduction a sûrement son mot à dire. Et, certainement, il y a concomitance entre cette attention croissante portée aux avatars en d’autres langues de l’œuvre et cette ouverture ethnologique ; et aussi, chez Perse, une tension qui s’accuse et s’exaspère à ce moment d’exil biographique, entre la « névrose » créole, coloniale, du marquage de l’origine blanche et européenne, l’idée que le point d’ancrage, de « départ », est celui de l’Occident (l’Atlantique toutefois, plutôt que la Méditerranée), et la mythologie intensément déployée par le poète du nomadisme, de l’exil et de l’errance. Édouard Glissant a parlé à ce sujet du paradoxe de « l’errance enracinée » chez Perse, paradoxe qui se superpose bien à mon sens avec ses conceptions de la traduction.

23On voit apparaître en filigrane dans la démarche d’autotraduction de Perse et son propre regard sur la traduction une poétique, une poétique de l’exil comme discours ou parole extra-occidentale, excentrée, décentrée, dés-originée, « en mal » d’origine, qui dessine une figure du poète comme exilé de naissance, sans origine, coupé de toute origine, mais récusant totalement, contrairement au romantisme, tout deuil ou toute nostalgie de l’origine, assumant positivement la fécondité du déracinement et de l’errance, sujet à tous les nomadismes et toutes les métamorphoses. Rien de surprenant : c’est déjà, exactement, le schéma narratif de son magnum opus, Anabase.

24Oui, mais voilà : cette mise en crise de l’origine a des répercussions immédiates sur un plan théologique, qu’on ne peut ignorer dans l’appréhension d’un poète comme Saint-John Perse. Or, si la traduction linguistique est pour Perse, dans un schéma importé de la philosophie de l’évolution créatrice de Bergson qui lui est familière, la métamorphose indéfinie et féconde de l’original à travers différentes formes de vie (au sens biologique, la métamorphose est définie ainsi : conservation de l’original tout en empruntant une forme nouvelle, en abandonnant la mue ou forme précédente), la traduction va aussi être investie d’une autre signification, d’une autre portée, sur le plan méta-poétique et philosophique.

25Considérée sur un autre plan, la traduction va être élue par Perse comme métaphore de prédilection de la création elle-même ; ni reproduction du monde, ni négation ou table rase : elle est le modèle parfait pour interroger la mimèsis telle que la conçoit Perse. Il ne s’agit pas seulement de contester l’idée d’original du texte et l’idée d’origine, mais bien de mettre à mal théologiquement l’hypothèse d’un « texte premier » de Dieu.

La traduction comme mise en accusation théologique de l’origine 

26Traduire, c’est créer. Ou recréer. Envisagée sous l’angle de la mimèsis, la traduction devient le parangon ou la métaphore d’une création artistique, d’une cosmogonie poétique et poïétique. La traduction est un devenir nomade du sens mais aussi, sur un plan littéraire et théologique, la traduction et le concert des langues renvoient communément au désordre de Babel, au babil des hommes frappés d’insanité et d’inanité par leur dieu, et à l’hybris du créateur ou du poète vis-à-vis de la Création. La traduction comme la création peut être du côté de l’hybris : c’est transposer en la singeant la création divine, c’est plagier, c’est commettre une supercherie… Et Perse, héraut ou héros d’un sacré immanent, dont l’œuvre collectionne toutes les formes de transgression, va reprendre à son compte cet excès-là.

  • 21 Sécheresse, ibid., p. 1400.

27S’il y a bien une problématique au cœur des enjeux théoriques de la réflexion sur les traductions comme copies originales, c’est le paradigme de la « traduction créatrice ». Or, selon qu’on la pense comme « copie » ou comme « original », la traduction, d’un point de vue théologique et à l’instar de la création, peut être disqualifiée pour l’excès et la vanité de sa démarche (si on pense la traduction comme copie), ou au contraire être légitimée (si on la pense comme original). Pour Perse, proclamer que la traduction est créative à part entière, que la traduction est un nouvel original, perpétuellement un nouvel original, c’est-à-dire un texte en métamorphose, un rêve de métempsycose magique du même texte, c’est peut-être aussi une façon de s’affranchir de la mystique de l’écrit – que Perse abhorrait, en se construisant à toute force contre Claudel. C’est donc un très singulier imaginaire oral de la traduction qui se met en place : la traduction, comme le poème lui-même, serait du côté de l’écho des langues ; Perse consacre et sacralise la « parole vive » de la traduction, qui évite à l’esprit de se figer dans la fange morte de la lettre et donne un souffle toujours neuf à la parole originelle à travers le bruissement indéfini des langues. La traduction est donc une métamorphose perpétuelle à travers un mouvement héraclitéen, autre référence majeure dans la formation philosophique de Leger. Une métamorphose faite de destructions et de combustions indéfinies de l’Être, sans origine déterminée. C’est comme si la traduction n’avait pas à être rapportée à un dessein premier, mais au feu d’une intention poétique en perpétuelle figuration, défiguration et reconfiguration. Cette idée métaphysique de la création toujours renouvelée s’adosse à un autre héritage philosophique, celui de Nietzsche, essentiel dans toute l’œuvre de Perse – celui de l’immanence joyeuse et de l’affirmation de l’existence par l’art. Chez Perse c’est le geste toujours répété et toujours actualisé de l’affirmation artistique qui donne sa valeur au monde, la joie dionysiaque est d’origine humaine, et ne s’obtient pas dans la conformité ou la fidélité avec un dessein premier. Sans ignorer, en bon agnostique, le doute qui couve et vient s’immiscer de façon émouvante dans les tout derniers mots du dernier poème publié : « Singe de Dieu, trêve à tes ruses !21 »

  • 22 Vents, ibid., p. 227.

28« Non les copies, mais les originaux. Et l’écriture du poète suit le procès-verbal22 », édicte le Narrateur-shaman au chant « IV » de Vents. Il y a bien là reconduction agnostique et contestation virulente de la vision claudélienne de la poésie comme acclamation du travail de Dieu. Après Whitman, le poète ne sacralise que son proche chant, et le monde. Le procès-verbal, en deux mots, c’est aussi le postulat primordial de la performativité du verbe : le procès-verbal. Ce qui gouverne la traduction pour Perse, c’est la reconduction, hors référence biblique, de la performativité du verbe. Dans cet usage métaphorique et métaphysique de la traduction, « traduire le réel », ce n’est pas copier, ce n’est pas non plus nier, c’est « interpréter », « donner parole au monde », c’est « performer le réel », « le faire advenir ». Ce qui rejoindrait telle formule de George Steiner sur la traduction : faire advenir ce qui est déjà présent. Traduire, c’est recréer le réel. Perse permet de penser la dimension métaphysique et métaphorique de la traduction, invoquant après les transcendantalistes américains une « traduction du monde » qui définit l’activité du poète ou du philosophe, une création qui se rêve comme interprétation, traduction et réinvention du cosmos ; c’est le monde qui parle à travers le langage. D’où le jeu de mots récurrent chez Perse sur l’art comme « récréation » et « recréation » du cœur (du chœur). 

29La traduction devient ainsi la métaphore d’une poétique originale, qui permet au sujet poétique, à la figure du Poète, de se ré-originer, ou plutôt de se réinventer une origine en permanence, dans un mouvement permanent, non dans l’assignation à une langue ou un pays natal, mais dans le surgissement toujours en mouvement et inchoatif de la parole vive, dans la réinvention permanente de l’origine, du lieu, dans le surgissement et l’épiphanie toujours renouvelés du sens et du monde. La traduction est tout ensemble une création à part entière et un modèle de création ; comme la création, la traduction n’est pas dans la reproduction d’un ordre divin, elle n’est pas non plus dans la pure négation symboliste du monde ; la traduction est le modèle d’une ouverture anthropologique, ethnologique, d’une tierce voie, un mouvement centrifuge de l’Être et de la parole poétique où il faudrait placer Emerson et Whitman avant Perse, où il faudrait aussi placer Segalen, plus tard Pound et toute la littérature « hétérolingue », plus tard encore (entre beaucoup d’autres) des créateurs lecteurs de Perse comme Édouard Glissant ou Kenneth White… ; une tierce voie qui est ouverture – avec un empan d’émerveillement et de curiosité maximal – à ce qui est, sur le mode de l’adhésion dionysiaque ou aussi bien de l’engagement et du combat. Une sorte de « lyrisme de la traduction », finalement ?

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Bibliographie

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Notes

1 Antonin Artaud, Suppôts et Suppliciations, in Œuvres complètes, vol. XIV, Paris, Gallimard, 1978, p. 291.

2 Saint-John Perse, Vents, in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1972, p. 213.

3 « Discours de Stockholm », ibid., p. 444.

4 Le Songe des grands escaliers, trad. Olivier Liron (éd. bilingue), La Nouvelle Anabase, n°5, « Saint-John Perse et l’écho des langues », Paris, éd. L’Harmattan, 2009, p. 87-193.

5 Il faut reconnaître que l’idée de « métamorphose » du texte, à rebours d’exemples ultérieurs au vingtième siècle, s’accompagne d’une absence paradoxale de lâcher prise de l’auteur sur sa création ; on est a priori loin, quoique cela demanderait une analyse très nuancée, d’un effacement ou d’une mort de l’auteur. Perse ne reconnaît pas d’autonomie créative au traducteur – mais incriminer cette pensée de la traduction, ne serait-ce pas un procès quelque peu anachronique de toute façon, pour un poète entré en littérature au début du vingtième siècle ?

6 Saint-John Perse, Œuvres complètes, op. cit., p. 748.

7 Saint-John Perse, ibid., p. 572.

8 Alain Bosquet développe cette célèbre hypothèse de la traductibilité absolue de l’œuvre poétique de Saint-John Perse dans la conclusion de son Saint-John Perse, Paris, éd. Seghers, coll. « Poètes d'aujourd'hui », n° 117, 1964, p. 184-192.

9 Roger Caillois, Poétique de Saint-John Perse, Paris, éd. Gallimard, 1954.

10 Richard Brautigan, Tokyo-Montana Express, trad. Robert Pépin, Paris, Christian Bourgois éditeur, 1981. En maître génial de l’absurde, Brautigan, tout en parodiant les discours savants, s’emploie avec malice à installer un réel dialogue anthropologique entre deux univers : le Japon et le Montana dans tout son roman, et ici celui des intellectuels et des paysans. Ce dialogue vaut comme un modèle spéculaire de Tokyo-Montana Express, et fait l’hypothèse que la traduction est avant tout une rencontre entre deux mondes.

11 Saint-John-Perse, Œuvres complètes, op. cit., p. 52.

12 Henriette Levillain, Sur deux versants. La création poétique chez Saint-John Perse d’après les versions anglaises de son œuvre poétique, Paris, José Corti, 1987.

13 Exil, in Œuvres complètes, op. cit., p. 130.

14 Il y a un malentendu persistant dans la réception critique en France, totalement absent chez les traducteurs latino-américains, comme si l’écart anthropologique et comparatiste, là encore, permettait de mieux saisir et interpréter l’œuvre d’un poète. Il s’agit d’une tentation psychologisante assez réductrice, qui a diffusé largement le stéréotype d’un poète obsédé par sa propre glorification, alors qu’il s’agit de toute évidence d’une figure mythique de l’auteur, qui est érigée dans le cadre rituel du poème, un espace hiératique et sacré où il importe qu’il y ait un coryphée, une figure avec persona qui puisse endosser la parole épique ou tragique. C’est ne pas comprendre, au-delà des étroites coordonnées occidentales de notre rapport à la littérature, le rôle que déploie au sein de l’œuvre cette figure sacrée du Récitant, figure du Conteur qui n’a rien d’exotique dans beaucoup d’autres cultures. Puis, comment ne pas sourire lorsqu’on veut réduire à une sorte de « mystification » diabolique, destinée à leurrer la blanche brebis qu’est le lecteur, le volume éditorial de la Pléiade ? Ce volume qui couronne l’œuvre et la récapitule, supervisé par Perse lui-même, contient certes une délicieuse autobiographie proche du délire mégalomaniaque (en ajoutant l’humour à la Dalí). Mais précisément, il ne s’agit pas de leurrer le lecteur puisque la mythification du personnage du Poète est absolument transparente. On ne voit pas ce qui pourrait leurrer un lecteur avisé dans cette manière d’apothéose, où il faut lire la déification ultime de la figure du Poète : le dispositif de Perse est une exhibition transparente du masque. Un masque qui apparaît sur la couverture même de l’album de la Pléiade, en lieu et place d’une photographie. Car le masque du poète, de l’acteur tragique ou de l’hiérophante n’est pas un trompe-l’œil. Il n’a pas vocation à cacher. C’est un révélateur. Qui peut s’intéresser au fait de savoir si le petit Alexis a réellement accompli dans sa jeunesse des exploits mesmériens, magnétisé un cheval, etc. ? Rien de plus enfantin, de plus sincère que le masque.

15 Anabase, in Œuvres complètes, op. cit., p. 103.

16 Vents, ibid., p. 245.

17 Vents, ibid., p. 214.

18 Exil, ibid., p. 133.

19 Vents, ibid., p. 213.

20 Anabase, ibid., p. 101.

21 Sécheresse, ibid., p. 1400.

22 Vents, ibid., p. 227.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Olivier Liron, « Les traductions et autotraductions de Saint-John Perse en Amérique latine et aux États-Unis »TRANS- [En ligne], Séminaires, mis en ligne le 27 septembre 2017, consulté le 18 avril 2024. URL : http://journals.openedition.org/trans/1634 ; DOI : https://doi.org/10.4000/trans.1634

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Auteur

Olivier Liron

Olivier Liron a consacré à l’Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3 un travail de recherche en littérature comparée aux traductions de Saint-John Perse en Amérique latine, en particulier celles de Jorge Zalamea, poète révolutionnaire colombien et principal traducteur de Saint-John Perse en espagnol. Il est également écrivain et dramaturge, et traducteur du poète Edouard Glissant en Amérique latine. Dernier ouvrage paru : Danse d’atomes d’or, Alma éditeur, 2016.

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