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Transmettre un trou de mémoire

Pique-nique au bord du chemin d’Arkadi et Boris Strougatski
Laurent Vannini

Résumés

Pique-nique au bord du chemin publié en 1972 par Boris et Arcadi Strougatski, nous permet de suivre la trace de l’animal-oubli comme génération enfantée par le « stalker », soit l'homme qui explore sans imagination et sans précaution « une zone » au-delà des limites du savoir scientifique humain, une zone de mémoire absolue dont l'expérience est fatale pour quiconque s'y aventure. Nous nous intéressons iciau devenir de cette œuvre littéraire et de sa représentation de l'oubli dans l’adaptation qu’en a faite Andreï Tarkovski en 1979 (Stalker) puis dans les jeux vidéo S.T.A.L.K.E.R. parus respectivement en 2007, 2008 et 2010 prenant comme matière première non seulement le livre des frères Strougatski et le film de Tarkowski , mais également la catastrophe nucléaire de Tchernobyl et Pripyat , devenue de nos jours « la Zone », c'est-à-dire un territoire géographiquement localisable où errent de véritables « Stalkers », des noms employés par celles et ceux qui s'y aventurent. Nous reviendrons dès lors au présent de notre re-lecture, un temps dans lequel la réalité se vit et se dit dans les termes mêmes du roman, tandis qu'a disparu la charge d'oubli qui en composait la trame.

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Texte intégral

Seigneur, que nous faut-il de plus ? Mais que nous faut-il de plus pour que nous comprenions enfin ? Ça, ce n'est pas encore assez ?... Il savait que ce n'était pas encore assez. Il savait que des milliards et des milliards de gens ignoraient tout et ne voulaient rien savoir, et que même s'ils l'apprenaient, ils auraient peur pendant une dizaine de minutes et reviendraient aussitôt à leur petit train-train. Il faut que je me saoule, pensa-t-il avec véhémence.

Richard H. Nounane, 51 ans, représentant des fournisseurs d'équipement

électronique auprès de la filiale Harmontoise de l'ICCE,

Pique-nique au bord du chemin,

  • 1 Arkadi et Boris Strougatski, Stalker : Pique-nique au bord du chemin, Paris, Denoël, Gallimard, col (...)

Arkadi et Boris Strougatski1

1L'héritage de l'oubli est au cœur du roman Pique-nique au bord du chemin des frères Strougatski, là où la transmission de l'oublié est au cœur de l'écriture des Strougatski. Confrontés à des objets laissés par des extraterrestres de passage sur terre sur une Zone où le temps n'a plus cours, les humains veulent les inclure à leur sphère de savoir. L'en-soi extraterrestre s'avère au-delà des limites de la connaissance humaine et ne peut être hérité que sous sa forme pure. Pourtant en intégrant ces choses à leur vie, en les nommant, les diffusant, les marchandant, c'est la Zone même que les humains se transmettent, générant ainsi la fin de l'expérience et de la mémoire humaine.

  • 2 Yvonne Howell, Apocalyptic Realism: The Science-Fiction of Arkady and Boris Strugatsky, New York, U (...)

2Voilà la réflexion à laquelle me mène les frères Strougatski dans ce roman dont l'idée fut jetée sur le papier en février 1970. Boris, astrophysicien et ingénieur informatique, et Arkadi Strougatski, interprète pour l'armée et linguiste formé à l'institut militaire des langues étrangères, sont tous deux de formation scientifique et leurs carrières d'écrivain, commencées en 1958 par des nouvelles de science-fiction, s'est constituée initialement à l'intersection d'un idéal communiste de lendemains radieux et d'une science bouleversée par la cybernétique, le nucléaire et les voyages dans l'espace. Si les romans et les nouvelles des premières années2 font montre d'espoir, bientôt leur regard se fait plus acerbe, et ils imprègnent leurs textes d'analyses politiques, philosophiques et techno-scientifiques mettant à mal les mythes politiques et le dogme du tout technologique.

  • 3 Ibid, p. 8.

3Ce même mois de février 1970, dans un entretien donné à Literaturnaya Gazeta, les auteurs « exprimaient un désenchantement à l'égard de la soi-disant révolution scientifico-technologique » pour reprendre les termes d'Yvonne Howell qui étudia ce qu'elle nomme leurs œuvres de maturité3 :

  • 4 Ibid, p. 108, note de bas de page n°10.

La cadence infernale de ce progrès a engendré la conviction d'une science omnipotente... et en outre a jeté dans l'arène de la consommation intellectuelle une masse brute d'idées, de postulats et de suppositions que l'on pourrait tout simplement présenter comme des mythes de l’âge moderne, s'il n'existait chez certaines personnes la certitude délirante que tout cela est véritablement réalisable : des machines pensantes, de la vie artificielle4.

  • 5 L’illustration choisie à l'époque par Gallimard, dans la collection présence du futur, pour la prem (...)

4Finalisé en 1972, diffusé dans un premier temps dans la revue soviétique, Avrora, le roman Pique-nique au bord du chemin attendra huit années avant de vivre sa vie livresque en URSS ; fortement censuré, malgré tous les efforts pour camoufler leur message politique, la version intégrale du roman ne sera disponible en Russie qu'une vingtaine d'années après sa rédaction. Entre-temps, traduit dans sa version censurée dans d'autres langues, dont le français dès 19815, le roman sera principalement diffusé sous le titre Stalker, qui fut en 1979 le titre choisi par Andréï Tarkovski pour son adaptation cinématographique. Depuis lors, le pique-nique au bord du chemin passe au second plan, ainsi que l'intention des auteurs. Destin étrange d'un livre qui vécut ce que lui-même avait prophétisé, et fut transmis en quelque sorte dépourvu de l'humour catastrophé de ses auteurs, le pique-nique en question désignant une hypothèse scientifique parmi d'autres selon laquelle les extraterrestres s’arrêtèrent sur terre pour déjeuner et laissèrent derrière eux les déchets de leur repas. C'est l'écart entre l'intention des auteurs et la façon dont elle fut véhiculée dans le temps que je souhaite étudier en prenant appui sur des adaptations cinématographiques, vidéo-ludiques mais également des utilisations dans le monde nucléaire en Europe, en particulier dans la Zone interdite de Tchernobyl. Je chercherai dès lors à tracer une ligne de séparation entre ce que j’appelle l'oublié, dont les frères Strougatski se font les porteurs à travers leur œuvre, et l'oubli comme produit de l'enfouissement de l'oublié et de l'impossibilité même d'oublier. Je reviendrai sur ces termes mais avant cela, une immersion dans la Zone s'impose.

La Zone, ou la fiction d'une éternité

  • 6 Arkadi et Boris Strougatski, op. cit., p. 20.
  • 7 La catastrophe désigne ici un événement créant une disruption telle dans la société touchée qu'elle (...)
  • 8 « Imaginez que vous ayez fait tourner un grand globe terrestre et que vous vous soyez mis à tirer d (...)

5Dans le prologue du roman, Valentin Pilman, prix Nobel de physique, est interviewé par la Radio de Harmont à l'occasion du treizième anniversaire d'une visite extraterrestre. La Zone créée au centre de Pique-nique au bord du chemin désigne un territoire de forêt et d'habitations situé près de la ville de Harmont où des extraterrestres se sont posés un court instant. Selon Pilman, le moment même de la visite est « la découverte scientifique la plus importante de ces treize dernières années, et de toute l'histoire de l'humanité », car désormais « l'humanité le sait avec certitude : elle n'est pas seule dans l'univers6 ». L'événement disruptif à l'échelle locale est rendu catastrophique7 pour l'ensemble des humains. Il s'agit bel et bien d'un temps zéro pour l'humanité, confrontée à une altérité totale. Le terme de découverte renvoie à d'autres époques, ainsi qu'à d'autres sphères et imaginaires de la connaissance, notamment en cet endroit du monde où se déroule le roman, soit un pays qui n'est pas nommé mais qui pourrait se situer en Amérique du Nord. Les noms utilisés, à l'instar de Stetson, historien de la visite, ou encore l'image d'un barillet de revolver employée par Pilman pour expliquer ce qu'est le Radiant8 portant son nom, renvoient plus spécifiquement à un imaginaire propre à l'Ouest américain.

  • 9 La seule indication temporelle qui nous est donnée est celle du siècle d'obtention du prix Nobel pa (...)
  • 10 Arkadi et Boris Strougatski, op. cit., p. 43.
  • 11 Ibid, p. 22.

6Ce qui est découvert par les scientifiques, mais qui tombe d'un ciel d’ores et déjà civilisé, renvoie au continent américain dans sa construction historique, et à sa soi-disant découverte. L'inversion est patente : si les savants découvrent quelque chose, c'est parce que des extraterrestres possèdent un savoir-faire technologique et scientifique leur permettant de visiter une autre planète que la leur, ce que l'être humain n'est pas en mesure de réaliser que ce soit dans le présent d'écriture de l’œuvre, le présent de notre lecture ou le présent de l'action du roman9. Le colon, le découvreur, est colonisé par sa découverte. Et la pacotille mythologique aveuglante donnée aux peuples autochtones des xvie et xviie siècles, est renvoyée ici fictionnellement à la figure du colon quelques générations plus loin, dans un élégant repli de nappe effectué par des aliens somnolents après leur banquet sur l'herbe. Dans le roman, les extraterrestres laissent sur leur passage des objets qui sont récupérés par les Stalkers, ceux qui vont et viennent dans la Zone. Ils la traversent légalement de jour pour rapporter les déchets à la science et l'armée. La nuit, ils s'y aventurent illégalement pour collecter ces mêmes objets et les revendre au plus offrant. La science cherche en vain à décrypter les choses-déchets. Les marchands les négocient au marché noir, quel que soit leur degré de dangerosité. L'armée et les industries tentent d'en faire soit des armes nouvelles, à l'image de la gelée de sorcière10 qui détruit tout sur son passage, soit des objets du quotidien. Les médias se chargent de faire de la Zone un espace spectaculaire et le berceau technologique (dans le sens étymologique de discours sur la technique) d'un monde meilleur. Les choses-déchets sont néanmoins nommées, catégorisées, tant dans le langage courant (gelée de sorcière, creuse, calvitie de moustique...) que dans la terminologie scientifique (la creuse devient l'objet 77b ou piège hydromagnétique) ou médiatique (miracles extraterrestres11), mais les termes utilisés ne renvoient qu'à une propriété découverte par hasard, une facette extérieure, un imaginaire projeté, jamais aux sens et fonctions donnés aux objets par ceux qui les ont créés.

  • 12 Je fais référence ici à un autre roman des frères Strougatski qui proposait une sorte de parabole i (...)
  • 13 « Un jour sur une route de campagne nous avons remarqué avec Boris un tas de déchets semblable à ce (...)
  • 14 Arkadi et Boris Strougatski, Stalker, op. cit., p. 20.

7Voilà l'humanité occidentale civilisée réduite à l'état de société primitive aliénée. Ce temps zéro de la catastrophe n'est pas celui du devenu dieu12 de l'humanité, mais bien de sa redescente sur terre à l'échelle des fourmis auxquelles les auteurs se réfèrent lorsqu'ils évoquent la genèse de l’œuvre13. En devenant une découverte vide de sens mais porteuse de la direction de l'humanité, la catastrophe radicale est enfouie, et c'est là que réside la deuxième catastrophe dépeinte par les auteurs. Le discours médiatique enchérit sur le discours scientifique, et le prolonge sous une forme plus palpable, puisque la catastrophe a déjà disparu dans les propos du journaliste, laissant place à une autre actualité plus pressante, soit les « découvertes d'ordre technologique » qui permettront à l'humanité « de modifier le cours de son histoire14 ». Fi de la visite, de la rupture, seules comptent les prouesses que l'on pourra en extirper, l'avenir de l'humanité en dépend. Le monde d'avant est devenu inutile, remplacé par un à venir sériel détaché de toute antériorité, dont on cherche à occulter qu'avant d'advenir comme temps post-rupture, il fut également un futur pour les générations antérieures à la catastrophe qui y ont survécu, et surtout celles qui naissent après la catastrophe. Pour les Strougatski, les premières victimes de ces sables mouvants sont les enfants. La première ligne du prologue est une affirmation lancée par le journaliste radio au prix Nobel :

-...Docteur Pilman, votre première découverte sérieuse est, sans doute, celle de ce qu'on appelle le « radiant de Pilman ».

- Le radiant de Pilman n’est ni la première, ni sérieuse ni, en fait, une découverte. Et, de plus, pas tellement la mienne.

— Vous devez plaisanter, docteur. Le radiant de Pilman c’est une notion connue de tous les écoliers.

— Cela ne m’étonne pas. C’est précisément par un écolier que le radiant de Pilman a été découvert. Malheureusement, je ne me souviens pas de son nom. Regardez chez Stetson, dans son Histoire de la Visite, il raconte tout en détail. Le radiant a été découvert par un écolier, les coordonnées ont été publiées pour la première fois par un étudiant et, curieusement, c’est mon nom qu’on lui a donné.

— Oui, les découvertes ont parfois des destins étranges.

8Les enfants sont condamnés à un impossible devenir : privés d'un passé historique autre que celui d'un temps zéro et de sa permanence, privés d'une quelconque reconnaissance dans le présent déterminé par la catastrophe malgré leurs tentatives de s'y inscrire, ils héritent de la catastrophe en tant que telle, et nous verrons plus loin que cet héritage se métabolise chez les enfants de Stalkers plus précisément par la perte du langage et leur devenir animal. Dans le même temps, les morts reviennent à la vie et retournent habiter dans leur famille.

  • 15 Ibid, p. 61.
  • 16 La violence faite aux vieillards et aux enfants est fréquente dans les sociétés fictionnelles créée (...)

9Privée de la génération suivante et subissant le retour de la génération précédente, la société humaine est en orbite autour de la Zone, ou « le temps n'existe pas15 » faisant de la catastrophe et de son enfouissement dans un discours mythologique, la destinée de l'humanité16. Dès lors toute expérience est vouée à un impossible récit, toute transmission est vouée à l'échec autrement que dans la chose même, tout souvenir antérieur à la Zone s'efface, et les actes des humains s'automatisent au contact de ce qu'ils ne peuvent comprendre, dont ils ne peuvent faire l'expérience mais qui devient le cœur de leur existence.

La rupture comme permanence

  • 17 Arkadi et Boris Strougatski, Stalker, op. cit., Prologue, p. 19.

10Le « destin étrange » invoqué par le journaliste permet d'éluder le rétablissement d'une vérité historique et introduit un langage prophétique auto-réalisateur. Lorsque le journaliste interroge Pilman sur sa première réaction suite à l'annonce de la visite extraterrestre, nous comprenons que dès les premières heures de la catastrophe, la dévoration des enfants et des vieillards avait été annoncée17 :

- Vous n’étiez donc pas du tout ému par le destin de votre ville natale ?

- Voyez-vous, à l’époque déjà, je croyais à la Visite, mais je n’arrivais pas à croire les informations paniquées sur les quartiers en feu, les monstres dévorant exclusivement des vieillards et des enfants, et les combats sanglants entre les visiteurs invulnérables et les unités blindées royales extrêmement vulnérables, mais infailliblement glorieuses.

- Et vous aviez raison. Je me souviens que nous autres, informateurs, nous nous sommes bien mis le doigt dans l’œil à l’époque…Mais revenons à la science.

  • 18 Ibid, p. 161
  • 19 Ibid.

11Les enfants et les vieillards ne sont pas tant dévorés qu’enfouis dans le présent par le discours mythologique d'un temps zéro du devenir plus qu'humain. Pilman, réfractaire aux interprétations journalistiques durant les premières minutes de l'entretien, acceptera progressivement la modalité de l'échange, laissant le discours médiatique faire foi. Le scientifique en sera d'ailleurs la victime, puisque l'évocation par le journaliste en toute fin d'entretien d'un possible retour de Pilman dans sa ville natale de Harmont pour y travailler sur les « miracles extraterrestres » se réalisera dans le récit et le prix Nobel reviendra travailler au sein de la filiale harmontoise de l'Institut international des cultures extraterrestres ; son discours scientifique ne sera plus alors directement sous le joug du discours médiatique mais sous celui de l'industrie, et plus précisément d'un représentant des fournisseurs d'équipements électroniques, qui transforment les découvertes de la Zone en technologies et fournissent des robots pour l'explorer. Richard Nounane, le commercial en question avec qui Pilman doit négocier des équipements pour explorer la Zone, ne prend aucunement note de ce que lui réclame le scientifique, « dessinant des petits diables sur son énorme bloc-notes18 » pendant leur entretien, tout en approuvant avec force conviction ses demandes19 :

- Que prendrez-vous en considération, au juste ? s’enquit-il [Pilman] poliment.

- Tout ce que vous venez de dire, répondit gaiement Nounane, se rejetant dans son fauteuil. Tout, jusqu’au dernier mot.

- Et qu’est-ce que je viens de dire ?

- Ce n’est pas important, prononça Nounane. N’importe laquelle de vos paroles sera prise en considération.

  • 20 Ibid, p. 166-167.

12Quelques minutes plus tard, lorsque le représentant de commerce monte dans sa voiture, insère la batterie etak (éternelle) dans la prise d'alimentation, et fait « rouler sans bruit » sa « Peugeot » au milieu de la rue, ses pensées s'activent à la manière des essuie-glaces qu'il vient d'actionner, et font des va-et-vient d'un mot à un autre : « Compliment, gloire, louange... », Nounane cherche à réduire « son complexe d'infériorité » et à « se grandir à ses propres yeux20 » :

Je me connais trop bien ! Ce gros vieux Richard H. Nounane ! En fait, qu’est-ce que c’est, ce « H » ? Et bien voilà autre chose ! Il n'y a personne à qui demander...Ce n’est quand même pas à M. Lemkhen que je vais le demander… Ah ! ça y est, je m’en suis souvenu ! Herbert. Richard Herbert Nounane. Non, mais quelle pluie !

  • 21 Ibid, p. 282.

13Et les essuie-glaces de balayer sa pensée machinale avec la pluie. L'oubli s'installe progressivement, dans l'automatisation d'une pensée qui ne se réfère plus qu'au présent, à son immédiateté de jouissance. L’oubli s’installe symboliquement là encore entre le prénom donné aux enfants à la naissance et le nom de famille, signe de la filiation aux anciens. Les adultes sont désormais sujets à une errance programmée, prophétisée, dans laquelle leur propre expérience est vouée à l'ensevelissement. En toute fin de roman, Redrick Shouhart, Stalker et personnage principal, achève sa transformation en automate-humain. En temps normal, pour survivre dans la Zone, Shouhart utilise des écrous, qu'il lance devant lui afin de révéler des traces visibles d'un passage sans piège mortel. Cette fois-ci afin de parvenir à la boule d'or, objet mythique de la Zone qui est réputée exaucer les vœux de celui ou celle qui s'en approche, il fait passer devant lui le fils d'un autre Stalker, espérant sauver sa propre fille. Il lance de fait un écrou humain pour éviter le hachoir, le piège le plus redoutable de la Zone. Lorsque Shouhart parvient à proximité de la boule d'or, son esprit est vide et il ne peut que réitérer mot pour mot les vœux prononcés par l'adolescent sacrifié qui courait sans le savoir vers sa mort : « DU BONHEUR POUR TOUT LE MONDE, GRATUITEMENT, ET QUE PERSONNE NE REPARTE LÉSÉ !21 ».

Écrire l'oublié pour décrier l'oubli

  • 22 Si la Zone n'est ni l'enfer chrétien, ni l'éternité eschatologique, elle n'en présente pas moins ce (...)

14La disparition de l'expérience humaine et sa conséquence, la production de l'oubli et/ou d'une mémoire absolue22, sont au cœur du roman des frères Strougatski. Cependant, le texte se construit sur l'oublié comme source de la mémoire humaine. Pour pouvoir comprendre ce qui se joue ici, et tracer une ligne définitive de séparation entre l'oubli et l'oublié, je dois désormais expliquer les concepts d'erré, d'oublié, d'oublier, d'oubli et de mémoire tels que je les entends.

  • 23 Il est important de préciser ici que si l'erré ne peut faire l'objet d'un récit complet, c'est-à-di (...)

15J’appelle l'erré l'ensemble mouvant constitué par l'espace-temps-matière vécu et constitué singulièrement par un être humain, et le fait même de cette traversée singulière dont ce dernier cherche à rendre compte comme matrice relationnelle de son expérience. Dès lors, l'errance, postérieure à l’erré, est une reconstitution dans un récit singulier, littéraire, mythologique, historique, d’une trajectoire dicible à partir de l'erré comme matière du réel et d'un rapport singulier au réel dont on ne peut pas tout dire, qu'on ne peut englober comme totalité. Si l'erré est insaisissable mais constitue la matière relationnelle d'une expérience possible, il devient au fur et à mesure de son vécu l'oublié, tant comme transformation empirique de cette non-totalité insaisissable, que comme matière fantomatique de cet erré dans laquelle puise l'être humain pour concrétiser son expérience en en rendant compte singulièrement au présent23.

  • 24 Nous empruntons le terme images-mémoires à Siegfried Kracauer tel qu'il apparaît dans un essai inti (...)
  • 25 La réitération est un processus mécanique (production d'un identique) que j'oppose ici à la répétit (...)

16Comment la mémoire peut-elle se construire sur l'oublié ? En premier lieu, l'oublié n'est pas l'oubli, mais la possibilité du souvenir en tant que matière seconde issue de l'erré tel que celui ou celle qui l'a vécu le rejoue en images-mémoires24. De la même manière que le vécu de l'erré ne peut être réitéré, mais seulement répété, le remémoré de l'oublié ne peut être réitéré25. L'oublié n'est pas un stock d'images-mémoires qui seraient des images fixes instantanées, disponibles ou disparaissant en soi à mesure que l'oublié se constitue dans le temps et dans son écoulement à partir du présent. L'oublié est une matière-mémoire potentielle en lien à un erré, et dont l'actualisation par une ou plusieurs images-mémoires se fait toujours au présent de la remémoration ; par conséquent l'oublié n'est pas tant un passé qu'un rapport sans cesse actualisé dans le présent de la remémoration à un erré, et constituant au présent d'un rapport ou d’un lien singulier au monde.

17Aussi, ce qui surgit dans l'oublié est un devenir-mémoire à travers une image présentée de nouveau sans jamais être la même, ni reproduisant absolument ce qui a été vécu. La mémoire a donc plus à voir avec un présent en transformation, ou une tension vers un proche futur, qu'avec le passé à proprement dit ou un passé séparé du présent : un lien s’opère sans cesse avec ce qui constitue toujours ce passé et qui n'est plus de l'ordre d'une matière spatio-temporelle traversée physiquement, mais de son ombre portée dans une matière-mémoire, c'est-à-dire l'oublié. Dès lors la mémoire, surgissant de l'oublié, n'est jamais existante en tant que telle. Elle se constitue de nouveau à partir de la matière de l'oublié, c'est-à-dire qu’elle se répète et actualise un rapport à cette matière-mémoire, comme ombre portée d'une matière-empirique, dans le présent de la remémoration qui ne cesse de rejouer une relation singulière à un temps et un espace vécu (dit passé) toujours constituant du présent mais jamais re-constituable tel quel. S’établit là une relation à un temps et un espace qu'on n'a pas pu saisir dans sa totalité puisque que cela est impossible (sauf dans des cas extrêmes d'amnésie ou d'hypermnésie). Toutefois, dans l'hypothèse que cette totalité se réalise, le présent comme temps de la transformation devient un non-temps, ne s'écoule plus ou peut être superposé au temps horloger de la réitération. C'est alors que surgit l'oubli comme forme figée de l'oublié, et par extension comme forme figée de la mémoire qui n'existe plus en tant que possibilité mais en tant qu'absolu.

  • 26 Avant de poursuivre sur la forme de l'oubli pur que peut prendre l'oublié, il nous importe de préci (...)

18Le fait d’oublier est lié en premier lieu à une faculté humaine qui renvoie à un phénomène d'ordre physiologique et psychologique, émotionnel et relationnel, touchant l'être humain, et qui a à voir avec l'expérience vécue et l'écoulement du temps. Cependant, oublier trouve une amplification particulière à l'échelle sociale chaque fois que meurt un être humain dont la faculté de se remémorer est par nature limitée : chaque vie qui s'achève est une victoire de l'oubli pur sur la possibilité de se souvenir, sur l'oublié à transmettre, et sur l’oublier en tant que source de l’oublié et de la mémoire. L'oubli pur correspond à la disparition pure et simple de l'expérience singulière à l'échelle personnelle et/ou de toutes les expériences vécues à celle de la société, et qui sont à la source d'autant d'oubliés transmissibles et remémorables : l'oubli pur équivaut à la disparition de l'erré, objet même de l'oublié26.

  • 27 André Green, Le travail du Négatif, Paris, Les Éditions de Minuit, coll. « Reprise », 2011, p. 48.
  • 28 Ibid, p. 48.
  • 29 Ibid, p. 49.

19Il me semble important également, pour comprendre l'idée de transmission liée à l’oublié, de mettre en parallèle les notions de conscient et d'inconscient développées par Freud, sous le filtre de la négativité qu'André Green distingue dans l'œuvre du psychanalyste autrichien. Selon Green, « Freud considère que les événements de la préhistoire de l'espèce ont été assimilés par internalisation dans la psyché, et sont devenus, par transmission héréditaire, partie intégrante de la structure psychique commune27 ». Par ailleurs, toujours selon Green, « Freud estime que leur action s'exprime par la médiation d'une réactivation de l'expérience individuelle qui aurait le pouvoir de déclencher les propriétés organisatrices de ces schèmes phylogénétiques (« disposition à la réacquisition »)28 ». Plus largement, et par le travail du négatif justement, Green « spécule » qu'une « telle internalisation assurerait la conservation d'un patrimoine de génération en génération, sous la forme non de ces acquisitions mais de ce qui organise la possibilité d'acquérir et selon le sens du développement acquisitif29 ». Ce n'est donc pas tant une acquisition figée qu'une possibilité d'acquérir qui se transmet et qui par ailleurs est réactivée dans le fait d'acquérir de nouveau. De la même manière, il nous semble que ce n'est pas tant une forme figée de ce à quoi se rapporte l'oublié qui se transmet dans la remémoration que la possibilité même d'oublier de nouveau ; faculté qui est réactivée dans le fait de se souvenir pour oublier et d'oublier pour pouvoir se souvenir.

  • 30 Nicole Belmont, Poétique du conte. Essai sur le conte de tradition orale, Paris, Gallimard, 1999, p (...)
  • 31 Ibid, p. 82.
  • 32 Ibid, p. 10.
  • 33 Ibid, p. 11.

20Enfin, pour mieux comprendre le rôle de l'oublié/l'oublier dans la remémoration et dans la transmission, un bref passage par le conte peut nous aider à cerner les processus non seulement de remémoration mais également de transmission tels qu'ils nous paraissent prendre appui sur l'oublié dans une relation singulière de la personne à sa société. Dans un ouvrage publié en 1999 par Nicole Belmont qui a consacré une grande partie de ses recherches aux contes, à leur contenu et à leur transmission orale, elle emprunte à Claude Levi-Strauss sa vision du mythe pour définir le conte comme « l'ensemble de ses versions30 ». Il n'est pas question de quantité, d'un dénombrable ou d'une infinité imaginée et calculable de ses versions, mais d'une qualité propre au conte, et à sa transmission, et qui ne peut se dire qu'en se disant de nouveau et ce de manière différente. Si le conte a un créateur, ce dernier est désormais inaccessible ainsi que le conte premier, aussi « la véritable élaboration de l’œuvre se fait entièrement et uniquement dans la transmission, l'arrachement, la transformation, l'adaptation aux générations successives sans que les transmetteurs aient conscience des modifications apportées : l’œuvre a deux auteurs, le transmetteur et les auditeurs ». De la même manière, « le conte doit être considéré comme un organisme autonome vivant à travers les individus et les générations qui en sont les porteurs ». Quant à la remémoration, elle s'appuyait sur la représentation de l'itinéraire du héros, « dont le conteur déroule en quelque sorte le chemin devant lui, itinéraire fait de parcours et d'étapes ». C'est l'imagination qui vient dès lors en aide au conteur, tant à la réception du conte qu'à sa transmission de nouveau comme le souligne un des conteurs interrogés par Vivian Labrie à laquelle se réfère Nicole Belmont « À mesure là que tu contes, ben y a comme un chemin qui se rouvre devant toi, le chemin de l'imagination que t'as pris la première fois31. » La première fois étant la première fois où le conte fut entendu, moment où l'imagination se met en branle pour créer des images, représenter singulièrement la mise en récit elle-même singulière du conte par le conteur ou la conteuse auprès de qui il fut entendu. Et le chemin de l'imagination s'ouvre devant les yeux du conteur/de la conteuse non pas comme un passé, une chose remémorée par cœur, mais comme un nouveau cheminement dans la représentation première qui devient dès lors semblable à un espace-temps futur. Pour autant, s'il s'agit d'une retraversée, le conte déployé à partir de ce qui se déroule devant soi n'est jamais le même récit, « un conteur raconte un récit avec ses propres mots et ne racontera pas le même récit de la même manière à chaque fois32 ». Un conte est donc l'ensemble de ses versions mais également le moment de la transmission, entre un conteur/une conteuse et son audience spécifique. Les premiers collecteurs de contes étaient surpris et admettaient difficilement « le caractère imparfait des contes, imparfait puisque tout conteur encourait le risque d'oublier un épisode ou un motif, lorsqu'il raconte, et qu'un autre conteur présentera une version différente, mais qui sera toujours à la fois plus riche et plus pauvre33 ». À cette imperfection ressentie par les collecteurs, ces derniers répondront par un travail de récupération du nombre le plus grand possible de versions auprès du nombre le plus large possible de conteurs, ou bien par un travail d'écriture et de réécriture afin de donner au conte une forme type. Figer les contes en texte définitif marque le passage d'une forme de transmission qui s'appuie sur l'oublié, l'oublier et l'imagination, à une forme de transmission qui s'appuie elle sur un référent modélisé, unique, définitif ou quantifiable (ce qui revient au même) si plusieurs versions ont été identifiées et qui n'exige plus un travail acquisitif de l'imagination. Autrement dit, la tension vers un oubli pur peut être issue d'une forme de production, consciente ou inconsciente chez l'individu, volontaire ou non dans un groupe ou au sein d'une société et de ses structures institutionnelles.

  • 34 « On peut formuler la devise qu'on aurait pu mettre dans la bouche de tous les désespérés classique (...)

21Revenons à Pique-nique au bord du chemin pour mieux comprendre ce qui se joue dans la Zone. Afin de se déplacer dans la Zone, Redrick Shouhart utilise donc des écrous. Il les lance devant lui afin de révéler des traces visibles d'un passage sans piège mortel. Si Shouhart pressent ou perçoit le danger, il ne peut déceler son emplacement. Il n'ouvre pas une voie comme le font à l'escalade les premiers de cordée, cherchant à la main ou du bout du pied les anfractuosités susceptibles de servir d’appui. Shouhart rend visible la voie déjà là sans avoir pu errer. Tout est déjà tracé par les aléas de la Zone qui recouvre invisiblement un territoire terrestre, anciennement habitable et compréhensible par les humains. Cependant, ce qui est visible est désormais une fiction mortelle ; la Zone est ce qui se voit, comme image ou cartographie, mais n'est pas ce qui se vit, comme expérience, ni ce qui peut s'interpréter par la connaissance ou même l'imagination. Ne reste dès lors que la copie d'une traversée unique et sa réitération. Éternellement. La Zone devient une Zone de signes purs, un espace géographique où tout est fixé dans les signes qui le figurent et le constituent. L'intervention de l'humain n'y est plus possible que comme une traversée sans conséquence pour la Zone même, et sans possibilité d'expérience pour l'humain, si ce n'est le fait d'être là dans une forme de survivance : autrement dit, être là suffit, comme l'être-là des personnages Vladimir et Estragon de la pièce de Samuel Beckett, En attendant Godot, qui pour Günther Anders sont des êtres sans temps ou dans un être sans temps, et attendent parce qu'ils sont déjà là ou encore là34.

  • 35 Arkadi et Boris Strougatski, Stalker, op. cit., p. 48.

22« Oui, messieurs, dans la Zone le temps n'existe pas » explique Redrick Shouhart au retour toujours miraculeux d'une expédition. Néanmoins, lorsqu'il veut partager avec d'autres ce qu'il a ressenti et vécu dans la Zone, il n'y parvient pas, oubliant systématiquement de le faire. « Et chaque fois je me dis : dès mon retour, je vais demander si les autres ressentent la même chose, et chaque fois j'oublie35

23L'acte d'oublier devient sériel dans ce territoire sans temps, et toute dialectique mémorielle comme remémoration nouvelle s'appuyant sur l'oublié est en quelque sorte impossible. La Zone est une forme de mémoire absolue ou d'oubli pur, qui est héritée et se transmet telle quelle. Si le désir de dire existe pour le Stalker lorsqu'il en sort, ce qu'il rapporte avec lui hors de la Zone n'est autre que la Zone même et ses propriétés. Shouhart s'apparente lui-même in fine à une véritable machine, un automate, à l'instar des robots qui seront bientôt envoyés dans la Zone par l'Institut international des cultures extraterrestres.

  • 36 Ibid, p. 168.

24Une génération plus loin, l’enfant de Shouhart est frappé de l'oubli du langage et se couvre d'un pelage animal. Ces traces ne peuvent être expliquées par quiconque, pas même le corps médical. Le processus de transmission intergénérationnel est interrompu dans le devenir non-humain, ou autre qu'humain, des survivants à la Zone. De la même manière que Shouhart ne pouvait faire l'expérience pleine et entière de ce qu'il traversait, ce qui est transmis à partir de la Zone ne peut pas se connaître, mais seulement se reconnaître. Ce qui est transmis et ne peut se connaître rejaillit pleinement sur l’humain, Ouistiti, qui progressivement, ne peut/ne veut plus « connaître », devenant le sens même de ce dont elle porte la trace, c'est à dire la non-connaissance. Lorsque Richard Nounane tente de se souvenir pourquoi ce qui initialement devait être une Zone interdite est devenu le chantre du progrès, il répète à deux reprises les paroles de scientifiques36 : « D'une part on ne peut pas ne pas reconnaître, mais d'autre part on ne peut pas ne pas accepter... » Reconnaître sans connaître, accepter sans savoir.

25Une grande similitude existe entre le conte et la littérature des frères Strougatski pour ce qu'elle laisse la place à la transmission de l'oublié d'une culture russe ou mondiale. Yvonne Howell, dans son ouvrage Apocalyptic realism, the science-fiction of Arkady and Boris Strugatsky consacré aux œuvres dites de la maturité des deux auteurs (les écrits postérieurs à 1964 et la publication d'Il est difficile d'être un dieu) souligne leur structure basique commune, composée de deux axes. L'axe horizontal des œuvres représenterait le Byt (mot russe désignant le quotidien ordinaire d'un quidam et son caractère morne et sans espoir), une sorte de bureaucratie imparfaite et en échec symbolique, encadrant un quotidien ennuyeux, sans ambition. C'est un présent fictionnel qui est en lien au présent d'écriture des auteurs, quel que soit le lieu, ou le temps de leur œuvre : ce Byt fait toujours lien avec une société russe telle que la perçoivent les Strougatski lorsqu'ils écrivent. Il ne s'agit donc jamais d'un état fixe mais d'une relation à une culture en train de se vivre et de se construire, et à laquelle participent les Strougastki autant qu'ils la subissent. De son côté, l'axe vertical est constitué par ce qu'elle appelle le continuum non défait, non brisé d'une mémoire culturelle, qui donne une profondeur littéraire et historique à leur œuvre, et l'inscrit dans une continuité. Enfin, ces deux axes

  • 37 Yvone Howell, op. cit., p. 18.

hypothétiques ont comme point zéro l’événement sociopolitique de la révolution et la fondation de l'État soviétique. Ce moment était censé diviser l'histoire en deux périodes : le vieux monde, esclavagiste et dégénéré, devait se transformer en un nouveau paradis prolétarien... Les Strougatski n'affirment pas que le vieux monde était mieux que le monde nouveau ; ils décrivent simplement la vie contemporaine, quotidienne en Union Soviétique comme étant effroyablement banale, bureaucratique, imparfaite et anéantie spirituellement37.

26Pour en revenir à Pique-nique au bord du chemin le prologue nous donne là encore l'occasion de saisir la dialectique mémorielle à l’œuvre dans l'écriture des Strougatski, entre quotidien comme erré, et culture comme oublié.

La transmission de l'oublié dans l'écart

27L'extrait radiophonique qui constitue le prologue est précédé de points de suspension qui rendent présente mais invisible l'histoire dans laquelle l'entretien s'inscrit, et dans le même temps rendent visible la rupture avec ce passé. Si les lecteurs ne savent rien de ce qui précède et ne l'ont pas vécu, ils sont assimilés immédiatement dans la lecture aux auditeurs fictionnels de la radio de Harmont, écoutant l'intervention d'un célèbre prix Nobel de physique né dans leur ville, et qui sont invités par le journaliste à imaginer les miracles émanant de la Zone. Les lecteurs sont en quelque sorte transformés en véritables survivants de la catastrophe et enfermés dans un présent permanent, au même titre que les habitants de Harmont. La passerelle du temps et de l'histoire est rompue. La vie d'avant la catastrophe n'est pas une vie fantomatique, elle est sans objet connu, sans contexte vécu pour le lecteur qui ne peut regarder derrière son épaule d'auditeur, c'est-à-dire voir à quoi correspond le temps et l'expérience du temps d'avant la catastrophe. Il ne peut donc construire ce temps précédent qu'au fil de sa lecture à partir des éléments que l'auteur veut bien lui donner, dans l'écart avec sa propre construction historique, et dans la distance représentée consciemment ou non par l'auteur avec la temporalité de lecture (l’époque à laquelle je lis ce livre) et l'historique de présence (le contexte historique et culturel dont je suis issu) du lecteur.

28Si l'on peut supposer que le temps zéro de l’œuvre est précédé en dehors de l’œuvre d'un temps correspondant en partie et en filigrane, à une matière temporelle issue d'un rapport historique qu'entretiennent les auteurs avec le temps (dans le processus d'écriture même, entre autre, mais également pour les Strougatski dans l'axe vertical de mémoire culturelle évoquée par Howell) et leur temps (contexte, histoire, pays, langue et byt donc, quotidien partagé par les Strougatski), on peut supposer également que le temps zéro fictionnel renvoie le lecteur à son propre rapport historique au temps et à son temps ; la lecture d'un texte se superpose à la réalité du lecteur mais ne l'efface pas, de la même manière que le texte se superpose à l'image qu'en avait l'auteur avant de l'écrire, mais ne la remplace pas. Tout comme ne sont pas effacés ni remplacés deux événements historiques et artistiques majeurs, pour ne prendre que cet exemple, dans la répétition qu'en propose la préface et constituant, dans l'écart, de l'oublié irriguant le roman. En effet, la préface suggère quasi-explicitement l'hybridation parodique de La Guerre des mondes, de H. G. Wells, publié en 1897 et de son adaptation radiophonique réalisée par Orson Welles, diffusée le 30 octobre 1938 sur le réseau CBS radio aux États-Unis. Ce faisant, le roman inscrit sa narration dans une certaine continuité mémorielle de ces événements. Il est intéressant de noter que, lors de l'émission de radio d'Orson Welles en 1938, un certain nombre d'auditeurs avait basculé d'une fréquence radio à celle de la CBS, passant d'une émission d'un célèbre ventriloque, Bergen, à l'émission radiophonique de Welles, présentée dans les premières secondes comme une adaptation du roman de H. G. Wells, et n'avaient ainsi pas entendu que l'émission n'était pas un direct mais une création radiophonique ; la légende retient qu'un grand nombre d'auditeurs paniqua, sortit dans la rue, et même que l'un d'entre eux se suicida devant l'horreur décrite par Welles et ses acolytes durant le show, c'est-à-dire l'invasion par des martiens de la planète terre, invasion démarrant par un petit coin des États-Unis, grover's mill, dans le New Jersey, ou un présentateur radio interviewait un scientifique du cru, astronome, afin de lui demander ce qu’étaient ces choses qui venaient d'atterrir sur la surface de la planète. En réalité cette légende, ce mythe d'une panique à grande échelle de la population états-unienne fut semble-t-il créé de toutes pièces par des journaux de l'époque, la radio devenant un concurrent dangereux. Dans l'écart de la répétition créé par les Strougatski à partir de l'oublié, et malgré le temps zéro de la catastrophe dont le roman est la matérialisation, les lecteurs peuvent mettre en place leur propre dialectique mémorielle et échapper dans leur présent de lecture à l'état de survivance (l’être-là) des habitants de Harmont.

  • 38 « Il n'y avait rien de criminel dans ce roman, il était correct d'un point de vue idéologique et do (...)
  • 39 Yvonne Howell, op. cit., p. 19.

29Cependant nous ne pouvons ignorer que le livre de H. G. Wells autant que l'émission d’Orson Welles (ainsi que toutes les références à une certaine mémoire culturelle occidentale, l'épigraphe de Robert Penn Warren, l'évocation de l'écrivain états-unien Kurt Vonnegut ou de l'historien fictionnel Stetson) furent utilisés également comme une forme de camouflage pour échapper aux griffes de la censure38. Nous ne devons pas oublier que les premiers lecteurs des frères Strougatski, considérés quasiment comme des « prophètes39 » en leur pays, sont russes, et que c'est à eux que leurs romans s'adressent avant tout, partageant leur quotidien et la réalité du mythe soviétique qui prône un avenir radieux. Si ces lecteurs regardent par-dessus leur épaule d'auditeur-lecteur, ce qu'ils peuvent déceler ou imaginer à travers la catastrophe comme temps zéro et ses conséquences fictionnelles, et à l'appui de l'oublié remis en scène dans le roman, est une catastrophe de même type ayant touché et touchant encore la société russe dans le présent de leur lecture. C'est ici que mon analyse, au même titre que le prologue de Pique-nique au bord du chemin, prend valeur d'écho d'une mémoire du futur. L'hypothèse finale que je proposerai dans mes remarques conclusives se construisant à partir de l'a posteriori de l’œuvre, notamment à partir de ses adaptations dans d'autres arts et les réutilisations de son lexique dans le monde du nucléaire jusqu'à aujourd'hui.

La transmission de l'oubli

  • 40 Avec entre autres Le Congrès de Futurologie écrit en 1971 par Stanislas Lem et qui fut adapté au ci (...)
  • 41 Andreï Tarkovski, Journal 1970-1986, Paris, Seuil/Cahiers du cinéma, 1993, entrée du 26 août 1976.
  • 42 Valeria Guazzelli, Le cinéma d'Andreï Tarkovski. De l'image peinte à la figure cinématographique, m (...)
  • 43 « 26 septembre 1975 : Pique-nique au bord de la rivière... épisode d'un éclat inhabituel, étrange.. (...)
  • 44 Andréï Tarkovski, Le Temps scellé : de l'Enfance d'Ivan au Sacrifice, Paris, Éditions de l'Étoile/C (...)
  • 45 « Le véritable art moderne a besoin d'une catharsis qui purifierait les hommes avant les catastroph (...)

30Les frères Strougatski tentaient-ils de décrire les dangers de l'anthropocentrisme devant ce qui ne devrait être saisi que dans l'écart, à l'instar d'un Stanislas Lem critiquant au même moment la science soumise au capitalisme comme permanence40? La réponse formulée par Andreï Tarkovski et son adaptation du roman, Stalker, sorti en 1979, réduisit l'écart entre œuvre de fiction et réel par l'introduction dans l'imaginaire commun des termes de Zone comme espace de variabilité des possibles et de Stalker comme guide héroïque vers la foi. Dans le film de Tarkovski, le Stalker n'est pas « une sorte de trafiquant de drogue ou de braconnier, mais un serviteur, un croyant, un fidèle de la Zone41 ». Dès lors l'impossibilité d'errer du Stalker, matérialisée sous la forme d'un chemin unique non déterminé par l'expérience humaine mais par la Zone même dans le roman des Strougatski, se fait chemin de foi dont le Stalker sera en quelque sorte le guide, comme le révèle Valeria Guazzelli dans son travail sur le cinéma d'Andreï Tarkovski et ses liens avec l'image peinte. « Le Stalker n'est pas le Sauveur, mais un intermédiaire fidèle. Sa vocation, comme celle du Précurseur Saint Jean-Baptiste est de conduire les gens (l'Écrivain et le Professeur) à la foi authentique42. » Si la guerre nucléaire n'est pas loin dans l'esprit de Tarkovski43, c'est bien la catastrophe de la disparition de la foi au présent qui hante son œuvre. « Ainsi, lors de l'adaptation, Tarkovski procède à l'élimination de presque tous les éléments de science-fiction. La Zone... est transformée en un espace divinisé. » L'écart qui existait dans le roman des frères Strougatski entre leur présent comme matériau de réflexion artistique et sa représentation science-fictionnelle, dans l'absence visible d'une présence IS2017-10-31T14:57:00Iextraterrestrielle, est comblée par le réalisateur russe. Il devient un lieu au plus proche du présent dans lequel ce qui a été perdu doit être retrouvé : « Dans Stalker il n'y a que la situation de départ qui puisse être qualifiée de fantastique, car cela permettait de désigner avec plus de relief le conflit moral central du film. Mais sinon, ce qui arrive aux personnages ne relève en rien du fantastique. Le film a été conçu pour que le spectateur ait l'impression que tout se passe aujourd'hui, et que la Zone se trouve à côté de lui44. » Dans la Zone du film de Tarkovski, on ne peut pas prendre deux fois le même chemin. Elle devient une forme de labyrinthe à la configuration changeante, là où dans le livre elle était figée. De la même manière, l'artefact réputé exaucer les vœux dans la Zone du roman, réduisant in fine tous les êtres humains à l'impossibilité de l'expérience et du cheminement par le souhait du Stalker qui parvient à s'en approcher, devient chez Tarkovski une chambre des désirs vers laquelle tous les humains doivent tendre mais où personne ne parvient encore à entrer ; la Zone devient l'antichambre de la foi au centre de laquelle se tient l'accès à un paradis perdu ; d'un roman sans espoir après la catastrophe advenue, Tarkovski réalise un film comme « catharsis qui purifierait les hommes avant les catastrophes (ou la catastrophe) à venir45 ».

La Zone, lieu de permanence de l'après-catastrophe

  • 46 Un second sarcophage fut construit et achevé le 27 novembre 2016 par les entreprises françaises du (...)
  • 47 Wladimir Tchertkoff, Le crime de Tchernobyl, le goulag nucléaire, Paris, Éditions Actes sud, 2006, (...)
  • 48 Les résidents illégaux de la Zone d'exclusion.
  • 49 Plusieurs fins sont possibles. Mais si le personnage est rendu « altruiste », il crie « du bonheur (...)

31Puis il y eut l'explosion d'un réacteur nucléaire à Tchernobyl et son premier enfouissement éphémère sous un sarcophage de béton46. Pripyat, ville radieuse, figure urbaine jumelle de la centrale, fut abandonnée, 150 000 personnes évacuées directement, 800 000 liquidateurs employés à nettoyer et refroidir le réacteur n°4 puis assainir les territoires alentour. Un habitant sur cinq en Biélorussie vit aujourd'hui sur des terres empoisonnées, soit 2.1 millions de personnes dont 700 000 enfants. En 2001, Kofi Annan, secrétaire général des Nations Unies, estimait publiquement que 9 millions de personnes seraient à long terme affectées par la radioactivité et affirmait que « la catastrophe de Tchernobyl ne faisait que commencer47 ». Un territoire d'aliénation de 2 600 km2 entoure la centrale de Tchernobyl ; on l'appelle la Zone. Une Zone quasiment abandonnée par les êtres humains, hormis quelques 200 personnes vivant illégalement dans 11 villages contaminés. Cette Zone inspira un jeu vidéo dont le nom fait le lien entre le personnage du roman des frères Strougatski, et les personnels civils, militaires ou Samosely48 ayant gravité autour de la centrale de Tchernobyl après la catastrophe. S.T.A.L.K.E.R. : Shadow of Chernobyl fut créé en 2007 par GSC Game World, un studio ukrainien de développement. Dans Shadow of Chernobyl, le joueur incarne un Stalker, soit l'un des nombreux braconniers pilleurs d'artefacts qui ne cessent d'apparaître autour de Tchernobyl quelque 26 ans après la catastrophe réelle. Le personnage incarné a perdu la mémoire et n'a comme indices qu'un tatouage sur son bras « S.T.A.L.K.E.R. » et un PDA (Assistant Numérique Personnel en anglais) contenant une seule entrée « Kill Strelok ». La Zone de Tchernobyl dans laquelle se déplace le protagoniste est un monde interdit d'accès par l'armée soviétique. Un groupe de scientifiques qui a créé à l'intérieur de la Zone une Superconscience en connectant les consciences de sept individus, a découvert que la Zone, et la terre entière, étaient entourées d'une Noosphère, sorte de champ informationnel qui inclut tous les habitants de la planète. Leur but était d'effectuer des ajustements sur la Noosphère pour modifier la Psyché humaine et éliminer les guerres, l'injustice et les conflits. La Superconscience échoua à modifier véritablement la Noosphère et les émissions dangereuses produites par la Zone augmentèrent. Le Stalker incarné par le joueur n'est autre que Strelok, son but est de détruire la Superconscience, ce que le joueur parvient à faire en retrouvant la mémoire et en détruisant la Zone49.

32Shadow of Chernobyl est un jeu de survie en territoire de l'horreur. Si le joueur remplit des missions ponctuelles, peu importe l'ordre dans lequel il les réalise et la manière dont il parvient à détruire la Superconscience, il s'agit surtout de faire survivre son personnage aux dangers que présente la Zone : bandits et factions ennemies, mutants et anomalies, faim, soif, radiations, etc. Le joueur doit équiper son personnage au fur et à mesure du jeu pour qu'il gagne en résistance et en armes au fil des missions. Traverser la Zone est une affaire de réflexes de joueur, de connaissance des pièges et de leurs effets, de localisation cartographique des endroits où surgissent toujours les artefacts et d'acceptation de voir son personnage mourir plusieurs fois avant de pouvoir savourer la fin du jeu. En lieu et place d'un chemin unique invisible, ou d'un chemin toujours différent vers la foi, le jeu présente une infinité de chemins. Un chemin de jeu équivaut à l'ensemble des déplacements du personnage d'un point A vers un point B, puis vers un point C et ainsi de suite jusqu'à la rencontre avec un obstacle, un artefact, un danger. Les déplacements visibles à l'écran correspondent à des instances algorithmiques A, B, C qui sont calculées par le jeu lorsque le joueur agit. Si un chemin mène à la mort du personnage, celui-ci renaît et le joueur lui fait prendre un autre chemin ou le même pour dépasser la pseudo-rupture (rupture itérative) précédente, et ainsi de suite jusqu'à ce qu'il trouve un bon chemin et passe l'épreuve. Le jeu, qui prétend se dérouler dans un monde ouvert, un monde où le personnage peut aller et venir où bon lui semble, est en réalité entièrement clos. Dans un algorithme, A est nécessaire pour que B advienne. B advient. A cesse d'être, n'est plus un terreau de construction mais s'efface véritablement, et ne peut que se réitérer, mais pas se répéter.

33Le temps de l'algorithme, de la machine diffère du temps humain : il y a une dimension empirique de répétitions qui jamais n'efface les occurrences précédentes, entre lesquelles s'installent l'oublié et la potentialité de remémoration. Ce que le joueur vit devant une machine où l'on produit des images d'un monde absent mais visible, dans un langage algorithmique présent mais invisible, ressemble à la pure phénoménalité de l'expérience. Il s'agit en quelque sorte d'un hologramme de l'expérience, ou encore de sa forme nostalgique, liée à la tradition immémoriale et spéciale d'un rapport empirique au monde qui nous habite et que nous habitons simultanément ; une tradition qui se tient fantomatiquement derrière ce nouveau paradigme d'expérience phénoménale. La potentialité de l'expérience n'advenant jamais avec ce flux d'images du monde sur l'écran, puisque ce n'est pas le monde, nous sommes tiraillés entre l'imaginaire du possible visible dans l'image et l'impossibilité dans son hors-temps d'une interaction avec le monde, invisible devant et derrière l'image. À l'instar de ce que produit la Zone du roman des frères Strougatski chez les Stalkers, dont la majorité meurt avant de pouvoir transmettre quoi que ce soit, les images algorithmiques hors-temps du jeu vidéo viennent recouvrir l'espace intérieur de l'imagination du joueur, l'« imprègnent » littéralement. Le terme utilisé par les spécialistes du jeu vidéo ou par les joueurs, pour désigner la sensation d'être partie de ce simulacre de monde est l'immersion. Le joueur est immergé dans les images d'un monde clos. Et ce recouvrement ne s'arrête pas à la seule imagination du joueur.

La pornographie des ruines50

  • 50 Le terme de Ruin Porn, pornographie des ruines, fut employé par les habitants de Détroit pour réagi (...)
  • 51 S.T.A.L.K.E.R inspira un grand nombre de jeux de simulation de survie en territoires menaçants.
  • 52 http://stalker.wikia.com/wiki/S.T.A.L.K.E.R._Book_Series, consulté le 13/07/2017.
  • 53 « Another reason for the growth of stalkers in the Chernobyl Exclusion Zone is the desire of young (...)

34Shadow of Chernobyl connut un très grand succès et deux suites furent développées très rapidement, en 2008, S.T.A.L.K.E.R. : Clear Sky et en 2010, S.T.A.L.K.E.R. : Call of Pripyat. Quelques millions de copies furent vendues dès la sortie des jeux, mais le nombre de joueurs fut sans doute beaucoup plus important, la notoriété du jeu se répandant très vite dans le monde, ainsi que le nombre de copies pirates. Un mode intitulé Misery fut développé pour le troisième opus de la saga en terres nucléarisées et distribué par le studio de création du titre. La difficulté y était accrue, rendant plus « réalistes » encore les moyens à mettre en œuvre pour survivre et participant du glissement de la notion de survivance comme d'une fin en soi, et un espace d’héroïsme contemporain51. Ce succès contribua au développement d'un tourisme illégal dans la Zone d'exclusion de Tchernobyl. Les amateurs du jeu ou de la série de livres de science-fiction entièrement consacrés à la Zone et publiés en Russie entre 2007 et 201152, se rendirent en grand nombre à Tchernobyl, illégalement ou par voie d'agences de tourisme ukrainiennes, se faisant appeler les Stalkers pour vivre l'aventure là où tout avait commencé pour eux, emportant quelques bouteilles de vodka à boire autour d'un feu53.

  • 54 Traduit en français comme La Supplication, Paris, Jean-Claude Lattès, 1999.
  • 55 Le terme Disasterbation est apparu il y a quelques années aux États-unis, littéralement « Masturbat (...)

35Le livre des frères Strougastki faisait de l'alcool un moyen pour les Stalkers de combattre la peur de la mort après leurs passages dans la Zone et de recouvrir d'un voile d'oubli la non-expérience associée. Le jeu vidéo fit de la vodka le moyen le moins coûteux pour le joueur de combattre les effets des radiations et de continuer à tranquillement s'aventurer dans des endroits fortement irradiés. Dans Voices from Chernboyl54, le livre d'entretiens que Svetlana Aleksievitch (nom transcrit en anglais Alexievich) publia après la catastrophe de Tchernobyl et qui donnait la parole à un grand nombre de protagonistes quelque quinze ans après, on apprend que l'une des croyances associées à la Zone est le rôle bénéfique de la Vodka réputée bloquer les radiations. Le jeu n'interroge pas, il applique sans distance. Le « tourisme du désastre55 » commença très tôt à Tchernobyl après la catastrophe, et encore plus tôt à Fukushima où photojournalistes, curieux et autres Stalkers se créèrent rapidement un nouveau terrain de jeu, une Zone; là où des pans entiers de nature sont aujourd'hui éternellement mortels, là où la catastrophe ne cesse de se propager par les voies d'eau, par le sol, par la nourriture, là où pour autant la catastrophe est recouverte par « des signes du réel se substituant au réel », là où des millions de personnes sont touchées et vivent toujours dans des conditions « inhumaines ». Peggy Nelson, artiste et chef du service photographique de Hilobrow.com, résume parfaitement ce que sont ces nouveaux espaces de divertissement pour citadins en manque de sensations fortes et nourris de l'illusion qu'ils peuvent se payer l'éternité :

Les offres touristiques n'incluent pas une visite des hôpitaux pour contempler avec tristesse les malades, ni ne proposent des séjours en famille chez les aveugles, les mutilés, ceux que le désastre a rendu fous. La population qui jette un œil au dehors fait obstacle au Pittoresque (à moins d'être regardée comme une faune étrange) et doit être mise à l'écart des bus touristiques et des galeries de photos Flickr56

  • 57 Svetlana Alexievich, Voices of Tchernboyl, London, Dalkey Archive Press, 2005.

36Celui qui visite Pripyat aujourd'hui s'y considère comme dans le jeu Stalker, l'un des derniers survivants de son espèce. Il se voile de cette forme d'éternité propre au lieu, seulement quelques années après sa désertification. La Zone d'exclusion de Tchernobyl et ses 196 habitants illégaux sont réellement devenus des espace-temps clos, des êtres d'un autre temps, d'une autre histoire. Ainsi témoigne Lena M., originaire du Kirghizstan qui, après la chute de l'URSS, fut obligée de quitter son pays et préféra rejoindre avec sa famille la Zone d'exclusion de Tchernobyl pour ne pas vivre le déchirement intérieur de son pays : « Cette peur qu'ils ont ici à Tchernobyl m'est étrangère. Elle ne fait pas partie de ma mémoire57. »

Épilogue

37Est-ce qu'un livre peut transmettre un trou de mémoire ? Est-ce qu'un trou de mémoire en soi peut être l'objet d'une recherche académique ? Ou bien s'agit-il alors de trouver ce qui a été enfoui au plus profond de ce trou et transmis avec ce dernier ? Quoi qu'il en soit, le trou de mémoire qui est au cœur du texte des auteurs ne s'est révélé à moi qu'à travers mon propre trou de mémoire, celui qui m'a traversé à chacune des lectures du roman jusqu'en 2010 environ. Ce que j'oubliais après chaque lecture, séparé d’une année ou deux selon le temps qu'il m'était nécessaire alors pour me rendre compte que je ne m'en souvenais pas, était la dernière partie du livre, exposant le devenir inhumain de Redrick Shouhart, et la fin de l'humanité dans ses vœux de bonheur radieux pour tous et toutes sans conditions de vie, d'expérience, d'oublier.

  • 58 Ethnologue, ancienne directrice d'études à l'EHESS, a travaillé au laboratoire d'Anthropologie Soci (...)

38Dans La presqu'île au nucléaire, publié en 1989 aux éditions Odile Jacob, puis réédité avec une préface de l'auteur en 2014, dans le sillon de l'accident nucléaire de Fukushima, Françoise Zonabend58 indique les raisons pour lesquelles elle a entamé des travaux de recherche à la Hague sur des « sujets traditionnels d'ethnographie » :

  • 59 Françoise Zonabend, La Presqu'île au nucléaire : Three Mile Island, Tchernobyl, Fukushima... et apr (...)

Après des mois d'enquête sur le terrain, ponctués par des retours fréquents à Paris où on s'inquiète de la « radioactivité » dont j'étais éventuellement porteuse, je me suis interrogée sur un oubli que d'autres me rappelaient, sur l'absence de discours spontané à laquelle je n'avais pas porté grande attention, sur les risques dont on était entouré là-bas, dans cette presqu'île qui accueille sur ses territoires maritimes et terrestres cinq des plus grands sites français de l'industrie nucléaire59.

  • 60 Ibidem.

39Pour cela, pour s'interroger sur cet oubli, poursuit-elle, « il me fallait élucider les silences, les oublis, les trous de mémoire que le nucléaire occasionne en ces lieux et dont j'étais moi-même la proie depuis le début de mon enquête ». Dès lors, elle entreprend « sur ce lieu délimité, la Hague, et sur un objet bien particulier, le risque nucléaire, une étude ethnographique, afin d'analyser et de tenter de comprendre les relations que l'homme entretient, ici, avec le monde dangereux qui l'environne60 ».

  • 61 Roger et Bella Belbéoch, Tchernobyl, Une catastrophe, Paris, La Lenteur, 2012, p. 56.
  • 62 « grew hysterical with fear with the incidence of unknown 'mysterious' diseases breaking out. Victi (...)

40En lisant son étude, je me suis rendu compte que la Zone et le hachoir, entre autres termes identifiés dans ma lecture du roman des Strougatski, sont utilisés par les ouvriers du nucléaire de la Hague pour désigner l'un un espace irradié, l'autre un portique en métal menant à une chambre de décontamination. Savaient-ils avant de les employer que ces termes étaient utilisés en URSS et le sont en Russie pour évoquer d'un côté, la prison, et de l'autre le caractère destructeur du système bureaucratique russe pour quiconque s'y frotte ? Avaient-ils lu le roman des Strougatski ? Vu le film de Tarkovski, dont l'acteur incarnant le personnage de l'écrivain était figuré au milieu du hachoir sur la première de couverture du roman Stalker lors de sa publication française en 1981 ? Ont-ils jamais entendu parler de l’accident de Kychtym61 qui se produisit le 29 septembre 1957 en Oural, dans une usine de retraitement de combustibles nucléaires située près de la ville d'Oziorsk dans l'ex-URSS ? En Occident, les premiers rapports sur l'accident nucléaire n'émergèrent qu'en 1976. Une chape de plomb recouvrit l'explosion et la mort invisible qui en découlait, et les populations des zones touchées ne furent pas averties des dangers qu'ils couraient à rester alentour. Puis, 10 000 personnes furent évacuées sans qu'on leur dise pourquoi, leurs maisons furent détruites, le bétail abattu. Plus personne ne revint habiter dans ces villes et villages. D'autres habitants, non évacués, « devinrent de plus en plus hystériques à propos des conséquences d'un mal mystérieux qui les frappait. Les victimes perdaient la peau de leur visage, de leurs mains et d'autres parties exposées62 ». Pour réduire la propagation de la contamination radioactive consécutive à l'explosion, le sol contaminé fut excavé et stocké dans des sites clôturés.

  • 63 https://www.dissident-media.org/infonucleaire/kychtym.html, Désastre nucléaire en oural, reproducti (...)

Il y avait dans la campagne, des champs clôturés contenant des tas de terre végétale sur lesquels poussaient des plantes courantes aux formes et aux dimensions anormales. On les appelait dans la région Les cimetières de la Terre63.

41Les frères Strougatski étaient-ils au courant de cette catastrophe qui fut occultée par les autorités soviétiques pendant vingt ans ? Connaissaient-ils le sort de ces enfants de Karabolka, l'une des trois villes qui ne furent pas évacuées dans la région, qui durent aller aux champs

  • 64 Renata Kossenko (Trad. de l'allemand par Elise Graton) « Une rayonnante certitude », Der Tagesspieg (...)

pendant tout le mois d'octobre... jetèrent des pommes de terre contaminées tout juste récoltées, dans des fosses qui étaient ensuite comblées à l'aide de tracteurs... marchant à quatre pattes dans les champs, sans gants, cuisant des pommes de terre sauvegardées en cachette des fosses, dans de l'eau puisée dans la rivière contaminée. Leurs corps réagissaient alors déjà... Un garçon devint sourd, le frère de G. perdit ses cheveux, sa mère accoucha prématurément64.

42Le H de Richard H. Nounane signifie-t-il uniquement Herbert ?

43La Zone de Pique-nique au bord du chemin n'émet pas de radiation, nous dit le texte, elle est située à Harmont dans un pays imaginaire d'Amérique du Nord qui pourrait être le Canada et dans lequel une catastrophe est vécue comme un miracle. C'est une Zone dans laquelle le temps n'existe pas, le visible n'est pas le perceptible, les déchets demeurent éternels, des mutations adviennent, des gens deviennent aveugles en entendant un grand fracas, et lorsque les Stalkers en sortent, par miracle, ils boivent de la vodka pour oublier que la catastrophe est encore là. En eux. Éternellement.

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Bibliographie

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Notes

1 Arkadi et Boris Strougatski, Stalker : Pique-nique au bord du chemin, Paris, Denoël, Gallimard, coll. « Folio-SF », 2013, p. 230.

2 Yvonne Howell, Apocalyptic Realism: The Science-Fiction of Arkady and Boris Strugatsky, New York, University of Richmond, Peter Lang, 1994, p. 6.

3 Ibid, p. 8.

4 Ibid, p. 108, note de bas de page n°10.

5 L’illustration choisie à l'époque par Gallimard, dans la collection présence du futur, pour la première de couverture de la traduction en français n’est autre qu’une photographie du film de Tarkovski, et le titre lui est d’ores et déjà Stalker avec en sous-titre, Pique-nique au bord du chemin.

6 Arkadi et Boris Strougatski, op. cit., p. 20.

7 La catastrophe désigne ici un événement créant une disruption telle dans la société touchée qu'elle ne peut continuer à vivre selon les normes qui la gouvernaient auparavant.

8 « Imaginez que vous ayez fait tourner un grand globe terrestre et que vous vous soyez mis à tirer dessus à coups de revolver. Les trous sur le globe seront disposés le long d’une certaine courbe douce. Le sens de ce que vous appelez ma première découverte sérieuse, réside dans un fait tout simple : les six Zones de la Visite sont disposées sur la surface de notre planète comme si quelqu’un avait tiré de la ligne Terre-Dénèbe six coups de pistolet sur la Terre... Le point de la voûte céleste d’où, si l’on peut dire, on a tiré, c’est ça, le radiant de Pilman... », Arkadi et Boris Strougatski, op. cit., p. 20.

9 La seule indication temporelle qui nous est donnée est celle du siècle d'obtention du prix Nobel par Pilman (19..). Bien évidemment, si l'humain est capable d'aller dans l'espace ou sur la lune, à l'époque même de l'écriture du roman, il ne peut à la manière des extraterrestres s'arrêter en six endroits pour y déjeuner sur sa route intergalactique. Là encore, les frères Strougatski s'amusent de la folie des grandeurs d'une pensée technologiste toute puissante.

10 Arkadi et Boris Strougatski, op. cit., p. 43.

11 Ibid, p. 22.

12 Je fais référence ici à un autre roman des frères Strougatski qui proposait une sorte de parabole inverse, Il est difficile d'être un dieu (Трудно быть богом, Trudno byt' bogom) publié en 1964 en URSS, et dans lequel un être humain du futur est envoyé au secours d'une planète peuplée par d'autres êtres humains dont la société est encore à un stade d'évolution correspondant à notre époque médiévale.

13 « Un jour sur une route de campagne nous avons remarqué avec Boris un tas de déchets semblable à ceux que les touristes laissent parfois derrière eux. Boris l'a contemplé et déclaré : “ça serait intéressant de connaître le point de vue des fourmis sur tout ça”... », propos d'Arkadi Strougatski rapportés par Vladimir Borisov et Alexandre Loukachine, « Un pique nique aux graves conséquences », dans Alexandra Kaourova et Eugène (dir.), Phénomène Stalker, Lausanne, Éditions L'âge d'homme, 2015, p. 18.

14 Arkadi et Boris Strougatski, Stalker, op. cit., p. 20.

15 Ibid, p. 61.

16 La violence faite aux vieillards et aux enfants est fréquente dans les sociétés fictionnelles créées par les Strougatski après les années soixante-dix. Le scarabée dans la fourmilière, par exemple, écrit en 1980, présente une super-civilisation venant en aide à une cité humaine menacée, qui fait face à des réfractaires refusant de quitter leur monde et désireux de continuer à vivre comme leurs ancêtres. Dès lors la super-civilisation décide d'enlever les enfants, dernier espoir de l'humanité. Howell évoque ce texte en le comparant au joueur de flûte d'Hamelin, et à la vengeance qu'exerça ce dernier après la trahison des habitants.

17 Arkadi et Boris Strougatski, Stalker, op. cit., Prologue, p. 19.

18 Ibid, p. 161

19 Ibid.

20 Ibid, p. 166-167.

21 Ibid, p. 282.

22 Si la Zone n'est ni l'enfer chrétien, ni l'éternité eschatologique, elle n'en présente pas moins certaines caractéristiques, dont celle de temps aboli et de mémoire accomplie. Howell suggère que les « Strougatski, à l'instar de leurs prédécesseurs durant l'âge d'argent (fin de siècle) et les années vingt, tentent de déterminer de nouveau la pertinence de la pensée apocalyptique judéo-chrétienne au cœur de la vie russe contemporaine en incorporant à leur monde fantastique l'imagerie des hérésies gnostiques et manichéennes, de la cosmologie de Dante, et bien évidemment du Livre de la Révélation », Yvonne Howell, op. cit., p. 18.

23 Il est important de préciser ici que si l'erré ne peut faire l'objet d'un récit complet, c'est-à-dire couvrant l'intégralité de sa matière spatio-temporelle telle que traversée singulièrement, ce dont peut se souvenir l'être singulier qui opère cette traversée ne peut pas non plus couvrir l'intégralité de la relation au réel telle que vécue dans l'erré.

24 Nous empruntons le terme images-mémoires à Siegfried Kracauer tel qu'il apparaît dans un essai intitulé Photographie, publié en 1927 ; pour Kracauer, les images-mémoires qu'il oppose aux photographies, sont des images mnésiques singulières produites par une personne pour ce qu'elles contiennent d'un rapport signifiant au réel tel que vécu pour cette personne, qu'elle soit ou non consciente du sens en question. Siegfried Kracauer, « Photography », Critical Inquiry, Vol. 19, No. 3, The University of Chicago Press, Printemps 1993, p. 421-436.

25 La réitération est un processus mécanique (production d'un identique) que j'oppose ici à la répétition empirique (production d'une différence).

26 Avant de poursuivre sur la forme de l'oubli pur que peut prendre l'oublié, il nous importe de préciser qu'une analyse exhaustive de l'oublié exigerait d'un côté la description d'une économie du remémoré et du souvenir, que je me propose d'effectuer ailleurs à partir du roman Austerlitz de W.G. Sebald, ou encore du devenir souvenir de l'oublié et de l'autre une différenciation plus perceptible de ce qui se joue entre échelle personnelle et échelle sociale. L'erré et l'oublié étant des formes relationnelles plus que des formes personnelles ou collectives à proprement parler, il nous apparaît difficile de séparer mémoire individuelle et mémoire collective.

27 André Green, Le travail du Négatif, Paris, Les Éditions de Minuit, coll. « Reprise », 2011, p. 48.

28 Ibid, p. 48.

29 Ibid, p. 49.

30 Nicole Belmont, Poétique du conte. Essai sur le conte de tradition orale, Paris, Gallimard, 1999, p. 94.

31 Ibid, p. 82.

32 Ibid, p. 10.

33 Ibid, p. 11.

34 « On peut formuler la devise qu'on aurait pu mettre dans la bouche de tous les désespérés classiques (Faust compris) : “Nous n'avons plus rien à attendre, donc nous ne restons pas.” En revanche, Estragon et Vladimir ont recours à une « forme inversée » de ce mot d'ordre : “Nous restons, semblent-ils dire, donc nous attendons.” Et : “Nous attendons, donc nous avons quelque chose à attendre.” », Günther Anders, L'Obsolescence de l'homme, Sur l'âme à l'époque de la deuxième révolution industrielle, Paris, Édition de l'Encyclopédie des nuisances, 2002, p. 248.

35 Arkadi et Boris Strougatski, Stalker, op. cit., p. 48.

36 Ibid, p. 168.

37 Yvone Howell, op. cit., p. 18.

38 « Il n'y avait rien de criminel dans ce roman, il était correct d'un point de vue idéologique et donc il n'était, dans ce sens, pas dangereux. Et si le monde qui y est décrit est cruel, méchant et sans issue, cela tient simplement du fait qu'il s'agit du monde du capitalisme pourri et de l'idéologie bourgeoise triomphante », Boris Strougatski, Stalker, op. cit., postface, p. 300.

39 Yvonne Howell, op. cit., p. 19.

40 Avec entre autres Le Congrès de Futurologie écrit en 1971 par Stanislas Lem et qui fut adapté au cinéma en 2013 par Ary Folman sous le titre de The Congress. Ursula Le Guin dans la préface de la réédition de Stalker de 2012 évoque à ce sujet « le mythe de notre universalisme cognitif », tel que décrit par Stanislas Lem dans Solaris également, roman le plus connu de l'écrivain polonais, écrit en 1961.

41 Andreï Tarkovski, Journal 1970-1986, Paris, Seuil/Cahiers du cinéma, 1993, entrée du 26 août 1976.

42 Valeria Guazzelli, Le cinéma d'Andreï Tarkovski. De l'image peinte à la figure cinématographique, mémoire de Master 2 à l'EHESS sous la direction d’Yves Hersant, 2013, p. 79.

43 « 26 septembre 1975 : Pique-nique au bord de la rivière... épisode d'un éclat inhabituel, étrange... cette lumière s'avance vers eux, semblable à un champignon cerné par un contour plus lumineux, comme produit par la lune évocation de la guerre nucléaire », Andreï Tarkovski, op. cit., p. 126.

44 Andréï Tarkovski, Le Temps scellé : de l'Enfance d'Ivan au Sacrifice, Paris, Éditions de l'Étoile/Cahiers du cinéma, 1989, p. 182, cité par Valeria Guazzelli, op. cit., p. 80.

45 « Le véritable art moderne a besoin d'une catharsis qui purifierait les hommes avant les catastrophes (ou la catastrophe) à venir. Tant pis si cette espérance est un leurre, mais elle donne la force de vivre et d'aimer le beau. » Andreï Tarkovski, Journal… op. cit., p. 27-28.

46 Un second sarcophage fut construit et achevé le 27 novembre 2016 par les entreprises françaises du BTP Bouygues et Vinci.

47 Wladimir Tchertkoff, Le crime de Tchernobyl, le goulag nucléaire, Paris, Éditions Actes sud, 2006, p. 27.

48 Les résidents illégaux de la Zone d'exclusion.

49 Plusieurs fins sont possibles. Mais si le personnage est rendu « altruiste », il crie « du bonheur pour tous. Tout de suite. Et que personne ne reparte lésé ! » et fait disparaître la Zone. La fin du jeu, si elle renvoie exactement à la fin du roman, en inverse les conséquences. Ce n'est pas la Zone qui se répand en tous lieux, mais le monde qui reprend ses droits sur la zone et la fait disparaître à jamais.

50 Le terme de Ruin Porn, pornographie des ruines, fut employé par les habitants de Détroit pour réagir en 1995 à l'idée de construction d'un parc de ruines payant en plein cœur de la ville pour des touristes souhaitant s'imprégner de l'infinitude des lieux après leur abandon par l'industrie automobile.

51 S.T.A.L.K.E.R inspira un grand nombre de jeux de simulation de survie en territoires menaçants.

52 http://stalker.wikia.com/wiki/S.T.A.L.K.E.R._Book_Series, consulté le 13/07/2017.

53 « Another reason for the growth of stalkers in the Chernobyl Exclusion Zone is the desire of young people feel “a real stalker” – to run through the Zone not on the computer screen, but in reality. » « Real stalkers of Chernobyl Exclusion Zone » [en ligne] http://chornobyl.in.ua/en/real-stalker.html, consulté le 13/07/2017.

54 Traduit en français comme La Supplication, Paris, Jean-Claude Lattès, 1999.

55 Le terme Disasterbation est apparu il y a quelques années aux États-unis, littéralement « Masturbation sur le désastre » et décrit le fait de promouvoir, collectionner, diffuser, produire des contenus traitant de désastres.

56  Peggy Nelson, Ultimate Ruin Porn, 12.17.2010, Hilbrow.com [en ligne] http://hilobrow.com/2010/12/17/ultimate-ruin-porn/, consulté le 13/07/2017.

57 Svetlana Alexievich, Voices of Tchernboyl, London, Dalkey Archive Press, 2005.

58 Ethnologue, ancienne directrice d'études à l'EHESS, a travaillé au laboratoire d'Anthropologie Sociale sur l'art de la mémoire dans ses déploiements généalogiques, familiaux ou sociaux.

59 Françoise Zonabend, La Presqu'île au nucléaire : Three Mile Island, Tchernobyl, Fukushima... et après ?, Paris, Odile Jacob, OJ.SC.Humaines, 2014, p. 17.

60 Ibidem.

61 Roger et Bella Belbéoch, Tchernobyl, Une catastrophe, Paris, La Lenteur, 2012, p. 56.

62 « grew hysterical with fear with the incidence of unknown 'mysterious' diseases breaking out. Victims were seen with skin 'sloughing off' their faces, hands and other exposed parts of their bodies », Richard Pollock, « Soviets Experience Nuclear Accident » in Critical Mass Journal, janvier 1978, Vol. 3, No.10, p.9.

63 https://www.dissident-media.org/infonucleaire/kychtym.html, Désastre nucléaire en oural, reproduction du chapitre « Comment put se produire l'explosion des déchets stockés ? Tentative de reconstitution ».

64 Renata Kossenko (Trad. de l'allemand par Elise Graton) « Une rayonnante certitude », Der Tagesspiegel, Novembre 2007, http://archiv.eurotopics.net/fr/home/presseschau/archiv/magazin/wirtschaft-verteilerseite-neu/atomenergie-2008-07/explosion-majak-kossenko-reportage.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Laurent Vannini, « Transmettre un trou de mémoire  », TRANS- [En ligne],  | 2017, mis en ligne le 03 novembre 2017, consulté le 22 janvier 2018. URL : http://journals.openedition.org/trans/1708 ; DOI : 10.4000/trans.1708

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Auteur

Laurent Vannini

Activiste de la diversité linguistique dans le réseau Babels et les forums sociaux, journaliste, puis consultant en nouvelles technologies, je traduis de l'anglais vers le français depuis 7 ans notamment dans les domaines des sciences humaines. J'ai obtenu un Master 2 en 2012 en « arts et langages » à l’Ehess, sous la direction de Yves Hersant. Mes recherches de doctorat, sous la direction de Pierre Judet de la Combe, portent sur la transmission de l'oubli.

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