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Université invitée

Los primeros minutos de Monty Python y el santo Grial

Alberto Chimal

Résumés

Cet article problématise quelques fragments de "Monty Python et le Saint Graal" ("Monty Python and the Holy Grail"), film réalisé en 1975 par Terry Gilliam et Terry Jones. En parodiant des textes et des films arthuriens - notamment La mort d’Arthur de Thomas Malory, souvent considéré comme le résumé “canonique” de la tradition arthurienne-, le film met ouvertement en question les réductions faites par le cinéma de la matière de Bretagne, en les ridiculisant et les opposant à d’autres éléments arthuriens pris dans les textes originels.

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Dédicace

a Lauro Zavala

Texte intégral

1Todavía hoy, cuando los estudios comparatísticos se concentran en los intercambios entre literatura y cine, muchas veces deben combatir cierto número de prejuicios ya superados por la propia teoría pero que se mantienen presentes, con la inercia que caracteriza a las ideas recibidas: en especial, muchos persisten en querer ceñir los estudios de cualquier adaptación –o transposición– de un texto literario al cine a la cuestión de si la “transcripción” del texto le es “fiel” o no, o, cuando mucho, al desmenuzamiento de los elementos de la trama en la obra precursora y la sucesora. Pero una transposición puede hacer mucho más e invitar a lecturas más ricas de sí misma y de su propia tradición. Un ejemplo sobresaliente de esto es Monty Python y el Santo Grial, dirigida en 1975 por Terry Gilliam y Terry Jones.

  • 1  Esta fusión de referencias numerosas no es, por cierto, ajena ni al mismo Thomas Malory, quien, se (...)

2En el filme, el grupo de comediantes Monty Python se ríe de la “leyenda” artúrica. Pero su risa implica un (re)conocimiento de la tradición. Sabedores de la importancia de las narraciones artúricas en la historia no sólo de la literatura sino del cine y la cultura de masas, los miembros de Monty Python, quienes escribieron juntos el guión de la película, emplearon por igual referencias a los textos y la iconografía medievales, al cine de acción y a varios temas recurrentes de su propia escuela de comedia.1 Todos estos ecos se reúnen en un guión que continúa la crítica del grupo, presente desde su serie televisiva El circo volador de Monty Python, hacia las convenciones dramáticas y las etiquetas genéricas.

3El sentido de este proyecto no es obvio: la primera impresión de un espectador familiarizado con la Materia de Bretaña es que la película no tiene relación directa con ningún texto concreto, y mucho menos con La muerte de Arturo de Thomas Malory, fuente central de la mayoría de las adaptaciones artúricas. Ninguno de los episodios célebres de Malory es transpuesto al guión, y en aquellos que pueden considerarse con algún precedente literario los guionistas se toman tales libertades con sus fuentes posibles que apenas se les reconoce; sin embargo, el interés de Monty Python y el Santo Grial en dialogar con sus precursores es evidente, al contrario de lo que sucede en otros filmes, y sus logros en ese sentido más notables. Por un lado, el guión subvierte, con la ayuda de estrategias narrativas provenientes de la Edad Media, la idea misma de la progresión dramática, el aporte central de la transposición hecha por Malory de sus propias fuentes (y de la misma novela moderna como modelo de géneros populares). Por el otro, sus semejanzas –y diferendos– más importantes con los textos artúricos no están en el nivel de la trama sino en el de la estructura narrativa, que niega las convenciones de los sucesores de Malory por medio de situaciones humorísticas y paródicas y de varias prácticas textuales característica de Malory o de sus precursores.

Metalepsis y tácticas dilatorias

  • 2  Gerard Genette, Metalepsis. De la figura a la ficción, pp. 8-10.

4Gérard Genette fue el primero en emplear el término metalepsis, tomado de la retórica, en la narratología. La figura, originalmente un caso particular de los traslados por analogía (y en especial del efecto por la causa),2 le sirvió para nombrar la

  • 3 Genette, 15-16.

manipulación –al menos figural, pero en ocasiones ficcional […]– de esa peculiar relación causal que une […] al autor con su obra, o de modo más general al productor de una representación con la propia representación. [La] metalepsis –definida de este modo– tiene entonces como objeto de su pulsión canónica la […] “metalepsis de autor”; pero […] su ámbito se extiende a muchos otros modos, figurales o ficcionales, de transgredir el umbral de la representación.3

  • 4  Bryant enfatiza, con justicia, que las primeras palabras en el Perlesvaus, una de las fuentes más (...)
  • 5 Genette, 27.
  • 6  Thomas Malory,  La muerte de Arturo, v.2, p. 503.
  • 7 Malory, 1, 266.
  • 8 Malory, 2, 23.
  • 9  Aunque el texto, si se lee con esa intención, contiene momentos potencialmente más extraños, como (...)

5Semejante manipulación, como tantas otras que se nombran y caracterizan en nuestro propio tiempo, existe desde siglos atrás, y de hecho es constante en La muerte de Arturo. Retomando la convención –que se remonta a los tiempos de la cultura oral– del narrador que propicia y acompaña el desarrollo de la historia que cuenta, interviniendo constantemente en su propia enunciación,4 Malory llena su novela con menciones directas de su propia labor escritural, convertida en acto creativo y manipulación directa tanto de de los personajes de su mundo ficcional como de sus lectores, a los que “empuja” en la “dirección”5 que desea mediante intervenciones como “Ahora dejamos a la reina Ginebra en Almesbury […] y nos volvemos de ella, y hablamos de sir Lanzarote”,6 “dejamos ahora al caballero y al enano, y hablamos de Beaumains”,7 “dejamos a sir Tristán y hablamos del rey Marco”,8 que implican al lector en el acto de narrar. No es una infracción “grave” de los límites entre el mundo diegético y el del lector,9 ni tan espectacular como las de numerosos textos actuales, pero es de destacar que su presencia innegable es ignorada por la mayoría de las películas que “adaptan” a Malory y, en general, por todo el cine artúrico. La pretensión de que el mundo legendario de Cámelot sea un lugar “otro”, del todo ajeno y separado de quienes contemplan sus historias, puede ser la causa de esta reticencia.

6Por el contrario, Monty Python usa la metalepsis como una de sus estrategias fundamentales, y desde el comienzo finca en ella su discurso cómico. Al hacerlo alcanza, a la vez, varios fines:

  • derribar las barreras entre el mundo diegético y sus espectadores,

  • propiciar el contraste entre “alta” y “baja” cultura, entre seriedad y ligereza,

  • destruir la mímesis (en tanto ilusión novelesca) y, finalmente,

  • hacer referencia a una serie de estrategias discursivas que retoma de las fuentes medievales.

  • 10  La conciencia de los géneros y el discurso fílmico está presente desde el comienzo de la carrera d (...)
  • 11  Como se dice de las imágenes de archivo que se reciclan para una película con el fin de disminuir (...)
  • 12  Donald L. Hoffman reflexiona sobre la referencia precisa a Bergman y su sentido en el momento del (...)

7Todos estos propósitos se complementan desde la prolongada secuencia de créditos de entrada de la película, que supone un punto de partida inusitado no sólo respecto a las obras literarias e históricas, sino a las diferentes tradiciones fílmicas que, dentro del cine mismo,10se han referido, de un modo u otro, a la Edad Media y a la Materia de Bretaña. Sobre una música rimbombante –pero tomada de un archivo: literalmente “de stock11–, los títulos iniciales de la película aparecen en letras blancas sobre fondo negro, al modo de los de las películas de Ingmar Bergman.12 La impresión de gravedad e importancia que propone semejante comienzo era mucho más clara en los años setenta, cuando Bergman representaba, sobre todo entre los cinéfilos europeos, casi un lugar común: profundidad psicológica, seriedad, las dificultades del “cine de arte”. Y el absurdo de semejante prejuicio queda en evidencia cuando los títulos comienzan a incorporar subtítulos –como era costumbre en las copias de filmes de Bergman distribuidas en Inglaterra– pero no en inglés, porque el filme ya está en inglés, sino en sueco macarrónico. Brevísimamente, el mundo queda patas arriba y los espectadores –al menos, los espectadores británicos de los primeros pases de la película– son transformados en suecos. Finalmente, los subtítulos terminan por no ofrecer meras “traducciones” de los términos necesarios en una secuencia de créditos –“Mønti Pythøn Ik den Hølie Gräilen” como título en “sueco”, “wik” por “with” al enumerar el reparto, etcétera– y en cambio interpelan directamente al espectador en una serie de “parlamentos”, todos al pie de una lista de atribuciones legítimas:

  • 13  Graham Chapmanet al. Monty Python and the Holy Grail. Screenplay [páginas introductorias sin numer (...)

Wi nøt trei a høliday in Sweden this yër? […]
See the løveli lakes […]
The wøndërful telephøne system […]
And mani interesting furry animals […]
Including the majestic møøse […]
A møøse once bit my sister […]
No realli! She was Karving her initials on the møøse with the sharpened end of an interspace tøøthbrush given her by Svenge –her brother-in-law– an Oslo dentist and star of many Nørwegian movies. 13

  • 14  Christopher Vogler, El viaje del escritor. Las estructuras míticas para escritores, guionistas, dr (...)

8En este punto los subtítulos se han vuelto interpelaciones de un “personaje”, individualizado a partir de los detalles –cada vez más impertinentes– que ofrece. Dado que su aparición rompe con la unidad de tono que el resto de los elementos de la secuencia proponen, esto puede interpretarse como una táctica dilatoria que se opone al “avance de la acción” requerido por un guión convencional; desde luego, también está lejos de ayudar a la “primera impresión eficaz”14 que se supone deseable en ese tipo de guiones, y que la mayoría de los filmes artúricos parece juzgar acorde con la seriedad ostensible de sus fuentes.

  • 15 Chapman [páginas introductorias]. Gilliam y Jones, 1, 2:03. “Nos disculpamos por las fallas en los (...)
  • 16  Chapman [páginas introductorias]. Gilliam y Jones, 1, 2:09. “Buenø, lås mørdydas de ålce pueden se (...)
  • 17 Chapman [páginas introductorias]. Gilliam y Jones, 1, 2:14. “Volvemos a disculparnos por las fallas (...)

9En ese momento, en un conflicto que remite directamente a los que se darán posteriormente en la cinta –pero sin involucrar todavía a personajes ni textos artúricos–, la música se ralentiza y se detiene bruscamente mientras aparece un nuevo “personaje”: una figura de autoridad, al parecer encargado de proteger la integridad del discurso fílmico, que se manifiesta en letras grandes que ocupa casi toda la pantalla: “We apologise for the fault in the subtitles. Those responsible have been sacked.”15 Al reanudarse la música, sin embargo, casi de inmediato aparece un nuevo subtítulo: “Mynd you, møøse bites Kan be pretti nasti…”,16 lo que causa una nueva intervención autoritaria: “We apologise again for the fault in the subtitles. Those responsible for sacking the people who have just been sacked have been sacked”.17Con todo, tras de que la música se reanuda una vez más, los textos sobre alces han abandonado el espacio subordinado de los subtítulos e invadido los mismos créditos:

  • 18 Chapman [páginas introductorias]. Gilliam y Jones, 1, 2:22. “Ålce entrenado por […] / Efectos espec (...)

Møøse trained by TUTTE ERMSGERVØRDENBRØTBØRDA […]
Special Møøse Effects OLAF PROT […]
Møøse Costumes SIGGI CURCHILL […]18

10Este enfrentamiento concluye en apariencia con un nuevo mensaje de la autoridad, más enérgico que los anteriores:

  • 19 Chapman [páginas introductorias]. Gilliam y Jones, 1, 3:01. “Los directores de la película empleado (...)

The directors of the film hired to continue the credits after the other people had been sacked, wish it to be known that they have just been sacked.
The credits have been completed in an entirely different style at great expense and at the last minute.19

11Pero el cambio anunciado es, literalmente, la transformación de los créditos en un carnaval que abandona del todo la seriedad bergmaniana y, sobre un fondo de colores parpadeantes y parodia de música de ¡mariachi!, propone textos burlescos con llamas en vez de alces:

Executive Producer
JOHN GOLDSTONE & ‘RALPH’ The Wonder Llama […]
Directed by
40 SPECIALLY TRAINED ECUADORIAN MOUNTAIN LLAMAS
6 VENEZUELAN RED LLAMAS
142 MEXICAN WHOOPING LLAMAS
14 NORTH CHILEAN GUANACOS
(CLOSELY RELATED TO THE LLAMA)
REG LLAMA OF BRIXTON
76,000 BATTERY LLAMAS
FROM ‘LLAMA-FRESH’ FARMS LTD, NEAR PARAGUAY
and
TERRY GILLIAM AND TERRY JONES 20

12Es interesante notar que la “autoridad” invocada en la secuencia, al interpelar directamente al espectador y a la vez intervenir –aunque con propósitos disciplinarios– en el discurso fílmico, es también parte de una metalepsis: a partir de este momento, y en numerosas ocasiones a lo largo de la película, la película contendrá numerosas apariciones de una u otra instancia narrativa, siempre planteados en tres etapas:

1. subversión de la solemnidad por medio de la distorsión, creciente, de uno de los elementos del discurso;

2. establecimiento de un conflicto entre una instancia “seria”, que pretende preservar lo formal del discurso, y otra que lo subvierte por medio del humor, y

3. resolución del conflicto mediante la disolución de las barreras entre las instancias enfrentadas, al asumir la “seria” (siquiera temporalmente) una actitud similar a la de su adversaria, y transformar su discurso para acomodarlo a los términos de la instancia subversiva.

13Las tres son también centrales para comprender la comicidad de la película propiamente dicha, porque en todos los casos el efecto humorístico se logra del mismo modo: un episodio o un personaje intenta “hacer avanzar” la trama al modo de una transposición tradicional de los textos artúricos, y al enfrentarse con elementos ajenos a ella se pliega a sus intenciones disruptivas pero sin dejar de proclamar la “sensatez” de su propia posición.

La dignidad del rey

  • 21 Gilliamy Jones[comentarios], 4, 00:46.
  • 22  Un personaje recurrente de Chapman, aparecido desde el primer episodio de El circo volador de Mont (...)

14El mejor ejemplo de esta estrategia es la interpretación de Graham Chapman como Arturo. Tanto Gilliam como Jones han ponderado las cualidades del actor como protagonista –leading man– y la enorme dignidad que proyecta su personaje. [21] El énfasis que antecede se explica al considerar que el Arturo de Chapman permanece, prácticamente durante la totalidad de la película, serio y estable en su papel, mientras el resto de los actores del grupo, y sus comparsas, cambian constantemente de disfraces para participar en los diferentes episodios. En este sentido, su función unificadora es semejante a la del Arturo de Malory; a la vez, su representación de una figura de autoridad suprema hace referencia, aun cuando no haya una voz en off o un texto que represente directamente a la instancia narrativa, a esa otra autoridad, también empeñada, por momentos, en la preservación de la estabilidad de su mundo. 22

  • 23 Malory, 2, 496-502.

15A partir de esta tensión entre el mundo “ideal” de Arturo –que proviene tanto de las fuentes literarias como de otros filmes previos, donde la gravitas del rey no es estorbada–, resulta significativo el que varios procedimientos de otros filmes artúricos se repitan, pero con alteraciones importantes que apuntan a una relectura de su propia tradición cinematográfica. Por ejemplo, como en los filmes ya examinados, hay una reducción del amplio reparto de figuras de las historias originales a unos cuantos personajes, pero las figuras escogidas por los guionistas/intérpretes/directores de Monty Python no son las habituales. Además de Arturo y los caballeros ya mencionados, los personajes más identificables son sir Bedevere –el caballero que en La muerte de Arturo es el único sobreviviente de la batalla de Salisbury,23 interpretado aquí por Jones– y un paje, sin precedentes literarios, llamado Patsy e interpretado por Gilliam. A este cambio respecto a los antecesores fílmicos de la película –que incluye, además, la eliminación de la figura de Ginebra y de la trama amorosa– se agrega otro: el guión, en lugar del largo trayecto vital referido por Malory, toma como centro de la historia una serie relativamente breve de episodios, que comienza con Arturo ya establecido como rey de Inglaterra y continúa con la demanda del Santo Grial – tarea encargada aquí directamente al rey. Continuamente, pese al sinsentido de cuanto ocurre a su alrededor, Arturo se empeña en seguir con la historia de su reino y de la búsqueda del Grial como está indicada en las fuentes. Mas cuando ocurre una desviación se une a ella grácilmente, sin cambiar de tono ni reconocer, en su actuación ni sus reacciones, el cambio del tono a su alrededor. Así, consigue a la vez ser cómico y serio, a la vez cuestionar y reconocer su origen literario.

  • 24 Gilliam y Jones, 2, 0:00.
  • 25  La fecha es demasiado posterior a las del supuesto Arturo histórico, pero a la vez muy anterior a (...)
  • 26  En realidad, la toma recuerda tanto a la correspondiente en Excalibur de John Boorman –otro gran f (...)

16El primer ejemplo dentro de la trama propiamente dicha del filme, y uno de los más llamativos, viene inmediatamente después de la secuencia de créditos ya descrita, cuando un cartel en letras de apariencia gótica: “England 932 A.D.24 sitúa la acción, junto con una música nuevamente grave, en un contexto menos histórico que legendario.25 Tras este aviso, el plano de una loma cubierta de neblina, en la que se adivina un cadáver en lo alto de una rueda de torturas, se refiere –como Malory y, mucho más, Tennyson y White– a la violencia y la desolación que reinan en el país antes de la llegada de Arturo26:

  • 27  Alfred, Lord Tennyson, “The Coming of Arthur”, en Robert W. Hill (ed.), Tennyson’s Poetry, p. 397. (...)

For many a petty king ere Arthur came
Ruled in this isle and, ever-waging war
Each upon other, wasted all the land;
And still from time to time the heathen host
Swarm’d over-seas, and harried what was left.27

17Pero aun el espectador que no conozca los textos artúricos puede identificar la expectación que se espera de él cuando, entre el sonido del viento que mueve la bruma, comienza a escucharse el golpeteo de cascos. Después de un momento el jinete aparece y es, claramente (con detalles elocuentes y excesivos en el vestuario, incluyendo una corona sobre el yelmo), Chapman en el papel de Arturo: viste cota de malla y ropas blancas, lleva una barba rubia y cabalga con la frente altiva. La diferencia con las imágenes de otros Arturos ya descritos es que éste no lleva un caballo: camina, con un paso sincopado que busca fingir el movimiento de la cabalgata, y a su lado va Patsy, su paje, quien hace el sonido de los cascos haciendo chocar dos mitades de un coco. Esta primera broma a costa de Arturo –que emplea artilugios habituales en la hechura de efectos sonoros para la radio y el mismo cine, pero enfatizándolos en vez de ocultarlos– pasa inadvertida para el rey. Lo significativo es que, en verdad, es distinta a las bromas habituales de los filmes paródicos porque no caricaturiza al personaje en sí sino a su contexto más inmediato.

  • 28  Malory, 1, 115.

18Posteriormente, Arturo sigue sin ser afectado cuando, en vez de modificar o ampliar la situación ya planteada para comenzar la construcción de una trama convencional, la película opta por derivar hacia situaciones absurdas. La función que cumplen es la de una nueva táctica dilatoria, con las que el propósito declarado del rey –reunir, en ausencia de un Merlín que lo haga por él, a los “caballeros de mayor proeza y merecimiento” [28] para formar con ellos su corte– no tienen relación en absoluto. Cada situación se muestra en una viñeta distinta, separada de las secuencias precedentes mediante disolvencias a negro o cortes abruptos que enfatizan la discontinuidad de la película en vez de disimularla. Las más interesantes son la segunda, un sketch sobre la peste bubónica en el que Arturo y Patsy sólo aparecen al final para ser observados por otros personajes:

  • 29 Chapman, 5; Gilliamy Jones, 3, 1:48. La secuencia está filmada en un estilo “realista”, incluyendo (...)

Large Man: Who’s that then?
Cart Driver: I dunno, must be a king.
Large Man: Why?
Cart Driver: He hasn’t got shit all over him.29

  • 30  Compárese el discurso de Arturo con la historia de la Dama del Lago en Malory,1, 79-81.

19Y la tercera, en la que Arturo no consigue informarse sobre un castillo que ve a lo lejos, pues el hombre a quien pregunta es (en un anacronismo que volverá a repetirse) miembro de una comuna “anarcosindicalista” que está más interesado en cuestionar los derechos divinos de los reyes –y, de paso, un episodio central de Malory y de muchas de sus versiones cinematográficas30:

  • 31  [http://www.youtube.com/watch?v=5Xd_zkMEgkI] Chapman, 8-9. Gilliamy Jones, 4, 2:04. “Arturo: Yo so (...)

Arthur: I am your king.
Old Woman: I didn’t vote for you.
Arthur: You don’t vote for kings.
Old Woman: Well, how did you become king, then?
Arthur: The Lady of the Lake, her arm clad in purest shimmering samite, held Excalibur aloft from the bosom of the water to signify that by Divine Providence… I, Arthur, was to carry Excalibur… This is why I am your king.
Dennis: Look, strange women lying on their backs in ponds handling over swords… That’s no basis for a system of government. Supreme executive power derives from a mandate from the masses, not from some farcical aquatic ceremony.
Arthur: Be quiet!
Dennis: You can’t expect to wield supreme executive power just because some watery tart threw a sword at you.
Arthur: Shut up!
Dennis: I mean, if I went around saying I was an emperor because some moistened bint had lobbed a scimitar at me, people would put me away.
Arthur [tomándolo por el cuello]: Shut up, will you. Shut up!
Dennis: Ah! Now we see the violence inherent in the system!31

  • 32  En Malory, el episodio tiene como protagonistas a Arturo y sir Pellinor, como puede leerse en Malo (...)

20Sin embargo, la cuarta secuencia es interesante porque ridiculiza un episodio tradicional de la Materia de Bretaña –la justa entre un caballero que desea continuar su camino y otro que le cierra el paso–32 confrontando a Arturo con las representaciones de la violencia más cercanas a la realidad histórica de todas las películas examinadas en este trabajo. Luego de presenciar cómo el Caballero Negro ha vencido al Verde –nuevamente se trata de dos identificaciones arbitrarias, aunque tengan precedentes literarios y cinematográficos–, el primero se niega a atender la convocatoria del rey y luego a dejarlo pasar. Cuando los dos pelean, Arturo le corta un brazo con gran efusión de sangre, pero su adversario no se amilana:

  • 33  [http://www.youtube.com/watch?v=9RZ-hYPAMFQ] Chapman, 12-25. Gilliamy Jones, 5, 3:04. Caballero: S (...)

Black Knight [mirándose el hombro]: ‘Tis just a scratch.
Arthur: A scratch? Your arm’s off.
Black Knight: No it isn’t. [Pelean de nuevo y Arturo le corta el otro brazo] Come on then.
Arthur: What? […] You stupid bastard. You haven’t got any arms left.
Black Knight: Course I have.
Arthur: Look!
Black Knight: What! Just a flesh wound. [el caballero lo patea y Arturo le corta una pierna] I’ll do you for that. […]
Arthur: What are you going to do. Bleed on me? […]
Black Knight: Have at you! [Arturo le corta la otra pierna y el torso cae al suelo] All right, we’ll call it a draw.33

  • 34 Gilliamy Jones[comentarios], 5, 2:36.
  • 35  Compárese, por dar un solo ejemplo, la lucha del Caballero Negro contra el Verde (incluyendo la mu (...)

21Jones y Gilliam han comentado la conmoción de su público, durante los primeros pases de la película, ante una violencia excesiva para los gustos de su tiempo –y demasiado poco estilizada para los del nuestro34–, pero tampoco infiel a los detalles ofrecidos en las descripciones que Malory, y muchos de sus precursores, hacen de una batalla.35

  • 36  Suficiente se ha dicho en el presente trabajo sobre la importancia del libro de este autor que ha (...)

22Es ahí que, a nuestro parecer, toda la película se construye en realidad a partir de una serie de referencias a motivos, temas e ideas presentes en Malory y en sus fuentes36, pero no necesariamente en los filmes artúricos. El contraste se da entre esos elementos y las ideas preconcebidas de los espectadores sobre lo que debe ser una película sobre Arturo, cuyo resultado inesperado, al reformular la materia de Bretaña es, a la vez, revelador y sorprendente.

23Más aún, el ejemplo de este filme permite retomar lo que se dijo al comienzo de este trabajo y ampliarlo: aunque los estudios sobre transposiciones cinematográficas de textos literarios se centran muchas veces en la trama como elemento ineludiblemente central en los traslados, una transposición puede iluminar o referirse no a esos elementos concretos de una obra precisa sino a la propia historia de las transformaciones de ella, o aun de la tradición en la que se encuentra inserta, y entablar un diálogo con esa misma tradición, más que sólo “recibir” el influjo de una obra precursora —o, como sucede más frecuentemente, simplificar ciertos elementos arbitrarios de la obra y ajustarlos a un esquema argumental conocido. La obra del grupo Monty Python –como la de otros grandes creadores que parten de estrategias semejantes para acercarse a sus precursores– recuerda de modo brillante la existencia de esta posibilidad, siempre presente pero no siempre considerada, de la intertextualidad.

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Bibliographie

Impresas

Bryant, Nigel (comp.), The Legend of The Grail. Cambridge, D. S. Brewer, 2004.

Chapman, Graham, et al. Monty Python and the Holy Grail. Screenplay. Londres, Methuen, 2002.

Genette, Gérard. Metalepsis. De la figura a la ficción. México, FCE, 2004.

Hoffman, Donald L. “Not Dead Yet: Monty Python and the Holy Grail in the Twenty-First Century” en Harty, Kevin J. (ed.), Cinema Arthuriana. Twenty Essays. 2ed. Jefferson, McFarland, 2002, pp. 136-148.

Kennedy, Edward Donald, “Sir Thomas Malory’s (French) Romance and (English) Chronicle”, en Wheeler, Bonnie (ed.), Arthurian Studies LVII. In honour of P. J. C. Field. Cambridge, D. S. Brewer, 2004.

Malory, Thomas. La muerte de Arturo (2 vols.). 2ed. Trad. de Francisco Torres Oliver. Madrid, Siruela, 2001.

Osberg, Richard H., y Michael E. Crow, “Language Then and Language Now in Arthurian Film”, en Harty, Kevin J. (ed.), King Arthur on Film. New Essays on Arthurian Cinema. Jefferson, McFarland, 1999, pp. 39-66.

Tennyson, Alfred, Lord, “The Coming of Arthur”, en Hill, Robert W. (ed.), Tennyson’s Poetry.  2ed. Nueva York, Norton, 1999, pp. 379-391.

Vogler, Christopher. El viaje del escritor. Las estructuras míticas para escritores, guionistas, dramaturgos y novelistas. Barcelona, Robinbook, 2002.

Video

Gilliam, Terry, y Terry Jones. Monty Ptyhon y el Santo Grial (Monty Ptyhon and the Holy Grail, 1975; Columbia/TriStar).

McNaughton, Ian, et al.Monty Python’s Flying Circus (45 episodios, 1969-1974; A&E).

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Notes

1  Esta fusión de referencias numerosas no es, por cierto, ajena ni al mismo Thomas Malory, quien, según se ha mostrado, tomó elementos de muchos libros además del “francés” (la Vulgata) que invoca con frecuencia; v. Edward Donald Kennedy, “Sir Thomas Malory’s (French) Romance and (English) Chronicle”, en Bonnie Wheeler (ed.), Arthurian Studies LVII. In honour of P. J. C. Field, pp. 231-234.

2  Gerard Genette, Metalepsis. De la figura a la ficción, pp. 8-10.

3 Genette, 15-16.

4  Bryant enfatiza, con justicia, que las primeras palabras en el Perlesvaus, una de las fuentes más antiguas de la historia del Grial, son precisamente una solicitud a un grupo –implícito– de escuchas: “Hear the story”; v. Nigel Bryant (comp.), The Legend of The Grail, pp. 4-5.

5 Genette, 27.

6  Thomas Malory,  La muerte de Arturo, v.2, p. 503.

7 Malory, 1, 266.

8 Malory, 2, 23.

9  Aunque el texto, si se lee con esa intención, contiene momentos potencialmente más extraños, como la profecía –una de muchas– que ofrece Merlín a los reyes Ban y Bors: “[…] estos once reyes morirán todos en un día, por la gran fuerza y proeza de armas de dos bravos caballeros –como se cuenta después–, llamados Balin le Savage, y Balan, su hermano […]” (Malory, 1, 68). La lectura habitual y más razonable es que la aclaración corresponde a Malory, como narrador, y la puntuación de todas las ediciones modernas lo enfatiza aunque el manuscrito original carece de paréntesis. Pero el atribuir la aclaración al propio Merlín, volviéndolo consciente de su propia naturaleza ficcional, sería una lectura análoga a varias que se han dado del personaje.

10  La conciencia de los géneros y el discurso fílmico está presente desde el comienzo de la carrera de Monty Python, que incluyó sketches sobre cine desde sus primeros programas televisivos. Se puede mencionar el pastiche de los hermanos Lumière y su Regador regado, protagonizado por la “Reina Victoria” –Terry Jones travestido– en una supuesta filmación antigua que incluía película envejecida en blanco y negro y un comentario burlesco, atribuido a Tennyson pero en la línea de los locutores de variedades de los primeros tiempos del cine sonoro; v. Ian McNaughton, et al.,Monty Python’s Flying Circus, 2, 15:51. (Nota: en este texto se indican, para la serie de televisión, el número de episodio y el tiempo dentro del mismo, y para la película, se indica el “capítulo” de la edición en DVD – vid la bibliografía – y el tiempo de la imagen dentro de dicha división.)

11  Como se dice de las imágenes de archivo que se reciclan para una película con el fin de disminuir su costo, y que comúnmente se asocian con filmes de poca monta. Jones ha explicado que, para dar al comienzo y a otras secuencias un fondo musical que “sonara” a la solemnidad requerida –a la música de filmes realmente existentes–, se debió descartar una banda sonora realizada especialmente por el compositor Neil Innes y optar por grabaciones del archivo De Wolfe; v. Terry Gilliam y Terry Jones, Monty Python and the Holy Grail [comentarios de los directores], 1, 1:30.

12  Donald L. Hoffman reflexiona sobre la referencia precisa a Bergman y su sentido en el momento del estreno de la película en Donald L. Hoffman, “Not Dead Yet: Monty Python and the Holy Grail in the Twenty-First Century” en Kevin J. Harty (ed.), Cinema Arthuriana. Twenty Essays, p. 137.

13  Graham Chapmanet al. Monty Python and the Holy Grail. Screenplay [páginas introductorias sin numeración]. También, Gilliam y Jones, 1, 0:59. Una traducción que pretende jugar del mismo modo: “¿Por ké nø prøvvar a vakasionar en Suecia este anyo? […] Vea los ermøsøs lågos […]  La maraviyøsa red telefønica […] I muchøs interesåntes animales pelludos […] Inkluyendo al mayestuosø ålce […] Una bes un ålce mordiø a mi ermanå […] ¡De verås! Ella estaba tayando sus nisiales en el ålce con el extremo afilådo de un sepiyo de dientes con cerdås para linpyår entre las pyesås que le había dado Svenge, su cuñado, un dentistå de Oslo que ha estelarizadø muchos filmes nøruegos […]”

14  Christopher Vogler, El viaje del escritor. Las estructuras míticas para escritores, guionistas, dramaturgos y novelistas, p. 114.

15 Chapman [páginas introductorias]. Gilliam y Jones, 1, 2:03. “Nos disculpamos por las fallas en los subtítulos. Ya se ha despedido a los responsables.”

16  Chapman [páginas introductorias]. Gilliam y Jones, 1, 2:09. “Buenø, lås mørdydas de ålce pueden ser muy pfeås…”

17 Chapman [páginas introductorias]. Gilliam y Jones, 1, 2:14. “Volvemos a disculparnos por las fallas en los subtítulos. Los responsables de despedir a los recién despedidos han sido despedidos.”

18 Chapman [páginas introductorias]. Gilliam y Jones, 1, 2:22. “Ålce entrenado por […] / Efectos especiales de ålce […] / Disfraces de ålce […]”

19 Chapman [páginas introductorias]. Gilliam y Jones, 1, 3:01. “Los directores de la película empleados para continuar los créditos luego de los despidos de la otra gente, desean informar que ellos también han sido despedidos. Los créditos se han completado en un estilo completamente diferente, con gran gasto y a última hora.”

20  [http://www.youtube.com/watch?v=415n_bntQjU] Chapman [páginas introductorias]. Gilliam y Jones, 1, 3:14. “Productor ejecutivo: John Goldstone y “Ralph” la Llama Maravilla./Dirigido por/40 llamas ecuatorianas de montaña especialmente entrenadas/6 llamas rojas venezolanas/142 llamas gigantes mexicanas/14 guanacos del norte de Chile (parientes cercanos de la llama)/el regimiento Llama de Brixton/76,000 llamas de batería de las granjas Llama-Fresh LTD, cerca de Paraguay/y Terry Gilliam y Terry Jones.”

21 Gilliamy Jones[comentarios], 4, 00:46.

22  Un personaje recurrente de Chapman, aparecido desde el primer episodio de El circo volador de Monty Python (McNaughton, 1, 23:56), era el Coronel, una figura de autoridad que se especializó en “controlar”, con toda seriedad, los números del programa y reprimirlos cuando su humor amenazaba volverse “tonto” (McNaughton, 8, 14:11). Nunca tenía verdadero éxito, pero sus intentos constantes de dirigir la narración y la puesta en escena, incluyendo indicaciones a camarógrafos y demás equipo técnico, son un precursor del Arturo y la autoridad de esta película.

23 Malory, 2, 496-502.

24 Gilliam y Jones, 2, 0:00.

25  La fecha es demasiado posterior a las del supuesto Arturo histórico, pero a la vez muy anterior a Geoffrey de Monmouth; desde luego, la elección es deliberada, para acercar la historia al proverbial “tiempo sin tiempo” del mito, pero también para señalar un momento desprovisto de significado especial en la historia de Inglaterra, como se señala en Hoffman, 137.

26  En realidad, la toma recuerda tanto a la correspondiente en Excalibur de John Boorman –otro gran filme artúrico realizado con el mismo sentido aparente, aunque desde luego con otras intenciones– que Monty Python y el Santo Grial, aquí como en otros momentos, da la impresión de ser subversión cómica de la película de Boorman, estrenada seis años más tarde.

27  Alfred, Lord Tennyson, “The Coming of Arthur”, en Robert W. Hill (ed.), Tennyson’s Poetry, p. 397. “Pues muchos reyes miserables antes de la venida de Arturo/reinaron en esta isla y, siempre lanzando la guerra/todos contra todos, destruyeron la tierra:/y aun de tiempo en tiempo los paganos/venían del mar en enjambres y saqueaban cuanto quedase.”

28  Malory, 1, 115.

29 Chapman, 5; Gilliamy Jones, 3, 1:48. La secuencia está filmada en un estilo “realista”, incluyendo numerosos extras cubiertos de lodo y un ambiente decadente que parece condecir con numerosas visiones contemporáneas de la Edad Media, aunque el cine artúrico lo emplea rara vez; el hecho es interesante porque magnifica la extrañeza de la aparición de Arturo, y enfatiza la afirmación del carretonero como una admisión metaficcional de las convenciones que la tradición impone a las películas supuestamente afines a Monty Python y el Santo Grial. De acuerdo con Gilliam, el propósito de semejante ambientación –que constituía buena parte de sus responsabilidades aparte de la dirección– era “to create a kind of reality for the silliness to spring from”, pero la “realidad” está definida desde nuestra propia época; v. Gilliamy Jones[comentarios], 6, 1:01. “Hombre: ¿Quién es ese?/Carretonero: No sé, debe ser un rey./Hombre: ¿Por qué?/Carretonero: no está todo cubierto de mierda.”

30  Compárese el discurso de Arturo con la historia de la Dama del Lago en Malory,1, 79-81.

31  [http://www.youtube.com/watch?v=5Xd_zkMEgkI] Chapman, 8-9. Gilliamy Jones, 4, 2:04. “Arturo: Yo soy su rey./Vieja: Yo no voté por usted./Arturo: Por los reyes no se vota./Vieja: ¿Entonces cómo se hizo rey?/Arturo: La Dama del lago, su brazo envuelto en la más pura y esplendente seda entretejida con plata, extrajo a Excalibur del seno del agua para significar que por Providencia Divina…, yo, Arturo, debía llevar Excalibur… Por esto soy su rey./Dennis: Mire, mujeres raras puestas de espaldas en estanques y entregando espadas… Esa no es base de un sistema de gobierno. El supremo poder ejecutivo se deriva de un mandato de las masas, no de una farsa acuática./Arturo: ¡Silencio!/Dennis: No puedes pretender ejercer el supremo poder ejecutivo sólo porque una vieja aguada te aventó una espada./Arturo: ¡Cállate!/Dennis: Digo, si yo fuera por ahí diciendo que soy emperador porque una vieja húmeda me tiró una cimitarra, me encerrarían./Arturo: ¡Cállate! ¿Quieres callarte?/Dennis: ¡Ah! ¡Ahora vemos la violencia inherente al sistema!”
Osberg y Crow han discutido las semejanzas entre el sentido de este choque de discursos y el de los diálogos de Un yanqui en la corte del Rey Arturo, mucho más ricos en el original de Mark Twain que en cualquiera de sus transposiciones al cine; v. Richard H. Osbergy Michael E. Crow, “Language Then and Language Now in Arthurian Film”, en Harty, Kevin J. (ed.), King Arthur on Film. New Essays on Arthurian Cinema, pp. 40-42.

32  En Malory, el episodio tiene como protagonistas a Arturo y sir Pellinor, como puede leerse en Malory, 1, 76-77.

33  [http://www.youtube.com/watch?v=9RZ-hYPAMFQ] Chapman, 12-25. Gilliamy Jones, 5, 3:04. Caballero: Sólo es un rasguño./Arturo: ¿Un rasguño? No tienes brazo./Caballero: No es cierto. […] Ven acá./Arturo: ¿Qué? Estúpido bastardo. Ya no tienes brazos./Caballero: Claro que sí./Arturo: ¡Mira!/Caballero: ¡Qué! Es una herida superficial. Te mataré por esto. […]/Arturo: ¿Qué vas a hacer, sangrar encima de mí?/Caballero: ¡Al ataque! […] Está bien, que sea un empate.”

34 Gilliamy Jones[comentarios], 5, 2:36.

35  Compárese, por dar un solo ejemplo, la lucha del Caballero Negro contra el Verde (incluyendo la muerte del segundo tras de que su cabeza es atravesada por la espada de su adversario; Gilliamy Jones, 5, 1:19) con las incidencias de la batalla de Arturo y sus caballeros contra los Once Reyes en Malory, 1, 57-64.

36  Suficiente se ha dicho en el presente trabajo sobre la importancia del libro de este autor que ha servido como punto focal para las respectivas adaptaciones a la imprenta y luego al cine.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Alberto Chimal, « Los primeros minutos de Monty Python y el santo Grial », TRANS- [En ligne], 4 | 2007, mis en ligne le 18 juillet 2007, consulté le 17 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/trans/208 ; DOI : 10.4000/trans.208

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Auteur

Alberto Chimal

Toluca, Mexique, 1970. Conteur et romancier, ainsi qu’essayiste. Il a obtenu plusieurs prix littéraires et appartient au Système National d’Artistes (Sistema Nacional de Creadores de Arte) du Mexique. Parmi ses publications se trouvent un livre d’essais La cámara de maravillas (2003) et des livres de contes Grey (2006), Estos son los días (2004), El país de los hablistas (2001) et Gente del mundo (1998). Il conclut actuellement son master en Littérature Comparée avec un memoire Ambiguité et reconnaissance : lecture ironique du Thème de la Bretagne dans le film Sacre Graal (Monthy Python and the Holy Grial) de Monthy Python, d’où provient cet essai

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