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Dossier central

La thématique Est / Ouest aux États-Unis : régionalisme intellectuel et mythes de représentation au XXe siècle

Vanessa Besand

Résumés

La thématique Est/Ouest est toujours fermement ancrée dans l’art américain du XXe siècle avec une nette opposition entre, à l’Est, une civilisation urbaine et culturelle structurée autour de New York et, à l’Ouest, un territoire mythique de grands espaces vierges. C’est pourquoi, tant géographiquement qu’esthétiquement, le continent apparaît, dans nombre d’œuvres romanesques et cinématographiques, divisé par une frontière invisible mais fondamentale pour l’histoire des représentations américaines.

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Texte intégral

  • 1  Pierre-Yves Pétillon, Histoire de la littérature américaine : notre demi-siècle (1939-1989), « Pré (...)

La géographie si particulière au roman américain, avec sa ligne de démarcation entre, à l’est les « habitations », l’« enclos du Seigneur », et à l’ouest l’espace sauvage non encore défriché, avec ses terreurs et ses merveilles1.

  • 2  Simone de Beauvoir, L’Amérique au jour le jour, 1947, Paris, Folio, 1954, p. 160.

1Dans son journal L’Amérique au jour le jour, Simone de Beauvoir écrivait : « Aucun des Américains que j’ai connus dans l’Est n’avait jamais mis le pied en Californie […]. Et il y a beaucoup de gens dans ce pays [La Californie] qui n’ont jamais vu New York.2 » La thématique Est/Ouest peut donc bien s’entendre à l’échelle des États-Unis d’Amérique. Depuis des siècles, le pays semble avoir été divisé verticalement par une frontière imaginaire entre une côte Est, habitée et domptée, et un Ouest sauvage, conquis plus tardivement par les pionniers. Dans cet immense continent qu’est l’Amérique, où les distances prennent immédiatement des proportions monumentales, les oppositions sont facilement exacerbées ; ainsi en est-il de l’opposition entre le Nord et le Sud, mais aussi entre l’Est et l’Ouest. Oppositions qui, de géographiques qu’elles étaient, sont rapidement devenues historiques : la guerre de Sécession dans le premier cas a révélé les divergences profondes entre un Nord soucieux d’évolution, et un Sud resté profondément esclavagiste et désireux de perpétuer la tradition de soumission des Noirs aux Blancs ; dans le second cas, la conquête de l’Ouest par les pionniers, avec pour conséquence le massacre des Indiens, a mis en évidence la brutalité et l’intolérance des colons blancs envers les autres peuples. À chaque fois, l’Histoire de l’Amérique, liée aux mouvements longitudinaux ou latéraux d’un bout à l’autre du continent, s’est révélée violente et tragique.

2Dans ce rapport entre l’Est et l’Ouest qui nous intéresse ici, deux données essentielles sont à retenir : tout d’abord le fait que les deux extrémités opposées du continent soient si éloignées culturellement ; les États de New York et de la Californie, pour ne citer que les plus caractéristiques, présentent en effet des modes de vie et des habitudes ayant peu de choses en commun. Le second élément à prendre en compte est le double phénomène d’attraction/répulsion que ces deux opposés exercent l’un sur l’autre, en raison à la fois de leur éloignement, qui tend à créer une forme d’exotisme, et de leurs différences, qui fait toujours de l’autre pôle un monde étranger à la fois fascinant et repoussant. Il découle de ces faits deux grandes postures : la première consiste à se montrer résolument ferme dans sa prise de position pour l’une des deux régions et à refuser la traversée du pays pour découvrir en profondeur cette étrangeté pourtant nationale que constitue la côte opposée ; la seconde consiste en un phénomène inverse : rejeter le pôle où l’on vit et faire de l’autre côté du continent son rêve et son espoir ; en général, une telle attitude fonctionne de l’Est vers l’Ouest, territoire considéré comme mythique car faisant référence aux grands espaces vierges et sauvages, bien loin de l’image de la côte Est, avec ses villes immenses et sa civilisation excessive.

3Ces deux comportements se retrouvent dans les oeuvres américaines littéraires mais aussi cinématographiques. Les artistes ont le plus souvent un pôle de prédilection dont ils font l’éloge par leurs productions, soit en le prenant comme toile de fond constante pour leurs livres ou leurs films, soit en racontant à travers l’œuvre elle-même la manière dont leurs personnages ont tenté de l’atteindre, avec toute la part fantasmée que cela comporte. Cette deuxième possibilité est capitale dans l’art américain car elle a donné lieu à un genre à part entière : le road movie ou la road story. Le plus souvent, films et romans se sont attachés à montrer ou narrer le parcours tant géographique que spirituel de protagonistes allant de l’Est vers l’Ouest des États-Unis. Mais lorsque ses admirateurs le découvrent, l’Ouest réel n’est pas cette terre promise dont tous ont rêvés au loin. Il se révèle au contraire tout aussi violent et corrompu que cette côte Est qu’ils ont fui car la pureté recherchée n’existe plus ; elle a été mise à mal par la brusque conquête des terres, qui s’est faite au prix du sang de tout un peuple, et se retrouve désormais engloutie sous une civilisation de façade que la soif de progrès ininterrompu, l’industrie hollywoodienne et les villes de jeux ont contribué à créer.

  • 3  Ibid., p. 199.

4Nous nous intéresserons ici à cette double posture, en mettant l’accent sur ce que Simone de Beauvoir nommait le « régionalisme intellectuel3 ». Il s’agira d’étudier de près l’ancrage des œuvres artistiques dans un pôle précis, avant d’analyser le phénomène du road movie et de la road story et d’en voir les implications.

Artistes de la côte Est et de la côte Ouest

  • 4  Ibid. , p. 199.

5Les artistes américains sont le plus souvent classables suivant leur appartenance à la côte Est ou Ouest. Pour certains, cette répartition est dénuée de sens lorsqu’ils sont installés plus au cœur du pays, ou même parfois à l’étranger. Tel était le cas d’Ernest Hemingway, qui passa toute sa jeunesse à Paris, puis une grande partie de sa vie à Cuba. Mais lorsqu’auteurs ou cinéastes choisissent le pôle new yorkais ou californien comme port d’attache, l’acte n’est pas anodin et peut avoir des conséquences sur la considération que leur accorde le public et sur leur notoriété. C’est ainsi qu’à propos d’Henry Miller, qui résidait à Big Sur, Simone de Beauvoir constatait : « Henry Miller n’a pas beaucoup d’importance à New York, mais sur cette côte ouest où il habite, on le tient pour un génie.4 » La philosophe française soulignait par cette remarque que l’aura d’un artiste reste liée en Amérique à sa région de rattachement et qu’Est et Ouest semblent irrémédiablement coupés, comme si aucune influence ne pouvait circuler de l’un à l’autre.

  • 5  Paul Auster, cité par Gérard de Cortanze, Le New York de Paul Auster, Paris, Hachette – éd. du Chê (...)
  • 6  Ibid., p. 15.
  • 7  Les trois derniers films de Woody Allen, Match Point, Scoop et Cassandra’s dream ont été tournés à (...)
  • 8  Woody Allen, Manhattan, 1986, 92 min : « il adorait New York ».
  • 9  Ibid. : « New York était sa ville et le resterait toujours ».

6Mais si cette appartenance à une extrémité du continent est symptomatique, elle semble devoir encore se renforcer lorsque les artistes font de leur pôle de prédilection l’arrière-plan récurrent de leurs œuvres. Prenons pour exemple Paul Auster qui a fait de New York le décor de ses romans, de The New York Trilogy (City of Glass, Ghosts et The Locked Room) à Brooklyn Follies (Brooklyn étant d’ailleurs son lieu de résidence depuis une vingtaine d’années) en passant par Moon Palace où Manhattan devient l’espace premier du roman avec certains de ses lieux emblématiques (Central Park où MS Fogg devient clochard) et certains de ses quartiers (Chinatown où MS et Kitty Wu vont résider un temps). Interrogé à ce sujet par Gérard de Cortanze, l’écrivain reconnaissait l’importance de la ville new yorkaise dans son œuvre sans toutefois l’estimer primordiale : « Je n’ai jamais considéré New York comme un élément essentiel de mon œuvre. Mais la ville existe et fait partie intégrante de mon travail.5 » Pour le critique, ville et œuvre restent cependant indissociables : « de Lower Manhattan à Morningside Heights, de Brooklyn à Central Park, du Village à l’Upper East Side, il faut marcher dans la ville […] et découvrir l’œuvre dans la ville et la ville dans l’œuvre.6 » Chez Auster, New York est une ville repère, un point d’ancrage que nous pouvons retrouver en toile de fond d’un roman à l’autre. Mais il est un autre artiste pour qui la ville est bien plus importante sur le plan artistique et peut même occuper une place à part entière dans l’oeuvre. Paul Auster apprécie certes sa ville et aime y faire vivre et évoluer ses personnages, mais c’est chez Woody Allen que New York devient bien plus qu’un simple décor : le personnage indispensable que nous retrouvons de film en film, avec toujours le même bonheur, tellement nous pouvons sentir l’attachement profond et quasi viscéral de leur auteur pour cette métropole. Au sein de son œuvre foisonnante, constamment tournée jusqu’à Match Point7 dans ce qui représente pour lui La ville par excellence, un film en particulier se dégage : Manhattan, dont le titre seul est révélateur puisqu’il nous indique clairement que l’île new yorkaise est ici, bien avant les personnages dont nous suivons les aventures, le héros du film. L’inoubliable ouverture montrant une série de photos de Manhattan en noir et blanc sur la Rhapsodie in Blue de George Gershwin est à elle seule un hommage absolu à la ville tant aimée. Sur ces superbes clichés de Gordon Willis vient se greffer la voix du personnage, Isaac, joué par Allen lui-même, qui cherche une phrase d’ouverture pour le premier chapitre de son roman. Et c’est bien évidemment de New York dont il est question. « He adored New York8 » y revient sans cesse, comme un refrain, et ses diverses tentatives se terminent d’ailleurs par une autre phrase révélatrice : « New York was his town and it always would be 9 ».

7Face à cette prédominance de la ville de la côte Est chez Auster et surtout chez Allen, d’autres artistes se concentrent pour leur part sur le pôle opposé. C’est ainsi que Thomas Pynchon situe la plupart de ses intrigues en Californie. Dans The Crying of lot 49, une jeune californienne mène une enquête au cœur d’une ville fictive, San Narciso, où se mêlent produits hollywoodiens et monde surfait de la publicité et des affaires. Mais c’est surtout dans Vineland que la côte Ouest prend tout son sens. Pynchon désigne par ce titre énigmatique un territoire imaginaire situé en Californie du Nord. Il y narre le périple d’une adolescente sur les traces de sa mère. La Californie sert ici de décor à une histoire où il est, entre autres, question des mouvements radicaux des années soixante-dix. Cette plongée dans l’histoire récente de la gauche américaine trouve son environnement approprié dans cette côte Ouest qui fut le lieu central de la révolte hippie et de la contestation politique. Nous retrouvons cette présence de la Californie dans nombre d’œuvres cinématographiques hollywoodiennes. Mais des cinéastes indépendants n’hésitent pas non plus à y situer leurs fictions. Si Woody Allen se présente comme un fervent admirateur de New York, un cinéaste comme David Lynch aspire en revanche à souligner la poésie et le mystère qui se dégagent d’une ville comme Los Angeles. C’est avec Mulholland drive que cette dernière prend réellement vie. De la même manière qu’un film entier chez Allen portait le nom de Manhattan, Lynch donne ici à son long métrage le nom d’une grande artère de Los Angeles, celle-là même où a lieu l’accident de voiture d’une des deux héroïnes, épisode fondateur à partir duquel tout va basculer. Pour le réalisateur, Mulholland drive évoque une énigme et c’est justement cette énigme qui est à l’origine des développements fantasmatiques du film, rehaussés par l’étrangeté de l’envoûtante musique d’Angelo Badalamenti, le compositeur attitré du cinéaste depuis Blue Velvet. Avec Mulholland drive, Lynch, tout comme Woody Allen avec New York quelques années auparavant, dote la ville, non plus seulement d’un corps, mais aussi d’une âme pour faire d’elle un espace-personnage et, au final, le protagoniste premier de l’histoire, le véritable héros du film.

8Toutefois, si la prédominance du pôle new yorkais ou californien imprègne l’œuvre de nombre d’écrivains ou de cinéastes, l’attachement à l’une des deux régions s’affirme parfois par la négative, c’est-à-dire, non par le choix de la ville de prédilection, mais par le rejet de son opposé. Dans Tropic of cancer, Henry Miller, qui vécut longtemps en France, se sert de son expérience réelle pour comparer l’Amérique et la France, puis plus particulièrement Paris et New York. Il en ressort un violent pamphlet dirigé contre la ville qui l’a vu naître :

  • 10  Henry Miller, Tropic of Cancer, London, John Calder, 1964, p. 68 : « Quand je pense à cette ville (...)

When I think of this city where I was born and raised, this Manhattan that Whitman sang of, a blind, white rage licks my guts. New York! […] A whole city erected over a hollow pit of nothingness. Meaningless. Absolutely meaningless. And Forty-second street! The top of the world, they call it. Where’s the bottom then? You can walk along with your hands out and they’ll put cinders in your cap.10

  • 11  Yannick Rolandeau, Le cinéma de Woody Allen, Lyon, Aléas, 2006, p. 384.

9Nous n’assistons pas ici à une opposition directe entre l’Est et l’Ouest américains ; nous savons par ailleurs que Miller n’était pas un fanatique de la culture américaine dans son ensemble et que son voyage en Europe lui avait justement permis de fuir son continent d’origine. Mais nous notons une haine toute particulière pour la côte Est. Quand Miller reviendra en Amérique en 1940, après un bref passage par New York, c’est à Big Sur, dans les montagnes californiennes, qu’il choisira de s’installer et non dans les environs de sa ville natale. Dans une Amérique considérée négativement par rapport à l’Europe, la côte Ouest fait figure de moindre mal face à un New York abhorré. Nous retrouvons cette même tendance au pamphlet chez Woody Allen. Nous avons déjà noté que le réalisateur vouait à New York en général et à Manhattan en particulier une admiration sans bornes. Mais dans certains de ses films, comme Annie Hall, cette passion pour New York s’explique aussi par le rejet absolu du pôle opposé qu’est la Californie. Les deux personnages masculins du film, Alvy Singer, incarné par le cinéaste lui-même, et son ami Rob, joué par Tony Roberts, représentent les deux tendances possibles : Alvy est un fervent partisan de New York, tandis que Rob envisage d’aller s’installer à Los Angeles, ce qu’il va effectivement faire au cours du film. Pour Alvy, vivre à Los Angeles est impensable dans la mesure où il refuse d’habiter une ville qui n’a selon lui aucun idéal culturel. La Californie n’est à ses yeux qu’un pays de marionnettes ; c’est pourquoi, lorsqu’il consent à se rendre à Los Angeles avec Annie pour voir Rob, il commence à somatiser. Nous avons là, développé sous forme de fiction humoristique, un reproche souvent adressé par les défenseurs de New York à la Californie : son manque de culture et plus encore, son néant, dissimulé sous une couche de superficialité. La fête donnée dans la villa de Tony Lacey, un chanteur de rock, en témoigne. Woody Allen présente au spectateur un monde futile peuplé d’individus vains. Comme l’explique Yannick Rolandeau, le choix de New York contre Los Angeles chez Woody Allen est aussi le choix d’une ville réelle, dans laquelle l’imperfection existe, face à une ville obsédée par la propreté et l’apparence qui cherche par là même à nier cette imperfection humaine : « Si Woody Allen exagère quelque peu cette opposition [entre l’Est et l’Ouest], la frontière qui sépare une humanité imparfaite […] d’une humanité qui se perd dans un univers futile et aseptisé est nettement affirmée.11 » La frontière entre Est et Ouest existe donc nettement pour le cinéaste et présenter au spectateur le pôle détesté est une manière de rehausser une nouvelle fois la beauté de New York, mais aussi d’en souligner certaines qualités qui lui sont propres. Los Angeles apparaît alors comme un miroir nécessaire, capable de révéler tout ce que New York, par bonheur pour le réalisateur, n’est pas. Cette définition par la négative de la ville fétiche met en valeur la part de réalité de celle-ci, qui est à relier à une forme de complexité positive :

  • 12  Ibid., p. 99.

À l’inverse par exemple de Los Angeles et de la côte ouest, symbole du mauvais goût avec ses restaurants diététiques, ses rires préenregistrés, son éternel beau temps, New York où il neige et où il pleut, caractérise une vie plus « réelle » pourrait-on dire dans le sens où la ville est la réunion de l’insolite, de l’étrange et de tout ce que le comportement humain a de plus hétéroclite et d’ambigu. Impossible à réduire en une seule facette bien lisse12.

10À l’issue de ces premières analyses, force est de reconnaître que l’Est et l’Ouest américains représentent deux pôles nettement cloisonnés dans la vie artistique du continent. En règle générale, le choix de l’un implique le rejet de l’autre. Pour les adeptes de l’Est, New York représente un concentré de culture capable de rivaliser avec les plus grandes villes d’Europe alors que Los Angeles n’est qu’une ville d’apparat et d’artifice. Pour les partisans de cette dernière en revanche, la superficialité même de la ville la dote d’un charme unique. En tout état de cause, les représentants des deux tendances se révèlent avant tout des amoureux des grandes villes. Tel n’est pas le cas de ceux qui cherchent à tout prix à fuir l’Est et ses villes immenses pour gagner les grands espaces de l’Ouest et trouver enfin un peu d’air. Si l’Ouest est rejeté par beaucoup en raison de sa superficialité, c’est dans une optique purement citadine ; s’il est mythifié par d’autres, c’est au contraire pour sa nature et ses espaces inviolés. Nous comprenons alors que la traversée du continent, aberrante pour un personnage de Woody Allen attaché au mode de vie urbain, soit un rêve absolu pour des protagonistes romanesques ou cinématographiques en quête, non de civilisation, mais de grands espaces de solitude.

La traversée du continent : vers un monde idyllique ? La tradition du road movie

11Si certains artistes américains manifestent leur choix d’une région en y ancrant leur œuvre ou en détruisant par son truchement l’autre point cardinal, d’autres en revanche préfèrent insister sur la négativité de la région habitée et sur le désir de la quitter au profit de son opposé géographique. C’est ainsi que, par l’intermédiaire de fictions dont l’intrigue consiste en la traversée des Etats-Unis, cinéastes et romanciers ont donné naissance à un genre à part entière : le road movie ou la road story. Ces fictions d’un nouvel ordre nous content les aventures de vagabonds errants qui, en voiture, à moto ou à pied, partent sur les routes de l’Amérique en quête de rêve et de nouveauté. Le plus souvent, la traversée se fait d’Est en Ouest, c’est-à-dire de la sombre misère de la ville déshumanisée vers l’Eldorado que représentent les grands espaces vierges. Dans le domaine cinématographique, Easy Rider, film symbole de la contre culture des années soixante-dix, est l’un des grands modèles qui illustre cette tradition américaine du road movie. Les deux motards de Dennis Hopper traversent des paysages immenses le long de routes en apparence infinies pour atteindre l’Ouest du pays où ils découvrent un autre mode de vie dans une communauté hippie, mais surtout la liberté que donnent les grands espaces. Sur le plan littéraire, l’un des romans célèbres à avoir fait date dans l’histoire de la road story est celui de Jack Kerouac, On the road, dans lequel les deux héros, Sal et Dean, quittent New York, la ville exécrée, pour la côte Ouest, synonyme à leurs yeux de paix et de pureté. Dans ces deux exemples, la traversée se fait vers un Ouest jugé salvateur ; mais rapidement, elle vire au cauchemar : les deux motards d’Easy Rider,après avoir découvert l’un de leurs compagnons de route assassiné au matin d’une nuit passée à la belle étoile, finissent eux-mêmes sauvagement abattus sur la route par un fou armé. Il semble donc que la recherche d’un monde meilleur qu’incarne l’autre point cardinal du continent soit vouée à l’échec. Au moment où le voyage tant espéré devient réel, les personnages qui croyaient se rendre vers le rêve comprennent peu à peu que leur destination est moins idéale qu’ils ne l’avaient d’abord pensé. Derrière l’utopie d’un territoire paradisiaque se révèle petit à petit une contrée tout aussi imparfaite que celle qu’ils ont quittée.

Du mythe à la réalité : à l’Ouest, rien de nouveau

  • 13  Paul Auster, Moon Palace, London, Faber and Faber, 1989, p. 254 : « un pays de merveilles, un mond (...)
  • 14  Jack Kerouac, Sur la route, Paris, Folio, 2002, p. 206.
  • 15  Jack Kerouac, On the road, London, Penguin Books, 1991, p. 17 : « J’étais à mi chemin de la traver (...)

12Le déplacement d’Est en Ouest avec l’espoir de découvrir enfin un monde à la portée de ses espérances s’achève donc toujours par une lourde déception. Avant le départ ou pendant la route, le fantasme demeure toutefois et nous retrouvons une constante qui précède chaque traversée : celle d’un continent vierge à l’Ouest, d’un Éden d’avant la Chute où la vie parfaite serait enfin possible. Dans Moon Palace de Paul Auster, le père de MS Fogg, Sol Barber, a dans sa jeunesse écrit un livre, Le Sang de Kepler, dans lequel, avec les yeux d’un adolescent naïf de dix-sept ans, il décrit l’Ouest tel qu’il se l’imaginait alors : « a land of marvels, a world of wild beauty and ferocious color, a domain of such monumental proportions that even the smallest stone would bear the mark of the infinite.13 » De fictions en fictions, c’est cette même image mythique qui ressurgit à travers les propos de divers personnages. La beauté des paysages de l’Ouest, synonymes de liberté, s’oppose toujours à la froideur et à la grisaille de la grande ville de l’Est, « la pédale glaciale14 » pour reprendre la périphrase par laquelle Dean dans On the road désigne New York. Dans l’esprit de nombreux héros romanesques, l’opposition entre Est et Ouest est sans cesse rendue effective par la présence d’une frontière mentale : « I was halfway across America, at the dividing line between the East of my youth and the West of my future15 », déclare Sal, le héros de On the road, au cours de son premier voyage à travers le pays. Cette notion de ligne-frontière est capitale car c’est autour d’elle que s’est construite l’Amérique :

  • 16  Jacques Cabau, La Prairie perdue, Histoire du roman américain, Paris, Seuil, 1966, p 19.

La frontier, ce sont les terres vierges de l’innocence et du paradis perdu, l’image de la civilisation pastorale idyllique par opposition à l’univers urbain. C’est la caution de pureté qui lave l’Amérique de ses péchés, du capitalisme, de l’industrialisation, de ses villes inhumaines. C’est la Terre Promise, où l’absence de clôtures et l’immensité même proclament la bonté, la générosité et la liberté des grands hommes blancs16.

  • 17  Paul Auster, op. cit., p. 139 : « les Indiens ne laissaient voir aucun signe de peur ni d’anxiété. (...)
  • 18  Ibid., p. 139 : « Peut-être, pensais-je en moi-même, ce tableau a-t-il été fait pour représenter t (...)
  • 19  Jacques Cabau, op. cit., p 19.

13Traverser le continent en direction de l’Ouest, c’est donc avant tout rechercher une pureté perdue à l’Est du pays. Contre la civilisation urbaine excessive, tous souhaitent retrouver la communion primitive entre l’homme et la nature. Le peuple indien contribue beaucoup à cette vision idyllique de l’Ouest, comme le prouve le regard de MS Fogg devant le tableau Moonlight de Blakelock au musée de Brooklyn : « the Indians betrayed no fears or anxieties. They sat comfortably in their surroundings, at peace with themselves and the world17 ». Mais cette image d’harmonie entre l’homme et la nature n’est que le reflet d’un monde passé perdu à jamais. En regardant de plus près ce tableau, le personnage a bien conscience d’être face à une peinture d’un autre âge: « Perhaps, I thought to myself, this picture was meant to stand for everything we had lost. It was not a landscape; it was a memorial, a death song for a vanished world.18 » Terrible constat que celui de la perte de l’innocence recherchée due au massacre indien perpétré par les colons, ces « chevaucheurs de Prairie, [qui] partis à la conquête de leur idéal, en [furent] aussi les destructeurs19 ». La violente conquête des terres a d’ailleurs directement débouché sur la construction d’une société factice, au final tout aussi urbaine et déshumanisée que l’Est du pays. A son arrivée dans la contrée tant désirée, Sal ne découvre qu’un spectacle navrant :

  • 20  Jack Kerouac, On the road, op. cit., p. 19 : « il n’y avait, dans l’aube morne et grise, que de co (...)

It was only cute suburban cottages of one damn kind and another, all laid out in the dismal gray dawn. Then Omaha, and, by God, the first cowboy I saw, walking along the bleak walls of the wholesale meat warehouses in a ten-gallon hat and Texas boots, looked like any beat character of the brickwall dawns of the East except for the getup20.

  • 21  Ibid., p. 82 : « de la brique rouge, de la saleté, des individus qui chapardent, des trolleys grin (...)
  • 22  Précisons que le film de gangsters a trouvé d’autres espaces américains privilégiés pour se dévelo (...)

14L’Ouest sacralisé à tort est soudain ramené au même niveau que l’Est pourtant détesté. Plus loin dans le roman, le personnage va jusqu’à reconnaître l’absolue frivolité de la Californie. Les grandes villes de cet État ne valent guère mieux que la grisaille new yorkaise et les descriptions qui sont faites de Los Angeles nous rappellent celles de New York au début de l’œuvre : « red brick, dirty, characters drifting by, trolleys grating in the hopeless dawn, the whorey smell of a big city.21 » Aux grands espaces vierges de l’Ouest se sont donc substitués des villes immenses et dénuées d’âme. Nous ne sommes pas loin ici du regard porté sur la Californie par certains partisans de la côte Est comme Woody Allen. Nous retrouvons en tout cas cette même idée d’artifice et d’inauthenticité. L’Ouest ne peut désormais plus être considéré que comme une pâle copie de la civilisation de l’Est dans la mesure où, si l’Est multiplie aussi les villes immenses, il semble avoir au moins l’avantage, grâce à New York, d’incarner un idéal de culture ouvert sur l’Europe, tandis que l’Ouest, avec le Nevada notamment, semble plus proche d’une image de corruption généralisée. Le film de gangsters, autre genre de prédilection du cinéma américain, ne s’y est d’ailleurs pas trompé, faisant des villes de l’Ouest l’un de ses décors de prédilection pour les luttes entre policiers et malfrats22. Pensons à Francis Ford Coppola, avec sa trilogie The Godfather, où la famille Corleone, qui règne d’abord sur New York, décide de quitter la ville pour s’implanter dans le Nevada et faire des affaires dans le monde du jeu. Se révèle ici, dans cette traversée mafieuse du continent d’Est en Ouest, toute la corruption d’un Ouest dégradé, devenu paradis seulement pour les gangsters en tous genres. Avec Casino, Martin Scorsese nous montre d’ailleurs directement la dépravation qui règne dans une ville surfaite et inventée de toutes pièces comme Las Vegas. Même les adeptes de Los Angeles et de son mode de vie ne manquent pas de souligner les dérives de la ville. Mulholland Drive propose au spectateur une critique acerbe du monde hollywoodien où tout est tromperie, mensonge et artifice. Si l’Ouest contemporain convient donc encore à certains, c’est aussi pour en révéler les failles en toute lucidité.

  • 23  Pierre-Yves Pétillon, La grand-route, espace et écriture en Amérique, Paris, Seuil, 1979, p. 121.
  • 24  Jack Kerouac, Sur la route, op. cit., p. 158.

15Mais pour ceux qui entreprennent le voyage en quête de territoires vierges, la découverte de ce monde corrompu et urbanisé à l’excès leur fait d’autant plus perdre brutalement leurs illusions qu’à ce constat de la déchéance par la ville correspond, tout comme pour MS Fogg devant le tableau de Blakelock, une prise de conscience non moins violente de la faute historique qui semble imprégner chaque lieu. La terre pure des indiens, une fois conquise par les blancs, et transformée en espace de civilisation dont la seule règle fut celle du progrès à tout prix, donne lieu à de violentes critiques de la part de certains romanciers dont Kerouac fait bien évidemment partie. Ce dernier se révèle en effet hanté par le massacre indien et On the road est représentatif sur ce point du lourd fardeau qui pèse sur les consciences américaines. Nous constatons à la lecture de l’œuvre l’attitude de plus en plus divergente des deux héros. Face à un Dean furieux et survolté, Sal se montre un peu plus somnolent à chaque nouvelle traversée. Il souhaiterait ralentir la cadence effrénée de son compagnon, qui fonce à travers le continent, pour rêver doucement le long du Mississipi. Cette différence de rythme entre les deux personnages, qui s’accentue tout au long du roman, correspond à une prise de conscience par Sal du poids du passé : en traversant le continent américain et en découvrant en profondeur cet Ouest d’abord rêvé, le héros ressent peu à peu « la solitude du conquérant puritain seul dans l’espace qu’il a dévasté23 ». Au bord du Mississipi, où il se met à observer « les bois de flottage qui naviguent depuis Montana au Nord, les magnifiques troncs odysséens de notre rêve continental24 », nous comprenons soudain qu’il rêve d’une conquête non brutale au fil de l’eau pour remplacer celle, violente, qui a fait date historiquement et marqué à jamais les esprits :

  • 25  Pierre-Yves Pétillon, La Grand-route, espace et écriture en Amérique, op. cit., p. 123-124.

Le Mississipi déroule ainsi la chronique de l’histoire américaine. Chaque fois que le voyageur, d’Est en Ouest ou d’Ouest en Est, traverse le fleuve, apparaît en filigrane un autre mode de l’occupation du sol qui […] ne se serait pas fait[e] dans la direction Est-Ouest de l’effraction et de la conquête (franchissant les obstacles, taillant les routes, perçant des tunnels, construisant des ponts, défrichant les forêts, arasant la diversité de la faune et de la flore), mais aurait été une pénétration rêveuse, voluptueuse […] du Nord au Sud […] Cette dérive retrace une esquisse qui n’a pas eu lieu, une Amérique qui est restée romanesque ou fantôme dans la mesure où le schéma puritain projeté depuis la Nouvelle-Angleterre s’est imposé à la nation tout entière. Revenant en deçà de la bifurcation historique, il reste une lecture du continent où, au lieu de frayer par la violence un passage à travers les terres, au lieu d’en prendre possession par effraction on se serait laissé bercer par le fleuve et on aurait, selon un rêve élisabéthain étouffé par les Puritains […], célébré voluptueusement la flamboyance des terres neuves25.

16Pierre-Yves Pétillon exprime très bien ici la manière dont la faute historique et sa tentative de réparation s’inscrivent dans la topographie du continent et dans le parcours géographique du héros kerouacien. À l’Est déshumanisé, l’Ouest n’offre donc finalement aucun espoir de vie meilleure. Corrompu par le jeu, l’artifice, le monde hollywoodien, et souillé par le sang d’un peuple, ses territoires ne proposent aucune échappatoire à ceux qui, partis en quête de pureté et de liberté, n’y découvrent en définitive rien d’autre que leur propre culpabilité.

  • 26  Jean Baudrillard, Amérique, Paris, Grasset, Le Livre de Poche, 1996, p. 100.

17Au XXe siècle, l’Est et l’Ouest américains sont donc toujours deux régions aux antipodes l’une de l’autre, chacune continuant de concentrer en son sein des mythes de représentation différents. Pour les romanciers comme pour les cinéastes, un aspect précis de la contrée qu’ils mettent en lumière est toujours privilégié. En ce qui concerne les adeptes de l’Est, c’est la grande ville culturelle qui se révèle particulièrement fascinante. Pour les admirateurs de l’Ouest en revanche, l’attraction s’opère soit en faveur des villes dont même le côté factice et corrompu se révèle riche en matière de création, soit en faveur des grands espaces autrefois purs et idylliques et aujourd’hui dramatiquement marqués par la faute historique et la violence coloniale. Dans tous les cas, il est important de retenir que l’attraction pour un point cardinal semble toujours exclure l’autre, le plus souvent considéré comme son strict opposé. C’est ainsi que pour les admirateurs de l’Ouest, New York et sa région ne représentent que le lieu d’une culture pédante et asphyxiante, alors que les fanatiques de ce pôle culturel rejettent la facticité d’une Californie « qui s’est campée comme lieu mondial du simulacre et de l’inauthentique26 » et qu’ils estiment dénuée de toute aspiration à une quelconque élévation.

18À travers ce profond régionalisme intellectuel, nous percevons nettement que les Américains, bien que repoussant sans cesse leurs frontières au point d’avoir fini par s’aventurer les premiers jusqu’à la Lune, n’en ont pas moins mis en place et fortifié, au sein même de leur territoire, des espaces clos et hermétiques que des lignes de démarcation, même invisibles, même purement imaginaires, continuent de séparer résolument. Que les artistes choisissent l’une ou l’autre des deux côtes, il n’en demeure pas moins que leurs œuvres continuent de nous révéler un partage irrémédiable du continent, dû avant tout au poids des mythes de représentation de l’espace.

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Notes

1  Pierre-Yves Pétillon, Histoire de la littérature américaine : notre demi-siècle (1939-1989), « Préhistoire », Paris, Fayard, 1992, p. VII.

2  Simone de Beauvoir, L’Amérique au jour le jour, 1947, Paris, Folio, 1954, p. 160.

3  Ibid., p. 199.

4  Ibid. , p. 199.

5  Paul Auster, cité par Gérard de Cortanze, Le New York de Paul Auster, Paris, Hachette – éd. du Chêne, 1996, p. 14.

6  Ibid., p. 15.

7  Les trois derniers films de Woody Allen, Match Point, Scoop et Cassandra’s dream ont été tournés à Londres. Tournant dans l’œuvre du cinéaste avec ce changement de ville, de pays et de continent.

8  Woody Allen, Manhattan, 1986, 92 min : « il adorait New York ».

9  Ibid. : « New York était sa ville et le resterait toujours ».

10  Henry Miller, Tropic of Cancer, London, John Calder, 1964, p. 68 : « Quand je pense à cette ville où je suis né et dans laquelle j’ai été élevé, à ce Manhattan que Whitman a chanté, une rage aveugle et froide me saisit aux entrailles. New York ! […] Une ville entière qui s’érige au-dessus d’un abîme creux de néant. Insensé. Absolument insensé. Et la quarante-deuxième rue ! Ils appellent ça le sommet du monde. Où donc est le fond alors ? Vous pouvez avancer la main tendue, et ils mettront des cendres dans votre casquette. »

11  Yannick Rolandeau, Le cinéma de Woody Allen, Lyon, Aléas, 2006, p. 384.

12  Ibid., p. 99.

13  Paul Auster, Moon Palace, London, Faber and Faber, 1989, p. 254 : « un pays de merveilles, un monde de beauté sauvage et de couleurs féroces, un territoire aux proportions si monumentales que même la plus petite pierre y porte la marque de l’infini. »

14  Jack Kerouac, Sur la route, Paris, Folio, 2002, p. 206.

15  Jack Kerouac, On the road, London, Penguin Books, 1991, p. 17 : « J’étais à mi chemin de la traversée de l’Amérique, sur la ligne de partage entre l’Est de ma jeunesse et l’Ouest de mon avenir ».

16  Jacques Cabau, La Prairie perdue, Histoire du roman américain, Paris, Seuil, 1966, p 19.

17  Paul Auster, op. cit., p. 139 : « les Indiens ne laissaient voir aucun signe de peur ni d’anxiété. Ils étaient confortablement installés dans leur environnement, en paix avec eux-mêmes et avec le monde ».

18  Ibid., p. 139 : « Peut-être, pensais-je en moi-même, ce tableau a-t-il été fait pour représenter tout ce que nous avons perdu. Ce n’était pas un paysage, c’était un mémorial, un chant funéraire pour un monde disparu. »

19  Jacques Cabau, op. cit., p 19.

20  Jack Kerouac, On the road, op. cit., p. 19 : « il n’y avait, dans l’aube morne et grise, que de coquets pavillons de banlieue incarnant différentes formes d’ignominie. Puis ce fut Omaha et, bon Dieu, le premier cow-boy que j’ai jamais vu, marchant le long des murs austères des abattoirs, avec un grand chapeau de cow-boy sur la tête et des bottes du Texas, et ressemblant, excepté le costume, à n’importe quel individu accro au jazz que l’on peut croiser dans l’Est, au petit matin, sous les murs de brique. »

21  Ibid., p. 82 : « de la brique rouge, de la saleté, des individus qui chapardent, des trolleys grinçants dans l’aube sans espoir, l’odeur putassière d’une grande ville. »

22  Précisons que le film de gangsters a trouvé d’autres espaces américains privilégiés pour se développer, la ville de New York ayant elle-même donné lieu à plusieurs d’entre eux : la première partie de The Godfather, Gangs of New York de Scorsese ou encore le dernier film de Ridley Scott, American gangster, qui, sous forme d’hommage stylisé aux grands films de Coppola et Scorsese des années soixante-dix, raconte la lutte entre un trafiquant de drogue de Harlem et une brigade policière de Brooklyn.   

23  Pierre-Yves Pétillon, La grand-route, espace et écriture en Amérique, Paris, Seuil, 1979, p. 121.

24  Jack Kerouac, Sur la route, op. cit., p. 158.

25  Pierre-Yves Pétillon, La Grand-route, espace et écriture en Amérique, op. cit., p. 123-124.

26  Jean Baudrillard, Amérique, Paris, Grasset, Le Livre de Poche, 1996, p. 100.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Vanessa Besand, « La thématique Est / Ouest aux États-Unis : régionalisme intellectuel et mythes de représentation au XXe siècle », TRANS- [En ligne], 5 | 2008, mis en ligne le 31 janvier 2008, consulté le 17 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/trans/229 ; DOI : 10.4000/trans.229

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Auteur

Vanessa Besand

Agrégée de lettres modernes et ATER pour la troisième année consécutive à l’unversité de Bourgogne, Vanessa Besand vient de soutenir sa thèse de littérature comparée (le 4 décembre) à l’université de Bourgogne (directeur de thèse : Didier Souiller, professeur de littérature comparée à l’université de Bourgogne ; co-directeur : Sébastien Hubier, HDR à l’université de Reims). Son intitulé est : "Discours théoriques et fictions narratives, France-Etats-Unis (des années 1920 à nos jours)"

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