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Dossier central

Faut-il brûler les ponts ? La poétique mode d’emploi

Should we burn the bridges? Poetics: a user's manual
Dobbiamo bruciare i ponti? La poetica istruzioni per l'uso
Gabriel Meshkinfam

Résumés

La poétique est un faire, un geste, une manœuvre que le XXe siècle n’a cessé d’interroger selon une triple dimension : sa spatialité, son articulation avec la pensée et sa mise en scène du concept de différence. Pour rendre compte de ce mouvement si contemporain cet article entend proposer une traversée générale de ces considérations sur la poétique selon un schéma simple : la construction d’un pont. D’abord, sa conception, c’est-à-dire la compréhension de son essence ambivalente, oscillant toujours entre le lien et la disjonction. Puis, l’établissement de ses fondations autour du concept genettien de spatialité linguistique. Viennent ensuite les différentes considérations techniques et pragmatiques où la poésie jouera le rôle de maquette. Et parmi ces considérations, la question fondamentale : est-il nécessaire de détruire (ou déconstruire) le pont ?

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Texte intégral

« Les enfants et les génies savent qu’il n’existe pas de pont, seulement l’eau qui se laisse traverser »,

René Char, Alliés substantiels

  • 1 Évidemment, le choix de cette expression « brûler/couper » les ponts, n’est pas le fruit du hasard. (...)
  • 2 Nous entendons le terme de « poétique » selon sa double acception : le poétique (un texte de poésie (...)

1« Il faut brûler le Louvre ! », aurait crié Cézanne dans le Salon carré. Et cette injonction, au-delà de toute son épaisseur polémique, est à prendre avec le plus grand sérieux. Brûler le Louvre c’est, pour Cézanne, mettre le feu à un vieux monument conservateur — au sens propre comme au sens figuré —, à une ancienne demeure royale remplie d’antiquités et attirant des milliers de touristes dont le jugement esthétique se limite vraisemblablement à quelques petits panels descriptifs. Brûler le Louvre ne signifie donc pas incinérer les œuvres qu’il contient mais bien leur décor et tout ce qu’il incarne. Brûler le Louvre implique une volonté précise, à savoir empêcher que le jugement artistique soit assujetti à un cadre prédéterminé, cadre dont la productivité est remise en question depuis l’entrée dans l’époque “moderne”. Si l’on transpose cette réflexion au champ poétique, nous obtenons la question suivante : faut-il brûler (nous aurions pu dire couper1) les ponts ? Expliquons-nous sur cette analogie. Le pont est à l’image du Louvre. Il s’agit d’une construction possédant a priori une valeur positive. À la conservation d’œuvres d’art se substitue le franchissement d’une série d’obstacles naturels dangereux ou la liaison de nations éloignées. En outre de cette dimension utilitaire, l’édifice possède également une valeur symbolique. Celle du pont réside dans le passage, l’unification des peuples, l’échange des ressources et des cultures… Cet ensemble de valeurs fait du pont une figure privilégiée dans le discours des sciences humaines et de la critique littéraire. Tout comme le Louvre désignait davantage une certaine méthode de disposition des œuvres, le pont peut être considéré comme la représentation d’une certaine structure, d’une certaine vision de la poétique. L’enjeu du présent travail est donc de considérer cette figure du pont comme particulièrement productrice pour la compréhension de l’établissement de la poétique2 au XXe siècle et d’en interroger la pertinence. En effet, une évidence a émergé à partir de la convergence de différentes réflexions sur cette dernière : l’élaboration d’une poétique moderne ressemble étrangement à l’édification d’un pont. Notre traversée se fera donc selon le mode d’emploi suivant : (1) concevoir le pont-poétique selon ses différentes représentations et promouvoir sa dimension spatiale, (2) en situer les fondations autour des principes de différence et de relation, (3) choisir la forme élémentaire du pont-poétique autour de la figure de la métonymie, (4) répondre aux problèmes éventuels que cette première configuration propose notamment autour de l’enjeu technique, et enfin (5) se poser la question de l’incendie volontaire du pont à travers sa nouvelle forme (métaphorique) du pont coupé.

Le pont-poétique

2a) Entre spiritualité et temporalité

  • 3 M. Serres, L’art des ponts. Homo pontifex, Le Pommier, 2006
  • 4 V. Hugo, « Le pont » in « Au bord de l’infini », Les Contemplations, Classiques/Livre de Poche, 200 (...)

3Nous le savons depuis le très bel ouvrage de Michel Serres3, notre espèce n’est plus celle de l’homo sapiens ou de l’homo faber, mais bien de l’homo pontifex. L’action de l’Homme sur le monde est parallèle à celle de la construction du pont : elle ne relève ni d’une production technique ni d’un raisonnement scientifique mais bien d’une mise en relation. À l’image du Souverain Pontif qui garantit la cohésion de sa communauté de fidèles, le pont instaure une re-ligion. Et il ne faut pas voir dans cette association entre pont et théologie la conséquence d’un simple jeu de mots étymologique. Commencez en effet par imaginer un précipice et un peu plus loin une série de rochers, points d’appui inaccessibles. Vous êtes le Voyageur (1818) de Caspar David Friedrich. Cependant, vous ne vous contentez pas de contempler, main sur la hanche, l’étendue de nuages qui s’offre à vous. Vous fermez les yeux très fort et plongez dans un premier gouffre de poésie. Ce gouffre c’est celui que nous offre à voir le poème de Victor Hugo, « Le Pont »4, un gouffre devant « l’infini muet », infini qui reste en travers de la gorge comme le chagrin face à la mort de son enfant. Que faire ? Il « faudrait / Pour traverser ce gouffre où nul bord n’apparaît / (…) Bâtir un pont géant sur des millions d’arches ». Un pont symbole de salut, un pont tendu au-dessus des Enfers, comme l’As-Sirât coranique. Mais le narrateur n’est pas retenu très longtemps au bord de sa falaise métaphysique puisqu’un spectre, personnification de la prière, déclare être en mesure de bâtir la passerelle de la rédemption. Que relie donc ce pont ? Il relie le narrateur des Contemplations à la présence divine, il est jonction des deux mains en signe de prière. Au sens presque littéral si l’on revient à une étymologie possible du mot religion (religere, relier). Ou bien à la représentation de la Vierge d’Autun (1435) par Van Eyck où les mains jointes par la prière du chancelier se trouvent unies picturalement aux doigts de Jésus par le Pont des Arches de Liège.

  • 5 D. Arasse, « La Joconde » in Histoires de peintures, Folio Essais/Gallimard, 2006 (2004), p. 33
  • 6 Ibid., p. 39
  • 7 G. Genette, « La littérature et l’espace » in Figures II, Tel Quel/Seuil, 1969, p. 43

4Mais revenons au pont qu’on aborde : un pont classique, archaïque, avec de larges piliers et de longues voûtes. Un pont de pierre, surplombant une rivière serpentine. Un pont mystérieux, un vrai pont. Le pont dressé derrière Mona Lisa par exemple. Dans ce tableau de Léonard De Vinci, il y a quelque chose de dérangeant, tout spectateur est pris d’un Unbehagen, d’un malaise. « Il n’y a pas une seule construction humaine, pas un arbre, il y a seulement dans ce paysage quasiment pré-humain un pont »5. Premier malaise : ce pont n’a aucune raison apparente de se situer dans le tableau. Daniel Arasse nous dit que ce pont, parce qu’il induit une rivière, est le « symbole du temps qui passe »6. L’expression — dans son sens figuré cette fois-ci — « brûler les ponts (derrière soi) », au sens de rendre tout retour en arrière impossible, est la manifestation linguistique de cette dimension foncièrement temporelle. Le pont de Léonard pourrait bien être ce Pont Mirabeau sous lequel coulent aussi bien les eaux que les amours, il est ce pont tendu au-dessus du panta rhei héraclitéen. Cette dimension temporelle permet un premier appontement avec la poétique puisque, comme l’indique Genette, « le mode d’existence d’une œuvre littéraire est essentiellement temporel »7. Le pont se fait symbole implicite de la rivière et de son écoulement, mais aussi de la lecture. Certes, lire un texte prend du temps, il faut le lire d’un moment (a) à un moment (b). Mais surtout, un texte connecte la temporalité de l’écriture et sa réactualisation par la lecture, il fait le pont entre l’époque de l’auteur et l’instant (atemporel) de sa nouvelle profération.

5b) Le langage est une affaire d’espace

  • 8 Ibid., p. 46
  • 9 Ibid., p. 44-45. Insistons sur le fait qu’on retrouve une nouvelle fois le concept de différence da (...)

6Cependant, le premier malaise vis-à-vis de la Joconde étant résolu, un second désarroi prend la main : son sourire mystérieux. C’est à partir de ce sourire que tout s’éclaire. En effet, il permet de relier les deux parties du tableau (partage vertical) tout comme le pont met en relation les deux parties de l’arrière plan (partage horizontal) : une verticalité effrayante avec ses montagnes hirsutes peintes de couleurs froides et une horizontalité chaleureuse pleine de sinuosités caressantes. Le pont n’a valeur temporelle que métonymiquement, c’est-à-dire en raison de sa proximité avec le fleuve. Sa valeur en soi est purement spatiale ; à l’image du langage littéraire. En effet, « la prétendue temporalité de la parole est liée au caractère en principe linéaire (unilinéaire) de l’expression linguistique »8. Ce qui induit : 1) que la temporalité du langage (et du pont) n’est qu’une conséquence de sa représentation spatiale linéaire et 2) que le texte littéraire, et le poème en particulier, rompt le principe unilinéaire de l’expression via son jeu, lui-même défini comme « système de relations purement différentielles où chaque élément se qualifie par la place qu’il occupe dans un tableau d’ensemble et par les rapports verticaux et horizontaux qu’il entretient avec les éléments parents et voisins »9. Par conséquent, le pont linguistique peut même être vertical, c’est-à-dire non plus seulement syntaxique mais sémantique. Un pont que René Char appellerait à la recherche de la base et du sommet

Établir les fondations

  • 10 G. Genette, op. cit., p. 44

7Nous avons commencé par établir la dimension du pont qui est également la dimension du langage poétique : la dimension spatiale. Désormais, le mode d’emploi de la construction du pont nous impose d’en situer les fondements ou les fondations. Situer le pont, c’est indiquer le site de la parole poétique, indiquer le lieu depuis lequel elle est proférée. Nous pouvons affirmer à la suite de Genette, que la poésie est en quelque sorte un parti pris du lieu. Et c’est ce qui la lie si bien à l’architecture, puisqu’elle « ne parle pas de l’espace : il serait plus vrai de dire qu’elle fait parler l’espace, que c’est l’espace qui parle en elle, et (dans la mesure où tout art vise essentiellement à organiser sa propre représentation) qui parle d’elle »10.

8a) Au centre de toute théorie du langage poétique : la différence

  • 11 E. Benveniste, « La communication », in Problèmes de linguistique générale, t. 2, Gallimard, 1974, (...)

9Si l’on se rapporte à la dichotomie opérée par G. Simmel dans son article « Le pont et la porte », on remarque que ces deux représentations spatiales prennent en compte le concept de différence. Le pont relie deux lieux distincts alors que la porte sépare un dedans et un dehors. On peut concevoir cette même dichotomie en ce qui concerne le langage tel qu’il est analysé par les formalistes et les structuralistes. En divisant le signe entre signifiant et signifié, Saussure vient acter la réciprocité et la nécessité des deux faces d’une même médaille. Le signifiant est différent de son signifié, et si l’on essaye de supprimer cette différence radicale, le mot « signe » doit être abandonné. Si l’on considère l’histoire de la linguistique, le geste épistémologique produit par Saussure est déclenché par opposition à la Logique de Port-Royal. Cette dernière établissait un double moment : on considérait deux entités séparées (son/sens, mot/chose) et on établit une relation. Saussure prend le mouvement à rebours : il n’y a d’abord qu’une seule entité (signe), ensuite divisée en deux faces solidaires (signifiant/signifié). À première vue, ce geste épistémologique est anti-synthétique puisqu’il est producteur de différence. Or, avant ana-lyse, avant “découpage”, n’y avait-il pas une notion clairement reconnue et unitaire : le signe ? La division saussurienne est une division selon le concept de la porte ; l’une des faces (signifiant) est portée sur le dehors tandis que l’autre (signifié) est tournée vers le dedans. Tout cela pour une seule porte, le signe. Le signe linguistique a toute son importance dans le langage poétique, puisque la face visible et audible (signifiant) est à placer sur le même plan “hiérarchique” que la signification. Or, nous avions vu qu’en ce qui concerne la poétique, c’est de pont et non de porte qu’il s’agit. Pourquoi donc ? Si l’on file la métaphore donnée par G. Simmel, on constate que le pont est à l’image de l’entreprise de Benveniste, dépassant en quelque sorte celle de Saussure. En introduisant le principe de sémantique, par opposition au principe de sémiotique, Benveniste entend abolir le système saussurien où « pris en lui-même, le signe est pure identité à soi »11. Alors que le rapport signifiant/signifié se synthétisait sous un même terme (signe), l’introduction du principe de référence agit comme un pont entre le signe et l’objet auquel il fait, justement, référence. Le mot n’est plus considéré comme un Janus Bifrons mais bien comme l’une des deux rives que le processus de référence permettrait de mettre en relation.

10b) Une poétique de la relation

  • 12 M. Collot, « Silvia Baron Supervielle, entre deux rives » in Pour une Géographie littéraire, Les Es (...)
  • 13 E. Glissant, Philosophie de la Relation, Poésie en étendue, Gallimard, 2008, p. 42
  • 14 G. Deleuze, Proust et les signes, P.U.F. Quadrige, 2006, p. 74

11Le pont se situe donc au carrefour de toutes les théories du langage. Il est « va-et-vient perpétuel entre deux rives »12, il est mise en relation. Où la Relation est, selon les mots d’Édouard Glissant, « entendue comme la quantité réalisée de toutes les différences du monde, sans qu’on puisse en excepter une seule »13. Le pont du langage poétique est à l’image de cette Relation glissantienne, il est porteur d’une différence intériorisée14, celle du mot-matériau et de l’objet-référent. En somme, le pont serait la matérialisation à grande échelle de ce petit signe typographique qu’est le trait d’union.

  • 15 G. Simmel, op. cit., p. 163
  • 16 G. Genette, op. cit., p. 47

12Mais ce qui fait la véritable spécificité du pont est qu’il « devient une valeur esthétique, non seulement lorsqu’il établit, dans les faits et pour l’accomplissement de ses buts pratiques, une jonction entre des termes dissociés, mais aussi pour autant qu’il la rend immédiatement sensible »15. Dans le langage poétique qui se construit à l’image de l’architecture, on appelle ce pont qui rend visible la jonction une figure : « la figure, c’est à la fois la forme que prend l’espace et celle que se donne le langage »16.

La représentation métonymique

  • 17 J. Lacan, « L’instance de la lettre dans l’inconscient », Écrits I, Points/Seuil, 1966, p. 249-289

13Le pont est enfin situé. Ses fondations ont été jetées au-dessus de la différence. Mais de quel type de pont s’agit-il ? Pour ce faire, reprenons le principe poétique par excellence : la figure. Selon le schéma jakobsonien, une dichotomie fondamentale s’installe entre la figure d’analogie par ressemblance, la métaphore, et celle par contiguïté, la métonymie. On constate qu’entre ces deux figures représentant l’ensemble de l’espace poétique (les autres figures dites « de style » ne seraient que des cas de métaphore ou de métonymie), une hiérarchie concernant la poétique du pont s’impose. En effet, la métonymie repose essentiellement sur une spatialité (la contiguïté) et vient acter un lien de relation entre deux signifiés proches — dans l’espace (la voile pour un bateau) ou dans l’imaginaire collectif (le trône pour la royauté) par exemple. En outre, si l’on se rapporte à l’analyse portée par Lacan dans « L’instance de la lettre dans l’inconscient »17, tandis que la métaphore fait signe vers la Verdichtung freudienne (condensation), la métonymie est placée sous l’égide de la Verschiebung (déplacement). En somme, tout nous porte à croire que la métonymie est la figure spatiale par excellence, spatialité qui est, indiquons-le une nouvelle fois, à la source de la parole poétique.

14a) La poétique du pont-levis

  • 18 Y. Bonnefoy, Poèmes, Poésie/Gallimard, 1982 (1978), p. 57
  • 19 P. Née, Yves Bonnefoy penseur de l’image ou les Travaux de Zeuxis, Gallimard, 2006
  • 20 Y. Bonnefoy, op. cit., p. 200
  • 21 Ibid., p. 122
  • 22 Ibid., p. 107
  • 23 M. Heidegger, « Bâtir Habiter Penser » in Essais et conférences, Tel/Gallimard, 1980 (1958), p. 182
  • 24 Y. Bonnefoy, op. cit., p. 69

15Chez le poète Yves Bonnefoy, le choix de la métonymie au détriment de la métaphore n’est pas négligeable. Certes, cela découle d’une méfiance profonde vis-à-vis de l’image, dont la métaphore est l’outil essentiel. On le remarque par exemple avec : « La mer intérieure éclairée d’aigles tournant / Ceci est une image »18, où le passage abrupt au deuxième vers n’a pas seulement valeur descriptive mais bien de bouleversement — l’image perd tout son sens à partir du moment où elle est identifiée comme telle. Mais le choix de la métonymie n’est pas seulement un choix par défaut, comme l’a d’ailleurs bien montré P. Née19. Chez Bonnefoy, les métonymies sont trop nombreuses pour être le fruit du hasard. « Bouche tu auras bu / À la saveur obscure »20 dit-il dans Pierre écrite, où la synesthésie de la vue et du goût se voit dotée d’une épaisseur supplémentaire avec une métonymie allant de l’abstrait au concret. Dans Hier régnant désert, on assiste à une autre écriture métonymique : « Tu n’aimes pas le fleuve aux simples aux terrestres / Et son chemin de lune où se calme le vent »21. Le complément « de lune » vient jouer sur le rapport métonymique producteur-produit puisque ce sont les reflets de l’astre sur le fleuve, et non l’astre lui-même, qui dessinent les lumières sur la surface de l’eau. Ce ne sont là que des exemples parmi une multitude. Pourquoi donc la métonymie ? C’est parce que via sa spatialité, elle permet de créer un pont vers ce que Bonnefoy appelle le Vrai lieu22. D’autant plus que « le lieu n’existe pas avant le pont »23. Ce pont, Bonnefoy le pense formellement avec la métonymie et discursivement à travers le principe de seuil. Le seuil est cet espace immobile biface (fait-il partie du dedans ou du dehors ?). De quoi le placer davantage du côté de la porte de Simmel ? Mais il est aussi le lieu qui garantit le passage, la traversée : « Le peu d’espace entre l’arbre et le seuil / Suffit pour que tu t’élances encore »24. Cette traversée, ce saut représente le parcours de Douve dans Du mouvement et de l’immobilité de Douve. Figure protéiforme, Douve est le symbole d’une différence (mouvement/immobilité) sublimée (un seul signe : Douve). Elle est à l’image du langage poétique, fixe (mot) mais toujours en mouvement (signifiance).

  • 25 Ibid., p. 52
  • 26 M. Finck, Yves Bonnefoy. Le simple et le sens, Corti, 1989, p. 32

16Mais, par-dessus tout, Douve est un pont. Métonymiquement puisqu’elle renvoie, comme le pont de La Joconde, aux eaux qui s’écoulent — les douves sont les fossés remplis d’eau qui entourent un château-fort. Mais aussi parce qu’elle se conçoit comme pont-levis, croisement vacillant entre la porte et le pont, avec son corps qui se « disloque »25. On y entend alors très bien le dis- de la dislocation qui est le même que celui de la dif-férence. Et il n’est pas étonnant de retrouver souvent accolée à Douve la préposition contre, « préposition génératrice »26 chez Bonnefoy puisqu’elle permet de mettre en scène une lutte des éléments, un combat créateur héraclitéen. Le pont-levis est abaissé au-dessus de Douve, symbole de la différence. Mais surtout, il est jeté contre la rive qui lui fait face et peut se lever à tout moment pour permettre l’autarcie des habitants du donjon. Un pont qui va à l’encontre du pont, qui va à contre-pont.

Des problèmes éventuels

  • 27 G. Simmel, La tragédie de la culture et autres essais, Petite Bibliothèque/Rivages, 1993, p. 163
  • 28 M. Heidegger, « Bâtir Habiter Penser », op. cit., p. 180

17La construction du pont nous a amené dans une impasse : un pont qui irait à contre-pont. Pourquoi donc ? Parce que le pont est un symbole ambivalent, il est la « jonction entre des termes dissociés »27. Le pont rapproche autant qu’il sépare. Ainsi du pont dans la Tempête (1500-1510) de Giorgione qui vient signifier à la fois l’attrait de Poliphile (le personnage de gauche reposant sur son bâton de berger) pour Polia (la jeune femme de droite allaitant son nouveau-né) et l’éternel fossé qui sépare les amants. « C’est le passage du pont qui seul fait ressortir les rives comme rives. C’est le pont qui les oppose spécialement l’une à l’autre »28, dira Heidegger.

18a) Poésie et pensée, tracer un pont

  • 29 « Poésie et pensée, à chacune des deux il faut l’autre, là où elles vont jusqu’au bout, chacune à s (...)
  • 30 M. Heidegger, « Qu’est-ce que la métaphysique ? » in Questions I et II, Tel/Gallimard, 1990 (1968), (...)
  • 31 Au sens du pharmakon grec. Le pharmakos (ici le poète) est la victime d’un rite de purification. Or (...)
  • 32 Le terme est utilisé par A. Badiou dans Que pense le poème ?, Nous, 2016
  • 33 G. Simmel, op. cit., p. 161
  • 34 M. Heidegger, Acheminement vers la parole, op. cit., p. 180

19En ce qui concerne la poétique, intéressons-nous à une première jonction disjonctive, un premier dialogue : celui qui a lieu entre poésie et pensée. Dialogue, pour faire entendre le « entre » du dia grec, pour faire entendre le dis- de la discussion qui est le même que celui de la dissociation et de la disjonction. Il ne faut pas oublier que malgré leur « voisinage »29, poètes et penseurs « habitent proches sur les monts les plus séparés »30 ou qu’ils sont, pour reprendre des titres du poète René Char, aussi bien « alliés substantiels » que « loyaux adversaires ». Penser l’articulation poésie/pensée, c’est donc nécessairement penser aussi leur césure. Mais que l’insistance sur cette césure n’aboutisse à aucun malentendu : il ne s’agit en rien de réactiver le vieux mythe platonicien de bannissement du poète de la cité à travers un acte de mutilation pharmacopéïque31 qui dénouerait enfin toute « suture »32 éventuelle opérée entre philosophie et poésie. Tout comme G. Simmel souligne à propos du pont qu’il serait « absurde, pratiquement et logiquement, de relier ce qui n’[est] pas séparé »33, nous incitons à prendre en compte la différence entre poésie et pensée sans pour autant remettre en question le fait qu’elles font « bon ménage ». Écoutons à nouveau ce que Heidegger nous fait entendre : « Poésie et pensée ne sont pas séparées, si “séparation” veut dire : être à part dans ce qui ne souffre plus aucun rapport. (…) Au contraire, elles sont entaillées dans la gravure de leur déploiement voisinal — elles y sont signées. Cette signature est le trait (der Riss). Il trace en ouvrant tout d’un coup la poésie et la pensée à leur commune proximité »34. Ainsi disposées, les rives au-dessus desquelles s’élève le pont sont d’une part la poésie et de l’autre pensée. Et le pont a été tracé à partir de leur différence, de leur « commune proximité ». Encore une fois, le rapprochement avec la poésie de Char se fait sentir. Car qui dit « commune proximité » dit aussi « commune présence ». Le pont est la représentation de cette commune présence, ambivalence, dialectique entre deux rives qui ne cessent de rentrer en relation aussi bien qu’en concurrence. Le concept de pont a été enfin compris en tant que différence, en tant que partage formel (pour reprendre un nouveau titre de René Char).

20b) La haine de la technique

  • 35 J. Pénard, Rencontres avec René Char, Corti, 1991, p. 174

21Cet écart qui sépare et rassemble poètes et philosophes, la relation entre Heidegger et René Char en est la manifestation. Le premier pont, la première pierre de touche entre ces deux hommes et leur pensée est la haine de la technique. Char dira en effet : « Je déteste les automobiles. Je n’ai d’ailleurs jamais appris à conduire. Et vous, vous apprenez à piloter un avion ? Eh bien, eh bien ! Je déteste aussi la télévision. Je déteste aussi la médecine moderne, et toutes sortes de choses qui vont ensemble. Je suis sur ce plan, comme Heidegger, persuadé que la technique détruit l’homme »35. L’interprétation des textes d’Heidegger est juste, bien que partielle. Le philosophe regrette certes le tournant qu’a pris la technique, mais il ne porte pas de jugement sur la technique dans son essence. L’essence de la technique est un « arraisonnement » (Gestell), qui est à la fois un faire apparaître (dar-stellen) et un fabriquer (her-stellen) ; une essence qu’on pourrait dire foncièrement poétique (poiein comme faire mais aussi alèthéia, c’est-à-dire comme dévoilement). Mais, chez Heidegger, et c’est à cela que Char fait écho, la technique en tant que Gestell nous fait perdre de vue une vérité primitive qui est celle de l’Ouvert et de la Copropriation (Ereignis) — donc de la « commune présence ».

  • 36 R. Char, Œuvres complètes, Pléiade/Gallimard, 1983, p. 516-518

22On retrouve la haine de Char pour la technique dans le long poème « Lombes »36. Il serait trop long de le reproduire ici dans son intégralité, mais suivons son cheminement peu à peu. D’abord, l’exergue qui, comme pour l’ensemble du recueil, vient situer le poème dans la légende d’Orion, double du poète : « Orion traverse à la nage l’Éridan / et connaît l’Hydre ». Le décor est on ne peut plus clair : il s’agit d’une traversée périlleuse, au fond des ténèbres (l’Éridan est le fleuve où s’accomplit la chute mortelle du soleil sous la colère de Zeus) où Orion rencontre, dé-couvre, dé-voile, c’est-à-dire déjà combat un monstre aux têtes qui ne cessent de repousser. Le poème commence par l’interrogation : « Quelle barbarie experte voudra bien de nous demain ? » Cette barbarie c’est la terreur technicienne qui renaît sans cesse même lorsque la première tête a été brûlée. Dans cette tempête, Orion a du mal à surnager. Ses armes émoussées n’ont pas d’effet sur l’Hydre monstrueuse qui se dresse devant lui : « Échec de la philosophie et de l’art tragique, échec au seul profit de la science-action, la metteuse en œuvre, devenue, la gueuse à son fait-tout, sous ses visages meurtriers et ses travestis, le passeur de notre vie hybridée, affaire triviale ». On comprend ici toute la complexité de cette Hydre. Chez Char comme chez Heidegger, la technique n’est pas en soi malfaisante. La technique était science (connaissance, logie, logos) et action (praxis, poiesis). Elle était même « metteuse en œuvre », car la téchnè symbolisait le mode d’action du poète-artisan platonicien. Mais son retournement moderne (dont Auschwitz serait sans doute le point culminant), retournement que l’on pourrait qualifier de copernicieux, a achevé sa métamorphose. Elle est devenue « affaire triviale », autrement dit à la fois grossière, facile et terrible. Elle ne peut plus répondre à la beauté de la tragédie, elle se révèle incapable de « mettre en œuvre » le raisonnement philosophique. L’Hydre-technique ne peut supporter de seulement ar-raisonner l’objet et la nature, elle doit les asservir, les maîtriser. Maîtriser c’est-à-dire pouvoir appliquer une grille de compréhension pré-établie, imposer une subjectivité idéale sous prétexte d’objectivité scientifique.

Le pont coupé

23Si la poétique est avant tout une technè, c’est la technique qui permet alors la conception et la construction du pont-poétique. Or, elle nous éloigne de sa valeur première. En posant la question « faut-il brûler les ponts ? », nous avons proposé de juger le pont en tant que représentation dans la poésie, mais ce n’est pas tant son utilité (le lien) qui est en question que sa positivité (le lien est-il possible ?). Or, nous avons bien vu que la modernité a consacré le principe de différence et l’a placé au centre de toutes les réflexions poétiques. La positivité du pont est dans le contre-pont et non dans la synthèse hégélienne et totalitaire proposée par sa dimension technique. Et René Char, en bon disciple de Rimbaud et en lecteur de Heidegger l’a bien compris.

24a) Penser le contre-pont

  • 37 M. Heidegger, « Bâtir Habiter Penser », op. cit., p. 181
  • 38 E. Escoubas, Questions heideggeriennes_Stimmung, logos, traduction, poésie, Hermann, 2010, p. 29
  • 39 J. Starobinski, « René Char et la définition du poème », Liberté, N°10/4, 1968, p. 13
  • 40 R. Char, op. cit., p. 222

25« Le pont, à sa manière, rassemble auprès de lui la terre et le ciel, les divins et les mortels »37. Il rassemble ce que Heidegger nomme le Geviert (Quadriparti). Or, comme l’indique E. Escoubas dans une note expliquant sa traduction de Geviert par « écart » : « Nous voulons souligner que le terme “écart” en français renvoie à “quatre”, comme le terme Geviert en allemand. Geviert énonce donc fondamentalement l’écart qui met en jeu ensemble les “quatre” et la topologie du Geviert est ainsi essentiellement topologie de l’écart »38. Ce n’est plus la coappartenance des dieux et des hommes, de la terre et du monde qui est en jeu, mais bien plutôt leur écart. Il y a volonté de ménager ce que Heidegger appelle un « intervalle ». Et, lorsqu’il s’essaye à la définition du poème charien, J. Starobinski affirme à peu près la même chose : « La parole poétique s’environne d’un en deçà et d’un au-delà qui ne sont pas atteints et nommés, mais que l’énergie du poème ne cesse de désigner »39. Le poème est en lui-même un intervalle et non pas seulement un pont. La poétique charienne se comprend comme une poétique de la fureur, une parole qui fait du poète un « être du bond »40.

26b) La représentation métaphorique

  • 41 E. Lloze, Poésie et question. De la poésie comme pensée critique de l’hospitalité, Essais/La Lettre (...)
  • 42 A. Breton, « Signe ascendant » in La clé des champs, Œuvres complètes, t. III, Pléiade/Gallimard, 1 (...)

27Mais revenons à la métaphore. Rappelons que si elle avait été écartée, c’était pour son absence de spatialité dans le schéma jakobsonien. Or, si l’on revient à son étymologie, la métaphore est bien l’une des figures spatialisantes. Elle est trans-fert de sens, trans-port à travers le langage. Et si l’on compare cette étymologie aux autres propriétés de la métaphore — par exemple qu’elle fait « paraître » (Aristote, Rhétorique, III, 1) ou bien qu’elle « met sous les yeux » (Rhétorique, III, 10) —, on remarque que le langage poétique (et donc métaphorique) est lui-même mise en scène d’un espace. La métaphore est, selon le mot de Ricœur, vive ; elle rend le langage vivant par son mouvement. E. Lloze résumera son action en ces mots : « À l’impertinence, à la levée transgressive des barrières et des normes, à l’intensité de l’élan herméneutique, […] se surajoute cela dont on peut assurément créditer la métaphore : une réactivation décisive d’un lien, un processus de réclamation qui l’exhausse. Après tout, n’est-elle pas en puissance appel, pont et chemin ? »41. Ce pont c’est celui de l’analogie qui rapproche mystérieusement un mot d’un autre. Et, pour les poètes, « seul le déclic analogique […] passionne, c’est seulement par lui que nous pouvons agir sur le moteur du monde. Le mot le plus exaltant dont nous disposons est le mot comme, que ce mot soit prononcé ou tu »42. Qu’il soit présent (comparaison) ou absent (métaphore), le mot comme, avec ses deux -m- formant quatre arches, semble lancer un pont entre deux éléments que la raison avait éloignés.

  • 43 Y. Berger, Préface in Fureur et mystère, Gallimard, 1948 (rééd. collection « Poésie », 1967), p. 10 (...)
  • 44 Idem

28La poésie de Char est aussi vive que sa métaphore, figure au fondement de sa poétique comme le note Y. Berger dans sa préface à Fureur et mystère : « c’est la métaphore qui fonde la poésie de René Char (…) Non seulement le poète juxtapose le concret au concret, le concret à l’abstrait, mais encore les mots abstraits entre eux, qui prennent là un éclat jamais vu. Notre perception ordinaire du monde s’en trouve ruinée et, sur ces décombres, brille un nouveau soleil »43. En venant mettre en contact des « mots que la fatalité de leur nature vouait à ne se rencontrer jamais »44, le poète opère un déplacement ; en supprimant l’outil de comparaison, en effaçant le comme, il réalise une condensation. Pourquoi donc supprimer le « comme » et mettre les mots directement en présence ? C’est parce que Char refuse la concorde, l’ataraxie de la distance. Le comme sépare, il établit une différence entre les deux termes comparés ; mais, par là même, il y place un interstice qui sert de “coussin”, de seuil contournant le contact violent des mots. Selon Y. Berger, il y a chez Char la volonté de marier les mots comme on marie les hommes. Mais il ne faut pas oublier que cette alliance fait toujours naître des étincelles. La métaphore est contact de mots-silex.

29c) Couper les ponts

  • 45 R. Char, op. cit., p. 267
  • 46 Ibid., p. 189
  • 47 Ibid., p. 523
  • 48 Ibid., p. 129
  • 49 Ibid., p. 708

30Qu’en est-il du pont chez Char ? Le XXVIe fragment du Poème pulvérisé affirme : « La poésie est de toutes les eaux claires celle qui s’attarde le moins aux reflets de ses ponts »45. La poétique charienne n’est pas celle de la passerelle mais celle des « berges arides »46, c’est-à-dire de la séparation, de la disjonction, de la différence. Et s’il y a des « Pontonniers » c’est davantage pour mettre en valeur la scission que la réunion : « Il faut deux rivages à la vérité : l’un pour notre aller, l’autre pour son retour »47. Le jeu sur les pronoms fait comprendre l’impossibilité d’une réciprocité ; le nous va d’un côté et le elle (la vérité) de l’autre. Pour rendre visible cette séparation, il suffirait simplement de rappeler la proximité géographique de l’Isle-sur-la-Sorgue, le petit village de René Char, avec Avignon et son fameux pont coupé en son milieu : « Longtemps j’ai été locataire de la cinquième arche du pont Saint-Bénezet. Je sais tout de la disparue et elle de moi. De nos accablements, de notre gaieté, à mon écriture »48. La poésie vient formellement (par l’image, par la syntaxe) réunir des berges, elle est « appontement »49 mais l’espace qui sépare les deux mots perdure. Le pont reste inachevé.

  • 50 Ibid., p. 333
  • 51 Ibid., p. 422
  • 52 Ibid., p. 527
  • 53 Ibid., p. 437

31Un pont inachevé donc. Cela est-il suffisant ? On sait que pour Char tout espace important est établi comme site. Le site est le lieu des possibles (sino signifie permettre) mais il est aussi le lieu qui résiste (sisto signifie tenir). Le pont est-il capable de résister ? Prenons pour exemple le site par excellence : la maison. Le poète annonce : « Se tenir fermement sur terre, et, avec amour, donner le bras à un fruit non accepté de ceux qui vous appuient, édifier ce qu’on croit sa maison, sans le concours de la première pierre qui toujours inconcevablement fera faute, c’est la malédiction »50. L’édification de l’objet qui vient fonder le site est une « malédiction ». Mais peut-être que cette impossibilité malheureuse n’est le fruit que d’un malentendu, à savoir la véritable signification de la maison… La maison dont la construction est problématique est une maison matérielle, car il lui manque toujours la « première pierre », la pierre angulaire. Cette pierre angulaire, c’est celle qui permet le véritable habiter : la langue, le poème. D’où l’inversement opéré parfois par Char concernant la malédiction : « De mon logis, pierre après pierre / J’endure la démolition »51, « Promptes à se joindre, à se réconcilier / dans la destruction du corps de notre maison, / Immuables sont les tempêtes »52, « La nuit était ancienne / Quand le feu l’entrouvrit. / Ainsi de ma maison »53. Si le poète est capable d’endurer la « destruction » de la maison c’est parce que seul son « corps », sa dimension matérielle, est démantelé. Si le feu incendie la nuit comme il incendie la maison, c’est pour Char un bon signe ! Le feu est producteur d’images, de fureur, d’énergie. Il est producteur de poème.

  • 54 Il s’agit du nom de code de René Char lorsqu’il était résistant

32Il en va de même avec le pont. Pour vérifier si son essence (ambivalence) et sa valeur (différence) peuvent résister à son utilité (lien) et à la tentation technique (unité), il ne faut pas se contenter d’un pont coupé. Il faudrait, à l’image du Capitaine Alexandre54, le saboter et le faire brûler. Voilà donc pourquoi la question « faut-il brûler les ponts ? » permettait de faire entendre le véritable mode d’emploi de la poétique de la modernité, dont Char serait pour nous l’un des représentants privilégiés. Parce qu’elle est profondément « critique » et « différante », la poésie ne peut se concevoir comme un simple pont. Néanmoins, avant de pouvoir appeler de ses vœux la conflagration de cette représentation, encore fallait-il être capable de la construire. C’est cette complexité ambivalente de construction et de déconstruction, qui vient acter l’alliance de la poésie et du pont.

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Bibliographie

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J. STAROBINSKI, « René Char et la définition du poème », Liberté, N°10/4, 1968.

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Notes

1 Évidemment, le choix de cette expression « brûler/couper » les ponts, n’est pas le fruit du hasard. Pour le moment, nous l’entendons de manière purement littérale, mais nous reviendrons plus tard sur sa signification figurée (agir de façon à rendre impossible tout retour en arrière).

2 Nous entendons le terme de « poétique » selon sa double acception : le poétique (un texte de poésie ou de prose jugée “poétique”) et la poétique (la “méthode”). Pour parvenir au premier (cf. [3] Choisissez-en la forme…), il nous faudra passer d’abord passer par la seconde.

3 M. Serres, L’art des ponts. Homo pontifex, Le Pommier, 2006

4 V. Hugo, « Le pont » in « Au bord de l’infini », Les Contemplations, Classiques/Livre de Poche, 2002, p. 395

5 D. Arasse, « La Joconde » in Histoires de peintures, Folio Essais/Gallimard, 2006 (2004), p. 33

6 Ibid., p. 39

7 G. Genette, « La littérature et l’espace » in Figures II, Tel Quel/Seuil, 1969, p. 43

8 Ibid., p. 46

9 Ibid., p. 44-45. Insistons sur le fait qu’on retrouve une nouvelle fois le concept de différence dans la conception structuraliste de l’analyse linguistique où chaque élément n’est pas analysé en soi mais dans son rapport aux autres éléments de la chaîne.

10 G. Genette, op. cit., p. 44

11 E. Benveniste, « La communication », in Problèmes de linguistique générale, t. 2, Gallimard, 1974, p. 63-64

12 M. Collot, « Silvia Baron Supervielle, entre deux rives » in Pour une Géographie littéraire, Les Essais/Corti, 2014

13 E. Glissant, Philosophie de la Relation, Poésie en étendue, Gallimard, 2008, p. 42

14 G. Deleuze, Proust et les signes, P.U.F. Quadrige, 2006, p. 74

15 G. Simmel, op. cit., p. 163

16 G. Genette, op. cit., p. 47

17 J. Lacan, « L’instance de la lettre dans l’inconscient », Écrits I, Points/Seuil, 1966, p. 249-289

18 Y. Bonnefoy, Poèmes, Poésie/Gallimard, 1982 (1978), p. 57

19 P. Née, Yves Bonnefoy penseur de l’image ou les Travaux de Zeuxis, Gallimard, 2006

20 Y. Bonnefoy, op. cit., p. 200

21 Ibid., p. 122

22 Ibid., p. 107

23 M. Heidegger, « Bâtir Habiter Penser » in Essais et conférences, Tel/Gallimard, 1980 (1958), p. 182

24 Y. Bonnefoy, op. cit., p. 69

25 Ibid., p. 52

26 M. Finck, Yves Bonnefoy. Le simple et le sens, Corti, 1989, p. 32

27 G. Simmel, La tragédie de la culture et autres essais, Petite Bibliothèque/Rivages, 1993, p. 163

28 M. Heidegger, « Bâtir Habiter Penser », op. cit., p. 180

29 « Poésie et pensée, à chacune des deux il faut l’autre, là où elles vont jusqu’au bout, chacune à sa façon, en leur commun voisinage », M. Heidegger, Acheminement vers la parole, Tel/Gallimard, 1981 (1976), p. 157

30 M. Heidegger, « Qu’est-ce que la métaphysique ? » in Questions I et II, Tel/Gallimard, 1990 (1968), p. 84

31 Au sens du pharmakon grec. Le pharmakos (ici le poète) est la victime d’un rite de purification. Or, comme l’a bien montré J. Derrida, le pharmakon représente à la fois le poison et le remède. Cette ambivalence est un indice du rapport ambigu qu’entretient Platon avec les poètes…

32 Le terme est utilisé par A. Badiou dans Que pense le poème ?, Nous, 2016

33 G. Simmel, op. cit., p. 161

34 M. Heidegger, Acheminement vers la parole, op. cit., p. 180

35 J. Pénard, Rencontres avec René Char, Corti, 1991, p. 174

36 R. Char, Œuvres complètes, Pléiade/Gallimard, 1983, p. 516-518

37 M. Heidegger, « Bâtir Habiter Penser », op. cit., p. 181

38 E. Escoubas, Questions heideggeriennes_Stimmung, logos, traduction, poésie, Hermann, 2010, p. 29

39 J. Starobinski, « René Char et la définition du poème », Liberté, N°10/4, 1968, p. 13

40 R. Char, op. cit., p. 222

41 E. Lloze, Poésie et question. De la poésie comme pensée critique de l’hospitalité, Essais/La Lettre volée, 2013, p. 64

42 A. Breton, « Signe ascendant » in La clé des champs, Œuvres complètes, t. III, Pléiade/Gallimard, 1999, p. 768

43 Y. Berger, Préface in Fureur et mystère, Gallimard, 1948 (rééd. collection « Poésie », 1967), p. 10-11

44 Idem

45 R. Char, op. cit., p. 267

46 Ibid., p. 189

47 Ibid., p. 523

48 Ibid., p. 129

49 Ibid., p. 708

50 Ibid., p. 333

51 Ibid., p. 422

52 Ibid., p. 527

53 Ibid., p. 437

54 Il s’agit du nom de code de René Char lorsqu’il était résistant

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Pour citer cet article

Référence électronique

Gabriel Meshkinfam, « Faut-il brûler les ponts ? La poétique mode d’emploi »TRANS- [En ligne], 24 | 2019, mis en ligne le 01 mai 2019, consulté le 18 avril 2024. URL : http://journals.openedition.org/trans/2423 ; DOI : https://doi.org/10.4000/trans.2423

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Auteur

Gabriel Meshkinfam

Élève normalien promotion 2016 et étudiant à la Sorbonne Nouvelle. Ses recherches portent sur les liens entre poésie et philosophie au XXe siècle (Char, Jabès, Tortel, Heidegger, Derrida…). Il a récemment organisé le colloque « Réouverture après travaux : rencontres autour de la poésie contemporaine », publié une série d’articles sur la poésie contemporaine dont « Le poète est-il un homme-de-main ? » (Le Nouveau Recueil) ainsi qu’un premier recueil de poèmes, La Traversée des regards, aux éditions du Pont 9.

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