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Dossier central

De l’incertitude dans la représentation : les traces de la décapitation chez Géricault et Villiers de l’Isle Adam

Marion Delecroix et Loreline Dourneau

Résumés

La guillotine, escamotant le moment du trépas dans l’invisibilité de la chute du couperet, a exacerbé certains paradoxes liés à l’idée d’un corps comme indice du vivant, de l’animation intérieure : l’absence de l’instant du couperet se double d’une recherche des traces du vif et de l’inerte sur le corps. Géricault et Villiers de l’Isle Adam recourent aux enjeux représentationnels impliqués par cette invisibilité du moment du trépas et ce corps conçu comme producteur de symptômes. Toutefois, la trace, chez eux, n’est pas signe précis, mais marque ou indice d’un doute, d’un trouble, condition de possibilité de l’œuvre d’art.

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Texte intégral

  • 1  « Le convive des dernières fêtes » (1874 sous le titre « Le convive inconnu »), « Le secret de l’é (...)
  • 2  Sans date, huile sur toile, 50 x 67 cm, Nationalmuseum, Stockholm.

1Dans les nouvelles ayant trait à la guillotine1 de Villiers de l’Isle Adam comme dans les Têtes de suppliciés2de Géricault, le moment de la décapitation est absent. Les nouvelles imposentl’instant du couperet comme un blanc du texte, voire comme un non-lieu de l’histoire autour duquel se construit la fiction. Lestêtespeintes, quant à elles, par le traitement pictural et par un travail particulier de l’historia, renvoient à l’instant douteux du couperet : elles indiquent l’absence.

2Le rapport au trépas diffère dans chacune de ces œuvres, d’une différence qui engendre deux types de trace. Villiers de l’Isle Adam inscrit l’absence de la décapitation, Géricault l’indique. Irracontable, le choc de l’instant du couperet s’effectue en effet chez l’écrivain dans le creux d’une ellipse, et le texte exhibe cette absence, met en valeur le manque. « Le secret de l’échafaud » oblitère toute perception visuelle de l’instant et intensifie cette absence par la construction en chiasme des marqueurs de temps :

  • 3  « Le secret de l’échafaud », II, p. 26. Nous soulignons.

Brusquement, la bascule joua, le carcan s’abattit, le bouton céda, la lueur du couteau passa. Un choc terrible secoua la plateforme ; les chevaux se cabrèrent à l’odeur magnétique du sang et l’écho du bruit vibrait encore, que, déjà, le chef sanglant de la victime palpitait entre les mains impassibles du chirurgien de la Pitié3.

  • 4  « Le réalisme dans la peine de mort », II, p. 458.
  • 5  « Les phantasmes de M. Redoux », II, p. 267.

3Blanc de la narration, la décapitation peut aussi s’inscrire dans une mutilation du texte lui-même, l’auteur jouant alors sur la double dimension de l’écriture, littéraire et scripturaire, afin de rendre la suspension visible. Ainsi, dans « Le réalisme dans la peine de mort », l’invisible de l’instant s’inscrit typographiquement par le recours aux points de suspension : « Un éclair glisse… plouff4 ! » Outre sa participation à un macabre grinçant, l’onomatopée renvoie à une perception auditive : aveugle à l’instant, on en entend la résonance. L’absence peut encore se marquer dans l’entaille du texte par un simple tiret, comme dans « Les phantasmes de M. Redoux ». Lorsque le protagoniste se trouve coincé dans la lunette de la guillotine exposée au musée de Madame Tussaud, il imagine ce qui se passerait si « la chose » venait à glisser : « Alors – sa tête s’en irait rouler aux pieds de cire de tous les fantômes qui, maintenant, lui semblaient une sorte d’assistance approbatrice5. »

  • 6  Concernant la proximité chez Géricault entre anatomiste, boucher, bourreau et peintre, cf. Martial (...)

4Chez Géricault, en revanche, l’instant du couperet ne semble a priori pas manquer, le titre seul l’évoquerait. Pourtant, la composition du tableau renvoie à cet instant douteux, à cette temporalité carencée : l’une des deux têtes, au premier plan, provient de la morgue. Méduse, elle a la bouche et les yeux ouverts. L’autre semble plus sereine, comme si elle dormait. Géricault l’aurait peinte d’après un modèle vivant. Au-delà de leur référence (morte et vive), ces deux têtes font douter de leur état : la bouche et les yeux ouverts, l’une va-t-elle parler ? L’autre est-elle morte ou dort-elle ? Ces têtes mettent en jeu un problème géricaldien récurrent : les limites du vivant. Avec une grande quantité d’études anatomiques, une recherche de la structure du corps (équin comme humain6), c’est au sein de toute son œuvre que le peintre interroge l’animation intérieure. Ainsi ces têtes de suppliciés pourraient-elles sous-tendre cette question : une tête vivante peut-elle paraître morte ? Cette mise en scène rejoint aussi l’un des problèmes soulevés par le recours à la guillotine : à quel moment survient la mort (et par quel signe peut-on la constater) ? Ces signes de la mort font justement défaut dans la décapitation, l’instant de l’être en train de mourir étant trop bref.

5La trace, alors, est d’abord liée à l’absence du moment du couperet, mais elle est aussi trace sur le corps : le corps peut-il rendre compte, et si oui par quels symptômes, de la vie ou de la mort ? Géricault et Villiers de l’Isle Adam reprennent à leur compte ce rapport aux traces exacerbé par la guillotine. Toutefois celles-ci, chez eux, ne sont pas signes précis, mais les marques ou les indices d’un doute, d’un trouble, condition de possibilité de l’œuvre d’art.

Invisibilité du trépas et traces corporelles du vivant

6La guillotine est le spectacle d’une absence de spectacle :

  • 7  Daniel Arasse, La Guillotine et l’imaginaire de la Terreur, Paris, Flammarion, 1987, p. 50.

Ce qui se glisse dans cette instantanéité aveuglante, entre l’ultime palpitation et l’immédiat et mortel « après » de la séparation, il n’est ni possible ni permis de le voir ou de se le représenter : c’est un inconnu, mieux : c’est un interdit7.

  • 8  Cf. Daniel Arasse, op. cit., chap. III.

7Mais cette absence de spectacle doit paradoxalement être mise en scène car la guillotine doit exhiber l’aspect égalitaire du procédé exécutionnaire, la fin de la douloureuse expiation des corps, le renouveau de la justice : ne pas faire souffrir doit se voir. Les exécutions publiques, durant l’Ancien Régime, donnaient l’occasion d’assister au spectacle de la mort, le corps supplicié laissait transparaître une âme en rédemption ; le public venait en masse voir ce que le corps allait produire (espérant toujours des miracles, le signe de l’innocence ou de la culpabilité du supplicié dans sa façon de résister). Afin de compenser l’invisibilité de la décapitation, les révolutionnaires recourent rapidement à une spectacularisation en ritualisant les temps qui précèdent et qui succèdent à la décapitation elle-même : long parcours pour mener le condamné de la prison à l’échafaud, roulements de tambours, exhibition de la tête au public8… Mais, si le spectacle existe grâce à la mise en scène de l’exécution, l’instant de la décapitation elle-même demeure hors du temps.

  • 9  Avant celle-ci, en effet, la décapitation n’était pas le supplice privilégié pour témoigner d’un l (...)

8À l’échafaud, qui fascine l’art et la littérature du XIXe siècle,il faut ajouter le développement d’une nouvelle conception de la biologie humaine : le corps manifesterait ce que la machine escamote : le moment du trépas. Il est, en effet, entendu comme un producteur de symptômes, parmi lesquels celui, minimal, de la persistance du vivant contre les apparences de l’inertie. Géricault témoigne d’une relation qu’établit la science entre les têtes coupées et les anatomies, à partir de la guillotine9. L’une des têtes de suppliciés vient de la morgue de l’hôpital qui jouxte son nouvel atelier, or il achète aussi à cette époque des squelettes en cuivre et de la cire à modeler. En plus de récupérer des cadavres et des membres, Géricault se rend à l’hôpital afin

  • 10  Martial Guédron, La Plaie et le couteau, op. cit., p. 89-90.

d’étudier sur le motif les stigmates que la souffrance et les épreuves impriment sur le corps humain : la maladie et la mort qui, comme l’a superbement écrit Aragon, creusent et dépouillent l’anatomie, permettent « d’atteindre à cette vérité qu’on refusera toujours à l’homme bien portant »10.

  • 11  René Descartes, Les Passions de l’âme, Première partie, Sixième article, « Quelle différence il y (...)
  • 12  Philippe Ariès, L’Homme devant la mort, t. 2, Paris, Le Seuil, 1977.
  • 13  En particulier les ouvrages de J.-J. Bruhier et ses traductions, par exemple la Dissertation sur l (...)
  • 14  Le vampire, au XVIIIe siècle, n’est pas encore un mythe littéraire, mais l’objet d’enquêtes relayé (...)

9Descartes, déjà, fait de la différence entre corps mort et corps vivant une distinction d’ordre physique, mais pour le philosophe cette dernière ne pose pas de problème : il rabat le critère de l’être-mort sur la visibilité d’une différence tout autant évidente que celle permettant de distinguer un automate dont le principe de mouvement fonctionne et une machine cassée11. L’animation et l’absence d’animation sont deux états qui ne sauraient être confondus, leur différence se voit. Mais, au XVIIIe siècle et malgré l’assurance de Descartes, les critères permettant de spécifier qui est mort et qui est vivant sont loin d’être évidents12 : un état cataleptique, une léthargie catatonique, voire le sommeil, peuvent présenter les signes d’un état de mort. Une littérature s’attache alors à analyser la possibilité d’une survie corporelle par-delà le trépas, que celui-ci n’ait été qu’apparent ou effectif : des ouvrages concernant l’enterrement prématuré13 croisent des enquêtes ayant pour objet le vampire14. Dès la Révolution, cette énigme de l’instant du trépas se renouvelle autour de la guillotine :

  • 15  Régis Bertrand et Anne Carol, « Avant-propos », dans L’Exécution capitale, Aix-en-Provence, PUP, 2 (...)

Certes, l’idée d’une mort processus est ancienne, mais le délai séparant le moment de la mort infligée et celui de la mort réelle s’étire d’une façon qui commence à paraître inquiétante au xviiie siècle. Aux pendaisons laborieuses, la guillotine offre – croit-on alors – une alternative satisfaisante (la mort en un « clin d’œil »). Mais cette solution ne rassure qu’un temps, démentie par ces récit de décapités qui clignent de l’œil, justement, ou dont les cœurs n’en finissent pas de battre15.

10Un décapité ne risque aucunement d’être enterré vivant, cela va de soi, en revanche l’immédiateté de la mort n’apparaît pas pour autant évidente. Le critère certifiant la mort est plus exactement l’absence de tout signe de vie : la tête décollée de Charlotte Corday, qui aurait rougi sous l’affront d’une gifle, insuffle un doute quant à l’instantanéité de la mort. Le problème d’un principe de vie unique ressurgit : tout ce qui anime un être humain trépasse-t-il au même moment ?

  • 16  Grégoire Chamayou, « La querelle des têtes tranchées : les médecins, la guillotine et l’anatomie d (...)

Il y a une pluralité de morts dans la mort […], mais ces diverses morts qui se fondent d’ordinaire en l’unité apparente d’un événement, se sont trouvées ici spectaculairement désynchronisées par la nouvelle technique d’exécution. La guillotine a produit un phénomène de mort imparfaite, qui a posé la question de savoir à quelle mort correspond la mort du moi, à quelle mort biologique correspond la mort de la personne16.

  • 17  Au sujet du personnage de La Pommerais chez Villiers, Pierre Reboul remarque qu’il y est déjà fait (...)
  • 18  « Le secret de l’échafaud », II, p. 19.

11« Le secret de l’échafaud »a pour argument cette question suscitée par la guillotine. Se déploie, au centre du récit, le dialogue entre deux personnages, dont l’existence historique est attestée17 : La Pommerais (médecin condamné à mort) et Velpeau (« illustre chirurgien18 »). Les échanges d’énoncés scientifiques liés au moment du trépas débouchent sur la proposition de faire de La Pommerais le sujet d’une expérience visant à vérifier l’existence d’une survivance, post-décapitation, de la volonté au sein de la tête. L’ultime partie, la plus descriptive, narre l’épisode de l’exécution : la rapidité de celle-ci, marquée par une accélération soudaine du récit, contraste avec l’impression de suspension temporelle caractérisant le début de la scène. À la vitesse de la décapitation répond la précipitation de Velpeau, qui se rue pour questionner la tête juste tranchée, en vain.

  • 19  Ibid., p. 21.
  • 20  Ibid.

12L’énigme d’une perduration possible de l’activité du cerveau après la section de la tête suppose un moment douteux : il paraît improbable que l’instantanéité de la chute du couperet soit exactement corrélée à celle de la mort. Avec la guillotine, le moment du trépas est très visuel : la vie se manifeste dans le corps entier et la mort dans le corps morcelé. Pourtant, ce spectacle est lacunaire car, si la différence entre la vie et la mort est visuellement très marquée, la rapidité de l’action rend le passage lui-même invisible : la décapitation est trop immédiate. La guillotine, « instrument parfait19 », ne laisse aucun temps au sentir. Et l’on remarque ici le paradoxe : là où la question devrait se résoudre dans l’absence de temporalité, puisque « la sensation, faute de temps, est nulle et obscure20 », on assiste à une résurgence sous les traits de la science de l’énigme de l’instant de la mort.

  • 21  1818, huile sur toile, 491 x 716 cm, musée du Louvre, Paris.

13Géricault dépeint des corps torturés (du supplicié la bouche ouverte aux portraits de fou en passant par les jeunes hommes retenant avec force des chevaux et que l’effort défigure). Dans l’abattement que subissent les hommes du Radeau de la Méduse21, comme dans les Têtes de suppliciés, transparaît la préoccupation de Géricault pour la limite de la vie, le moment où le vivant est sur le point de défaillir, de tomber mort, inanimé. Villiers de l’Isle Adam, quant à lui, rend explicitement compte de cette recherche de l’étirement manifesté par le corps. Afin de convaincre La Pommerais d’être sujet de l’expérience, Velpeau recourt à l’autorité d’arguments scientifiques. Il introduit le problème en s’adressant au condamné de médecin à médecin :

  • 22  « Le secret de l’échafaud », II, p. 21.

Vous êtes loin d’ignorer, reprit Velpeau, que l’une des plus intéressantes questions de la physiologie moderne est de savoir si quelque lueur de mémoire, de réflexion, de sensibilité – réelle – persiste dans le cerveau de l’homme après la section de la tête22 ?

  • 23  La lettre de Sömmerring (1795) soutient que la décapitation serait le moment d’une extrême souffra (...)
  • 24  La lettre de Sömmerring soulève rapidement des objections : le Dr Sédillot (Réflexions historiques (...)

14Sömmerring, Sue, Sédillot et Bichat sont cités par Velpeau comme des garants de la scientificité du récit : deux médecins ayant soutenu la thèse de la perduration de la sensibilité post-décapitation23, deux autres l’ayant réfutée24. Et lorsque La Pommerais tente d’insinuer un doute quant à la perte instantanée d’aperception que rapporte Velpeau, ce dernier se concentre sur la réfutation des apparents « indices » de survivance de la sensibilité ; on peut reconnaître dans ces lignes une réfutation du vitalisme de Sue :

  • 25  « Le secret de l’échafaud », II, p. 22.

Quant aux tressauts inconscients de la machine charnelle, trop soudainement arrêtée en son processus, ils ne constituent pas plus un indice de souffrance que... le pantèlement d’une jambe coupée, par exemple, dont les muscles et les nerfs se contractent, mais dont on ne souffre plus25.

  • 26  Pierre Reboul, op. cit., p. 241.

15Enfin, quand Velpeau annonce qu’il est envoyé en tant que délégué de la faculté de médecine afin de faire du condamné le sujet d’une expérience, celle-ci n’est pas non plus sans rappeler Sue qui, regrettant de ne pouvoir mener ses expériences sur des hommes, « imaginait le sujet du Secret de l’Echafaud26 ».

  • 27  Daniel Arasse montre combien cette dernière contribue à « évacuer l’individu dans sa singularité p (...)

16La tête fraîchement coupée, considérée comme propice à la manifestation de signes à repérer et à interpréter, est une idée que l’on retrouve au fondement d’une autre préoccupation de l’époque, aisément liée à la représentation picturale : la physiognomonie. Géricault a réalisé à Rome un dessin d’exécution capitale et un dessin de prisonnier conduit à l’échafaud. Les victimes y ont la tête masquée, de même que le bourreau. Cette identification impossible n’est pas anodine : la guillotine produit des têtes coupées débarrassées d’émotions allogènes, de traces contingentes ; les têtes se présentent dans une pureté physionomique27. Passons par Lavater pour comprendre le portrait chez Géricault, car, nous le verrons, les Têtes de suppliciés ont le statut de portrait au sens géricaldien du terme.

17L’ouvrage de Lavater, L’Art de connaître les hommes par la physionomie (publié en France en 1806), rencontre un véritable succès au début du XIXe siècle et rapporter un portrait peint au genre du portrait physiognomoniste est alors presque une évidence. Le portrait physiognomoniste, qui demande une pureté émotionnelle, doit être exempt de mouvement, de rythme, de contingence. Le procédé lavaterien tire des profils de l’ombre projetée des visages et convie les modèles à l’immobilité. Excluant la représentation et l’analyse des émotions,   il doit, et c’est pour cela que la tête du condamné est si propice à ce genre, être libéré du souffle, être sans vie. Seule la neutralité affective permet de tirer du visage sa véritable apparence, débarrassée des aspects circonstanciels : pour Lavater, le profil cerné équivaut à l’âme humaine.

  • 28  Voir le rapport entre la physiognomonie et la naissance de la psychiatrie dans Laura Bossi, « L’an (...)
  • 29  Seuls cinq de ces portrais sont aujourd’hui connus.
  • 30  Lavater, L’Art de connaître les hommes par la physiognomonie, cité par Daniel Arasse, op. cit.,p.  (...)
  • 31  Titre d’une conférence, publiée dans Henri Zerner, Géricault, Paris, Éditions Carré, 1997.

18On retrouve cette attention portée à ce qui meut les corps28 dans les dix portraits d’aliénés29 qui semblent s’approprier paradoxalement les recherches de Lavater. Ces portraits ont en effet pour titre non pas le nom de la personne dépeinte, mais le nom de la maladie mentale dont l’aliénisme la dit atteinte (La Monomane du jeu, Le Monomane du vol d’enfants, Le Monomane du commandement militaire, Le Monomane du jeu et La Monomane de l’envie). Ces portraits témoignent d’un intérêt pour le phénomène psychiatrique : ils questionnent le lien entre une âme interne et un corps externe, entre le psychique et le physique ou, selon les termes de Lavater définissant sa science, « le rapport qui lie l’extérieur à l’intérieur, la surface visible à ce qu’elle couvre d’invisible30 ». Le but de ces portraits et leur destination intriguent encore les historiens : sont-ils des portraits d’individus que Géricault a rencontrés à l’hôpital ou est-ce une commande du docteur Georget, aliéniste et médecin-chef de l'hôpital de la Salpêtrière à Paris ? Ces portraits semblent flottants et sont sujets à controverse, car ce ne sont ni des portraits au sens classique du terme – ce que rappelle Henri Zerner dès le titre d’une conférence, « Des portraits plus ou moins31 » – ni des types (d’aliénation) – leurs caractéristiques physiques singulières sont trop marquées. Plutôt que d’interpréter les mouvements, les replis, les caractéristiques du corps comme des signes infaillibles, avec certains signes congrus et d’autres allogènes, le peintre rend compte du doute qu’offrent ces traces. C’est à ce même titre que les Têtes de suppliciés peuvent être pensées comme des portraits, mais des portraits proprement géricaldiens : à la fois individualisés (les têtes sont identifiables), mais aussi généraux (ce sont des têtes de suppliciés, comme il pourrait y en avoir d’autres). Ces Têtes, questionnant les limites du vivant, interrogent aussi le lien entre intériorité et extériorité. Reprenant la logique de Lavater, mais pour défier sa volonté scientifique et objective, Géricault fait état de signes qui ne disent rien de précis, de manifestations physiques douteuses et troublantes.

Traces d’une absence et diffusion d’une indétermination

  • 32  La lettre de Sömmerring, avec sa double publication (dans le Magasin encyclopédique et dans Le Mon (...)

19Si Villiers de l’Isle Adam a effectué, comme à son habitude, des recherches afin d’offrir à son récit du réalisme, il faut toutefois avoir à l’idée que la question du trépas de l’exécuté était fortement médiatisée32. Il ne semble pas que l’objectif de l’écrivain soit un quelconque engagement philosophico-médical. Nous avons bien affaire avec « Le secret de l’échafaud » à un récit fictionnel, non à un essai : pourquoi alors autant de références ? La réponse est offerte par Velpeau lui-même, au détour de son argumentaire pour l’immédiateté du décès, lorsqu’il place très explicitement l’aperception post-décapitation dans le champ de l’imaginaire :

  • 33  « Le secret de l’échafaud », II, p. 22.

Je dis que la fièvre nerveuse de l’incertitude, la solennité des apprêts fatals et le sursaut du matinal réveil sont le plus clair de la prétendue souffrance, ici. L’amputation ne pouvant être qu’imperceptible, la réelle douleur n’est qu’imaginaire33.

20Le protocole expérimental que Velpeau propose à La Pommerais est réduit au plus élémentaire : un simple code permettant de valider l’hypothèse, « abaisser, – trois fois de suite –, la paupière de votre œil droit en maintenant l’autre œil tout grand ouvert ». Il s’agit donc de mettre en place la possibilité d’une communication – et il est amusant de remarquer que l’on retrouve ici tous les facteurs de Jakobson conditionnant la possibilité de la transmission d’un message.

21Le code, trois clins d’œil, opère comme un étirement de l’instant du couperet, l’abaissement de la paupière rappelant la chute de la lame ; or, cet étirement renvoie au récit lui-même puisqu’il s’agit de faire entrer le secret de l’échafaud au sein d’un langage. Qu’est-ce que le récit/code dévoile alors de l’instant énigmatique du couperet ? Rien. Il inscrit le secret, aucune révélation. Lorsque la tête coupée se retrouve entre les mains du chirurgien, l’œil de La Pommerais ne cligne qu’une fois, laissant le mystère non dénoué, l’unique clin d’œil ne certifiant aucunement qu’il est issu de la volonté et non d’une simple perduration de l’irritabilité, mais ne garantissant pas non plus l’inverse. Le secret n’est pas levé ; Villiers de l’Isle Adam réinsuffle du mystère, redonne à l’instant de la mort une part  de vacance incontrôlable, garante, comme chez Géricault, de la possibilité de la représentation. Les irrésolutions médicales, témoins de la difficulté à appréhender l’état de mort, permettent paradoxalement de construire ce mystère (ce « secret », celui de l’échafaud) nécessaire au récit.

  • 34  « L’étonnant couple Moutonnet » offre aussi à la guillotine la fonction de machine à fantasmes. Mo (...)
  • 35  « Les phantasmes de M. Redoux », II, p. 266.
  • 36  Ibid., p. 264.
  • 37  Jean Colrat, Des Lieux incertains, Arles, Actes sud/Crestet Centre d’Art, 2001, p. 22-23.

22Et « Les phantasmes de M. Redoux » confirme, en quelques pages au comique macabre, l’idée selon laquelle la guillotine est une machine à produire de la fiction34, des « phantasmes ». À une époque où le spectacle de l’exécution a perdu toute dimension sublime pour se réduire à un simple voyeurisme, l’ego petit-bourgeois de M. Redoux en quête de frissons grandioses se laisse aller à glisser sa tête là où se tint celle de Louis XVI. Or, « crrrick35 ! », la lunette de la guillotine se referme et le personnage se retrouve coincé sous la menace de la proximité du couperet, dans l’obscurité d’un musée peuplé de statues de cire, ces « passants trompe-l’œil si difficiles à distinguer des autres36 ». L’ancien maire passe une nuit cauchemardesque, durant laquelle chaque grincement le fait défaillir. Au petit matin, il apprend qu’aucun ressort ne retenait le carcan autour de son cou et que le couperet était en réparation : la guillotine est réduite à sa seule puissance d’être productrice d’imaginaire. Elle ouvre un espace d’indétermination, de flottement, qui est aussi celui de la tête, et vivante et morte, des statues de cire, ou de ces moulages de têtes de condamnés devant exhiber les symptômes de leur déviance. On retrouve ici cette indétermination des Têtes de Géricault, qui est celle de l’imago mortuaire qui « présente autre chose que la mort, elle met en évidence la trouble différence du vivant et du mort. Le temps de l’imago est celui de l’indécision, où la vue retarde sur le savoir et ne peut conclure déjà à la mort sans pouvoir croire encore simplement à la vie37 ».

  • 38  Bertrand Vibert, Villiers : l’inquiéteur, Toulouse, Presses universitaires du Mirail, 1995, p. 17.
  • 39  Pour une lecture de l’instant absolu chez Villiers de l’Isle Adam : B. Vibert, « “D’amour et de mo (...)

23L’instrument (que celui-ci soit exécutionnaire ou d’optique comme dans Claire Lenoir) est chez Villiers de l’Isle Adam une machine à produire des symptômes, des traces. Tel l’instrument d’optique, la guillotine participe à une transposition du monde en son image, c’est-à-dire en signes. Et le signe chez Villiers de l’Isle Adam n’est pas corrélé à du déterminé : il s’interprète, sans trouver à se stabiliser dans une signification dernière. Bertrand Vibert appelle « à ne pas trancher trop tôt, dans un sens ou dans l’autre, ce qui par nature est appelé à rester mêlé, ambigu, ambivalent, indécidable38 ». La part d’indécidable tient fondamentalement chez Villiers de l’Isle Adam au fait que l’interprétation ne saurait être totalement tranchée tant le lecteur est invité, tel Velpeau, tel Redoux, à voir à la fois trop et trop peu, pris entre un excès et un défaut d’informations. Ainsi, ce qui interpelle de manière obsessionnelle Villiers de l’Isle Adam est, nous semble-t-il, ce qui ne se laisse pas écrire, à la jointure du récit et de son absence. Villiers de l’Isle Adam l’aborde à travers plusieurs motifs dont les plus récurrents sont la mort et l’amour, les deux se fondant dans celui de l’instant39, c’est-à-dire de l’immédiateté, de ce qui ne se laisse pas médiatiser et qui pourtant ne peut exister hors d’un relater.

24Cette temporalité peut sembler totalement différente en peinture puisque tout est immédiatement donné, le temps du récit n’a pas son pareil pictural. Pourtant, Géricault pose la question de la narration en peinture, question que l’on décèle dans la relation des Têtes de suppliciés au Radeau de la Méduse.

  • 40  Cf. Lawrence Eitner, Gericault’s Raft of the Medusa, Londres, Phaidon, 1972, ou Martial Guédron, L (...)

25Ce serait pour la réalisation du Radeau de la Méduse que l’artiste aurait peint les Têtes, en guise d’études préalables. Or Le Radeau n’est composé que de corps entiers, et peints d’après des modèles vivants. Géricault travaillait de manière classique : le peintre commençait d’après nature, des esquisses vives et énergiques pour épurer peu à peu sa composition et finir par un tableau dans lequel la ligne et le flegme dominent40. Avant de choisir cet épisode pour cette œuvre monumentale, Géricault a réalisé plusieurs esquisses de la mutinerie, de la scène de cannibalisme, de l’Argus à l’horizon (épisode finalement retenu), de l’appel aux sauveteurs et du sauvetage.

26Si plusieurs auteurs présument que les Fragments et les Têtes font partie de ces recherches préparatoires, dans la totalité des esquisses, ce sont pourtant les corps colossaux (et vivants) auxquels Géricault fait la part belle. De plus, tandis que le grand nombre d’esquisses préparatoires est réalisé à la craie, à l’encre ou au crayon, les Fragments etles Têtes sont peints à l’huile. Ces deux tableauxn’ont pas la facture d’études, caractérisée par une impression de rapidité de la touche. L’éclairage de l’œuvre est artificiel, les têtes sont mises en scène sur un drap blanc, posées sur une table, et le fond est travaillé. La table et le fond neutre renvoient aux compositions des natures mortes. Rappelons aussi que la femme est peinte d’après un modèle vivant, ce qui implique une mise en scène et une composition.

27Ainsi, si ces esquisses à l’huile de membres humains ont été réalisées pendant l’élaboration du Radeau, cela ne signifie pas qu’il s’agit d’études pour ce tableau. Ce que soulignent Rosen et Zerner :

  • 41  Charles Rosen et Henri Zerner, Romantisme, Odile Demange (trad.), Paris, Albin Michel, 1986 [1984] (...)

Ce ne sont pas spécifiquement des préparations à motifs précis de la toile ; mais des études d’atmosphère, des exercices d’horreur, sans justification anecdotique. […] Ce que nous voyons ce sont des membres tranchés, disposés et équilibrés de façon à former un tableau complet, un jeu de mots épouvantable sur l’idée de nature morte41.

28Le lien entre les fragments et le Radeau existe, mais à un autre niveau. Les Fragments et les Têtes, comme le Radeau, permettent à Géricault de faire part d’une carence constitutionnelle de la peinture narrative, autrement dit de la conception néo-classique du tableau :

  • 42  Henri Zerner, « La problématique de la narration chez Géricault », dans Géricault, Paris, Éditions (...)

Ce que je propose ici est de voir chez Géricault un rapport d’antithèse entre les séries de dessin et le tableau d’histoire : non comme on le suppose une sorte de cheminement idiosyncratique vers le tableau, mais au contraire une façon de manifester son manque et l’on pourrait presque dire son impossibilité constitutive42.

29Pour Géricault, un tableau est, de manière classique, la représentation d’une histoire, ce que l’on constate aussi bien dans les séries d’études, dans sa facture qui prône la ligne sèche et bien définie, que dans les sujets qu’il choisit. Or, ces Fragments et ces Têtes ne font pas tableau dans ce sens. Il semblerait qu’il existe alors chez Géricault deux types d’œuvres : les tableaux d’histoire (dont le Radeau fait partie) et des œuvres qui, bien que composées à l’huile et ne répondant pas au code de l’étude ni de l’esquisse, sont fragmentaires. C’est ainsi que les Fragments ou les Têtes sont carencés : il leur manque un sujet (pour faire tableau). Carence encore rappelée et presque métaphorisée par le fait qu’il s’agit justement de fragments, de morceaux de corps. Cette fragmentation nous ramène à notre propos : la guillotine morcelle les corps, mais surtout elle hache le temps de la mort de telle sorte qu’il ne peut se constituer en histoire. La décapitation, avec son manque mis en scène, avec ce doute absent à réinsuffler, serait comme un symbole de cette histoire carencée que les Fragments et les Têtes exhibent.

30Et Le Radeau de la Méduse pourrait lui aussi être tout entier l’indice du naufrage de la grande peinture d’histoire : une liquidité immense et instable, signe d’un doute et d’une impossibilité de tout saisir. On ne peut d’ailleurs manquer de soulever cette coïncidence étonnante : Méduse (nom du radeau du bateau qui a coulé) et Argus (nom du bateau qui sauve les naufragés) sont deux décapités de la mythologie grecque. Ces décapitations, dont la trace dans Le Radeau reste anecdotique, sont symptomatiques de la question picturale de la narration chez Géricault.

  • 43  Pierre Watt, « Un art fou. La peinture romantique au risque de la folie », dans Géricault, la foli (...)

31Ainsi le peintre semble-t-il défier ou mettre en cause la composition classique. Il accuse la faille de la représentation : mettant délibérément en scène les limites de la narration en peinture, Géricault donne à voir l’impossibilité de représenter une histoire de manière logique, organisée et cohérente. Théorie avalisée en outre par les thèses de Pierre Wat43 : le romantisme serait un affront à la rationalité néo-classique, à la volonté de tout saisir par la raison. Selon l’auteur, les monstres ne sont plus alors l’antithèse de la raison, mais celle-ci est elle-même une productrice de monstres. Cette ambiguïté d’une rationalité productrice de monstres n’est autre que l’indéterminé, ce doute qu’on a vu présent dans la représentation de la décapitation.

32Indiquée dans le tableau, la décapitation se fait métaphore d’un trouble à inventer au sein de l’historia ; inscrite dans le texte, elle est la marque de la guillotine, machine symbolique, productrice d’ambiguïté au cœur du récit : les traces de la décapitation hantent les œuvres de Géricault et de Villiers de l’Isle Adam, elles y diffusent cet indéterminé qui met en péril la représentation et qui, pourtant, en même temps, la constitue.

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Bibliographie

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Watt, Pierre, « Un art fou. La peinture romantique au risque de la folie », dans Géricault, la folie d’un monde, Paris, Hazan, 2006.

Zerner, Henri, « La problématique de la narration chez Géricault », dans Géricault, Paris, Éditions Carré, 1997 [1992].

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Notes

1  « Le convive des dernières fêtes » (1874 sous le titre « Le convive inconnu »), « Le secret de l’échafaud » (1883), « L’instant de Dieu » (1885), « Les phantasmes de M. Redoux » (1886), « Ce Mahoin » (1887), « Le réalisme dans la peine de mort » (1890), « L’étonnant couple Moutonnet » (1890), Œuvres complètes, Paris, Gallimard/La Pléiade, 1986.

2  Sans date, huile sur toile, 50 x 67 cm, Nationalmuseum, Stockholm.

3  « Le secret de l’échafaud », II, p. 26. Nous soulignons.

4  « Le réalisme dans la peine de mort », II, p. 458.

5  « Les phantasmes de M. Redoux », II, p. 267.

6  Concernant la proximité chez Géricault entre anatomiste, boucher, bourreau et peintre, cf. Martial Guédron, La Plaie et le couteau, Paris, Kimé, 1997, p. 43 et p. 75.

7  Daniel Arasse, La Guillotine et l’imaginaire de la Terreur, Paris, Flammarion, 1987, p. 50.

8  Cf. Daniel Arasse, op. cit., chap. III.

9  Avant celle-ci, en effet, la décapitation n’était pas le supplice privilégié pour témoigner d’un lien de l’exécution capitale avec l’anatomie – la représentation du dépeçage, par exemple, l’était davantage. Et s’est, depuis le Moyen Âge, il s’est établi une analogie entre le bourreau, le boucher et l’anatomiste.

10  Martial Guédron, La Plaie et le couteau, op. cit., p. 89-90.

11  René Descartes, Les Passions de l’âme, Première partie, Sixième article, « Quelle différence il y a entre un corps vivant et un corps mort », 1649.

12  Philippe Ariès, L’Homme devant la mort, t. 2, Paris, Le Seuil, 1977.

13  En particulier les ouvrages de J.-J. Bruhier et ses traductions, par exemple la Dissertation sur l’incertitude des signes de la mort et sur l’abus des enterrements et embaumements précipités (1742) de Winslow. Le Dr Louis, co-inventeur de la guillotine, répond à Bruhier dans ses Lettres sur la certitude des signes de la mort (Paris, 1752).

14  Le vampire, au XVIIIe siècle, n’est pas encore un mythe littéraire, mais l’objet d’enquêtes relayées dans des ouvrages à teneur philosophique, dont les plus célèbres restent ceux de M. Ranft (1728) et de Dom Calmet (1751).

15  Régis Bertrand et Anne Carol, « Avant-propos », dans L’Exécution capitale, Aix-en-Provence, PUP, 2003, p. 11.

16  Grégoire Chamayou, « La querelle des têtes tranchées : les médecins, la guillotine et l’anatomie de la conscience au lendemain de la Terreur », Revue d’histoire des sciences, t. 61-2, juillet-décembre 2008, p. 355.

17  Au sujet du personnage de La Pommerais chez Villiers, Pierre Reboul remarque qu’il y est déjà fait allusion dans « Le convive des dernières fêtes », le lugubre baron, bourreau par passion, devant exécuter le docteur de la P*** (« Autour d’un conte de Villiers de l’Isle-Adam : "Le Secret de l’Échafaud" », Revue d’histoire littéraire de la France, Armand Colin, Paris, janvier-mars 1949.)

18  « Le secret de l’échafaud », II, p. 19.

19  Ibid., p. 21.

20  Ibid.

21  1818, huile sur toile, 491 x 716 cm, musée du Louvre, Paris.

22  « Le secret de l’échafaud », II, p. 21.

23  La lettre de Sömmerring (1795) soutient que la décapitation serait le moment d’une extrême souffrance ; puisque c’est dans la tête que réside l’esprit, il n’est en aucun cas impossible que l’exécuté garde sentiments et sensations tant « que le cerveau conserve sa force vitale ». J.-J. Sue, père du romancier populaire et vitaliste dans la lignée de Stahl, considère que c’est, au contraire, parce que la conscience est disséminée dans la totalité du corps que chaque partie détachée, tête ou membre, peut souffrir par-delà la séparation qu’elle a subie.

24  La lettre de Sömmerring soulève rapidement des objections : le Dr Sédillot (Réflexions historiques et physiologiques sur le supplice de la guillotine, 1796), parmi nombre d’autres autorités médicales, réfute les thèses adverses et affirme que la mort du décapité est immédiate et concomitante à la destruction de l’intégrité du système nerveux. Bichat est l’auteur des célèbres Recherches physiologiques sur la vie et la mort (1800).

25  « Le secret de l’échafaud », II, p. 22.

26  Pierre Reboul, op. cit., p. 241.

27  Daniel Arasse montre combien cette dernière contribue à « évacuer l’individu dans sa singularité pour n’y voir que le cas d’une loi » (La Guillotine…, op. cit., p. 174), loi juridique réduisant l’individu à une personne responsable, mais aussi loi positiviste du physiognomoniste réduisant l’individu à son essence de criminel.

28  Voir le rapport entre la physiognomonie et la naissance de la psychiatrie dans Laura Bossi, « L’anthropologie criminelle : la médicalisation du crime », dans Jean Clair (dir.), Crimes et châtiments, Paris, Gallimard et musée d’Orsay, catalogue d’exposition, 2010, p. 215-239.

29  Seuls cinq de ces portrais sont aujourd’hui connus.

30  Lavater, L’Art de connaître les hommes par la physiognomonie, cité par Daniel Arasse, op. cit.,p. 218.

31  Titre d’une conférence, publiée dans Henri Zerner, Géricault, Paris, Éditions Carré, 1997.

32  La lettre de Sömmerring, avec sa double publication (dans le Magasin encyclopédique et dans Le Moniteur universel), s’adresse dès 1795 à un public spécialisé et au large public des citoyens. En outre, cette lettre sera rééditée lors de la réimpression du Moniteur mi-XIXe siècle. La mise en question de la coïncidence entre décapitation et désensibilisation est donc loin d’être close au XIXe siècle, même si elle se déplace progressivement du champ scientifique vers celui de la presse « à sensations » : c’est ainsi que L’Union médicale republie en 1862 l’article de Cabanis (solide défense de l’immédiateté du trépas) afin de contrer par un argumentaire scientifique l’opinion de la conservation de la sensibilité véhiculée par divers journaux.

33  « Le secret de l’échafaud », II, p. 22.

34  « L’étonnant couple Moutonnet » offre aussi à la guillotine la fonction de machine à fantasmes. Moutonnet a cherché à faire guillotiner sa femme, en vain, et, des années plus tard, son mariage va mieux car il aime en sa femme, qui ignore qu’il l’a rêvée morte, son double fantasmé en décapitée : « Et cette idée l’avivait, le faisait sourire, doucement, dans les ténèbres, le délectait, le rendait AMOUREUX jusqu’au délire. Car il la voyait alors sans tête : et cette sensation-là, d’après la nature de ses appétits, l’enivrait. » Mais la perversité du couple est réciproque car l’épouse connaît le secret de son mari et est amoureuse de lui parce qu’il la croit ignorante.

35  « Les phantasmes de M. Redoux », II, p. 266.

36  Ibid., p. 264.

37  Jean Colrat, Des Lieux incertains, Arles, Actes sud/Crestet Centre d’Art, 2001, p. 22-23.

38  Bertrand Vibert, Villiers : l’inquiéteur, Toulouse, Presses universitaires du Mirail, 1995, p. 17.

39  Pour une lecture de l’instant absolu chez Villiers de l’Isle Adam : B. Vibert, « “D’amour et de mort”. L’absolu littéraire selon Villiers de l’Isle Adam », Europe, n° 916-917, août-septembre 2005, p. 196-214.

40  Cf. Lawrence Eitner, Gericault’s Raft of the Medusa, Londres, Phaidon, 1972, ou Martial Guédron, La Plaie et le couteau, op. cit.

41  Charles Rosen et Henri Zerner, Romantisme, Odile Demange (trad.), Paris, Albin Michel, 1986 [1984], p. 50.

42  Henri Zerner, « La problématique de la narration chez Géricault », dans Géricault, Paris, Éditions Carré, 1997 [1992], p. 59.

43  Pierre Watt, « Un art fou. La peinture romantique au risque de la folie », dans Géricault, la folie d’un monde, Paris, Hazan, 2006.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Marion Delecroix et Loreline Dourneau, « De l’incertitude dans la représentation : les traces de la décapitation chez Géricault et Villiers de l’Isle Adam », TRANS- [En ligne], 12 | 2011, mis en ligne le 08 juillet 2011, consulté le 17 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/trans/456 ; DOI : 10.4000/trans.456

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