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La terreur et ses tremblements, le manque et ses abords

Louiza Kadari

Résumés

Les romans Extremely Loud and Incredibly Close de Jonathan Safran Foer et Man in the Dark de Paul Auster déroulent la progressive reconstruction de familles endeuillées. Bien que déterminante, la violence terroriste n’y est en fait appréhendée que par le prisme de tiers médusés. C’est d’un retour à la lettre qu’il s’agit ici, d’un retour à cette étymologie qui désigne l’effet de tremblement produit par la peur (terror, -oris) et fait entendre immobilité et silence (terra).

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Texte intégral

  • 1 Jonathan Safran Foer, Extremely Loud and Incredibly Close, New York, Houghton Mifflin Company, 2005 (...)

Kind of like a Möbius strip1

1Respectivement publiés en 2005 et 2008, les romans Extremely Loud and Incredibly Close de Jonathan Safran Foer et Man in the Dark de Paul Auster déroulent la progressive reconstruction de familles endeuillées. Tandis que la mort du père se produit, dans le roman de Jonathan Safran Foer, lors de l’attaque sur le World Trade Center, le roman de Paul Auster fait de cet attentat la source d’une réaction en chaîne au cours de laquelle Titus Small, enrôlé dans la guerre en Irak, est exécuté.

  • 2 Cf. Jacques Lacan, Séminaire V, Les formations de l’inconscient, (nov.1957), Paris, Seuil, 1998.

2Déterminante pour l’un et l’autre de ces romans, la violence terroriste n’est en fait appréhendée que par le prisme de tiers médusés : à l’image d’Oskar, incapable de saisir le téléphone et de répondre à son père qui l’appelle depuis le World Trade Center, à l’image également d’Auguste Brill et de sa petite-fille Katya, immobiles face à la vidéo de l’exécution de Titus Small. Nul récit quant au cheminement des terroristes, pas non plus d’élaboration à l’endroit des modalités de cette violence : seuls comptent ses effets. C’est d’un retour à la lettre qu’il s’agit ici, précisément, d’un retour strict à l’étymologie du terme terrorisme qui désigne cet effet de tremblement produit par la peur (terror, -oris) et fait entendre immobilité et silence (terra)2.

3Outre un traitement narratif riveté aux effets de la violence, ces romans ont ceci de spécifique qu’ils tardent tous deux à narrer les détails de cet épicentre terrifiant. Ce n’est qu’à l’extrême fin du roman de Paul Auster que l’on découvre dans son entier l’épisode de la mort de Titus Small, et la terreur qu’elle produit sur Auguste Brill et Katya ; pareillement du roman de Jonathan Safran Foer qui ne dévoile le contenu du dernier message de Thomas Schell, et son effet médusant sur le jeune Oskar, qu’au sein de l’antépénultième chapitre. Nonobstant cette attente, le caractère central de ces pertes ne cesse d’être affirmé.

  • 3 Cf. Roland Chemama, Bernard Vandermersch (dir.) Dictionnaire de la psychanalyse, Larousse « in exte (...)

4C’est précisément au dispositif qui soutient l’affirmation de cet épicentre traumatisant, inassimilable et refoulé3, que nous nous intéresserons. Nous nous attacherons, en premier lieu, à observer les modalités par lesquelles les deux pôles qui définissent le terrorisme – tremblement et silence – se révèlent être de structure. Plus que du dépassement de l’approche thématique qu’autorise une telle structure, c’est à la manière dont elle participe de la possible reconstruction des témoins que nous nous intéresserons ensuite. De l’apparent mouvement centrifuge au retour efficient que dénote une dynamique centripète, les romans de Jonathan Safran Foer et Paul Auster donnent à voir ces mouvements qui, progressivement, enserrent un vide.

Les ondes d’un tremblement, les échos du silence

  • 4 L’épicentre est un « point ou une zone de la surface terrestre qui constitue le foyer apparent des (...)
  • 5 « Oscillations, secousses répétées qui agitent une chose solide, jusque-là fixe, immobile ». Alain (...)

5En dépit d’un épicentre4dont l’élaboration discursive tarde à advenir – en l’espèce les épisodes relatifs aux morts de Thomas Schell et Titus Small – les romans de Jonathan Safran Foer et Paul Auster parviennent à signifier les ondes d’un tremblement qui ne cesse de perdurer. Caractéristiques du tremblement, oscillations et secousses répétées5 se démultiplient et rythment le cheminement narratif de ces fictions. Outre l’effet d’attente qu’une telle construction produit, celle-ci est par ailleurs constitutive d’un ressassement puisqu’à l’expulsion succède immanquablement le retour à la narration cadre.

  • 6 Nous désignerons le monde d’Auguste Brill « monde 1 » ; le monde d’où est expulsé Owen le « monde 1 (...)

6Au sein du roman Man in the Dark, l’oscillation principale est celle d’une alternance entre mondes possibles. Au détour d’un paragraphe, le monde 1 d’Auguste Brill est éclipsé par l’un des univers qu’il crée à mesure de ses insomnies. Au centre de ces mondes qu’il ne cesse d’inventer se trouve l’histoire d’Owen Brick. Jeune homme d’une trentaine d’années soudainement expulsé hors de son monde – qui est en tous points identique à celui d’Auguste Brill –, Owen Brick est propulsé dans une autre Amérique en proie à une autre guerre. Contrefactuel, ce monde 26 où se réveille Owen Brick n’est pas en guerre contre l’Irak, mais engagé dans une guerre de sécession. Espace au sein duquel Auguste Brill s’emploie à questionner la théorie des dominos, la guerre n’est plus le résultat d’une chute séquentielle amorcée par les attentats du 11 septembre (qui n’ont pas eu lieu au sein de ce monde 2), mais est impulsée par les élections présidentielles américaines de 2000 et la décision de la Cour suprême qui y fait suite. Si ce monde 2 postule la possibilité d’une Amérique qui n’aurait pas connu les attaques du World Trade Center, il vient par ailleurs instituer la guerre comme une donnée nécessaire en ce qu’elle demeure vraie dans le monde 1 d’Auguste Brill – et donc dans le monde 1’ d’Owen Brick –, mais également dans le monde 2 où il est projeté.

  • 7 Il convient d’indiquer qu’aux attentats du 11 septembre et au bombardement de la ville de Dresde s’ (...)
  • 8 Éric Giraud souligne ce dispositif : « Le récit du jeune Oskar est principal. Il commence le livre (...)
  • 9 Jonathan Safran Foer, Extremely Loud and Incredibly Close, op.cit., p. 68.
  • 10 Ibid., p. 225.
  • 11 Ibid., p. 272-273.
  • 12 Ibid., p. 176.

7Cette violence nécessaire – en ce que commune à tous les mondes racontés – est également prégnante dans le roman de Jonathan Safran Foer. Ici, l’alternance ne s’institue pas à l’aune de mondes possibles, mais aux détours d’évènements historiques. Outre les attentats du 11 septembre, il s’agit principalement du bombardement de la ville de Dresde (1945) vécu par les grands-parents d’Oskar7. Corrélativement à cette alternance temporelle, c’est en fait une alternance narrative qui se déploie dans Extremely Loud and Incredibly Close. Trois narrateurs homodiégétiques se succèdent selon un ordre régulier8 au centre duquel se trouve la narration du jeune Oskar. C’est par ailleurs cette narration centrale de l’enfant qui enserre le roman : Oskar ouvre et clôt ce dispositif polyphonique qui donne lieu, sur le mode d’un déplacement de focalisation, à la répétition de certaines séquences. Ainsi des attentats du 11 septembre et des images de la chute du World Trade Center, dont la focalisation alterne entre le jeune Oskar9, la grand-mère10 et le grand-père11 ; ainsi également du bombardement de la ville de Dresde, sur lequel reviennent fréquemment les grands-parents ; du deuil d’Anna (la sœur de la grand-mère qui était en fait fiancée au grand-père dont elle attendait un enfant) ; ou encore de la rencontre des grands-parents après l’exil aux États-Unis, puis de leur vie maritale organisée autour d’une profusion de « Nothing Place » – ces espaces où ils pouvaient sereinement cesser d’exister : « We made safe places in the apartement where you could go and not exist12. »

  • 13 Le roman développe en fait un « appareillage visuel » très dense où s’agglomèrent de multiples effe (...)
  • 14 Il s’agit en fait d’images, de photos, de lettres, etc. compilées par l’enfant et regroupées dans c (...)

8Parallèlement à cela, ces deux romans développent ce que nous pourrions appeler une « oscillation entre médias ». Celle-ci vient étendre les ondes du tremblement par-delà les limites de mondes ou temps distants. Exemplaire dans le roman de Jonathan Safran Foer – tant est développé un « appareillage visuel » très dense13 – l’oscillation s’opère notamment par l’alternance entre texte narratif et photographies. Celles-ci sont, pour la plupart, prises par l’enfant avec l’appareil (du grand-père absent) que lui offre la grand-mère. L’appareil photo permet à Oskar de compléter significativement son « journal14 », tout autant qu’il apporte un complément au texte narratif lui-même – et ce comme le souligne Éric Giraud :

  • 15 Éric Giraud, « Tension narrative ou infection opportuniste, une lecture d’Extrêmement fort et incro (...)

De nombreuses images (photos, captures d’écran) sont insérées dans le livre. Elles sont des illustrations directes et immédiates du récit, insérées la plupart du temps juste avant ou parfois après l’élément diégétique concerné. Il y a deux exceptions : les images précédant la page de titre […]. Par ailleurs les images en série […]15.

9L’oscillation entre les médias produit donc une complémentarité féconde. Illustrant les éléments narratifs, les insertions visuelles participent du sens et de l’émotion, et ce tout en cristallisant, de fait, certains éléments de ces séquences diégétiques. Ces cristallisations permettent par ailleurs de souligner la portée signifiante du non-dit.

  • 16 Jonathan Safran Foer, Extremely Loud and Incredibly Close, op.cit., p. 166-167.
  • 17 Éric Giraud, « Tension narrative ou infection opportuniste, une lecture d’Extrêmement fort et incro (...)

10Pensons notamment à cette séquence où Oskar rebranche l’appareil auditif de M. Black – ce voisin qui, sonotones éteints, vit reclus dans son appartement. Cet extrait est ponctué par l’insertion d’une double-page photographique – le vol d’oiseaux16 – qui, comme le souligne Éric Giraud, « produit une certaine euphorie chez le lecteur “imaginant” alors la réaction émotive de M. Black17 ». Ici, insertion visuelle et séquence narrative dénotent bien cette complémentarité entre supports hétérogènes ; complémentarité qui, en l’espèce, signifie conjointement le ralentissement et la retenue propres à cette séquence.

  • 18 Jonathan Safran Foer, Extremely Loud and Incredibly Close, op.cit., p. 165.
  • 19 Ibid.

11En effet, quand bien même le lecteur ne s’attarderait pas sur cette double-page, sa lecture est néanmoins, l’espace de quelques secondes, empiriquement suspendue. Ce qui n’est certes pas sans évoquer la réaction du vieil homme, suspendu au moindre bruit ; ou encore l’attitude d’Oskar, en l’attente du moindre geste prouvant le retour de M. Black dans le « monde audible ». Plus encore, ce ralentissement produit par l’oscillation entre narration et photographie vient « matérialiser » le ralentissement qui advient dans la séquence narrative après qu’Oskar propose à M. Black de rebrancher son appareil auditif. Il est en premier lieu engendré par l’hésitation du vieil homme qui conduit l’enfant à répéter, lentement : « I asked again, moving my lips slowly and carefully so I could be sure he understood me18 ». Puis le ralentissement est maintenu par la lenteur avec laquelle Oskar augmente le volume de l’appareil : « [I] turned the dials extremely slowly, a few millimeters at a time19 ». C’est enfin l’attente d’une réaction « verbale » de M. Black qui maintient ce rythme alenti. C’est par ailleurs le déplacement de l’orientation du regard qui participe de ce rythme inscrit dans la retenue. En effet, la volée d’oiseaux (qui n’occupe que quatre lignes dans l’extrait) est initialement imaginée par le truchement des personnages. En lisant qu’Oskar et M. Black se font face (« We looked at each other ») lorsque passent soudainement des oiseaux, ce que le lecteur imagine est fort probablement le mouvement de ces personnages qui, cessant de se regarder l’un l’autre, regarderaient alors vers la fenêtre. En revanche, la double-page qui suit impose quant à elle au lecteur de déplacer son regard : des personnages vers l’extérieur de l’appartement. Or, quand bien même ce regard est-il détourné, une « certaine euphorie » peut effectivement advenir ; et cela en un écho à l’émotion que signifiait M. Black, non pas par le prisme d’une élaboration discursive (le vieil homme ne dit pas sa joie, son étonnement ou sa stupeur), mais par le biais de ses larmes ininterrompues (« He started crying » ; « He cried more tears », etc.), de ses gestes et ses silences.

  • 20 Paul Auster, Man in the Dark, London, Faber and Faber, 2009, p. 18.
  • 21 Ibid., p. 14.
  • 22 Ibid., p. 15.

12Un même procédé est tout aussi prégnant au sein de Man in the Dark. Outre ces manuscrits qui pullulent dans le foyer familial (celui d’Auguste Brill, celui de sa fille Miriam dédié à l’auteur Rose Hawthorne), c’est le cinéma qui est principalement convoqué. Tandis qu’Auguste Brill passe ses nuits à inventer des mondes, ses journées sont rythmées par ces films qu’il visionne avec sa petite-fille Katya. À longueur de journée, l’un et l’autre font fi de leurs responsabilités (le manuscrit en souffrance d’Auguste Brill, les études de cinéma que délaisse Katya) et enchaînent une pléthore de films, « from the wacky to the sublime20 ». En d’autres termes, quand bien même est-il de plein pied dans le monde 1 du récit cadre, Auguste Brill s’y dérobe néanmoins – et ce au profit de ces autres fictions. S’il encourage en premier lieu ce rituel initié par Katya, croyant déceler chez l’étudiante « a sign of progress21 », ses effets anesthésiants (« a homeopathic drug to anesthetize herself22 ») l’interpellent :

  • 23 Ibid.

It has more to do with her posture, I think, the way she slumps back on the sofa with her feet stretched out on the coffee table, unmoving for hours on end, refusing to stir herself even to pick up the phone, showing little or no signs of life except when I’m touching or holding her23.

  • 24 Ibid.
  • 25 Gérard Genette, Figures III, Paris, Seuil, « Poétique », 1972, p. 239.
  • 26 Cf. Roland Barthes, Essais critiques, Paris, Seuil, 1964, p. 255.
  • 27 Paul Auster, Man in the Dark, op.cit., p. 21.

13Nonobstant son inquiétude, Auguste Brill ne s’oppose pas à cette frénésie. Outre cette obsession partagée (« this obsessive movie watching24 »), c’est en fait le discours critique de Katya qu’il convient de souligner. Puisqu’au métarécit largement développé dans le roman – au sens genettien d’un « récit dans le récit25 » – fait alors place un métalangage26 qui a ceci de spécifique de ne pas exclusivement référer au matériau hétérogène qu’est le film, mais également à la diégèse elle-même. En effet, les séquences commentées par Katya ont ceci de commun de mettre en scène des personnages dont les émotions ne sont pas signifiées par le prisme d’un discours explicite, mais par le biais d’objets et de gestes savamment filmés. Ainsi d’un drame national que signifient des étagères où s’amoncellent des ballots déposés en gage dans le Voleur de bicyclette ; ainsi de la vaisselle sale qui cristallise, dans La Grande Illusion, l’absence des hommes partis en guerre ; ou encore des rideaux et de l’épingle à cheveux qui, dans Le Monde d’Apu, expriment l’amour qui unit à présent les jeunes époux. Si Auguste Brill est interpellé par le rôle des femmes dans les séquences commentées, Katya souligne quant à elle que le silence est signifiant (« No words needed27 »). Elle insiste par ailleurs sur ces objets et détails qui, placés au centre du cadrage, participent du sens et de l’émotion :

  • 28 Ibid., p. 16.

Inanimate objects as a means of expressing human emotions. That’s the language of film. Only good directors understand how to do it, but Renoir, De Sica, and Ray are three of the best, aren’t they?28

  • 29 Ibid., p. 15.

14À ce stade du roman, le lecteur peut sans peine articuler certains éléments de cette analyse cinématographique à la diégèse : le silence signifiant des scènes commentées fait écho à celui, non moins signifiant, de Katya et Auguste Brill. Plus qu’un plaisir « in a state of mindless passivity29 », le film est ce qui leur permet de ne pas parler de la mort de Titus Small qui, néanmoins, ne cesse de demeurer centrale. Comme en attestent ces quelques mots échangés à la suite du deuxième film commenté par Katya :

You’re a brave girl, I said, suddenly thinking about Titus.

  • 30 Ibid., p. 18.

Stop it, Grandpa. I don’t want to talk about him. Some other time, maybe, but not now. Okay?30

  • 31 Ibid., p. 14.
  • 32 Ibid., p. 13.

15En revanche, à ce stade du récit le lecteur ne peut pas questionner plus avant les objets – précisément les DVD compulsivement commandés sur Internet31 –, ou encore l’attitude d’Auguste Brill et de Katya « [s]ide by side on the living room sofa, staring at the television set32 » (nous soulignons). Seul le récit de la mort de Titus Small permettra au lecteur de saisir, dans son entier, la portée de ces scènes sur lesquelles nous reviendrons plus bas.

16Par quelque modalité que ce soit, le tremblement ne cesse donc pas de réactualiser un épicentre maintenu dans le non-dit. Cela ne revient certes pas à dire que cet évènement central est totalement tu. Dès les pages liminaires de ces romans, le lecteur sait que les familles Schell et Brill ont vécu des drames, perdu des proches. Mais l’annonce de ces évènements est aussitôt suivie d’une « expulsion ». À peine découvre-t-on que Thomas Schell a appelé son fils du World Trade Center que, déjà, le premier chapitre s’interrompt. À peine apprend-on que Titus Small est mort, qu’aussitôt Auguste Brill s’empresse de rejeter ce souvenir affreux. Pour autant, et aussi succinctes soient-elles, ces indications font état de ce non-dit central. Plus encore, elles dévoilent ce nouage entre l’alternance (qui se répète) et l’épicentre silencieux (qui se maintient).

17C’est en effet en vue de se soustraire à ce centre inénarrable qu’Auguste Brill se projette dans d’autres mondes, comme il l’explicite dès l’orée du roman :

  • 33 Paul Auster, Man in the Dark, op.cit., p. 2.

I think about Titus’s death often, the horrifying story of that death, […], but I don’t want to go there now, I can’t go there now, I have to push it as far away from me as possible. […] I lie in bed and tell myself stories. They might not add up to much, but as long as I’m inside them, they prevent me from thinking about the things I would prefer to forget33.

18À le dire autrement, chacune des évasions d’Auguste Brill dans un monde fictionnel réfère, « en elle-même », à l’élément refoulé. Quels que soient les liens entre le personnage inventé Owen Brick et le défunt Titus Small, le métarécit relatif au premier ne peut être désarticulé de la mort du second. Et pareillement des films visionnés avec Katya qui, nécessairement, renvoient à la perte de Titus Small. Partant, la mort du jeune homme a beau demeurer non dite, elle n’en est pas moins prégnante, affleurant au détour de chaque tremblement.

  • 34 Il convient de noter que ce premier chapitre ne nomme pas explicitement les attentats du World Trad (...)

19Dès les deux premiers chapitres d’Extremely Loud and Incredibly Close, un tel nouage est également repérable. C’est en premier lieu la commune absence du père qui la dénote. En effet, au récit d’Oskar – suspendu au moment du dernier appel de son père, à « 10 h 22 mn 27 s34 » – fait suite le récit d’un père absent (« Why I’m not where you are ») à son enfant à naître : « To my unborn child ». Outre l’absence, c’est bien sûr le parallèle entre la voix d’un père déjà mort (l’enterrement de Thomas Schell a d’ores et déjà été mentionné) et l’adresse à un enfant qui n’est pas encore qui interpelle le lecteur. L’apogée de cette construction en chiasme étant atteint lorsque le lecteur découvre l’identité des interlocuteurs en jeu : dans le premier chapitre, c’est un fils qui parle de son père nommé Thomas Schell, dans le deuxième, un père nommé Thomas Schell qui s’adresse à son fils. Le père du premier n’étant autre que le fils du second ; l’homonymie venant asseoir l’effet miroir qui s’institue entre ces deux pères absents (Thomas Schell « premier », le grand-père ; et Thomas Schell « fils », le père d’Oskar). En d’autres termes, là même où le deuxième chapitre propulse le lecteur dans un temps où le père d’Oskar n’est pas encore né (le chapitre étant daté du 5/21/63), force est de constater que Thomas Schell demeure au centre de ces récits enchâssés.

20Ce que ces éléments diégétiques mettent en lumière, c’est en premier lieu ce traitement à la lettre des effets du terrorisme : enclos dans le tremblement et le silence auxquels l’étymologie du terme renvoie. En outre, et par delà l’apparente dynamique centrifuge qu’occasionne une telle construction, il apparaît que ces deux lignes de force (oscillations répétées et maintien du silence) concourent à la reconstruction des témoins médusés.

Quand le maintien de la lettre participe de son dépassement

  • 35 Terme dérivé de « nodal » (relatif aux nœuds) utilisé en géométrie, mais également en géographie ou (...)

21Si une telle nodalité35 peut donner lieu à un retour efficient à l’épicentre de ces romans, c’est en premier lieu parce que ne cesse pas de faire retour ce qui est tu. Nous l’avons dit, quand bien même est-il promptement expulsé, ce qui peine à être narré est évoqué et riveté à l’ensemble des métarécits qui rythment Extremely Loud and Incredibly Close et Man in the Dark. Plus encore, cet inénarrable se révèle inscrit dans la topologie de l’espace (diégétique) et du langage (narratif). Par là-même, ce qui achoppe n’est pas soustrait aux rets de l’articulation fictionnelle.

  • 36 Jonathan Safran Foer, Extremely Loud and Incredibly Close, op.cit., p. 169.
  • 37 Ibid., p. 41 et p. 46.
  • 38 Il s’agit là de la traduction de Bernard Dupriez, à la suite de Bruce Morrissette, de l’expression (...)
  • 39 Il s’agit du personnage « M. Black » mentionné plus haut, relativement à l’insertion d’une double-p (...)

22Cristallisée par « [the] empty coffin » de Thomas Schell, ou encore « [the] deep hole in the ground » où se réveille Owen Brick, la perte se révèle dotée d’un ancrage topographique. S’ils permettent en premier lieu de signifier le manque et l’absence, ces trous cristallisent par ailleurs l’épicentre et fixent la spatialité de la double dynamique – centrifuge et centripète – qui est à l’œuvre. À l’exemple d’Oskar qui, face à une boîte vide qui le révolte (« “I don’t understand why everyone pretends he’s there.” […] “It’s just an empty box.” […] Mom said, “His spirit is there,” and that made me really angry36. »), préfère s’arrimer à une clé trouvée fortuitement dans le dressing de son père. Celle-ci donne lieu à une (en)quête à travers New York en vue de découvrir qui est le « Black » mentionné sur l’enveloppe37. Sorte de « corrélatif objectif38 », la clé participe de la progressive reconstruction de l’enfant et rythme un cheminement qui l’amène à sans cesse s’éloigner de la cellule familiale (au sens géographique et symbolique). Mais le mouvement finit par s’inverser et la clé conduit alors Oskar à revenir dans son immeuble, où il rencontre un autre Black avec qui il se lie d’amitié39. C’est par ailleurs ce voisin qui permettra la rencontre entre le grand-père (Thomas Schell « premier ») et l’enfant. En d’autres termes, l’inversion du mouvement trouve bel et bien place dans le cheminement topographique de l’enfant.

  • 40 Paul Auster, Man in the Dark, op.cit., p. 3.
  • 41 Cf. ibid., p. 9-10 puis p. 69-71.
  • 42 Cf. ibid., p. 92-93.
  • 43 Cf. Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la fiction ?, Normandie, Seuil, « Poétique », 1999, p. 11.

23Il en est de même de ce « perfect circle40 » qu’Auguste Brill expulse dans un autre monde. Ici, l’abîme entre le monde 1 de la perte et le monde 2 de sa métaphorisation semble indépassable. Et pourtant, à l’alternance de ces espaces irréductibles se superpose leur progressif entrelacement. Celui-ci tient au rôle octroyé à Owen Brick. Outre les armées engagées dans la guerre civile, Auguste Brill imagine une fraction qui est consciente que cette guerre résulte de l’imagination d’un homme (Auguste Brill lui-même) – homme qu’il revient à Owen Brick d’exécuter41. Conditionné par sa collaboration, le retour d’Owen Brick dans son monde vient confirmer l’existence de cet Auguste Brill domicilié dans le Vermont42. L’enchâssement a ceci d’intéressant qu’il n’est pas appréhendé par Auguste Brill comme une simple « feintise ludique43 », mais bel et bien comme la marque d’un franchissement, d’un possible décloisonnement entre factuel et fictionnel :

  • 44 Paul Auster, Man in the Dark, op.cit., p. 102.

It’s turning into a rather complicated jig, I suppose, but the fact is that the Brill character wasn’t in my original plan. The mind that created the war was going to belong to someone else, another invented character, as unreal as Brick, Flora and Tobak and all the rest, but the longer I went on, the more I understood how badly I was fooling myself. The story is about a man who must kill the person who created him, and why pretend that I am not that person? By putting myself into the story, the story becomes real. Or else I become unreal, yet one more figment of my own imagination44.

  • 45 Ibid., p. 3.
  • 46 Ibid., p. 79.
  • 47 Ibid., p. 35.
  • 48 Ibid., .132.

24Par-delà son statut, Auguste Brill est en fait engagé dans ce monde par la pléthore d’éléments personnels qu’il y dissémine. Ainsi de l’inexpérience de la guerre qu’il prête à Owen Brick45 et qui se révèle être la sienne46 ; ou encore du personnage Virginia Blaine qui n’est pas tant le premier amour inventé du trentenaire47 mais bien plutôt celui d’Auguste Brill lui-même48. À l’instar du cheminement d’Oskar, la présente convergence de ces mondes irréductibles participe de la fixation topographique du mouvement centripète de l’œuvre.

  • 49 Ibid., p. 18.
  • 50 Jonathan Safran Foer, Extremely Loud and Incredibly Close, op.cit., p. 121-123.
  • 51 Cf. Jonathan Safran Foer, Extremely Loud and Incredibly Close, op.cit., p. 11 et p. 106.
  • 52 Paul Auster, Man in the Dark, op.cit., p. 45
  • 53 Ibid., p. 14.

25Outre cette spatialité soulignée par la diégèse, c’est par l’inscription dans la chaîne du langage que se soutient le fécond retour à l’épicentre. Car dans l’un et l’autre de ces romans, ce qui n’est pas dit a place dans la chaîne narrative. C’est notamment dans le saut de ligne, l’interstice de deux paragraphes, que s’inscrit l’achoppement d’Auguste Brill, passant d’un monde à l’autre. Ou encore au sein d’une incise, à la frontière d’une virgule (« […] I said, suddenly thinking about Titus49. », qu’est dévoilé ce qui fait trou. Dans le roman de Jonathan Safran Foer, l’appareillage visuel autorise quant à lui le vaste déploiement de ce qui n’est pas dit. Le manuscrit vierge de la grand-mère étant, de ce point de vue, exemplaire puisqu’il s’étend sur trois pages blanches néanmoins foliotées50. Nous pourrions ainsi multiplier les exemples d’une écriture qui, bien qu’elle ne cesse pas (la grand-mère passe bien des heures à écrire ce manuscrit : isolée, elle tape progressivement sur la barre d’espace de sa machine), ne dit pas pour autant l’impériosité qui l’anime et la contraint. Ainsi des lettres qu’Oskar se met soudainement à écrire à une pléthore de célébrités, et cela sans réellement pouvoir s’en expliquer51 ; ainsi également de la biographie relative à cette femme (Rose Hawthorne) qui ne se distingue que par un seul et unique vers52, et à laquelle, pourtant, Miriam s’emploie à dédier chacun de ses temps libres53.

  • 54 Introduite par la métaphore saussurienne des jeux d’échecs (Voir Cours de linguistique générale, Fe (...)

26Tour à tour, ces éléments soulignent la place, dans la chaîne discursive, de ce qui n’est pas dit. Cette articulation au trou n’est certes pas sans rappeler la perspective psychanalytique de la topologie54, telle que soulignée par Jeanne Granon-Lafont :

  • 55 Jeanne Granon-Lafont, « La barre et la topologie lacanienne », Linx [En ligne], 7 | 1995, mis en li (...)

Le sens est l’effet d’un franchissement de la barre saussurienne. Ces conditions sont topologiques. Elles renvoient à la consistance de cette barre comme limite, de la nature de la limite en jeu. La barre est la coupure moebienne. Il est nécessaire de prendre la perspective de sa nouveauté dans l’entendement. Le franchissement s’oppose au métalangage. Cette nouveauté qu’offre la bande de Moebius tient à une formalisation sans métalangage. La formalisation procède toujours d’une généralisation, mais la topologie propose une généralisation particulière qui pourrait se définir comme une formalisation par le trou55. (nous soulignons).

  • 56 Roland Chemama, Bernard Vandermersch (dir.) Dictionnaire de la psychanalyse, op.cit. Article Roland (...)
  • 57 Paul Auster, Man in the Dark, op.cit., p. 14.
  • 58 Ibid., p. 13.

27Cette perspective nous semble repérable dans le cadre de l’analyse qui nous anime ici. Autour du trou, cela même qui semblait être un métalangage (à l’exemple du discours critique de Katya), se révèle finalement « n’avoir qu’une face56 » – renvoyant par là-même à la bande de Möbius. À l’exemple de cet extrait de Man in the Dark cité plus haut et sur lequel le lecteur achoppe, faute de pouvoir saisir la portée signifiante de ces DVD compulsivement commandés sur Internet57, ou encore de ces personnages décrits comme « staring at the television set58 » (nous soulignons). Seule la narration de l’événement traumatisant permet d’interpréter ces objets et attitudes. Plus encore, il apparaît alors que ceux-ci ne concourent pas uniquement à la démonstration de la jeune femme mais qu’ils sont en fait rivetés à cet événement expulsé :

  • 59 Ibid., p. 175.

we switched on her laptop and looked at the second and last video shot by the kidnappers, the one that could be seen only on the Internet. We already knew that Titus was dead. brk had made a substantial offer on his behalf, but as expected (why think the unthinkable when profits are at stake?), they had refused to shut down their operations in Irak. The slaughter was carried out as promised, precisely seventy-two hours after Titus was torn from his truck and thrown into that room with the cinder-block walls. I still don’t understand why the three of us felt driven to watch the tape—as if it were an obligation, a sacred duty. We all knew it would go on haunting us for the rest of our lives, and yet somehow we felt we had to be there with Titus, to keep our eyes open to the horror for his sake, to breath him into us and hold him there […]59. (nous soulignons).

28Ainsi, à ce silence dont le lecteur percevait la portée, s’adjoint à présent cet éclairage qui révèle la portée signifiante des objets (tels les DVD achetés sur Internet) et des gestes (telle l’attitude, comme « pétrifiée », de Katya). Apparaît de surcroît que, plus qu’un discours critique sur un matériau hétérogène, l’analyse de Katya énonce bel et bien – sur le mode d’un déplacement « local » – l’inénarrable.

  • 60 Jonathan Safran Foer, Extremely Loud and Incredibly Close, op.cit., p. 240
  • 61 Marc Darmon, « Une topologie lacanienne et ses objets », A.L.I, En ligne [29/01/2008] http://www.fr (...)
  • 62 Cf. Jacques Lacan, Le moment de conclure (10/01/1978), cité par Marc Darmon : « Lacan s’interroge d (...)

29Il en est de même du roman de Jonathan Safran Foer qui va, quant à lui, jusqu’à explicitement convoquer cette figure topologique sous la plume d’un narrateur d’une dizaine d’années : « She taped every case and then wiped away her own fingerprints, kind of like a Möbius strip60. » Indication explicite qui vient rappeler au lecteur qu’« avec la bande de Moebius l’envers se retrouve à l’endroit61 », que la structure en boucle, inscrite dans la topologie, est la seule voie par laquelle le sujet peut s’employer à articuler ce dans quoi il est empêtré62.

30Cette double-boucle, que nous qualifions tantôt de centrifuge et centripète, est précisément ce qui permet aux témoins médusés de faire face. Chaque tremblement, lié à ce silence signifié et signifiant, participe de l’articulation d’un épicentre terrifiant. En imaginant des guerres, en questionnant l’espace qu’un cinéaste concède au silence, Auguste Brill et Katya cheminent jusqu’à pouvoir enfin, dans cette chambre non éclairée, énoncer la mort de Titus. Récuser la pertinence d’une tombe vide ou encore ne pas cesser d’écrire à un fils mort participe tout autant de cette élaboration. Celle-ci étant ultimement cristallisée par ces lettres qui, finalement, permettent de donner un contenu au cercueil vide de Thomas Schell.

  • 63 Jacques Lacan, Séminaire XX, Encore, Paris, Seuil, 1975, p. 87.

31Cette nodalité, par laquelle il nous a semblé déceler la lettre du terrorisme (tremblement et silence) ou encore la bande de Möbius, nous semble enfin être celle du rapport entre l’impossible et le nécessaire. Catégories aristotéliciennes que notre propos a convoquées par le prisme des formulations lacaniennes – la première étant désignée comme ce « qui ne cesse pas de ne pas s’écrire », la seconde comme « ce qui ne cesse pas de s’écrire63 » – celles-ci ont ceci de spécifique de former un nœud. Et là encore, comme le souligne Albert Nguyên, c’est un vide que le nouage enserre :

  • 64 Albert Nguyên, La différence et l’ab-sens : Comment c’est, Bordeaux, École de psychanalyse des Foru (...)

Nécessaire et impossible font nœud. D’où on peut déduire deux choses. La première c’est que ce qui fait nœud toujours enserre un vide, un trou. Et la seconde est qu’un nœud a un certain nombre de propriétés dont l’une est de pouvoir être dénoué. Ce qui peut défaire ce nœud c’est exactement ce qu’opère une autre modalité aristotélicienne, à savoir la contingence64.

  • 65 Paul Auster, Man in the Dark, op.cit., p. 134-163.
  • 66 Ibid, p. 163-168.

32Relativement à ces romans, la contingence par laquelle se révèlent ces nœuds successifs tient à la chute séquentielle centrifuge qu’engendre l’épicentre traumatisant. En effet, dans l’un et l’autre de ces romans, les morts de Thomas Schell et Titus Small vont jusqu’à révéler ces autres impossibles des familles Schell et Brill (à l’exemple de la commune impuissance des pères : de Thomas Schell « premier » et d’Auguste Brill ; ou à l’image de l’impossibilité, pour le premier, d’adresser ses lettres et, pour le second, d’écrire ses années de séparation, etc.). À cet égard, la chute séquentielle centripète (qui s’amorce donc en sens inverse, de l’autre côté de la chaîne en direction du centre) nous semble participer quant à elle du dénouement. C’est après qu’Auguste Brill accepte de raconter son histoire avec son épouse Sonia65, que Katya et lui parviennent à parler de la mort de Titus Small66 ; c’est après que Thomas Schell (« premier ») trouve place dans le domicile conjugal, et plus encore en tant que grand-père, qu’il devient possible de mettre dans cette « empty box » quelque chose en mesure de symboliser l’esprit du défunt.

Conclusion

33Au terme de ce cheminement s’impose, en premier lieu, la spécificité d’un traitement narratif qui s’attache à saisir la lettre de la terreur. Cette dernière n’est pas tant appréhendée par le prisme de considérations sociopolitique ou contextuelle, mais plus singulièrement par les effets qu’elle produit – précisément le tremblement et le silence. De la reconstruction des tiers médusés qui détermine la diégèse, aux tremblements et silences qui déterminent la structure, ce sont les effets de la violence inassimilable qui ne cessent pas de s’étendre à travers ces romans.

  • 67 Éric Giraud, « Tension narrative ou infection opportuniste, une lecture d’Extrêmement fort et incro (...)

34Cette expansion, en un mouvement centrifuge, est rivetée à l’épicentre terrifiant dont elle ne cesse pas, par là-même, d’affirmer la prégnance. Et ce comme en atteste l’omniprésence de la violence qui, commune à tous les mondes et temps qui composent ces œuvres, s’inscrit dans la catégorie du nécessaire. Mais, et nous l’avons souligné, le mouvement se révèle également centripète. Cristallisé topographiquement, ce dernier est décelable dans cette chute séquentielle qui s’amorce vers le centre et qui, partant, atteste de la progressive articulation des témoins endeuillés. Ce mouvement inversé est, exemplairement, celui du « flip book (folioscope) monté en sens inverse67 » qui clôt le roman de Jonathan Safran Foer.

  • 68 Paul Auster, Man in the Dark, op.cit., p. 180.

35Corrélative de ces dynamiques et mouvements qui rythment les romans de Jonathan Safran Foer et Paul Auster, c’est enfin la topologie du langage qui nous a permis de sceller les nouages observés. Lieu où s’affirme l’ensemble des contigüités, la topologie est venue fixer une démarche qui ne semble pas tant s’efforcer d’affecter la réalité terroriste d’un signifiant, mais bien plutôt d’enserrer le vide que cette réalité engendre et révèle. Cette circonscription progressive de ce qui fait trou, articulée au processus de deuil des témoins, est cela même qui permet finalement aux Brill de se soutenir de cette ultime assertion selon laquelle, en effet, « [t]he weird world rolls on68 ».

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Notes

1 Jonathan Safran Foer, Extremely Loud and Incredibly Close, New York, Houghton Mifflin Company, 2005, p. 240.

2 Cf. Jacques Lacan, Séminaire V, Les formations de l’inconscient, (nov.1957), Paris, Seuil, 1998.

3 Cf. Roland Chemama, Bernard Vandermersch (dir.) Dictionnaire de la psychanalyse, Larousse « in extenso », Paris, 2009. Article de Roland Chemama, « Traumatisme », p. 593-595.

4 L’épicentre est un « point ou une zone de la surface terrestre qui constitue le foyer apparent des ébranlements au cours d’un tremblement de terre (par opposition à l’hypocentre, foyer réel ou souterrain). ». Alain Rey (dir.), Le Grand Robert de la langue française, version numérique, 2e édition, « épicentre ».

5 « Oscillations, secousses répétées qui agitent une chose solide, jusque-là fixe, immobile ». Alain Rey, op.cit., « tremblement ».

6 Nous désignerons le monde d’Auguste Brill « monde 1 » ; le monde d’où est expulsé Owen le « monde 1’ » (car s’il est similaire au monde d’Auguste Brill, il en est néanmoins distinct – à tout le moins jusqu’à ce qu’Auguste Brill consço.)

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