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Université Invitée

El palimpsesto del mito de Medea en el teatro francés contemporáneo: 'Médée Kali' de Laurent Gaudé

María Silvina Delbueno.

Résumés

Le mythe classique de Médée a dépassé toutes les frontières de l’espace et du temps. C`est pour cette raison que, à partir d’une perspective comparatiste, l’auteur français Laurent Gaudé le ressémantise magistralement dans son œuvre Médée Kali. Loin du doute qu’exprime la Médée d’Euripide sur le fait de tuer ou non ses enfants, la protagoniste de Gaudé les a déjà tués. Ainsi cette figure féminine peut acquérir d’autres résonances. A partir de l’hindouisme orientalisant de Kali, déesse de la mort, la pièce de théâtre cherche à entrecroiser, à la manière d’un palimpseste, plusieurs conceptions mythiques : celle de Gorgone, la Méduse, ou encore la sensualité de la Bacchante.

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Keywords :

Medea, Gorgon, Bacchante
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Texte intégral

Introducción

  • 1 Gaudé (2003). Las citas textuales están extraídas de esta obra, por tanto sólo se aclarará el númer (...)
  • 2 Laurent Gaudé es un escritor francés nacido el 6 de julio de 1972 en el 14 arrondissement de París. (...)
  • 3 Gèly (2012:13): «´Mythos` est dans tous les cas le scénario de l`histoire racontée, jouée ou citée (...)

1Médée Kali1 es la obra francesa que resemantiza de forma dialógica a Medea de Eurípides en lo que va del siglo XXl.2 En ella, Gaudé logra la particularidad notable de aunar, desde el título, el protagonismo de la mujer, míticamente conocida, con la extrañeza de Oriente valiéndose de la deificación de Kali. Con esto, el autor fragua el mito desde una perspectiva tripartita: la de una mujer filicida, la de una Gorgona y la de una mujer oriental de trazos bacánticos.3

  • 4 Campbell (1959:109): «Una tarde tranquila, Ramakrishna vio una hermosa mujer ascender del Ganges y (...)

2Si tomamos como punto de referencia el marco del hinduismo, Kali es una de las diosas principales, considerada consorte y energía (o ¨shakti¨) del dios masculino Shivá. La religión hinduista ve en ella a la Madre universal que representa el aspecto destructor de la maldad y de los demonios. De acuerdo con la etimología, su nombre parece ser una versión femenina de la palabra sánscrita kala que significa no sólo oscuridad, sino también mujer negra.4 De entre todas las facetas con las que se halla asociada, nos interesa sólo una de ellas: “Kamakshi”, ojos de lujuria, pues es éste, junto con el de la nocturnidad, los aspectos en los que pondrá el acento Laurent Gaudé. La leyenda de los orígenes de Kali se encuentra en el Matsia-purana, relato que la da a conocer como diosa tribal de la montaña. A menudo se le presente como alguien salvaje e irrefrenable, y sólo Shivá es capaz de domesticarla.

3Desde otra visión, pero intrínsecamente relacionada con lo antes expuesto, Kali es equiparada a un ἀγών que se dimensiona en tres niveles: físico, mental y espiritual. El nivel más alto de entrenamiento del Kali podría ser el ¨triángulo universal”: el espíritu sobrenatural colocado en la parte superior del triángulo, en tanto que uno mismo y el oponente son los dos vértices de la base.

4Es desde este ἀγών de raigambre mítica griega, con claros resabios orientalizantes, que hallaremos perfilada a la protagonista de la obra.

  • 5 Ryngaert (2004:40). Consideramos que las palabras de este autor bien pueden ser referenciadas en la (...)
  • 6 Ubersfeld (2004: 21) La autora afirma que “los no diálogos, monólogos y soliloquios, son natural y (...)
  • 7 Idem (2009:77) «Ausentes y presentes, los personajes tienen la tarea de dar una imagen del mundo, d (...)
  • 8 Lavatelli (2009). Creemos que en esta obra podemos utilizar el término: rapsodización al que la aut (...)
  • 9 Alsina Clota (2000:vv.1449ª). «habiendo consistido, en un principio, en meras improvisaciones tanto (...)
  • 10 Ryngaert (Op cit: 16-41) El autor retoma las conocidas reflexiones aristotélicas: «Entre los orígen (...)
  • 11 García Gual (2000: 253-258).

5 Ahora bien, si ahondamos en los aspectos estructurales de esta obra5 de profundo lirismo, podemos mencionar nueve apartados escritos en verso, en cuyo transcurrir se desarrolla un lento monólogo,6 como si se tratara de un extenso poema que ejecuta esta mujer7, a modo de canto recitativo.8 Quizá el autor se propuso enfatizar aquí la antigua conexión establecida por Aristóteles9 entre tragedia y ditirambo,10 pues el ditirambo, antes de convertirse en tragedia, había sido utilizado, al igual que en la lírica, por el mito heroico, el canto coral en honor a Dionisos y la danza de sátiros.11

  • 12 Noel (1991) Perseus hijo de Zeús y Dánae. Enamorado Polídetes de su madre, procuró alejar de sí a P (...)

6Medea y las voces de sus hijos ya muertos, innominados, son los personajes que dimensionan esta pieza, y a lo lejos, siempre a lo lejos, aparece la inquietante presencia de Perseo.12 En torno a él comienza a urdirse otro mito, en un entrecruzamiento a modo de quiasma, que lo erige en matador de Gorgo, la Medusa, nominación que irá adquiriendo nuestra protagonista, única mortal de las tres Gorgonas.

7El carácter polisémico que todo mito adquiere, al igual que uno de sus rasgos inherentes, la maleabilidad, nos permite asociar en este trabajo la imagen de esta Medea, no sólo como la de una Gorgona, sino también como la de una bacante en sus múltiples significaciones. Por ello, a continuación, se deslindarán algunos de los rastros en los que Kali se homologa al culto dionisíaco.

Médée Kali: los rasgos de una bacante.13

El tópico de la belleza y del encantamiento

  • 14 Nápoli (2012:4-5) El autor afirma que «En el prólogo de Bacantes, un actor que representa al dios D (...)
  • 15 Kerényi (1996: 189) «This deed, to be performed in a maenadic state of mind-the state of a mainomen (...)
  • 16 Sousa Silva (2010: 5) «um recém-nascido Dioniso exibe qual marca natural, de seu divino pai recebe, (...)
  • 17 García Gual (2000) Bacantes es la obra póstuma de Eurípides en la que se perfila un drama de tensió (...)

8La protagonista de Gaudé ejerce como oficiante sacrificial o mágica,14 un don que, en cuanto mujer, cree inherente a ella, por lo que se erige como mitad Cárites y otra mitad ménade.15 Es una encantadora de hombres y de serpientes. A este respecto,16 y en relación con el culto báquico, las serpientes son mencionadas por Eurípides, en su obra Bacantes.17

9En Médée Kali, el autor introduce la belleza de la heroína a través de la danza oriental, muy similar al contoneo de las serpientes, y al poder hipnótico que ejerce sobre los otros: «J`étais belle et je savais danser» (p.13) (Era tan bella y sabía bailar).

10Esta belleza extranjera está presente de forma intertextual en Bromio, una de las nominaciones del dios Dionisos, efebo de tentadora apariencia en Bacantes a partir de la voz de Penteo:

λέγουσι δ᾽ ὥς τις εἰσελήλυθε ξένος,

γόης ἐπῳδὸς Λυδίας ἀπὸ χθονός,

ξανθοῖσι βοστρύχοισιν εὐοσμῶν κόμην,

οἰνῶπας ὄσσοις χάριτας Ἀφροδίτης ἔχων. (vv. 232-36)

(Dicen que ha venido un cierto extranjero, un mago, un encantador, del país de Lidia, que lleva una melena larga y perfumada de bucles rubios, de rostro lascivo, con los atractivos de Afrodita en sus ojos.)

11El origen del exotismo de Kali radica en no haber tenido maestros de danza la diosa sólo contempló e imitó el movimiento ondulante de las serpientes y de los monos, y al igual que Dionisos se convirtió en buena nodriza de animales salvajes. A partir de la danza, la Médée de Gaudé comienza a urdir el tópico de la salvación de sí: « Mais la danse m`a sauvé» (p.13) (Aunque la danza me salvó). Junto con el exotismo de su belleza y su poder cautivante emerge “la rumeur”, la φημή griega, la fama que pesa sobre sí, por lo que es atrapada por “les hommes du temple sacré, les brahmanes” (los hombres del templo sagrado, los brahamanes).

  • 18 Nápoli (Op cit: 16). Respecto de la celebración del culto dionisíaco en la nocturnidad, afirma el a (...)

12Desde el espacio exterior pestífero Gaudé nos conduce al espacio interior, a la sacralidad del templo. Una vez allí Médée comienza a percibirse como la vertebradora de milagros, θαῦμα, a partir de la mirada: «J´ai laissé le feu des morts monter dans mes deux […] lentement les statues du temple se sont mises à bouger» (p.14) (Dejé que el fuego de los muertos inundaran mis ojos […] lentamente las estatuas del templo empezaron a moverse). Las estatuas asumen carnadura humana, entonces la mujer, ahora sacerdotisa, suma coribante, les prodiga a los brahamanes una noche de liberación y de orgía.18 Ella se erige, en este momento, como la liberadora de los sacerdotes y la dadora de vida, pero sólo en este tramo inicial.

  • 19 Cfr.(Bacantes: Op cit) vv.142-144: ῥεῖ δὲ γάλακτι πέδον, ῥεῖ δ᾽ οἴνῳ, ῥεῖ δὲ μελισσᾶν

13Si tenemos en cuenta el hipotexto euripídeo, Dionisos llega a ser al mismo tiempo lýsios, el liberador, y el hacedor de una serie de milagros.19

  • 20 En función de la espacialidad en la clásica Medea, Lusching (1992:37) « Medea´s Nurse ( like Alcest (...)

14Lejos estamos de la ascensión al monte como uno de los elementos constitutivos del ritual báquico, la oreibasía, en el que apartados de la civilización urbana, en la libertad del bosque, se desarrollaban las ceremonias agrestes del dionisismo. En la obra del francés, la sacralidad cultual proviene también del exterior, está encarnada en la mujer como lo está en Dionisos, en el teatro griego, para insertarse luego en el interior de otro espacio,20 también sacro: el templo. Sin embargo, en este interior, en el lapso de una noche, la lluvia milagrosa cae sobre los brahamanes en éxtasis, quitando el polvo milenario con el que se recubrían las estatuas: «Lentement, les statues du temple se sont mises à bouger. /La pluie ruisselait sur ces corps de pierre et semblait les inonder de vie /Les statues, sous les deux médusés des brahamanes, ont pris vie» (p.14) (Lentamente, las estatuas del templo comenzaron a moverse. La lluvia chorreaba sobre estos cuerpos de piedra y parecía inundarlos con vida. Las estatuas, bajo los ojos pasmados de los brahamanes, habían cobrado vida).

15 La deificación de esta mujer se expande por esa sola noche, en la que se produce la apoteosis: «J´ai pensé qu´on me lapiderait après ce que j`avais fait, / que les hommes me traiteraient de dépravée et de sorcière […] Mais on me vénéra» (p.15-16) (Pensé que me lapidarían después de lo que había hecho,/ que los hombres me tratarían de depravada y de bruja […] Sin embargo, me veneraron).

16A partir de los hechos prodigiosos perpetrados dentro del templo, Médée recibió otra nominación, el nombre divino de Kali.

El tópico de la marginalidad

  • 21 Turner (1969).

17Médée Kali es la extranjera, como lo llegan a ser Medea y Dionisos en el teatro trágico griego, pero ese extranjerismo en ella se traduce en una degradación animal de la otredad: «La chienne, /L´étrangère» (p.19) (la perra,/ la extranjera). La mujer retoma el deambular de la Medea euripídea y traza un devenir itinerante, «J`ai quitté le pays et j`ai erré de villes en campements, de faubourgs en hameaux» (p.22) (Abandoné el país y erré de las ciudades a los campamentos, de los suburbios a los aldeas)21 Hasta llegar al Ganges.

18Dialógicamente, la protagonista de la tragedia griega desde el inicio ostentarasgos barbáricos (su risa, su conducta irascible patente cuando habla la nodriza en los versos 89-96, su soberbia y su clamor frente al otro civilizado), que la marginalizan y subrayan su condición de ξένος, de extranjera.

El tópico de la mirada: el ver y el ser visto

19Desde el instante en que es venerada por los otros como consecuencia de la sensualidad liberadora, así como por los milagros producidos, la Médée Kali divinizada comienza a trazar un movimiento semicircular que va desde Oriente hacia Grecia. Entonces su mirada se traslada al pasado, al recuerdo de su encuentro con Jasón. Sólo hasta este punto Gaudé retoma el racconto mítico griego de ambos personajes. Es de destacar la metáfora magistral que emplea el autor para transmitir el significado que adquiere el hombre para la bárbara Medea: « Je l`ai vu et plus rien n`existait. / Je suis née sous ses yeux» (p.16) (Lo vi y todo dejó de existir. Nací con su mirada). Por una parte, este planteamiento podría eslabonarse de manera comparativamente inversa al manifestado por el mito clásico, ya que en él Medea ha cautivado a Jasón en un primer “vistazo”, y es desde este tópico de la mirada la han retomado los autores de Occidente. Peropor otra parte, el argonauta euripídeo combina la intervención divina en la dualidad del ver y del ser visto, aunque reposada de forma conveniente en el segundo de los vértices, el que toca a la visión epifánica que de él tiene la mujer, con el fin de deslindar el atributo de salvadora con el que se ha caracterizado a Medea desde el mito:

ἀλλ᾽ ἐπίφθονος

λόγος διελθεῖν, ὡς Ἔρως σ᾽ ἠνάγκασεν

τόξοις ἀφύκτοις τοὐμὸν ἐκσῶσαι δέμας. (vv. 530-31)

(Como Eros te forzó con sus infalibles flechas a preservar del peligro a mi persona.)

20Médée Kali es ahora contemplada por el cazador y analizada por su veta monstruosa. Del mismo modo que sucede con las mujeres tebanas en las Bacantes, el hombre no consigue observarla pues no ha logrado la comunión con este ser: mujer-divinidad: «Tu m`as contemplée dans toute mon horreur» (p.33) (Tú me contemplaste en todo mi horror). Esa contemplación conlleva, si nos atenemos al relato mítico de Medusa y a la reelaboración de Gaudé, al castigo de petrificación para aquél que se atreva a mirarla, tal como lo hallamos en el inicio de la obra francesa: « Je pourrai m` approcher de toi/ et te dévorer des yeux» (p.33) (Podría acercarme a ti y devorarte con los ojos). El autor francés sigue revitalizando en esta imagen la concepción del entrecruzamiento de la mirada, como si se tratara de una frontera, de un límite, que debe ser traspasado.

21Resulta conmovedor en este diálogo la alusión a los hijos muertos, incorpóreos, por parte de la madre, especialmente cuando el apartado Vll está exento de acotaciones escénicas, aunque igual involucra a sus a partir de las voces afantasmadas vueltas de la hoguera: «Mes enfants […] se présentant à mes yeux» (p.34) (Mis hijos […] apareciendo frente a mis ojos). De nuevo aparece una situación de ἀγών a este hombre, pues Médée defenderá a sus cachorros ante ese perseguidor innominado: «Je défends ma portée, / Bec et ongles» (p.35) (Yo defiendo mi camada, Con el pico y las garras).

  • 22 Moore (1920).

22La búsqueda de los hijos y su posterior encuentro en dos dimensiones paralelas, la terrenal y la fantasmagórica, podrían tener su antecedente en Moore,22 pero con el distingo de que la mujer de la obra inglesa no puede verlos, a pesar de que los escucha en sus llamados y en su juego.

23A partir de ahora, la Médée de Gaudé no está sola, sino junto a sus hijos, que han llegado a su presencia para formar una tríada monstruosa que comienza a moverse hacia su destino final, el Ganges: « Médée Kali accompagnée de la dépouille de ses fils» (p.36) (Medea acompañada por los despojos de sus hijos).

  • 23 Ubersfeld (1989:144-149): «El texto teatral nos plantea una cuestión fundamental: la de su inscripc (...)

24En este punto el autor retoma el tópico de la Gorgona, pero no sólo a partir de la mirada petrificante, sino también por la conformación de una trinidad, que se aviene con el hinduismo de Kali mencionado en el inicio de este trabajo: «Les hommes parlent de la Gorgone à trois têtes» (p.37) (Los hombres hablan de la Gorgona de tres cabezas), y en ese itinerario, como los cuerpos de los hijos han experimentado el tiempo ficcional del crecimiento, parecen escoltarla.23 Médée ya no está sola pues todos vuelven al Ganges sembrando estupor a su paso, cíclicamente, como ya lo ha hecho ella: «Et partout, sur le chemin, partout, à notre passage, la stupeur et l`effroi» (p.37) (Por todas partes, en el camino, a nuestro paso, estupor y terror).

El tópico de la caza: cazador-cazado

  • 24 Vidal Naquet (1981) La caza es la actividad en la que el joven se inicia enfrentándose de día a los (...)

25La imagen de la caza domina la construcción dramática de la obra Bacantes de Eurípides, retomada en cierta medida por la obra francesa valiéndose del diálogo intertextual. Mediante la inversión perfecta, aquello que significaba una correría de mujeres ante la observación de Penteo, el cazador, se tornará en una mortífera celada, en la red de caza en la que el cazador es cazado por designio del dios.24 Al contrario, la Médée Kali deificada caerá por su voluntad en manos de Perseo, será su presa, ya que se entregará por sí misma para ser decapitada.

  • 25 Cfr.(Op cit: vv.888-890): κρυπτεύουσι δὲ ποικίλως /δαρὸν χρόνου πόδα καὶ /θηρῶσιν τὸν ἄσεπτον (Ocul (...)

26En un primer momento, esta Médée es la cazadora de Jasón, la cazadora de su mirada: «Nos regards se sont croisés […] Il s`est arrêté de vivre […] Je voulais veiller sur toi avec la voracité de la hyène» (p.22-26) (Nuestras miradas se cruzaron […] Él dejó de vivir) […] Quería protegerte con la voracidad de la hiena). Luego de esta caza quedará subyacente la visión animal-monstruosa que caracteriza a la protagonista. Es esta misma imagen de captura, pero con el distingo de la imposición del castigo por impiedad,la que nos da la obra Bacantes.25

27La Médée francesa se erige en la mujer bacántica que encubre el carácter bárbaro del culto orgiástico en el que se manifiestan las escenas de depredación. En la obra griega, Penteo es ejecutado como víctima propiciatoria e inmolado en un sparagmós ritual. Gaudé, cruzando las fronteras de espacio y tiempo, resemantiza por su parte esta imagen sirviéndose de los jóvenes a los que Médée cercena y enloquece bailando para ellos, propagando así una sensualidad lujuriante y letal.

  • 26 Cfr (Op cit: vv. 465-627) Este ἀγών ha sido intensamente estudiado por la crítica.

28Cuando Médée Kali se enfrenta al tú dialógico, lo hace como si se tratara de un ἀγών: «Tu attends l`heure du combat/ tu te prépares avec obstination […] Et tu attends, maintenant le moment de l`affrontement […] Médée te fait peur» (p.29) (Esperas la hora del combate, te preparas con obstinación [...] Y esperas, ahora, el instante del enfrentamiento […] Medea te da miedo). Combate retórico que recuerda la lucha que sostiene con Jasón la Medea de Eurípides.26

29Ahora, ante este tú griego que nombra, Médée se autodefine como monstruosa por el acto filicida ya cometido y por la atrocidad, aún mayor, de besar las frentes de los niños y arrojar sus cuerpos a la hoguera. En este ἀγών surge de inmediato la ambigüedad, la conducta dual que vertebra la obra, pues por un lado ella va a luchar: «Je pourrais me ruer sur toi» (p.30) (Podría echarme encima de ti), pero al mismo tiempo se erigirá en un lazarillo encadenado a la atracción del deseo: «Je vais te perdre pour que tu aies besoin de moi» (p.30) (Voy a perderte para que tengas necesidad de mí). Esta atracción la animaliza de nuevo y cambia el sujeto de la acción en el que la animalidad dejó de ser una cualidad propia para recaer en el otro, en el tú dialógico: «Suis-moi, comme une hyène patiente suit sa proie» (p.31) (Sígueme, como una hiena paciente sigue a su presa).

  • 27 Sousa Silva (Op cit: 11): «tem sido matéria de amplia reflexâo o conjunto de metamorfoses que condi (...)

30Recién en el apartado Vlll constatamos la presunción mítica cuando el autor nomina al perseguidor, Perseo, como el cazador de una Gorgona, de Medusa. Médée se siente vulnerada y perseguida, aunque ha llegado a su país, a sus suburbios, en un entorno repulsivo. Una vez allí se la venerará de nuevo como figura apoteótica, tal y como sucedió en el templo de los Brahamanes al inicio de la obra. Médée se erige en la diosa Kali, mistérica, que se entrelaza con la presencia de la luna en el ritual que conlleva su propia muerte: «Et touche la lune du bout des doigts […] Comme le bourreau suit le condamné, sûr de sa main et de l` heure de la mort» (p.39) (Y toca la luna con la punta de los dedos […] Como el verdugo sigue al condenado, seguro de su mano y de la hora de la muerte).27 Sólo entonces Medea aprovecha para dejar los cadáveres de sus hijos en el lecho del Ganges: « Je leur offre l`apaisement et l`oubli» (p.39) (Les ofrezco el sosiego y el olvido).

Medea oximorónica: maternal y filicida

31Médeé Kali pareciera ser una madre cariñosa que vuelve para ofrecer a sus hijos una última morada en el río. En este sentido, el apartado escénico lll es revelador pues son las voces de los hijos muertos las que la presienten desde ese presente temporal. La cercanía materna los inunda, momentáneamente, con una dulzura recíproca: «elle nous caressera, avec ses lèvres de mère elle nous couvrira de baisers» (p.17) (ella nos acariciará, y con sus labios de madre nos cubrirá de besos).

32Sin embargo, justo después esas voces se trastocan en la confrontación de una visión lapidaria. Su retorno, que confirma la persecución de un fin, es anunciado por los hijos en una descripción monstruosa: «elle nous griffera à nouveau. Avec ses dents de mère, elle nous saignera à nouveau...” (ella nos arañará de nuevo. Con sus dientes de madre nos hará sangrar de nuevo). Esta descripción, que connota una sintomatología animal, da cuenta del objetivo de la llegada de Médée para desenterrar a sus hijos con un doble propósito: por un lado, liberarlos de la ofensa recibida, como si se tratara de una μíασμα y, por otro, devolverles su génesis identitaria. Esto delimita así el tópico del regreso: «Ils vous ont enterrés comme des Grecs»/ Avec la vanité du marbre […] Je vais laver cet affront» (p.17): (Los enterraron como griegos/ Con la vanidad del mármol […] Voy a lavar esta afrenta). Entonces Médée los va a desenterrará para encender la hoguera que ha de purificarlos. La temática del fuego ya ha sido determinada por Eurípides en la descripción del ethos de esta Medea, en la voz de la nodriza

Τροφός

τόδ᾽ ἐκεῖνο, φίλοι παῖδες: μήτηρ

κινεῖ κραδίαν, κινεῖ δὲ χόλον.(vv. 99-100)

(Queridos niños, vuestra madre inflama su corazón e inflama su cólera.)

33Y en el intertexto del mismo autor en Bacantes, el mensajero dice:

καὶ ταῦθ᾽ ἅμ᾽ ἠγόρευε καὶ πρὸς οὐρανὸν

καὶ γαῖαν ἐστήριξε φῶς σεμνοῦ πυρός. (vv. 1083-4)

(Y al tiempo que esto clamaba, en el cielo y en la tierra prendía el fulgor de un divino fuego.)

  • 28 Respecto de la hoguera en Medea de Eurípides, la protagonista la introduce como una de las posibili (...)

34Por su parte, Gaudé nos dice a través de la voz de Médée que ella quiere: «vous confier aux flammes du bûcher» (p.19) (entregarlos a las llamas de la hoguera) para completar de esta manera el castigo del padre que llora en el presente sobre una tumba vacía.28

  • 29 Cfr. (Bacantes:vv.595-600).

35 Si nos detenemos en las Bacantes, en el diálogo entre Dionisos y el coro de los versos 595-600, se hace evidente el fuego no sólo como elemento de castigo para los impíos, sino también como elemento caracterizador del halo divino-dionisíaco.29 Del mismo modo, el fuego está presente en el relato del mensajero en los versos 758: «οὐ χαλκός, οὐ σίδηρος: ἐπὶ δὲ βοστρύχοις/ πῦρ ἔφερον, οὐδ᾽ ἔκαιεν» (Sobre sus bucles ardía fuego, y no las quemaba) como instrumento mágico del dios y de la pervivencia de su culto. Más adelante, en los versos 778 y siguientes, en el relato de Penteo, aparece marcada la sinonimia entre el fuego y la orgía báquica que deberá ser castigada: «ἤδη τόδ᾽ ἐγγὺς ὥστε πῦρ ὑφάπτεται /ὕβρισμα βακχῶν» (Ya se propaga, como un fuego, aquí cerca el frenesí de las bacantes.)

  • 30 Wolf (1996).

36Ahora Médée Kali enciende la hoguera y danza con el contoneo sensual de las serpientes, transformándola en una vengativa Erinia: «Médée va brûler Jason et sa trahison» (Medea va a quemar a Jasón y su traición). Por primera vez en el texto se hace referencia a este agravio que operará sobre el argonauta y no sobre la flamante esposa y su padre, tal como aparece fragmentado en el mito y posteriormente en la tragedia griega, y por esta causa esboza un fuerte desconcierto: «Médée brûle la mère./ Médée brûle l` amante et son amant» (Medea quema a la madre. Medea quema al amante y a su amante). Eurípides nos propone de forma dialógica el regicidio como consecuencia por la muerte de Creusa, su hija. Ahora bien,¿a quién hace referencia Gaudé? ¿A la propia Médée, antes ser humano y ahora divinidad, desde esa ambigüedad típicamente dionisíaca tan típica? ¿a la madre de la joven Creusa? ¿o a la madre de Medea, la ninfa Idía (este último personaje retomado en las reescrituras de Occidente por Wolf)?30 Y en estas líneas ¿Jasón también muere incinerado en castigo por alta traición? Estas son las interrogantes que interpelan al autor francés, quien los esboza pero de ninguna manera los cierra, y desde esta ambigüedad que condice con el carácter de su heroína, deja librada su posible resolución a las múltiples lecturas que ofrece una obra tan polisémica como la suya.

37De este modo Gaudé consigue entramar el después con el pasado del acto filicida: « Comme j ài dansé-plusieurs semaines durant- aprés vous avoir tuès...” (p.21) (Cuánto dancé durante varias semanas después de haberlos matado). En Médée Kali, la danza es un artefacto de muerte, su preámbulo, con el que adopta con nitidez el aspecto mortífero de la diosa hindú.

38La ambigüedad dionisíaca de su comportamiento la agita entre dos ejes: por un lado, la rabia, prototipo de fiereza, a modo de una Erinia abominable: «ma rage ne connaîtra pas de fatigue» (mi rabia no conocerá descanso) y, por el otro, el amor maternal, de nuevo renovado: «La dernière fois, je vous couvrais de baisers» (La última vez los cubría yo de besos).

  • 31 Biglieri (2005: 110).

39Esta dualidad femenina, entre monstruosidad vengativa y maternidad dulcificada, tiene su apoyatura en Medea de Eurípides, aunque su protagonista privilegia el primero de los ejes.31

40Si retomamos la obra Bacantes, la enunciación de ese mismo coro hace alusión a la génesis de la presa en correría de caza, desde la monstruosidad de las Gorgonas de Libia, en clara función hipotextual con respecto a la pieza de Gaudé:

Τίς ὅδ᾽ ὀρειδρόμων

μαστὴρ Καδμείων ἐς ὄρος ἐς ὄρος ἔμολ᾽

ἔμολεν, βάκχαι; τίς ἄρα νιν ἔτεκεν;

οὐ γὰρ ἐξ αἵματος

γυναικῶν ἔφυ, λεαίνας δέ τινος

ὅδ᾽ ἢ Γοργόνων Λιβυσσᾶν γένος.

ἴτω δίκα φανερός, ἴτω ξιφηφόρος

φονεύουσα λαιμῶν διαμπὰξ

τὸν ἄθεον ἄνομον ἄδικον Ἐχίονος

γόνον γηγενῆ. (vv. 985-95)

(¿Quién es espía de las montaraces Cadmeas? Al monte, al monte, ha venido, ha venido ¡Oh bacantes! ¿Quién le ha dado a luz? ¡Porque no ha nacido de sangre de mujeres, sino de alguna leona o del linaje de las Gorgonas de Libia!

¡Venga la justicia manifiesta, venga armada de espada, para matar de un tajo en la garganta, al sin dios, sin ley.)

  • 32 Ubersfeld (Op cit: 144): “Figura de estilo que consiste en describir una escena de manera tan viva, (...)
  • 33 El tópico de la sonrisa tiene en Médée Kali el rasgo dionisíaco que según Dodds (Op cit) primero es (...)

41Ahora bien, a partir del racconto, la heroína de Gaudé reelabora el tópico del filicidio desde una descripción sumida en el retardamiento y en el efecto de la amplificatio, a lo que se añade un cierto ludismo mortuorio desde la figura de la hipotiposis,32remitiéndonos desde el recuerdo del pasado a la estaticidad del presente a esta descripción mortuoria in ille tempore. De ella podemos subrayar una cierta delectatio desde el paso inicial de la toma del cuchillo hasta el corte certero en la garganta. Al igual que su par euripídeo, el filicidio ha sido premeditado: «Je cherche de la main le couteau que j`ai aiguisé le matin […] Je vous regarde comme une mère regarde ses enfants […] Je vous souris» (p.18) (Busco con la mano el cuchillo que afilé en la mañana […] Los miro como una madre mira a sus hijos […] Les sonrío).33Sin embargo, en ese lapso intermedio, entre el amor extremo y el acto filicida, hallamos una conducta maternal sobredimensionada lejos de una situación traumática: «je vous aime/mes enfants» (p.19) (Los amo, mis pequeños).

42Esta Medea dulcificada aparece, de forma breve, en el diálogo intertextual de la obra epónima de Eurípides:

δότ᾽, ὦ τέκνα,

δότ᾽ ἀσπάσασθαι μητρὶ δεξιὰν χέρα.

ὦ φιλτάτη χείρ, φίλτατον δέ μοι στόμα

καὶ σχῆμα καὶ πρόσωπον εὐγενὲς τέκνων,

εὐδαιμονοῖτον, ἀλλ᾽ ἐκεῖ .( vv.1070)

(Dadme, pequeños dad a vuestra madre vuestra mano derecha para que las bese. ¡Oh manos amadísimas y labios amadísimos para mí y figura y noble semblante de mis hijos, ojalá seáis felices los dos, pero allá!)

  • 34 Respecto de la imagen de las manos Gaudé nos remite dialógicamente a la Medea de Eurípides (Op cit: (...)

43 Si bien el autor francés ha retomado el tópico del filicidio desde un tinte sanguinario, tanto senecano como corneilleano, también es cierto que ha logrado la sutileza estilística de ejecutar un in crescendo hasta alcanzar un golpe de efecto final mediante la sinécdoque de las manos ensangrentadas. Esta manifestación del crimen desde la perspectiva visual también la encontramos en Medea y en Bacantes.34

44Aunado al tópico del filicidio, el tópico de la muerte liberadora comienza a perfilarse en Médée Kali: « Je ne veux pas que vous ayez mal […] Vous sentez la langue de votre mère qui vous lèche la vie» (No quiero que sufran […] Sientan la lengua de su madre que les lame la vida). Concatenado con lo antes expuesto, la mujer comienza a comportarse como una bacante, primero en torno al tópico de la sangre: «Mon visage est couvert de sang/Je vous bois, je vous enlace, je vous lèche doucement» (p.19) (Mi rostro está cubierto de sangre/ Me los bebo, los abrazo, los lamo dulcemente). Sin embargo, esta mujer es la causa del abandono. Aquí se explorauna veta mítica en la que no incursionó Eurípides, ya que en la obra de Gaudé se ha marchado dejando a los hijos entre los corintos: «Je vous ai abandonné derrière moi» (p.22) (Los abandoné tras de mí). El autor francés exacerba el terror que experimentan los otros a partir del entrecruzamiento mítico de la petrificación por la mirada, aludido líneas atrás. Este temor el mismo temor que en Médée Kali resulta de un estado general de enthusiasmós dionisíaco. Ese temor que provoca en el otro social aparece en Bacantes en la voz de Tiresias, vv. 303-306: « στρατὸν γὰρ ἐν ὅπλοις ὄντα κἀπὶ τάξεσιν φόβος διεπτόησε πρὶν λόγχης θιγεῖν./ μανία δὲ καὶ τοῦτ᾽ ἐστὶ Διονύσου πάρα».(A veces el pánico recorre como un soplo a un ejército sobre las armas y en orden de batalla antes de que se hayan trabado las lanzas. También esto es delirio que procede de Dioniso); en la voz del mensajero, vv. 670 refiriéndose a Dionisos : «τὸ γὰρ τάχος σου τῶν φρενῶν δέδοικ᾽, ἄναξ, /καὶ τοὐξύθυμον καὶ τὸ βασιλικὸν λίαν» (Porque temo, señor, los prontos de tu carácter, lo irascible y la excesiva altivez real) y que nos trae el eco de otra voz, la de la nodriza de Medea de Eurípides, vv. 36-39: «δέδοικα δ᾽ αὐτὴν μή τι βουλεύσῃ νέον:/βαρεῖα γὰρ φρήν, οὐδ᾽ ἀνέξεται κακῶς/πάσχουσ᾽ (ἐγᾦδα τήνδε)δειμαίνω τέ νιν» (Temo que vaya a tramar algo inesperado, pues su alma es violenta y no soportará el ultraje).

45Es el temor que experimentan los otros, que enclava a la mujer del autor francés en la frontera, entre varios ámbitos: el humano y el divino, así como entre el humano y el animal-monstruoso.

La concepción de la justicia

46Médée Kali debe cumplir con su destino y se entrega por su propia voluntad al cazador cuando sus hijos parecen haberse aliviado en las aguas del Ganges, en el descanso eterno: « tu nous lâches la main, le courant nous emporte, nous ne te reverron plus […] Nous nous dissolvons dans le Gange, avec soulagement» (p.41) (nos sueltas la mano, nos arrastra la corriente, ya no te veremos más […] nos disolvemos en el Ganges, con alivio). Entonces ella se entrega con sensualidad a la danza que la ha salvado y con que ha cautivado a los jóvenes antes de cercenarlos, la misma con que ha urdido la celada de la que ahora es su presa. Medea asume la voluptuosidad en una doble faceta: ante la presencia silente de su verdugo, y ante su propia muerte. Como suma sacerdotisa, Kali preanuncia el futuro inmediato que involucra a ambos: cazador-cazado en la oscilación pendular de dicho paradigma: antes Kali provocó la muerte de los jóvenes, ahora Perseo provoca la muerte de Kali «Il n`y aura que toi et moi, /Face à face/Et tu me décapiteras» (Ya sólo estaremos tú y yo, /Cara a cara /y tú me decapitarás). Médée preparada para enfrentarse, siempre sonriente y siempre danzante, a la voluptuosidad de la noche inicial, orgiástica y cíclica, en que apareció ante nosotros-lectores, esta Medea. Muy lejos del mito euripídeo en el que la mujer huye invulnerable, esta Médée aguarda, inexorable, el momento de su muerte, mientras da comienzo al contoneo de su danza con gran sensualidad. El hombre, el matador, Perseo, se erige en un instrumento indispensable para la concreción de otro mito, con el que la pluma de Gaudé interactúa de forma dialéctica en esta obra.

A modo de conclusión

  • 35 Eliade (1992:20)

47El mito es una realidad cultural extremadamente compleja que puede abordarse e interpretarse desde perspectivas múltiples y complementarias.35 Por ello, los mitos ofrecen una explicación del mundo y de su propio modo de existir en ese mundo, conocerlos es aprender el secreto del origen de las cosas. De esta misma manera, Laurent Gaudé capturó el trasfondo del mito de Medea desde sus inicios, en la tragedia de Eurípides, y fue plasmando en esta mujer los rasgos de errante, vengativa, filicida que caracterizan el personaje de Medea, pero lo hizo al modo de un palimpsesto, ya que no sólo vertebró a la mujer aporética y agonística, sin salida y en lucha constante, sino que delineó junto a ella a otra mujer, la diosa hinduista Kali. Esta mujer-divinidad adopta los aires de una bacante resignificada desde la obra epónima euripídea. La tragedia francesa emana no sólo poesía, sino también un halo de composiciones religiosas hinduistas matizada con tonos dionisíacos de estilo oriental. Gaudé, con una pluma tan exquisita como novedosa, ha logrado unir en su personaje toda la fuerza pasional de la Medea clásica con la sensualidad lujuriosa de una bacante y la nocturnidad escalofriante de la diosa Kali, avizorada en otro entramado mítico, el de la Gorgona.

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Notes

1 Gaudé (2003). Las citas textuales están extraídas de esta obra, por tanto sólo se aclarará el número de página. La traducción es nuestra.

2 Laurent Gaudé es un escritor francés nacido el 6 de julio de 1972 en el 14 arrondissement de París. Sus obras son: Théâtre (1999) Combats de possédé, Actes Sud; (2000) Onysos le furieux, Actes Sud;(2001) Pluie de cendres, Actes Sud; (2002) Cendres sur les mains, Actes Sud; (2002) Le tigre bleu de l`Euphrate, Actes Sud; (2003) Salina, Actes Sud; (2003) Médée Kali, Actes Sud; (2004) Les Sacrifiées, Actes Sud; (2008) Sofía Douleur, Actes Sud; (2009) Sodome, ma douce, Actes Sud; (2011) Mille orphelins suivi de Les Enfants Fleuve, Actes Sud; (2012) Caillasses, Actes Sud. Romans: (2001) Cris, Actes Sud; (2002) La mort du roi Tsongor, Actes Sud, Prix Goncourt des lycéens 2002 et Prix des Libraires 2003; (2004) Le soleil des Scorta, Actes Sud, Prix Goncourt 2004 et Prix Jean Giono 2004; (2006) El dorado, Actes Sud; (2008) La porte des Enfers, Actes Sud; (2010) Ouragan, Actes Sud. Nouvelles:(2006) Sans négrier, (2007) Dans la Nuit Mozambique, (2008) Livre de nouvelles-récits: Voyage en terres inconnues, Magnard; (2011) Les Oliviers du Négus, Actes Sud.

3 Gèly (2012:13): «´Mythos` est dans tous les cas le scénario de l`histoire racontée, jouée ou citée tel que le poète à chaque fois l`invente. Mais il existe des ´mythoi` hérités, transmis par une mémoire collective, et des “mythoi” inventés, nouveaux»

4 Campbell (1959:109): «Una tarde tranquila, Ramakrishna vio una hermosa mujer ascender del Ganges y aproximarse al campo en el que él meditaba. El percibió que ella estaba a punto de dar nacimiento a un niño. En un instante el niño nació y ella lo amamantó tiernamente. Después, tomó un aspecto horrible, tomó al niño en sus ahora horribles fauces y lo despedazó, masticándolo. Después de habérselo tragado, regresó al Ganges, donde desapareció. Para los hombres de menores alcances, ella reduce sus fulgores y se permite aparecer en formas concordantes con las fuerzas no desarrolladas. Contemplarla en su plenitud sería un terrible accidente para cualquier persona que no estuviera espiritualmente preparada»

5 Ryngaert (2004:40). Consideramos que las palabras de este autor bien pueden ser referenciadas en la escritura particular de esta obra: «los autores adoptan un escritura fundada sobre la alternancia de los vacíos y los llenos que puede incluso, convertirse en la práctica contemporánea, en un uso sistemático del fragmento. Discontinua, elíptica, abierta, es decir que le deja al lector mucho que construir e imaginar, esta escritura, voluntariamente lacónica, organiza el mundo según un principio de falta»

6 Ubersfeld (2004: 21) La autora afirma que “los no diálogos, monólogos y soliloquios, son natural y doblemente dialógicos: primero porque suponen, por el hecho de que son teatrales, un alocutario presente y mudo, el espectador; diálogos, después, porque conllevan casi necesariamente una división interna y la presencia en el interior del discurso atribuido a tal locutor, de un enunciador “otro”.

7 Idem (2009:77) «Ausentes y presentes, los personajes tienen la tarea de dar una imagen del mundo, de la sociedad o de los hombres; imagen, porque alude a una figura retirada de la cual guarda la impresión. Su conformidad a lo real no tiene importancia: el personaje no está obligado a parecerse para ser. Es por eso que es mimético: no que sea lo real, sino que lo represente».

8 Lavatelli (2009). Creemos que en esta obra podemos utilizar el término: rapsodización al que la autora hace alusión al tomar como punto de partida la tesis fundamental de Sarrazac (1999: 73) « el drama contemporáneo, y aún el moderno, se constituye a través de la rapsodización del drama clásico, de la escritura de un autor-rapsoda […] El teatro rapsódico sería el teatro que “cose” lo dramático sobre lo épico y viceversa».

9 Alsina Clota (2000:vv.1449ª). «habiendo consistido, en un principio, en meras improvisaciones tanto la tragedia como la comedia- aquélla lo es por parte de quienes ejecutaban el ditirambo, la otra por parte de los autores de cantos fálicos».

10 Ryngaert (Op cit: 16-41) El autor retoma las conocidas reflexiones aristotélicas: «Entre los orígenes reales o míticos del teatro figura el que se atribuye a Tespis, quien introdujo el ditirambo en Atica hacia 550 a.C. Este poeta lírico habría sido el creador de la tragedia al agregar un primer actor a la antigua estructura estrictamente coral, “inventando” así el diálogo entre el actor y el coro […] El teatro es ante todo diálogo, es decir que la palabra del autor está enmascarada y compartida entre muchos emisores diferentes. Esas palabras en acción asumidas por personajes constituyen lo esencial de la ficción […] en sus orígenes en el teatro griego, las didascalias estaban destinadas a los intérpretes. En el teatro moderno, donde se habla de indicaciones escénicas, se trata de textos que no están destinados a ser pronunciados en escena, pero que ayudan al lector a comprender y a imaginar la acción y los personajes».

11 García Gual (2000: 253-258).

12 Noel (1991) Perseus hijo de Zeús y Dánae. Enamorado Polídetes de su madre, procuró alejar de sí a Perseo, a cuyo fin le envió a combatir a las Gorgonas para que le trajese la cabeza de Medusa.

13 Sobre la concepción bacántica-dionísíaca son varios los autores que han tratado este tema. Entre otros Otto (1960) Mythos und Kultus, Frankfurt; Dodds (1973) The Ancient concept of Progress and Other Essays on Greek Literature and Belief, Oxford; Roux (1970) en el prólogo a su edición París. Cabe recordar que el dios Baco en la acepción latina o Dionisos en la acepción griega no pertenece al Partenón de los dioses olímpicos sino que proviene de Oriente y desde allí trae consigo al coro de mujeres, las ménades, a las que les provoca el enthusiasmós, la extralimitación, el canto tribal, la danza desenfrenada, las orgías y las correrías en persecución de caza por el bosque. Al tiempo que es el dios de la embriaguez vital, es el daimon del aniquilamiento y la locura. Los estudiosos del teatro euripídeo han destacado que el autor pudo observar en Macedonia, adonde se había retirado, el fervor de los cultos órficos y dionisíacos de origen oriental de los que la ciudad se veía invadida.

La figura de Dionisos, ligado a la vegetación y al vino, está asociada a la máscara, la que hace posible la representación mimética. La máscara es la metáfora de un viaje que permite franquear un territorio ambiguo, pues es un territorio de tránsito en el que el actor se enfrenta a las transformaciones que pueden tener lugar entre hombre y animal, hombre y dios, hombre y mujer, amigo y enemigo. En el fenómeno teatral interviene la mímesis, la “imitación de las acciones”, un convertirse en otro durante la representación, y en segundo lugar, el teatro tiene elementos en común con el ritual: el rito se repite siempre igual a sí mismo. Si tenemos en cuenta el tópico de la máscara, de entre las reescrituras de Occidente, es Corneille en su Medea (1972) quien la resemantiza.

14 Nápoli (2012:4-5) El autor afirma que «En el prólogo de Bacantes, un actor que representa al dios Dioniso, patrono de la representación teatral, sube al theologeion para expresar desde allí sus intenciones: el dios va a revestirse con la ropa de un mortal, para convertirse en profeta de su propio culto y castigar la impiedad del rey de Tebas, el joven Penteo, que, con argumentos de política racionalista, quiere oponerse a las prácticas de las mujeres que han llegado desde el Asia para difundir las prácticas de su nuevo culto. El éxodo de la tragedia vuelve a mostrarnos al dios en su epifanía, extrayendo las conclusiones acerca de lo que acaba de ocurrir sobre la escena en el cuerpo de la tragedia. De manera que la estructura episódica de la tragedia muestra a un actor que representa el papel de Dioniso quien, a su vez, se ha vuelto a disfrazar para representar el papel de otro personaje, el profeta de su propio culto. En términos amplios, se trata de una representación dentro de otra representación, o de una teatralidad de segundo grado […] en Bacantes tenemos ya con claridad el tópico del teatro dentro del teatro […] El rey de Tebas, Penteo, así como los dos grupos de ménades- las tebanas que se mueven en el espacio extra-escénico del monte Citerón y las asiáticas que conforman el coro-, tanto como el adivino Tiresias y el viejo rey Cadmo, desconocen que están formando parte de una representación teatral enmarcada».

15 Kerényi (1996: 189) «This deed, to be performed in a maenadic state of mind-the state of a mainomenos, which the god himself had experiended for a time-was the punishment of the recalcitrants...”

16 Sousa Silva (2010: 5) «um recém-nascido Dioniso exibe qual marca natural, de seu divino pai recebe, desde logo, uma coroa de serpentes, como troféu devido à sua intimidade esencial com a uberidade da terra».

17 García Gual (2000) Bacantes es la obra póstuma de Eurípides en la que se perfila un drama de tensión trágica constante a partir de una Teomaquia con Dionisos, en el que Penteo es el teómaco, un adversario de la divinidad. En la obra se da el reconocimiento de la incapacidad del hombre para enfrentarse con su limitada razón a lo divino, que de muchas formas puede manifestarse. Plantea la oposición entre la autoridad masculina del tirano y el desvergonzado afán femenino de liberación. En esta obra perviven algunos elementos del ritual dionisíaco, elementos muy antiguos con paralelos en otros cultos órficos, esotéricos, de origen oriental.

Para la lectura de esta obra griega hemos seguido la versión de Gilbert Murray en Perseus Digital Library, vv. 101-102: ταυρόκερων θεὸν /στεφάνωσέν τε δρακόντων στεφάνοις (y lo coronó con corona de serpientes) y vv. 767-768: νίψαντο δ᾽ αἷμα, σταγόνα δ᾽ ἐκ παρηίδων /γλώσσῃ δράκοντες ἐξεφαίδρυνον χροός. (Las serpientes con su lengua lamían el gotear de sus mejillas y daban esplendor a su piel).

18 Nápoli (Op cit: 16). Respecto de la celebración del culto dionisíaco en la nocturnidad, afirma el autor: «Lo exótico, lo ajeno, lo femenino y nocturno, el éxtasis orgiástico, se hacen presentes en la obra Bacantes»

19 Cfr.(Bacantes: Op cit) vv.142-144: ῥεῖ δὲ γάλακτι πέδον, ῥεῖ δ᾽ οἴνῳ, ῥεῖ δὲ μελισσᾶν

νέκταρι. (Brota del suelo leche, brota vino, brota néctar de abejas!); vv.446-448: αὐτόματα δ᾽ αὐταῖς δεσμὰ διελύθη ποδῶν /κλῇδές τ᾽ ἀνῆκαν θύρετρ᾽ ἄνευ θνητῆς χερός.

πολλῶν δ᾽ ὅδ᾽ ἁνὴρ θαυμάτων ἥκει πλέως /ἐς τάσδε Θήβας. (Por sí solas se le soltaron las cadenas de los pies, y las llaves abrieron los cerrojos sin mano humana que los tocara. ¡Este hombre viene desbordante de milagros numerosos a esta tierra de Tebas!); vv.705-708: θύρσον δέ τις λαβοῦσ᾽ ἔπαισεν ἐς πέτραν, /ὅθεν δροσώδης ὕδατος ἐκπηδᾷ νοτίς: /ἄλλη δὲ νάρθηκ᾽ ἐς πέδον καθῆκε γῆς, /καὶ τῇδε κρήνην ἐξανῆκ᾽ οἴνου θεός (Una tomó su tirso y golpeó sobre una roca, de donde empieza a brotar, como de rocío, un chorro de agua. Otra hincó la caña en el suelo del terreno y allí el dios hizo surgir una fuente).

20 En función de la espacialidad en la clásica Medea, Lusching (1992:37) « Medea´s Nurse ( like Alcestis`slave) gives the exact location in the house where the action is taking place: Medea is in her bedroom, the center of a woman`slife...”.

21 Turner (1969).

22 Moore (1920).

23 Ubersfeld (1989:144-149): «El texto teatral nos plantea una cuestión fundamental: la de su inscripción en el tiempo. Al igual que existen dos espacios (un espacio extra-escénico y un espacio escénico, con una zona mediatizada entre ambos en la que se opera la inversión de los signos, es decir, la zona del público), del mismo modo se dan en “el hecho teatral” dos temporalidades distintas, la de la representación (una o dos horas, o más en algunos casos y en determinadas culturas) y la de la acción representada…El tiempo en el teatro es a la vez imagen del tiempo de la historia, del tiempo psíquico individual y del retorno ceremonial […] la ruptura con la unidad de tiempo obliga al espectador a dialectizar la totalidad de lo que se propone, a reflexionar sobre los intervalos»

24 Vidal Naquet (1981) La caza es la actividad en la que el joven se inicia enfrentándose de día a los animales salvajes, es el exterior del όίκος, en que se desatan las potencias del salvajismo y después de su regreso, quedará integrado en el seno de la sociedad civilizada.

25 Cfr.(Op cit: vv.888-890): κρυπτεύουσι δὲ ποικίλως /δαρὸν χρόνου πόδα καὶ /θηρῶσιν τὸν ἄσεπτον (Ocultan de mil formas los dioses el paso lento del tiempo mientras dan caza al impío).

26 Cfr (Op cit: vv. 465-627) Este ἀγών ha sido intensamente estudiado por la crítica.

27 Sousa Silva (Op cit: 11): «tem sido matéria de amplia reflexâo o conjunto de metamorfoses que condicionam a estructura da peça: de homen em animal, de caçador em caçado, de perseguidor em vítima, de realidade em ilusâo e de ilusâo em realidade, de espectador em espectáculo»

28 Respecto de la hoguera en Medea de Eurípides, la protagonista la introduce como una de las posibilidades de castigo jerarquizado sobre sus enemigos: (Op cit:vv.377-81)

πολλὰς δ᾽ ἔχουσα θανασίμους αὐτοῖς ὁδούς,/οὐκ οἶδ᾽ ὁποίᾳ πρῶτον ἐγχειρῶ, φίλαι: πότερον ὑφάψω δῶμα νυμφικὸν πυρί,/[ θηκτὸν ὤσω φάσγανον δι᾽ ἥπατος,] σιγῇ δόμους ἐσβᾶσ᾽, ἵν᾽ ἔστρωται λέχος.

(Tengo muchos caminos de muerte para ellos, pero no sé, amigas, de cuál echaré mano primero. Prenderé fuego a la morada nupcial o les atravesaré el hígado con una afilada espada, penetrando en silencio en la habitación en que está extendido su lecho.)

29 Cfr. (Bacantes:vv.595-600).

Διόνυσος: ἅπτε κεραύνιον αἴθοπα λαμπάδα: / σύμφλεγε σύμφλεγε δώματα Πενθέος. (Dioniso:-¡Alumbra como un rayo tu antorcha de rojo destello!/¡Incendia, incendia a la vez el palacio de Penteo!

Χορός: , /πῦρ οὐ λεύσσεις, οὐδ᾽ αὐγάζῃ,/ Σεμέλας ἱερὸν ἀμφὶ τάφον, ἅν/ ποτε κεραυνόβολος ἔλιπε φλόγα /Δίου βροντᾶς; (Coro:-¡Ah, ah ¿ no ves el fuego?¿No te llena los ojos el brillo de la llama, sobre la sagrada tumba de Sémele, la llama que un día dejó el fulminante dardo del rayo de Zeus?)

30 Wolf (1996).

31 Biglieri (2005: 110).

32 Ubersfeld (Op cit: 144): “Figura de estilo que consiste en describir una escena de manera tan viva, tan enérgica y tan bien observada, que ella se ofrece a los ojos con la presencia, el relieve y los colores de la realidad»

33 El tópico de la sonrisa tiene en Médée Kali el rasgo dionisíaco que según Dodds (Op cit) primero es la sonrisa del mártir, luego la del destructor. Nosotros preferimos omitir las connotaciones negativas y tomar la sonrisa de la madre que no infunde temor a los hijos, desde la fase inicial, a fin de traspasar el umbral: vida-muerte, sin traumatismo. Esta es una sonrisa maternal y no la que se atisba frente a Perseo en el final, claramente depredatoria.

34 Respecto de la imagen de las manos Gaudé nos remite dialógicamente a la Medea de Eurípides (Op cit: vv. 1055): αὐτῷ μελήσει: χεῖρα δ᾽ οὐ διαφθερῶ (Mi mano no vacilará) y en Bacantes (Op cit: vv.1244), en la voz de Cadmo: ὦ πένθος οὐ μετρητὸν οὐδ᾽ οἷόν τ᾽ ἰδεῖν, φόνον ταλαίναις χερσὶν ἐξειργασμένων. (-¡Pena desmedida, e irresistible espectáculo, el crimen que con vuestras desgraciadas manos habéis realizado!).

En Séneca en un primer momento en la voz de Creón (Op cit: Acto ll, escena ll, vv 262-265) «Potest Iason, si tuam causam amoves,/suam tueri: nullus innocuum cruor/contaminavit. Abfuit ferro manus,/proculque vestro purus a coetu stetit» (Jasón puede salvarse si separas tu causa de la suya. Sus manos inocentes no se han teñido de sangre, ni empuñaron la espada.) En un segundo momento, en la voz de Medea (Op cit: Acto lll, escena ll, vv 478):”…per victa monstra, per manus, pro te auibus/nunquam peperci, perque praeteritos metus,...” (Por los monstruos vencidos por mis manos, que nunca rehusaron en tu favor los crímenes mayores).

35 Eliade (1992:20)

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Pour citer cet article

Référence électronique

María Silvina Delbueno., « El palimpsesto del mito de Medea en el teatro francés contemporáneo: 'Médée Kali' de Laurent Gaudé », TRANS- [En ligne], 17 | 2014, mis en ligne le 24 février 2014, consulté le 18 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/trans/921 ; DOI : 10.4000/trans.921

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Auteur

María Silvina Delbueno.

Profesora en Letras por la Universidad Nacional de La Plata, se desempeña actualmente como Profesora Adjunta ordinaria en la Universidad Nacional del Centro de la provincia de Buenos Aires y como integrante del proyecto de investigación: “Las expresiones de violencia en la literatura, de Grecia a nuestros días”, de la Universidad Nacional de La Plata. Es directora del proyecto de Extensión universitaria: “La problemática de las mujeres filicidas: una propuesta humanizante a través del mito griego a la realidad, de Medea a las mujeres del siglo XXl”, por la Universidad Nacional del Centro de la provincia de Buenos Aires. Su tesis de Maestría en Literaturas Comparadas: La problemática de las mujeres filicidas: Las reescrituras de Medea de Eurípides en Médée Kali de Laurent Gaudé y en el diálogo intertextual en dos Medeas argentinas, ha sido entregada para su evaluación el 30 de abril del año 2013.

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