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L’écriture thérapeutique de Stefan Merrill Block dans The Story of Forgetting

Pascale Antolin

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Texte intégral

“Qu’on les combatte ou qu’on y succombe, les maladies nous pourvoient d’une histoire.”

Pascal Bruckner (127)

“My initial experience of illness was a series of disconnected shocks and my first instinct was to try to bring it under control by turning it into a narrative.”

Anatole Broyard (19)

  • 1 « I call pathography, a form of autobiography or biography that describes personal experiences of i (...)
  • 2 Block a 26 ans lorsque le roman est publié en 2008.

1The Story of Forgetting de Stefan Merrill Block, jeune écrivain américain originaire du Texas et qui demeure maintenant à Brooklyn, appartient à ce que l’on appelle volontiers aujourd’hui « Alzheimer literature ». Les publications sur le thème de la maladie, souvent qualifiée de « pathographies1 » ou même d’ « autopathographies », se multiplient des deux côtés de l’Atlantique, depuis une dizaine d’années, au point de constituer une nouvelle catégorie d’œuvres très contemporaines, qui, si elles ont en commun leur sujet, se distinguent tant par leur diversité formelle que, surtout, par leurs qualités littéraires très inégales. En témoignent, par exemple, aux États-Unis, l’essai de Jonathan Franzen, « My Father’s Brain », le roman autobiographique de Philip Roth, Patrimony, ou les deux récits autobiographiques de Thomas DiBaggio, Losing my Mind et When It Gets Dark, pour n’en citer que quelques-uns. La fiction, dans l’ensemble, occupe une place secondaire parmi ces « illness stories » (Frank xii), comme si, par la distance qu’elle induit, elle ne permettait pas, ou pas pleinement, cet « embodiment », ce passage essentiel par le corps, dont parle Arthur Frank dans The Wounded Storyteller (3). The Story of Forgetting, cependant, occupe une place à part : il s’agit en effet d’un roman, même s’il est inspiré par l’expérience très personnelle du jeune auteur2. En outre, ce texte foisonnant dit bien davantage que les déficiences mentales, la perte de la mémoire notamment, que subissent certains personnages.

  • 3 J’utiliserai ici, par facilité, les termes « maladie » et « pathologie » comme s’ils étaient parfai (...)

2À la lecture du seul titre, The Story of Forgetting, une question se pose : comment s’articulent ces termes apparemment contradictoires que sont « oubli » et « récit » ? Car le récit est mis en avant, à la première place, alors qu’Alzheimer produit d’ordinaire un oubli des mots, une faillite du langage et donc du récit ? C’est à cette question essentielle que le présent article se propose de répondre. Bien que les malades n’y soient pas guéris, que certains sombrent même inexorablement dans un néant pathologique (« nothingness » 77) qui les prive autant d’identité que de passé, le roman met l’oubli en récit et, par là même, offre la résistance des mots aux ravages de la maladie. Block donne à voir, d’abord, les effets dévastateurs d’Alzheimer en adoptant une forme morcelée et plurivoque, que l’on peut qualifier de symptomatique. Cependant, il ne se contente pas de montrer cette pathologie3, il tente aussi, d’une certaine façon, de la contrer en créant des connexions entre les fragments, en révélant des liens de parenté entre les protagonistes, en rassemblant ce récit éclaté qui se fait bientôt saga familiale. Le moteur de cette œuvre atypique est donc la « composition » scripturale, en tant qu’elle constitue un processus de mise en relation, seul à même de remédier à la décomposition pathologique.

Montrer la maladie : un récit métaphorique

3Le thème principal de The Story of Forgetting est sans conteste la maladie d’Alzheimer : elle est montrée dans ses prémisses, quand surviennent les premiers symptômes (la mère qui part seule dans la nuit, ne sachant plus qui elle est, avec une valise remplie… de viande avariée) ; puis, quand elle s’aggrave et que cette mère, qui ne reconnaît plus sa famille, doit être placée dans un institut spécialisé. Toutefois la maladie n’attaque pas seulement le cerveau maternel, elle affecte également, étrangement, le récit : en témoignent et sa forme fragmentaire et la plurivocité qui le caractérisent. Lui aussi, comme par effet de mimétisme ou plutôt de contagion, souffre de blancs, d’absences, de pertes en tous genres. Lui aussi semble s’égarer, voire divaguer.

  • 4 Toutes les références de pages renvoient à l’édition Faber, mentionnée dans la liste des ouvrages c (...)
  • 5 « La relation thématique peut être ambiguë, et ouverte à l’interprétation », explique encore Genett (...)
  • 6 Mae est décédée, Jamie est partie à l’âge de dix-huit, et Abel n’a plus de nouvelles d’elle depuis (...)

4Le roman de Stefan Merrill Block est composé de fragments d’histoires et fait alterner narrateurs homodiégétiques et hétérodiégétiques, lesquels n’ont apparemment rien à voir les uns avec les autres, mais se succèdent en alternance tout du long. Cette stratégie narrative crée chez le lecteur une impression de désorientation, de rupture et de cloisonnement, qui n’est pas sans rappeler la situation du patient, privé de ses repères spatio-temporels, prisonnier de sa pathologie et coupé de ses proches. En outre, faute de logique apparente dans l’agencement de ces différents segments, l’ensemble souffre d’un manque de cohérence. Chaque micro-récit est précédé du nom du locuteur, Abel ou Seth, ainsi que d’un titre : c’est Abel qui le premier prend la parole à l’ouverture du roman et son discours s’intitule, « Once I fell in love with everything » (54), le second, une trentaine de pages plus loin, « Mae was mine » (30). Si le régime titulaire « thématique », selon la terminologie de Genette (78), est censé guider le lecteur, orienter la lecture, puisqu’il porte sur le « ‘contenu’ du texte » (78), les intitulés de Block ont plutôt tendance à accentuer l’effet de dépaysement, ou de dé-famil-iarisation, produit par le morcellement comme par la maladie5. En onze épisodes, Abel Haggard évoque à 68 ans sa vie malheureuse de bossu disgracieux et solitaire, confronté à des pertes douloureuses : celle de la femme de son frère, Mae, dont il était amoureux, et celle de la fille qu’il a eue avec elle, Jamie6.

  • 7 L’autre forme dite « sporadique » est plutôt liée à l’âge, c’est la plus répandue.

5La seconde voix du roman est celle de Seth Waller, qui, à quinze ans à peu près, découvre que sa mère est atteinte de la forme dite familiale de la maladie d’Alzheimer7, laquelle affecte des sujets plus jeunes et possède, en partie en tout cas, une origine génétique et un caractère héréditaire. Les deux premiers micro-récits de Seth, « Abstract » et « Background Research », titres qui ont une étrange connotation scientifique, reflètent la double quête dans laquelle se lance le personnage dès l’annonce de la maladie : mieux connaître cette pathologie et, surtout, découvrir l’origine de sa famille (« the construction of my mother’s genetic history » 123) car, explique-t-il à propos de ses parents : « All I really knew was that they had both been only children and also poor, my mom rural poor, my dad urban poor, and that all of my grandparents were dead » (41). Et toute question à sa mère ne lui a toujours valu que cette réponse lapidaire : « my life started when you were born » (42). Avant d’avoir oublié son passé, en somme, sa mère refusait de se le rappeler. Si les causes du mal sont génétiques, alors, se dit le jeune homme, en retrouvant tous ceux qui en souffrent aussi, il percera le mystère de ses origines.

6À ces deux voix, s’ajoute celle d’un narrateur anonyme qui raconte l’histoire d’Isidora, contrée légendaire où justement la mémoire n’existe pas : « a land without memory » (13). Les fragments consacrés à Isidora sont les plus nombreux (17 au total dans l’ensemble du roman) et, s’ils s’enchaînent eux aussi, ils se distinguent des premiers par leur typographie (ils sont en italique), leur mise en page (les marges sont plus larges de part et d’autre) et leur brièveté (jamais plus d’une ou deux pages). C’est comme s’ils exposaient ainsi à la fois leur importance, leur singularité et leur irréductibilité. En outre, alors que les micro-récits de Seth et de Abel miment l’autobiographie, l’histoire d’Isidora, tel un refrain étrange, relève, elle, de la fiction légendaire et s’affiche comme telle.

7Enfin, à partir de la page 53, apparaît un quatrième type de fragment intitulé « Genetic History, part 1 », formule qui suggère une scientificité aussitôt démentie par les premières lignes du passage :

In his recently published meta-analysis of North American cases of familial early-onset Alzheimer’s, Dr Marvin Shellard, with impressive and exhaustive diligence, through a combination of narrative and genetic data, successfully traces the EOA-23 variant to a single point of origin in late-eighteenth-century England. However, as he has yet to be able to discover the name of the Georgian-era Englishman in whom this particular variant began, Dr Shellard has assigned him the scientific handle of A-496. (53)

8La dimension parodique de cet incipit, qui démystifie la génétique et le discours scientifique en général, a une fonction clairement satirique, tout comme l’ensemble de la série « Genetic History ».

9En choisissant de donner ainsi à son roman une structure fragmentaire, Block semble imiter les effets de la maladie d’Alzheimer. « Étymologiquement, le terme de fragment renvoie à la violence de la désintégration, à la dispersion et à la perte » (2), écrit Françoise Susini-Anastopoulos dans son ouvrage L’Écriture fragmentaire. Elle ajoute même plus loin que le fragment est « renvoyé spontanément du côté de l’incomplet, et donc du pathologique » (52). Autrement dit, le roman ne se contente pas d’évoquer cette funeste pathologie, il la met en scène, en spectacle. Chaque micro-récit est comme un fragment de vie, chaque blanc, chaque silence entre les segments comme un trou dans la mémoire du patient. Quant aux différentes voix qui se font entendre dans The Story of Forgetting, elles renvoient à la fois à la perte de communication que provoque la maladie et peut-être aux fausses identités, lointaines mais souvent familières, que peut endosser ou projeter le patient : ainsi la mère de Seth se prend pour la petite fille qu’elle n’est plus, tandis que le frère de Abel, Paul, qui lui aussi se révèle atteint d’Alzheimer dans le cours du récit, appelle Abel « Jamie », du nom d’un camarade de classe dont il fut amoureux dans sa jeunesse.

  • 8 Dans son essai de 1926, « On Being Ill », Virginia Woolf avait déjà mentionné cette difficulté de l (...)

10Enfin, le roman s’achève sur une « Note de l’auteur » qui, tournant le dos à la fiction, propose une bibliographie consacrée à Alzheimer, laquelle est composée à la fois de textes littéraires (cités significativement en premier) et d’ouvrages scientifiques parfaitement authentiques. En vérité, il ne s’agit pas d’une simple liste mais de ce qu’il convient d’appeler plutôt « une liste mise en récit ». En témoigne la première phrase qui explique la genèse du roman, mais peut constituer aussi une clé de lecture pour celui-ci : « This book, like the disease it describes, began subtly, with a few stray thoughts that only after a long while became something classifiable » (311). Si, selon l’auteur, le roman a débuté à la manière de la maladie, il apparaît à la lecture qu’il fonctionne aussi comme elle : fragmentation et plurivocité construisent une représentation métaphorique de la maladie d’Alzheimer, sans doute parce qu’il n’y a pas d’autre moyen que ce discours « oblique » (Frank utilise l’expression « told around » 98)8 pour dire la maladie, et le fragment y a une valeur « symptomal[e] » (Barthes 150).

  • 9 Je souligne.
  • 10 De la même façon, le quatrième micro-récit de Abel débute par un gros plan sur le nom de sa famille (...)

11D’autant que cette fragmentation n’affecte pas seulement le roman dans son ensemble, elle frappe aussi chacun des micro-récits, où s’enchaînent ruptures thématiques et chronologiques, digressions et autres analepses, sans parler d’effets de dépaysement inattendus, qui tendent à égarer davantage le lecteur. En outre, le temps, les dates, précises ou pas, sont sans cesse mis en avant, et pourtant aucune chronologie ne se dessine vraiment. Le premier segment, par exemple, dévolu à Seth, commence ainsi: « By the spring of 1998, it9 had become undeniable » (14). À quoi renvoient ce printemps de 1998 et surtout ce pronom « it » ? Le lecteur doit poursuivre sa lecture sur plusieurs pages pour comprendre que le référent perdu est la maladie d’Alzheimer. Quant à l’année 1998, elle ne prend quelque sens que par la répétition, lorsqu’elle apparaît aussi dans un épisode relaté par Abel (73). De la même façon, un micro-récit de Abel (177) débute par l’évocation d’un rêve, où le monde alentour a significativement disparu, comme effacé par l’obscurité : « The world, that strange thing, did an old man the respect of disappearing for a time so that it would be just Jamie and me ». Pourtant, c’est aussi une bénédiction que cet effacement, cette perte de visibilité, qui permet au père de retrouver sa fille, pour peu que le lecteur sache interpréter ce rêve prémonitoire et déchiffrer des signes souvent ambivalents. Aux pages 106 et 107, ce sont carrément l’orthographe et la syntaxe qui sont évacuées10 : la surface est recouverte d’une liste des quatre lettres majuscules AGTC, dans toutes sortes d’agencements aussi insensés, à première vue, les uns que les autres — d’autant qu’ils se succèdent sans le moindre espace, pour illustrer sans doute les délires des malades. Cependant cette série n’est pas aussi aberrante qu’il y paraît de prime abord : elle fait référence, en fait, à la séquence des quatre acides nucléiques qui constituent l’ADN (A = Adénine, C = Cytosine, T = Thymine et G = Guanine) et vient donc renforcer le lien qui unit génétique et narration. Plus loin encore, quand Seth explique à propos de sa mère : « My mom only babbled with the logic of a dream, one thing linked with the next by some unknowable, unconscious association » (129), cette citation ne souligne pas la folie ou la perte, au contraire, elle met l’accent sur le lien, la connexion (« logic », « linked », « association »), même s’ils échappent à la connaissance ou à la conscience humaines. Partant, le roman ne consiste pas seulement à montrer les trous et les absences suscités par la maladie d’Alzheimer, ou à mimer ses effets, il tend aussi peu à peu à les combler pour créer des connexions, semer des indices et, à la différence de la maladie, construire du sens.

Des maux aux mots

12Le morcellement qui caractérise The Story of Forgetting est compensé en premier lieu par le nombre limité des locuteurs et des récits, et surtout par leur récurrence. Les histoires de Abel et de Seth s’élaborent ainsi, en alternance, au fil des souvenirs ou juste des idées éparses des deux protagonistes, non pas sur un mode logique ou linéaire, mais à la façon des pièces d’un puzzle, qui viennent s’emboîter peu à peu les unes dans les autres. En outre, les micro-récits de Seth prennent la forme d’une quête, et même d’une enquête, autrement dit d’un parcours, qui consiste par principe à suivre une piste et repérer des traces :

I decided that my first step was to follow one of the few leads I had about my mom’s past and find out more about Bethesda, TX, the tiny town in which she had spent her childhood. I thought that maybe I would look up the names of all the people who still live in Bethesda, find their phone numbers and addresses, and start asking around about my mom or my grandparents or even my great-grandparents. (123)

13La quête généalogique du jeune homme se double d’une quête physique, puisqu’il parcourt un territoire de plus en plus vaste afin d’interroger, tel un détective ou un journaliste, les malades dont il a retrouvé le nom. Et ce n’est sans doute pas un hasard car, d’une certaine façon, c’est aussi ce que doit faire le lecteur pour découvrir ce qui relie le récit de l’adolescent à celui du vieil homme.

14Surtout, pour dire une maladie qui attaque la mémoire, efface le passé, le roman met l’histoire en avant : le père de Seth ne regarde que des documentaires historiques à la télévision et, dans les discours de Abel, l’histoire contemporaine américaine est mentionnée à plusieurs reprises :

The country had gone to war, then gone to war again, and the feeling was that the Big One was still to come […] The inevitability of war was such that, for the first time in the history of America, new soldiers, my brother included, were involuntarily drafted for no reason other than to maintain an intimidating show of force […]. (31)

  • 11 « I asked and asked, explique Seth, but it was like being an archeologist of ancient civilizations, (...)
  • 12 C’est l’adjectif qu’emploie Pierre Zaoui à propos de Gilles Deleuze dans La traversée des catastrop (...)

15Toutefois cette histoire-là, la grande histoire, n’a guère d’importance, en vérité, d’autant qu’elle ne fait, semble-t-il, que se répéter, que réitérer en vain des moments traumatiques. Si elle est cité à comparaître dans le récit, c’est plutôt, non sans ironie, pour oublier le présent. Ainsi le père de Seth s’endort devant son poste. Quant à Abel, il vit en reclus dans sa propriété, à l’écart du monde et de la modernité, comme si le temps s’était arrêté. Ce qui compte, en vérité, c’est l’histoire, le passé de chacun : Abel revient sans cesse sur le bonheur éphémère qu’il a connu avec Mae pour mieux le préserver, parce que c’est tout ce qui lui reste. Quant à Seth, s’il veut l’explorer, c’est pour le dévoiler et découvrir ainsi son identité. En outre, la maladie n’est pas qu’oubli ou effacement. Au contraire, c’est parce que sa mère tombe malade que Seth se met à fouiller le passé : il se compare d’ailleurs à un archéologue11. Et ce sont les pertes de mémoire de son frère qui révèlent à Abel l’homosexualité refoulée de ce dernier. Dans The Story of Forgetting, loin de n’être qu’effacement, la maladie d’Alzheimer a aussi une fonction heuristique. À sa façon, Stefan Merrill Block adopte une approche « vitaliste12 », comparable à celle de Canguilhem qui écrit dans Le normal et le pathologique : « la maladie est une expérience d’innovation positive du vivant et non plus seulement un fait diminutif ou multiplicatif » (122). Ainsi, dans le roman, elle produit un « remaniement », « une nouvelle dimension de la vie » (Canguihem 124, 122), puisqu’elle contribue à la (re)construction de la famille comme du récit.

  • 13 « Her father […] told her the same stories she told me, as his father had told him, as had his fath (...)

16Car peu à peu des morceaux se mettent en place, des blancs se comblent et, dans ce processus de mise en relation (à tous les sens de ce terme), l’histoire fabuleuse d’Isidora joue le rôle principal. Dès le premier discours de Seth, la légende se trouve associée à son enfance (sa mère la lui contait) mais aussi à sa famille depuis des générations: « she told me that she knew the history of Isidora because her parents had once told it to her, as her parents’ parents had told it to them, as the stories had been passed along for potentially hundreds of years » (27). Comme par magie, le récit mythique, fabuleux ou fictif par définition, instaure immédiatement une lignée. En témoigne encore le quatrième micro-récit de Abel, où la légende surgit tout à coup (113), et là encore se transmet d’une génération à une autre13, suggérant ainsi une manière de connexion entre les deux protagonistes et leurs familles. Enfin, le nom « Isidora » est mentionné dans un autre fragment, « Genetic History Part 2 », autrement dit dans l’histoire légendaire de la transmission de la forme familiale d’Alzheimer en Amérique. Ainsi la légende, conformément à son étymologie, fait le lien à la fois entre les différents fragments qui composent le roman, entre les deux personnages principaux, et aussi entre les générations.

17À ces liens thématiques, s’ajoutent de surcroît des liaisons narratives : au fil de ses récurrences, cette légende est de plus en plus clairement prise en charge par des protagonistes du roman. Si la mère de Seth est le narrateur probable du second épisode (« She smiled, turned to me, and told me a story » 28), la mère de Abel, en revanche, est clairement celui du 7e ­(« She speaks : » 120), tandis que le segment 9 (147) constitue, selon toute vraisemblance, la suite d’une histoire inachevée relatée par Abel à sa fille quelques pages plus haut (145). Cependant deux autres passages sont clairement racontés par Abel lui-même (184, 206). Enfin, une dernière connexion importante intervient à la clôture du roman, lorsqu’il apparaît que Seth est le narrateur du dernier segment, intitulé « Genetic History : Part 5 ». Ce dernier type de discours, demeuré jusque-là anonyme, se trouve ainsi relié au reste du roman, rattaché à la trame familiale. On assiste donc, au fil des pages, à une espèce de propagation des connexions entre les fragments, qui, certes, n’est pas sans rappeler la forme familiale de la maladie, mais qui est surtout indispensable à la réunion de la famille et à la construction du récit.

Des connexions à la composition

18La multiplication des connexions que manifeste le roman a sans aucun doute une valeur très symbolique : elle suggère une sorte de victoire sur la maladie et, dans la mesure où elle sort chaque segment narratif de l’isolement dans lequel il se trouvait, rapproche les personnages, révèle leur parenté et surtout rétablit l’identité cachée de Jamie Haggard Waller, qui se révèle à la fois la mère de Seth et la fille de Abel. La liaison, explique Freud, est du côté des pulsions de vie : « Le but de l’Éros est d’établir de toujours plus grandes unités, donc de conserver, c’est la liaison. Le but de l’autre pulsion est de briser les rapports, donc de détruire les choses. » (8). Ce thème est d’ailleurs repris et explicité dans le dernier segment du roman, « Genetic History, Part 5 », où, après avoir évoqué l’échec des traitements récemment expérimentés contre la maladie d’Alzheimer, le jeune Seth propose une thérapie fondée elle aussi sur la « liaison » précisément, qu’il appelle « connectivité » :

If the new findings offered little more in tangible results, they offered vastly more to the imagination of the sufferers and their families, allowing them to imagine a line of connectivity, an invisible rope that tied the smallest facts to complete understanding. (308)

  • 14 « Saga » terme d’origine scandinave est apparenté au vieil anglais « sagu », qui signifie « a sayin (...)

19À la lumière de cette « connectivité » néologique, laquelle est significativement escortée de « line » et de « rope », l’épigraphe énigmatique de The Story of Forgetting prend du même coup tout son sens : « Alongside this world there’s another. There are places where you can cross. » Comme Isidora. Tout le roman, donne à voir un processus de rapprochement, qui se trouve résumé dans les dernières pages, où sa valeur thérapeutique est d’autant mieux dévoilée. Au cœur de ce dispositif, figure l’histoire d’Isidora, contrée fabuleuse où la mémoire n’existe pas, et donc la maladie d’Alzheimer non plus. Sorte de synapse thématique et narrative, à valeur allégorique, la légende concourt à la cohésion de l’ensemble et remédie peu à peu à l’incohérence pathologique qui paraissait le menacer de prime abord. Partant, cette histoire vient « sauver » le roman, comme elle rapproche les personnages et réunit la famille : il est intéressant de rappeler à ce propos le lien étymologique entre le nom « saga » et le verbe « to say »14. Pourtant, par un nouvel effet d’ironie, c’est l’arrivée de la mémoire et du langage qui sème le chaos, puis la guerre, à Isadora: « And as the word sad had led to the discovery of sadness, new words led to new thoughts and new feelings, until the Isadorans became as fearful and jealous and lonely and hopeful as are we » (186). D’où l’ambiguïté de la légende : d’un côté, elle permet la résurgence de la mémoire et la reconstruction de la famille ; de l’autre, elle oppose la confusion, née du souvenir retrouvé, à la stase bienheureuse de l’oubli.

20En outre, alors que les micro-récits de Abel et Seth miment l’autobiographie, que les cinq épisodes de l’ « histoire génétique » parodient le discours scientifique, cette histoire légendaire, elle, affiche sans vergogne son caractère fictif. D’ailleurs, le verbe « imaginer » figure deux fois (« imagination », « imagine ») dans la citation ci-dessus consacrée à la thérapie, il revient sans cesse dans les dernières pages du roman et, surtout, il en constitue le dernier mot : « she had only to imagine » (310). C’est comme si le récit tout entier aboutissait à cette conclusion et la mettait en exergue : « Il ne peut y avoir de réalisme véritable que si l’on fait sa part à l’imagination, si l’on comprend que l’imaginaire est dans le réel, et que nous voyons le réel par lui » (Butor 614). Ainsi Seth Waller, maintenant qu’il connaît l’identité de sa mère, peut combler seul, et à sa convenance, les blancs dans son histoire (« What isn’t known about my mom during this time is left for me to imagine » 303). En outre, alors que l’ultime segment « Genetic History, Part 5 » débute par une allusion à un auteur authentique, David Shenk, qui a écrit « The Forgetting : Alzheimer’s : Portrait of an Epidemic » (302), ouvrage cité dans la bibliographie de Block, quelques pages plus loin, c’est un auteur et chercheur fictif, « Marvin Shellard » (309), déjà mentionné au début du roman (53), qui est évoqué, comme pour rappeler le primat de la fiction ou le parti-pris de l’auteur en sa faveur.

21L’imagination est donc à l’origine de The Story of Forgetting, cette histoire de l’oubli habitée d’une tension majeure entre fragmentation et composition : la première dit la maladie, la seconde propose un moyen d’y remédier. Car, comme l’écrit Jean-Paul Goux dans La fabrique du continu : « lier, mettre en rapport, c’est remembrer ou reconstituer » (25). Et « remembrer », n’est-ce pas en anglais « remember » ? C’est comme si le roman représentait une tentative de « composition » ou de « recomposition », qui a valeur de « remémoration » : autrement dit, il constituerait une stratégie pour échapper au silence et à l’oubli. En témoigne la première ligne: « I never found a way to fill all the silence » (5). On comprend mieux dès lors pourquoi le récit est émaillé d’effets d’emboîtement en tous genres : la fragmentation, par exemple, caractérise non seulement l’ensemble mais chacune des parties, y compris la légende d’Isidora. C’est une mise en abyme textuelle qui, selon Dallenbäch « se donne sans relâche pour objet de représenter une composition » (127).

22Certes, face à la thématique obsessionnelle de la perte, les personnages rassemblent leurs souvenirs, reconstruisent leur passé et leur identité. Toutefois la maladie n’est pas vaincue ni évacuée pour autant. Block est trop lucide pour l’envisager ne serait-ce qu’un instant, comme il l’indique encore dans les dernières pages, qui constituent, au passage, une nouvelle mise en abyme : « Wholeness and continuity are false impressions, like a museum re-creation of a Tyrannosaurus rex skeleton fashioned from a few found bones, fragments of reality secured into a whole that seems real enough » (309). Le roman se contente de « re-créer » et de « remembrer/remember », tel le Tyrannosaurus rex reconstitué dans le musée ; ainsi il oppose à la maladie la puissance créatrice de la fiction ou de l’imagination (en témoigne l’histoire délirante du Lord anglais dans la série « Genetic History »). Et cette puissance n’est sans doute pas négligeable aux yeux d’un jeune écrivain de 26 ans, qui, pour composer son premier roman, s’inspire de son histoire familiale et notamment de la maladie d’Alzheimer dont a souffert sa mère. Si l’on en croit Didier Anzieu dans Le corps de l’œuvre, ce récit a une valeur narcissique essentielle :

Pour le créateur juvénile, l’élaboration d’une œuvre correspond à la mise en place d’un dispositif anti-traumatique rétroactif. Il s’agit de parer après coup aux effets d’effraction d’une violence psychique-physique dans l’unité et l’intégrité de la personne . . . (55).

23Goux va d’ailleurs plus loin dans cette interprétation, en insistant sur la question du temps, laquelle est d’autant plus fondamentale dans le cas d’une maladie qui s’en prend à la mémoire et efface le passé : « Autobiographique, l’œuvre l’est encore en ce sens qu’en opérant ses liaisons, en reconstruisant le(s) temps, c’est-à-dire en construisant son propre temps, elle peut produire un bénéfice sûr et inaltérable, celui de l’indestructibilité. » (26) On comprend mieux dès lors les enjeux que revêt cette première œuvre pour Stefan Merrill Block. La bibliographie qui la conclut témoigne bien cependant que, s’il met l’accent sur la fiction et l’imagination, il ne perd de vue ni la gravité de la maladie ni le désarroi des malades ou de leur entourage. Une nouvelle fois, cependant, il dessine un passage, édifie un pont entre fiction et réalité, poursuivant ainsi, inlassablement, le double travail thérapeutique d’exposition et de connexion à l’œuvre dans tout le roman.

24C’est donc un récit peu ordinaire que cette Histoire de l’oubli, succès de librairie des deux côtés de l’Atlantique, qui aborde un sujet tragique sur un mode qui ne l’est jamais. Cri de vie mais pas de victoire dans un contexte pathologique, ou encore rictus devant un tableau qui ne se veut jamais sinistre. À maintes reprises les stratégies de Merrill Block semblent illustrer les propos de Anatole Broyard : « I want my writing to be impudent […]. The threat of dying ought to make people witty » (24). Le jeune auteur bâtit un récit complexe où la construction le dispute à la fragmentation, la métaphore à l’allégorie, le grotesque à la parodie, la réalité à la fiction. Ainsi il met en évidence à la fois un désir de manipulation, de réparation et de puissance, et surtout une terrible lucidité. S’il redoute l’effacement et la perte, il en souligne aussi, à plusieurs reprises, les bienfaits : « Illness is primarily a drama, and it should be possible to enjoy it as well as to suffer it » (Broyard 7). Face à cette tension permanente que donne à voir le récit, c’est sans doute le processus de composition qu’il faut retenir car il s’oppose à la stase, toute mortifère. Comme l’écrit Valéry, pourtant grand adepte de la fragmentation : « la composition ne s’oppose pas seulement au désordre mais à la décomposition. » (Goux 24) Ce dernier terme est souligné par l’italique dans le texte de Valéry et il convient de l’entendre dans tous ses sens, notamment les plus tragiques, ceux qui renvoient à la maladie et à la mort. Goux pour sa part définit la composition, « comme une circulation organisée de flux, un système de liaison porteuse d’énergie » (33). Et donc de vie.

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Bibliographie

ANZIEU, Didier, Le corps de l’œuvre, Paris, Gallimard, 1981.

BARTHES, Roland, Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Seuil, 1995.

BROYARD, Anatole, Intoxicated by My Illness and Other Writings on Life and Death, New York, Fawcett Columbine, 1992.

BRUCKNER, Pascal, L’euphorie perpétuelle, Paris, Grasset, 2000.

BUTOR, Michel, « Réponses à Tel Quel » in Répertoire II (1964), Œuvres complètes II. Répertoire 1, Paris, La Différence, 2006.

CANGUILHEM, Georges, Le normal et le pathologique, Paris, PUF, 1966.

DALLENBÄCH, Lucien, Le récit spéculaire. Essai sur la mise en abyme, Paris, Seuil,

1977.

FRANK, Arthur W., The Wounded Storyteller. Body, Illness and Ethics, Chicago, University of Chicago Press, 1995.

FREUD, Sigmund, Abrégé de psychanalyse, Paris, PUF, 1949.

GENETTE, Gérard, Seuils, Paris, Seuil, 1987.

GOUX, Jean-Paul, La fabrique du continu, Seyssel, Champ Vallon, 1999.

HUNSAKER HAWKINS, Anne, Reconstructing Illness. Studies in Pathography, West Lafayette, Purdue UP, 1993.

MERRILL BLOCK, Stefan, The Story of Forgetting, Londres, Faber, 2009.

SUSINI-ANASTOPOULOS, Françoise, L’écriture fragmentaire, Paris, PUF, 1997.

WOOLF, Virginia, « On Being Ill » in Selected Essays, Oxford, Oxford UP, 2008.

ZAOUI, Pierre, La traversée des catastrophes. Philosophie pour le meilleur et pour le pire, Paris, Seuil, 2010.

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Notes

1 « I call pathography, a form of autobiography or biography that describes personal experiences of illness, treatment, and sometimes death. » (Hunsaker Hawkins 1)

2 Block a 26 ans lorsque le roman est publié en 2008.

3 J’utiliserai ici, par facilité, les termes « maladie » et « pathologie » comme s’ils étaient parfaitement synonymes, alors qu’en vérité « maladie » traduit plutôt « illness », ce qui est éprouvé par le malade, tandis que « pathologie » désigne la maladie telle qu’elle est appréhendée par le savoir médical, équivalent anglais du terme « disease ».

4 Toutes les références de pages renvoient à l’édition Faber, mentionnée dans la liste des ouvrages cités.

5 « La relation thématique peut être ambiguë, et ouverte à l’interprétation », explique encore Genette (80).

6 Mae est décédée, Jamie est partie à l’âge de dix-huit, et Abel n’a plus de nouvelles d’elle depuis des années.

7 L’autre forme dite « sporadique » est plutôt liée à l’âge, c’est la plus répandue.

8 Dans son essai de 1926, « On Being Ill », Virginia Woolf avait déjà mentionné cette difficulté de la littérature et de la langue anglaise à évoquer la maladie : « English which can express the thoughts of Hamlet and the tragedy of Lear, has no words for the shiver and the headache. » (102) Quant à Anatole Broyard, écrivain et critique littéraire américain atteint d’un cancer de la prostate métastasé, il écrit : « Metaphor was one of my symptoms. I saw my illness as a visit to a disturbed country, rather like contemporary China. I imagined it as a love affair with a demented woman who demanded things I had never done before. » (21) Plus récemment, Anne Hunsaker Hawkins souligne que les mêmes métaphores se répètent dans les récits pathographiques : « Over and over again, the same metaphorical paradigms are repeated in pathographies: the paradigm of regeneration, the idea of illness as battle, the athletic ideal, the jouney into a distant country, and the mythos of healthy-mindedness » (27).

9 Je souligne.

10 De la même façon, le quatrième micro-récit de Abel débute par un gros plan sur le nom de sa famille qui figure à l’entrée de leur propriété et dont certaines lettres sont effacées (110). Comme la perte de la mémoire, l’effacement du nom menace l’identité.

11 « I asked and asked, explique Seth, but it was like being an archeologist of ancient civilizations, trying to piece together how people lived from a few stacks of broken rocks » (128). Il est intéressant de noter que, bien qu’il explore « simplement » le passé de sa famille, Seth se compare, non sans ironie encore, à un archéologue en quête de civilisations perdues, sans doute pour suggérer la difficulté et, plus encore, l’importance que revêt à ses yeux cette tâche.

12 C’est l’adjectif qu’emploie Pierre Zaoui à propos de Gilles Deleuze dans La traversée des catastrophes : « On pourrait alors qualifier une telle philosophie de ‘philosophie intégralement vitaliste,’ puisqu’il s’agit de penser la vie jusque dans ses derniers retranchements » (39). Mais cet adjectif peut s’appliquer aussi à Canguilhem, lui-même source majeure d’inspiration pour Deleuze.

13 « Her father […] told her the same stories she told me, as his father had told him, as had his father before him, as I would one day tell my daughter » (113).

14 « Saga » terme d’origine scandinave est apparenté au vieil anglais « sagu », qui signifie « a saying » (http://www.etymonline.com/index.php?allowed_in_frame=0&search=saga&searchmode=none).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Pascale Antolin, « L’écriture thérapeutique de Stefan Merrill Block dans The Story of Forgetting », Transatlantica [En ligne], 1 | 2013, mis en ligne le 16 décembre 2013, consulté le 12 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/transatlantica/6410

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Auteur

Pascale Antolin

Université Michel de Montaigne-Bordeaux 3

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