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Exploiting Exploitation Cinema

Hostel (Eli Roth, 2005 et 2007), le torture-porn et le cinéma d’exploitation : l’être humain à l’ère de sa reproductibilité technique

Pierre Jailloux

Résumés

Le diptyque d’Eli Roth, Hostel (2005, 2007), s’inscrit dans un sous-genre du film d’horreur, le torture-porn. Produits par Quentin Tarantino, les deux films sont nourris par le cinéma d’exploitation à tendance horrifique. Cependant, loin d’un usage purement ludique de la citation, le système décrit par Hostel (où l’on paie pour avoir le droit de torturer et tuer) permet le déploiement d’une conscience critique du monde contemporain, gouverné par un libéralisme sauvage où tout se vend et s’achète. Le recyclage des formules du cinéma d’exploitation y coïncide ainsi avec celui de l’humain, réduit à une marchandise. Se dessine également une vision inquiète des images cinématographiques, qui exploitent les corps pour le plaisir voyeuriste du spectateur.

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Texte intégral

  • 1 Hostel, chapitre III (Scott Spiegel, Hostel : Part III, 2011) ne sera que brièvement évoqué dans no (...)

1De jeunes Américains franchissant l’Atlantique pour rencontrer l’horreur sur le Vieux Continent : voici un possible résumé du diptyque Hostel1. Trois étudiants venus passer du bon temps en Europe croient trouver en Slovaquie l’Éden qu’ils recherchaient, à savoir une vaste zone de non droit où s’assouvissent sans restriction tous les désirs de la chair, accordés par une gent féminine peu farouche. Leurs conquêtes s’avéreront être les rabatteuses d’un sombre commerce des corps, livrés à des individus prêts à débourser beaucoup d’argent pour satisfaire leurs plus bas instincts, torture et mise à mort y compris. Le deuxième opus suit une trame semblable, en amenant sur les mêmes lieux de perdition trois jeunes Américaines, dont le point de vue alterne cette fois avec celui des bourreaux, en la personne de deux compatriotes souhaitant s’abandonner aux frissons du meurtre.

  • 2 Texte original : « Torture porn films (a) were made (roughly) after 2003, (b) centralise abduction, (...)
  • 3 Pascal Françaix, auteur d’un essai sur le sujet, estime ainsi : « Le torture porn procède à une « e (...)
  • 4 De Halloween (John Carpenter, 1978) à Massacre à la tronçonneuse (Texas Chainsaw Massacre, Tobe Hoo (...)

2Le terme torture-porn, accolé depuis les années 2000 à ces deux films, comme à d’autres aussi divers que la série des Saw (inaugurée, en 2004 par James Wan, et engendrant six suites à ce jour), le Français Martyrs (Pascal Laugier, 2008), ou encore le Japonais Grotesque (Gurotesuku, Koji Shiraishi, 2011), désigne un sous-genre du film d’horreur qui intègre grossièrement les œuvres « a) réalisées généralement après 2003, b) comportant rapt, bandage, captivité, et torture (mentale ou physique), et c) appartenant plus largement au genre horrifique » (Jones, 2013, 8, je traduis)2. Autrement dit, le torture-porn semble condenser et proposer la quintessence même du film d’horreur, en dénudant une histoire qui s’efface devant l’événement abominable et se résume à sa seule acmé3. Prélevant de la pornographie son mépris de la narration au profit de l’attraction, il délaisse le récit pour n’en conserver que les performances. À ce titre, l’exploitation désigne ici un cinéma réduit à son plus simple appareil, dévêtu de ses ornementations scénaristiques, dramatiques ou psychologiques. Les processus de résistance, l’instinct de survie et la pulsion de vie qui sous-tendent des sous-genres voisins tels que le slasher, le survival, ou encore le rape and revenge (comme le suggèrent leurs appellations)4, sont déniés au torture-porn, qui ne retient de l’horreur ni l’avant ni l’après, mais seulement le climax. Si les dénominations sont flottantes, les délimitations incertaines et poreuses, le terme même de torture-porn a surtout le mérite de mettre en avant la substantifique moelle du film d’horreur, en en retirant la peau (la fable) pour n’en garder que la chair (l’horreur). Cette dimension explique aussi la présence du gore, avec lequel il partage le goût de l’écorchement. Aucune échappatoire dans ce dispositif tout entier dédié au plaisir masochiste, à la perversion libérée de toute censure, qu’elle soit endogène ou exogène. En lui attribuant cette étiquette, on stigmatise donc en Hostel les penchants voyeuristes du spectateur, venus se repaître d’humiliations et avides d’outrances sanguinaires. L’idée de payer pour provoquer, et donc contempler, la souffrance renvoie irrémédiablement à la posture du spectateur : il s’agit de contenter ce plaisir primaire et décomplexé, en exploitant un cinéma qui était déjà d’exploitation – celle des bas instincts, sexuels ou létaux.

  • 5 C’est l’une des thèses de l’article de Bou et Thoret (2006, 96), selon lesquels Hostel réactive la (...)

3Hostel a donc la particularité de manifester la pleine conscience de son appartenance à une certaine tendance du cinéma, dont il n’hésite pas à recycler les codes, en mettant en scène l’exploitation même de la souffrance à travers cette entreprise lucrative de torture sur mesure. Une analyse de la représentation de l’abomination permet d’en relever la dimension spectaculaire, qu’il convient de resituer dans une société livrée au bien-être et avide de représentations distancées. Ce faisant, le diptyque prolonge en l’actualisant le discours économique et politique des films dont il s'inspire, à travers une réification et marchandisation de l’humain. Des auteurs tels que Jean Baudrillard ou Gilles Lipovetsky nous aident à comprendre la société de consommation et du loisir, et leurs implications sur les mutations et le comportement de l’homme contemporain, dont Pier Paolo Pasolini a retranscrit la part sombre en termes cinématographiques dans Salo ou les 120 journées de Sodome (1975) ainsi que dans ses écrits politiques. La violence du regard porté sur la société dans le cinéma d’exploitation des années 70 (on pense à Zombie et Dawn of the Dead de George A. Romero 1978) est remise au goût du jour dans cette version modernisée que constitue la série des Hostel, produite par Quentin Tarantino5. Exploitation des désirs les plus refoulés et exploitation de l’homme par l’homme vont de pair dans ces deux films : du recyclage cinématographique au recyclage humain, le dispositif mis en place par Eli Roth trouve dans la pensée d’un Walter Benjamin (L’oeuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, où l’analyse des évolutions technologiques est inséparable de son versant politique) un éclairage utile pour en comprendre la logique mortifère. La reprise des motifs génériques, dans Hostel, porte une critique virulente et acide d’un système fondé sur l’exploitation d’autrui et l’inhumanité des rapports sociaux.

Recyclages de l'horreur

4Héritier au premier abord du cinéma d’exploitation à tendance horrifique, Hostel n’hésite pas à son tour à exploiter ses aïeux pour en révéler la substance plus ou moins retenue jusque-là. Aussi retrouve-t-on quelque chose des premiers films gore de Herschell Gordon Lewis – Blood Feast, 1963, ou 2000 Maniacs, 1964 – dans la propension du diptyque à s’appesantir sur les sévices infligés (ou plus exactement leurs préliminaires, en évitant la vision de l’acte lui-même) au détriment de tout enrobage narratif, expédié avec une certaine désinvolture. Non pas que Hostel soit dénué d’articulation et de propos logique : mais son concept s’appuie a priori sur le seul plaisir de la souffrance d’autrui, à travers une organisation lucrative et rationnelle. Torture et meurtre se délestent de toute justification narrative (vengeance, besoin vital, réflexe défensif...). Roth reprend en effet la trame de départ de 2000 Maniacs, avec ses yankees venus participer aux festivités d’une ville du sud ravagée par la guerre civile. Comme les Américains de Hostel en visite dans une Europe centrale inconnue et pittoresque, ces touristes de leur propre pays seront la proie des habitants d’une cité justement baptisée Pleasant Valley, lieu de tous les plaisirs, à commencer par ceux de ses habitants, qui feront de leurs hôtes les jouets du sadisme le plus débridé. L’aspect ludique et décomplexé de la mise à mort du film de Lewis voit son prolongement dans Hostel, s’y retrouvant absorbée et intégrée à un circuit commercial répondant aux règles communes de la transaction, fondée sur l’offre et la demande.

5L’hypertrophie de l’acte meurtrier et la surreprésentation de l’humiliation trouvent également leurs racines dans d’autres pans du cinéma d’exploitation. Ainsi, la structure du rape and revenge – du calvaire interminable d’une victime sacrifiée sur l’autel du plaisir sadique, à la revanche proportionnée aux extrémités commises – charpente également chacun des deux Hostel (avec une nette dissymétrie, cependant, en faveur de la première partie), échouant systématiquement sur les représailles de la victime transformée en bourreau. Dans le deuxième opus, une scène semble directement issue de La Dernière maison sur la gauche, lorsque les jeunes étudiantes se retrouvent piégées dans un wagon par des hommes leur promettant un peu d’herbe [15 :50-17 :06], ne laissant aucun doute sur l’intention des mâles à leur égard pour qui a vu le film de Wes Craven dans lequel deux jeunes femmes sont prises au piège dans un appartement, pour les mêmes raisons. La ressemblance physique entre les meneurs de groupe de chacun des deux films ne relève certainement pas de la coïncidence.

6La trajectoire limpide du survival est aussi suivie par les films d’Eli Roth. Cependant, l’intérêt du dispositif primaire de ce sous-genre du film d’horreur ne réside pas tant dans sa ligne ténue (avec la survie pour seul horizon) que dans ses implications idéologiques : lointain rejeton des Chasses du comte Zaroff (The Most Dangerous Game, Ernest B. Schoedsack et Irving Pichel, 1932), dont le titre original insiste sur la portée ludique, le survival dépeint le monde et les relations humaines comme une partie de chasse. L’individu n’y a droit qu'à deux fonctions : chasseur ou proie (ces deux positions pouvant s’avérer interchangeables). Autant dire que cette perspective conduit tout droit à la réification de l’Autre, avec lequel toute interlocution semble impossible en dehors de cette répartition des rôles. C’est le cas, exemplairement, dans Massacre à la tronçonneuse, qui va jusqu’au bout de la logique cynégétique d’un Délivrance (Deliverance, John Boorman, 1974), lui-même dans le prolongement des Chasses du comte Zaroff, en réduisant l’être humain à sa plus simple expression : la chair et les os. C’est pour cette raison que, dans le film de Hooper, la famille de Leatherface, ancienne employée de père en fils des abattoirs locaux, s’emploie au recyclage de ses victimes, pour en faire de la nourriture, des tentures ou encore des abat-jour. Les corps suppliciés puis entassés dans les chariots de Hostel réduisent l’horreur à son épure, en repliant le recyclage d’un genre sur celui de l’humain.

Au marché des images

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