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Exploiting Exploitation Cinema

Quentin Tarantino : du cinéma d’exploitation au cinéma

Philippe Ortoli

Résumés

Que Tarantino ait contribué à rendre le cinéma d’exploitation, sinon universel, du moins acceptable à un public élargi loin du cercle initial de ses adorateurs est une évidence. Certains critiques, qui regardaient cette catégorie avec une certaine hauteur, se sont soudain trouvés obligés, devant les films du cinéaste de Pulp Fiction (1994), de faire valoir leur magistrale connaissance d’une production cinématographique dont, originairement, ils étaient plutôt les contempteurs. Pourquoi et comment cette position, souvent assumée de manière maladroite, s’est-elle avérée nécessité ? Voilà, sans doute, un constat premier qui croise des réflexions ne datant pas de Reservoir Dogs (1992) et qui ne sauraient demeurer à l’état sociologisant qu’ordinairement elles requièrent : loin de ne promulguer qu’un panthéon du 7ème Art différent de celui que l’ordinaire de ses chronologistes a instauré, l’œuvre de Tarantino témoigne d’une volonté marquée de revisiter les catégories de l’histoire du cinéma et, donc, de l’histoire de l’art, ce qui aboutit à une redéfinition de l’objet premier de cette quête, le cinéma, bien évidemment, et, en son centre, le concept d’image. Cette volonté se décline en divers projets dont le plus audacieux, sans doute, consiste à penser le cinéma d’exploitation en tant qu’expression singulière du cinéma par sa capacité à faire de la répétition et de la différence un principe et un objet. Par là même, cette conception (largement partagée mais jamais dévoilée avec une telle puissance) pulvérise les frontières prudemment installées par les gardiens du temple cinéphilique et sociologique.

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Texte intégral

Introduction

  • 1 Citons juste deux propos journalistiques, l’un qui fait de Kill Bill une « compilation énervée de s (...)
  • 2 Pai Mei est un personnage du kung fu pian généralement présenté comme l’un des principaux responsab (...)

1Les liens entretenus par Quentin Tarantino et le cinéma d’exploitation sont régulièrement proclamés par la critique française1 sans que leur nature se prête pour autant toujours à des analyses sérieuses : écrire par exemple que Pai Mei est un « maître d’arts martiaux centenaire, respecté » (Sauvage, 2013, 89), dans Kil Bill, volume 2, alors que le Wu Xia Pian l’a toujours introduit comme maître, certes, mais haï pour sa félonie2, ou que « le combat avec O’ren Ishi », dans Kill Bill, volume 1 (2003), « mêle musique de variété japonaise et flamenco », alors que s’y enchaînent la chanson de Lady Snowblood (Fujita, 1973) et la reprise (disco latine de Santa Esmeralda) de Don’t let me be misunderstood) (Chauvier, 2012, 78) riches en échos intertextuels et ne se résumant pas à un simple effet-choc d’hétérogénéités géographico-stylistiques, témoigne de la méconnaissance d’une culture fondamentale pour tous ceux qui souhaitent réfléchir sur le cinéaste. Au demeurant, nous ne nous étendrons pas sur cette ignorance (voire ce mépris) du populaire manifestée par des plumes pourtant soucieuses de s’en réclamer, parce que, ce faisant, nous paraîtrions faire le jeu de ceux qui veulent réhabiliter cette notion en décrivant de façon appuyée les conditions d’émergence de certaines de ses manifestations, donnant l’impression qu’ils dissèquent un objet extérieur à toute dimension artistique uniquement compréhensible par le milieu social et ethnique de ses spectateurs et concepteurs, c’est-à-dire réduit à un statut d’objet culturel. Cette vision, qui a son intérêt dans une perspective sociologique (Esquenazi, 2012 ; Sellier et Burch, 2014), nous semble parfois mener à une impasse esthétique, dans la mesure où elle pose une grille d’interprétation extérieure aux œuvres pour tenter d’en décrypter la dimension esthétique soumise, de fait, aux lois qui inscrivent son responsable dans un espace et un temps donnés, repérables, déterminants. Or, il nous semble que c’est dans la manière dont les films « populaires » redéfinissent constamment ce qui les fait (simplement) films que se trouve l’intérêt de les aborder, autrement dit, il s’agit de chercher au sein du cinéma d’exploitation ce qui permet d’en faire l’expression du cinéma. Avant d’entrer plus avant dans son exploration, il nous faut préciser ses critères définitoires.

1. Quelques attributs du cinéma d’exploitation

2Le cinéma d’exploitation est originellement conditionné par une composante économique. Cette estimation quantitative (la faiblesse des sommes consacrées à son existence) semble, au préalable, ne nous donner qu’une valeur marchande ; la critique prendrait dès lors comme critères de différentiation entre les œuvres les mêmes que ceux des producteurs, estimant la nature des films en fonction de l’investissement financier. Dire que le cinéma d’exploitation désigne un ensemble de films produits avec un budget représentant au moins un quart de celui d’une œuvre « de prestige » (sur ce point, l’équivalent avec la série B est patent) nous en révèle pourtant quelques traits structurels : il n’emploie pas de stars, ne déploie pas de trésors d’effets spéciaux, ne multiplie pas les décors3. Sa qualification de parent pauvre uniquement destiné à l’exploitation, c’est-à-dire aux salles et, par extension, à un profit considéré comme la finalité de sa fabrication, nous aide, par ailleurs, à saisir quel déficit majeur il peut incarner. Pour tous ceux qui vilipendent Hollywood – on pourrait y rajouter la Shaw Brothers, la Toho, ou Cinecitta, entre autres fabriques de rêves, mais les studios de la vallée de Cahuenda possèdent indiscutablement la plus forte puissance symbolique –, le cinéma d’exploitation est la preuve même de la faiblesse artistique du cinéma, c’est-à-dire la confirmation qu’il est une industrie destinée à fabriquer des produits afin de les vendre. Le constat est confirmé – c’est là encore une exploration possible de son terme – par le fait qu’il se définit aussi comme une série de décalques d’une œuvre de prestige dont il exploite le succès, sur le modèle des Dents de la mer (Spielberg, 1974) engendrant des Chasseurs de monstres (Castellari 1978), Mort au large (Castellari, 1980), voire des Monstre de l’océan rouge (Bava, 1984). Parce qu’il est inféodé à l’industrie, il semblerait l’ennemi idéal de ceux pour qui l’ambition initiale du 7ème Art, être la forme esthétique majeure de la modernité, a échoué4, mais il peut tout de même espérer recueillir quelques miettes de leur attention : ainsi, il arrive que la manière dont il organise ses métaphoriques haillons lui garantisse une sympathie condescendante – on l’appelle alors « nanar », et il sollicite un regard au second degré (Baubias, 2008, Laperrière, 2008) qui renvoie à une attitude dandy aussi ancienne que la littérature5 – , voire suscite une certaine curiosité, auquel cas on lui réserve une autre identité, celle du cinéma-bis – dont Aknin (2013, 9) explique qu’il recoupe « plus ou moins » le cinéma d’exploitation, sans dire précisément ce qu’est ce « plus ou moins » – , allant jusqu’à lui conférer une place dans les séances de la Cinémathèque française, tel un alter-cinéma. Néanmoins, c’est souvent comme un « vautour », terme employé jadis par Roger Tailleur pour parler de Sergio Leone (Cèbe, 1984, 31), venant se nourrir des restes du noble art qu’il est considéré. C’est qu’en sus de ces caractéristiques, il en possède une autre qui le détache de la plus respectable série B – à laquelle un séminaire est d’ailleurs consacré à l’université de Paris-Diderot par Matthias Kusnierz6 et dont la définition la plus minimale (Paucard, 1995, 20), celle d’« un film à petit budget », ne rend pas compte de l’admiration que lui vouent certains critiques ou universitaires au nom de l’inventivité formelle convoquée par cette économie restreinte (Tesson, 1997 ou Schefer, 2013) – : il pallie son manque de moyens par une propension accrue et remarquée à développer tout ce que l’on peut abriter sous le terme de sensationnalisme, alors que la série B développerait plutôt la poésie de la suggestion, du moins suivant les arguments habituellement défendus. Il se place alors résolument sous le régime de l’obscène, si l’on admet, avec Serge Tisseron (2002, 117), que le terme désigne ce qui lutte contre la métaphore pour faire accéder à la visibilité le figuré dont elle transfère habituellement les pouvoirs déstabilisants sur son figurant. Le psychanalyste ne parle que du domaine pornographique qui, pour être représentatif du cinéma d’exploitation, n’en constitue qu’une infime part ; pour autant, son propos reste valable pour bon nombre des multiples sous-genres subsumés sous le terme qui donne son thème au présent numéro : du rape and revenge (films dans lesquels une femme, après avoir été violentée, se venge de manière sauvage de ses agresseurs, par exemple, I spit on your Grave (Zarchi, 1978 / Monroe, 2011)) au slasher (dans lequel plusieurs personnages, généralement en groupes, sont la cible d’un tueur utilisant une arme blanche, par exemple, Maniac (Lustig, 1981 / Khalfoun, 2012)) en passant par le Chanbara (film de sabre japonais situé vers le xviiie siècle, par exemple, Baby Cart, le sabre de la vengeance, Misumi, 1972) ou le gore (films d’horreur ou d’épouvante bâtis sur des scènes sanglantes très explicites, par exemple, Hostel (Roth, 2007)) ; du cannibal film (bâti sur la confrontation d’un groupe de personnes issues de la « civilisation » avec des tribus cannibales, et comportant des scènes de dévoration, par exemple, Cannibal Ferox (Lenzi, 1980)) au W.I.P. Film (se déroulant dans des prisons de femmes mêlant l’érotisme et l’ultra-violence, par exemple, Femmes en cage (Franco, 1976)), en passant par le Vigilante Film (centré sur les vices et les vertus de l’autodéfense, par exemple, Le droit de tuer (Glickenhaus, 1980)), le principe consiste bien à miser sur l’exhibition de ce que l’ordinaire des films camoufle, principalement la violence et le sexe. On tient aussi la raison pour laquelle il peut être considéré comme subversif, ce que démontrent ouvertement certaines œuvres comme La nuit des morts-vivants (Romero, 1968), Le grand Silence (Corbucci, 1968) ou La colline a des yeux (Craven, 1977), et, plus généralement, transgressif, puisqu’il consiste à franchir les limites permises, et, donc, à excéder la mesure du cinéma tout court.

  • 7 Même, s’il est vrai, et nous suivons sur ce point Schaefer (1999, 19-29), que le cinéma d’exploitat (...)

3Il nous faut, semble-t-il, dépasser ces jugements, recevables par ailleurs dans les contextes où ils sont posés, pour interroger à notre tour ce terme, et voir ce qui le lie au cinéma de Tarantino. Il convient d’abord de revenir sur le caractère sensationnel et de constater qu’il n’est pas simplement lié à la brisure des tabous : le cinéma d’exploitation comporte des productions (les films du duo Terence Hill / Bud Spencer, par exemple, ou certains carsploitation films) dans lesquelles il y a peu, voire pas, de représentations d’actes brutaux ou grivois. Si les grosses bagarres d’On l’appelle Trinita (Clucher, 1970) ou les courses de voiture de La grande casse (Halicki, 1974) comportent un point commun avec les geysers sanguinolents produits par les sabreurs de Baby Cart : l’enfant massacre (Misumi, 1972) ou la dévoration des testicules du cameraman de Cannibal Ferox (Lenzi, 1981), c’est le fait de se constituer en spectacle. Et elles le font en s’inscrivant dans un fil narratif qui prend leur réitération comme point d’articulation. Que le spectacle titille les plus basses pulsions de son visionneur, voire encourage ses penchants sadiques – n’oublions pas que le premier (faux, bien sûr) snuff-movie, Snuff (Findlay, 1976) est considéré comme un film d’exploitation ! –, est incontestable, mais ce qui l’est tout autant, c’est que le fait d’offrir à la vue une représentation destinée à la capturer voire à l’exciter, par la présence d’éléments hors du commun, compose, en définitive, un programme. C’est en cela que le cinéma d’exploitation marque sa dissemblance avec le cinéma de genre qui enrôle sous sa bannière des œuvres plus respectables – l’exemple canonique en serait Tigre et dragon d’Ang Lee (2000), unanimement salué comme wu xia pian « grand public » – et/ou cossues (voir le récent World War Z de Mark Forster (2013), film de zombie post-apocalyptique avec Brad Pitt, nanti d’un budget très conséquent). Le cinéma d’exploitation n’en partage pas moins avec le cinéma de genre plusieurs traits définitoires. Si les deux traits les plus marquants tiennent dans la volonté spectaculaire et narrative7 qui détermine leurs productions, c’est ontologiquement que leur similitude se manifeste : en effet, chaque production d’une des deux catégories propose, à partir de catégories créées de manière empirique, d’en honorer les éléments récurrents tout en les modifiant de façon plus ou moins perceptible, au point d’inventer de nouveaux sous-genres lorsque ces transformations deviennent, à leur tour, des traits constants (c’est, de manière empirique, la façon dont Stanley Cavell explique la naissance du sous-genre qu’il a lui-même créé, la « comédie du remariage » (Cavell, 1993, 33)). La notion de différence, en ce qu’elle désigne cette déviation, ce pas de côté qui, chaque fois, distingue chaque film du précédent auquel il ressemble, prend pourtant plus de force dans le cinéma d’exploitation car, s’il partage avec le cinéma de genre le fait, majeur, que cet écart est celui creusé entre chacune des productions relevant de la même appellation, y compris au sein de déclinaisons sérielles (les Dracula ou les Maciste, par exemple), il manifeste sa singularité dans son rapport au cinéma mainstream, dont il est une reformulation naturellement outrancière.

Le refus de la copie

4Si c’est au cinéma d’exploitation qu’échoit ce rôle de révélation, par le fait qu’il exprime la différence au moyen d’effets visibles tout en répétant un moule narratif et figuratif repérable, comment s’identifie-t-il au sein des fictions tarantiniennes qui, Reservoir Dogs (1992) mis à part, n’appartiennent nullement, en termes économiques, à son domaine ? Comme nous l’avons déjà écrit (Ortoli, 2012, 29-30), ces dernières sont entièrement amarrées à une histoire, dans la mesure où le temps qu’elles structurent, même s’il semble déconstruit, est bâti sur la recherche d’un manque à combler – qu’il s’agisse d’une mort à venger (Kill Bill, Inglourious Basterds, 2009, Boulevard de la mort, 2007), d’un objet à quérir (Jackie Brown, 1997, Django Unchained, Pulp Fiction, Reservoir Dogs), il faut rétablir ce qui a été déséquilibré –, et elles sont toutes fondées sur l’idée que l’apprentissage nécessaire pour accomplir ce programme se résume à l’acquisition d’un savoir-faire se confondant avec un savoir-être. C’est là une constante des récits de quête : devenir le sujet capable de lutter dignement pour accomplir le programme fixé et, pour cela, passer des épreuves de qualification. Sur ce point, la référence à Siegfried dans Django Unchained est éclairante dans le contexte mythologique de cette œuvre. Seulement, sa reconduction l’est dans un cadre qui n’est pas celui de l’agôn, mais de la mimicry (pour citer Caillois, 2006, 50-57 et 61-67), chaque personnage devant apprendre à imiter plusieurs modèles dépositaires d’un pouvoir essentiel, celui de tuer, qui est aussi, à l’écran, un art et un style. Ce n’est qu’après avoir prouvé (ou pas) cette aptitude mimétique que le personnage peut prétendre à l’existence, et ne pas y parvenir équivaut, pour lui, à périr – on en a un exemple savoureux avec la référence à Naissance d’une nation (Griffith, 1914) dans Django Unchained, où les membres du Ku Klux Klan, menés par un Don Johnson jubilatoire, se retrouvent aveuglés par le fait qu’ils possèdent des cagoules trop étroites ! Mais, sitôt qu’on a établi ce lien crucial, on n’a effectué que la moitié du chemin : il reste à concevoir l’action d’imiter comme incluant la transgression du modèle même. Ce qui est ici la clef des récits et de l’univers fictionnel qu’ils érigent l’est également de l’esthétique du réalisateur, concentrant son travail de composition sur la manière de créer une dissemblance dans la semblance, qui à la fois conserve et tranche. Ce travail révèle que – contrairement à ce que soutient Elie Faure qui a écrit combien la révélation de la plasticité du cinéma lui est venue en méprisant totalement l’intrigue du film (Faure, 1964, 25), suivant en cela un certain discours rigoriste propre au cinéma français dit d’avant-garde (Epstein, 1974, 87 ou Léger, 1971, 49) qui méprise l’histoire au profit du choc sensible provoqué par les images – ce n’est que par l’articulation du narratif et du plastique que le film nous semble affirmer la totalité du cinéma.

5Les œuvres de Tarantino racontent donc des histoires dans lesquelles se trouve sans cesse exposé le fait que, pour qu’un personnage parvienne à ses fins, il doive emprunter toutes les parures dévolues à un imaginaire déjà codifié par le cinéma d’exploitation (le policier doit apprendre à être un voyou, le tueur à gages un dieu vengeur, l’ancien esclave un pistolero invincible, l’hôtesse de l’air une truande de haut-vol), qu’en s’appropriant ainsi ces modèles, il les met à l’épreuve et qu’en marquant par là une singularité toujours traversée par les échos de ce qu’il a cherché à répéter, il s’affirme. C’est donc en tant que productrice de fantasmagorie (Phantasma, souvent traduit par ectoplasme) et non de copie (eikon) platonicienne (Platon, 236c) que se situe l’opération artistique de Tarantino, et là est la précieuse différence que certains ne veulent ou ne peuvent pas saisir, préférant asséner des lectures socioculturelles convenues de ses films. Si interroger sa misogynie ou son racisme, ainsi que le fait Célia Sauvage (83-116), témoigne d’une vue réductrice partagée par un certain nombre d’auteurs lus sur Internet (par exemple, Gamard ou Rougier, 2015) qui y répondent directement par l’affirmative (là où l’auteure de Critiquer Quentin Tarantino est-il raisonnable ? donne au moins l’impression de poser la question), c’est avant tout parce que le rapport du cinéaste aux catégories sexuelles et raciales qu’il est accusé (au mieux) de caricaturer se noue au niveau des images qu’elles ont déjà suscitées et non au niveau d’un réel de toute manière insaisissable hors de son reflet et qui se retrouve alors à sa vraie place, celle qui l’établit comme le résultat d’une action dont on s’imagine parfois qu’il est la cause. Edgar Morin l’a écrit : le seul réel que nous pouvons estimer est la représentation et « tout le réel perçu passe par la forme image. Puis il renaît en souvenir, c’est-à-dire image d’image » (Morin, 1985, X). Cette action est celle qui permet de le reproduire et la répétition ne saurait se concevoir sans l’imitation, car c’est cet acte volontaire qui, faisant revenir l’action ou la situation, la délivre sous l’angle du possible par le fait même que son résultat se différencie de ce qui l’a suscitée – ce à quoi le mécanisme même du défilement cinématographique parvient automatiquement, à travers l’enchaînement des photogrammes. L’acte de création ne s’exerce ainsi pas à partir d’un moment fondateur, mais bien à travers les répétitions produites par les imitations successives que ce dernier a pu occasionner. Au fondement de ces naissances successives, que trouve-t-on ? Nul inconditionné : c’est l’acte lui-même de sortir pour se faire autre, et par là même de permettre à un Être de révéler son territoire, acte par lequel le simulacre prend la place de son modèle, reconduisant ce phénomène de reproductibilité technique, au fondement du cinéma dont il problématise l’ontologie, puisqu’il résume la transcendance à l’émergence, au-delà du noir initial, d’un être qui, pour ex-sister, doit sans cesse se répéter et comprendre, dans les modalités de cette répétition, l’événement même qui consigne la poursuite d’un processus vital.

Avant d’observer en détails cet acte, il convient de revenir rapidement sur les modalités par lesquelles le cinéaste évoque ces fantômes.

Tarantino, territoire du cinéma d’exploitation

6Si Jackie Brown et son inclusion dans le Blaxploitation, déjà repérable à travers les personnages de Jules et Marcellus Wallace dans Pulp Fiction, établissent le cinéma d’exploitation comme inspirateur de Tarantino, c’est littéralement avec son projet Grindhouse qu’il se drape officiellement dans cette bannière. Nantie du nom donné aux salles spécialisées dans les films d’exploitation, l’entreprise consistait en un double programme, accompagné de fausses bandes-annonces – dont l’une d’elles a donné lieu à un vrai film, Machete (Rodriguez, 2010). Cette forme n’ayant pas été opératoire commercialement aux États-Unis et n’ayant pas, de fait, été reconduite en Europe s’est alors vue divisée en deux films, l’un de Rodriguez (Planète terreur) et l’autre de Tarantino, Boulevard de la mort (2007), distribués de manière autonome, avec des durées rallongées. C’est ensuite au moyen de références plus ou moins directes que le cinéaste revendique l’ancrage susnommé, mais plus dans les annexes de son territoire de réalisateur qu’à l’intérieur de ses propres frontières : Planète Terreur, Hostel (Roth, 2005), Hell Ride (Bishop, 2007) ou Sukiyaki Western Django (Miiké, 2007), films auxquels Tarantino est associé de diverses manières (c’est-à-dire à titre d’acteur et/ou de producteur), par exemple, soulignent cette appartenance d’une façon plus explicite que Reservoir Dogs (1992) ou Inglourious Basterds (2009), sans même parler des productions qui, telles la série télévisée tirée d’Une nuit en enfer (Rodriguez, 2014) ou le crossover du comic inspiré de Django Unchained (2013) – Django et Zorro (Tarantino-Polls/ Wagner-Polls, 2014) –, la développent par le transmedia. Par ailleurs, il évoque ce remous fondateur dans les bonus DVD : sous forme d’interviews – Castellari dans le DVD d’Une poignée de salopards (1978) –, ou de présentations – Jack Hill dans celui de Switchblade Sisters (1974) –, par le titre de sa propre collection DVD (Rolling Thunder, du nom d’un Vigilante movie de 1974, réalisé par John Flynn avec William Devane et Tommy Lee Jones), également société de distribution – The Host (Hill, 1961) –, voire par le fait d’accoler son nom à moult sorties DVD avec des slogans du type « le film qui a inspiré Quentin Tarantino » qui, globalement, des rééditions Shaw Brothers aux coffrets Blaxploitation, se retrouvent partout. De là à dire qu’il y a quelque chose de matriciel dans le cinéma d’exploitation pour Tarantino, il y aurait un pas que nous ne franchirons pas, puisque nous pensons que l’idée même d’une source unique d’où tout découlerait est fondamentalement incompatible avec celle de son cinéma qui, de Von Sternberg à Leone, de Godard à Kubrick, en passant par Hawks, Aldrich ou Welles, ne cesse de citer des origines diverses et variées. Effectivement, son œuvre ressemble à un océan traversé de courants plus ou moins violents qui font, certes, remonter à la surface des fragments, mais rendent ces derniers difficilement identifiables sous une forme pure, car ils semblent déjà agglomérés – nous nous y sommes attardés dans la réflexion que nous avons entamée sur la bâtardise cinématographique (Ortoli et Lefait, 2012, 1-17) –, et sont par la suite disloqués. La manière dont Tarantino travaille le cinéma d’exploitation dans sa globalité témoigne d’une volonté qui n’est rien moins que tourbillonnaire. Son œuvre fait fi des orientations qui prévalent dans certaines approches cinéphiliques, en entendant justement décloisonner les cadres sécurisants pour s’ouvrir sur une mémoire cinématographique bouillonnante. L’ensemble des survivances qui s’y organisent – nous employons à dessein ce mot précisément lié à la pensée d’Aby Warburg, tracé autant par lui-même (Warburg, 2011, 75) que par ses spécialistes (Saxl, 2011, 143, Didi-Huberman, 2005, 50) – propose une synthèse en perpétuel devenir, et si le cinéma d’exploitation entre dans sa composition, c’est comme principe directeur puisqu’il est celui qui existe en affichant sa différence fondamentale par et dans la répétition, autrement dit qui mime de manière volontairement excessive (en accentuant les traits, voire en les noircissant) une des « bases physiques » – j’emprunte le terme à Cavell (1999, 145) – majeures du cinéma (qui ne vit que de la différence niée et conservée sur le mode dénégatif, dans son mécanisme physique de défilement de photogrammes).

7On comprendra alors que ce qui importe, ici, c’est l’intervalle, là où les forces se rencontrent et se mêlent avant de se disperser, pour assurer l’illusion d’une continuité qui se défait en même temps qu’elle se crée : ces films ont la fragilité des images qui les constituent et témoignent, par leur mutabilité chronique, de ce qui conditionne leur existence, le fait de donner toujours l’impression qu’ils empruntent le même cheminement et qu’ils s’en éloignent. La répétition est et n’est jamais identique comme le fleuve d’Héraclite (12, 49a), et le cinéma d’exploitation le dit avec une naïveté sauvage remarquable. En cela, il dévoile, plus que tout autre genre, le caractère dialectique de l’image cinématographique. Cette notion forgée par Walter Benjamin qui a tant suscité de copier-coller et de citations de seconde main (Guérin, 2015), désigne le fait qu’elle est lieu d’un passage, collision d’un autrefois et d’un maintenant qu’elle donne à saisir, simultanément en un éclair (Benjamin, 2012, 479). Nous pensons qu’elle ne peut se limiter à être lisible à l’arrêt, mais peut et doit se concevoir également dans le mouvement. Car, que fait le cinéma d’exploitation, dans son trait identitaire majeur ? Il façonne des plans, des séquences et des films qui ne se conçoivent que dans la fulgurance, puisque, en même temps qu’ils hèlent les modèles qu’ils reproduisent, ils appellent les nouveaux simulacres qu’ils vont susciter. Montrer les éclats de cet éblouissement est le projet du réalisateur dont l’œuvre est un champ de forces, une dynamique nourrie de ce qui la traverse et qu’elle rend autre en l’incorporant.

2. L’horizon fantomatique

  • 8 Cité également dans Boulevard de la mort.

8De ce fait, le cinéma d’exploitation auquel se réfère Tarantino n’est pas limité, loin s’en faut, aux États-Unis, et sa façon de renvoyer autant, sinon plus, au western italien qu’à l’américain, démontre bien à quel point son horizon n’est que mélange et impureté. Nous n’aborderons pas, ici, la richesse des références japonaises, chinoises, italiennes, voire suédoises ou françaises qui parsèment son œuvre, mais resterons dans le domaine spécifiquement américain, suffisamment riche de sens : ainsi, Jackie Brown ou Django Unchained participent de la Blaxploitation, Boulevard de la mort du rape and revenge, du slasher et du car movie – Roche rajoute le buddy movie, ce qui, dans sa perspective, est tout à fait pertinent (Roche, 2010, 278). Mais une telle liste ne rend pas hommage à la manière dont Tarantino passe d’un genre à l’autre en semblant conserver une unité qui est effectivement celle du cinéma d’exploitation. On peut alors pointer les divers éléments qui établissent des références directes à ce dernier, mais toujours en rappelant la nature du lien qui les insère ainsi dans la fiction : oublier d’en tenir compte est préjudiciable à qui veut véritablement étudier Tarantino (y compris pour le dénigrer). Car il est un cinéaste du réveil et non du sommeil : agissant, quand il est « imminent […], comme le cheval de bois des Grecs dans la Troie du rêve » (Benjamin, 2012, 409) ; ce n’est pas le maintenant des films qui reproduit leur autrefois, mais la façon dont ce dernier vient investir et hanter ce maintenant qui fait œuvre. Cette position dialectique se manifeste donc sur/dans plusieurs modes. Si la citation intégrale est assez rare – pour rester dans le pur domaine américain, on peut signaler Larry le dingue, Mary la garce (Hough, 1974) regardé à la télévision, dans Jackie Brown8, par Max et Mélanie (jouée par Bridget Fonda, fille de Peter, acteur du film original), véritables antithèses du couple vedette en ce que leur liaison, commencée par un bref coït et conclue par un coup de feu rageur, est l’exact opposé de la fusion passionnelle –, c’est qu’elle se manifeste plutôt par d’autres biais : la musique et la chanson – l’utilisation du « Across 110th Street » de Meurtres dans la 110ème rue (Shear, 1972) de Bobby Womack, réorchestré et réenregistré, dans Jackie Brown ; l’emploi d’un fétiche, qu’il soit costume – l’uniforme de latex noir de « la chose » dans Pulp Fiction évoque celui du propriétaire sadique (Everett McGill) du Sous-sol de la peur de (Craven, 1991) – ou objet – la souche d’Inglourious Basterds rappelle celle de L’ouragan de la vengeance (Hellman, 1965), le personnage qui s’échine à la fendre dénonçant, comme son modèle, les innocents qui sont sous son toit, en dissimulant son acte par une parole à double sens – ; l’évocation d’un sujet de discussion – Charley One-Eye évoqué dans le club où se pratique le « Mandingo » de Django Unchained, en référence au film de Don Chaffey (Charley le borgne, 1973) –, d’une réplique – le fameux « My name is Buck and I’m here to fuck » du Crocodile de la mort (Tobe Hooper, 1977) repris dans Kill Bill volume 1 par l’infirmier félon –, l’emploi de personnages immédiatement reconnaissables (les violeurs de Pulp Fiction, directement issus du survival), d’acteurs (le fait que, dans Jackie Brown, le juge qui envoie Jackie en prison soit joué par Sid Haig qui se retrouve de nouveau face à Pam Grier après plusieurs films passés à la violenter – Black Mama, White Mama (Eddie Romero, 1973), Coffy, la panthère noire de Harlem (Hill, 1973), Foxy Brown (Hill, 1974) –, de situations – Django suspendu par les pieds et nu avant sa castration interrompue renvoie à Blaise (Yaphet Kotto) torturé dans la même position au sein de L’enfer des mandingos (Carver, 1975) –, de plans – celui de la main de « la Mariée » sortant de terre en profondeur dans Kill Bill volume 2 évoque Evil Dead (Raimi, 1981), en se souvenant de Tire encore si tu peux (Petroni, 1967) –, ou de séquences – la trajectoire meurtrière de l’infirmière dans Kill Bill volume 1 qui épouse celle de Réincarnations (Sherman, 1981), en ravivant aussi celle de Dahlia (Marthe Keller) dans Black Sunday (Frankenheimer, 1977), son bandeau sur l’œil évoquant Patch (Monica Gayle) dans Les loubardes (Hill, 1975), comme Frigga (Christina Lindberg) dans Crime à froid (Arne Vibenius, 1974). Comme nous l’avons dit, ces références entrent souvent en résonance avec d’autres, et il est difficile d’attribuer une unique provenance aux fantômes qu’un simple détail paraît invoquer, parce que le propos consiste justement – en développant les échos qui témoignent d’un autre horizon, soit géographique, soit économique (Citizen Kane (Welles, 1941) ou La prisonnière du désert (Ford, 1956) ressurgissent aussi dans les images tarantiniennes et ce dans des perspectives ouvertement originaires), soit artistique (la série télévisée ou la bande dessinée) – à situer la référence au croisement d’un mouvement dont sa reconnaissance constitue l’équilibre momentané, mais nullement le figement. C’est que le cinéma d’exploitation est conçu comme une déclinaison permanente (sérielle, thématique, sous-générique) du fleuve héraclitéen « où nous sommes et ne sommes pas ». C’est parce qu’il pousse à l’incandescence ce principe d’un accomplissement par la répétition que son englobement est effectivement fondateur.

9Qu’est-ce qui induit ce renouvellement ? Sur quoi porte cette différence naturellement comprise dans le processus de répétition ? Est-ce le sensationnalisme outrancier, c’est-à-dire la propension, là aussi tant mise en avant par la critique pour la dénoncer sous l’angle de la leçon de morale, à exalter la violence ? La découpe d’oreille de Reservoir Dogs, le combat à mort d’esclaves de Django Unchained, l’arrachage de membres de Kill Bill, le scalpage de nazi dans Inglourious Basterds, ou la terrible collision mutilatrice de Boulevard de la mort dressent la liste des excès de brutalité une fois encore largement tributaire de traditions hors états-uniennes – Django (Corbucci, 1966) pour l’oreille sectionnée, ou Baby Cart (Misumi, 1972) pour les combats sanglants de Kill Bill. Ces exemples illustrent bien une tradition, celle de la violence faite au corps considérée comme spectacle, et stigmatise, de fait, la volonté purgatrice autant qu’outrancière du cinéma d’exploitation. Certes, on ne peut nier cette fascination pour la violence ni, d’ailleurs, le rappel de certaines des configurations-phares qui l’ont élevée à la dimension d’un rituel, du « triel » – en usage dans Le bon, la brute, le truand (Leone, 1966) et que d’aucuns appellent Mexican stand-off – aux gunfights au ralenti, en passant par l’usage du sabre ou de la voiture comme arme : il y a indubitablement chez le cinéaste une volonté marquée de rappeler combien c’est la maîtrise de la pulsion de mort qui détermine une certaine iconographie de l’excès (allant jusqu’au point extrême du gore, c’est-à-dire de l’exploration de la profondeur du corps, extrémité à laquelle Tarantino, dans ses films, ne s’est jamais soumis, mais qui demeure un de ses horizons possibles, comme en témoigne son implication dans les Hostel (Roth, 2005, 2007) ou dans Planète terreur, qui s’en réclament plus frontalement (Ortoli, 423)). Cette violence participe d’un imaginaire cinématographique qui a installé le tueur (saisi dans son sens le plus large) en figure héroïque ou maléfique, suivant les motivations qui le faisaient agir, mais qui, dans tous les cas, l’isolait du reste des personnages par sa seule maîtrise du geste meurtrier. Toute l’iconographie somptueuse que déploie le cinéaste à travers la ressuscitation de certaines figures actorielles (par exemple Harvey Keitel, Gordon Liu, Lawrence Tierney, Kurt Russell, Sid Haig ou Franco Nero) n’est liée qu’à cette sublimation de la pulsion de mort par le style. Dans le cinéma américain mainstream, cette maîtrise a souvent été l’apanage des mâles blancs et elle a même été la cause d’une mythologie écranique persistante qui possède sa propre contestation interne – des œuvres comme Impitoyable (Eastwood, 1992) ou Soldat bleu (Nelson, 1969) ont largement démonté ses rouages, et Ford, en son temps, en avait exposé le principe de création. Ce qui relève proprement du cinéma d’exploitation, c’est d’avoir offert à d’autres supports physiques la maîtrise de ces gestes, mais nous devrions plutôt parler de schèmes. Ce sont celui de l’« animé », relié à l’imaginaire thériomorphe (Durand, 1992, 72) auquel le cavalier westernien emprunte un de ses grands symboles, le cheval, désignant l’avancée permanente comme production du changement, et celui que Durand range sous l’appellation de « diaïrétique » – dans lequel on peut voir une possible dérivation du Spaltung de la psychanalyse – consacrant la purification obtenue par percussion, rattachée à toute la tradition symbolique des armes tranchantes, frappantes ou punctiformes, dont l’utilisation, centrale dans ces œuvres, inaugure aussi la répétition d’un modèle divin – l’arme permet métaphoriquement à l’éclair et à la foudre, attributs naturels des divinités pré-métallurgiques, de se propager, suivant la mythologie du fer contenu dans l’acier (Eliade, 1977, 82). En cela le seul film de Tarantino se revendiquant entièrement du film d’exploitation, Boulevard de la mort, mêle trois sous-genres : le slasher (mais, là encore, il vaudrait peut-être mieux parler de giallo, tant la référence à Argento, via la réutilisation des musiques que Morricone a composées pour ses films, est patente) ; le car movie, avec en point d’orgue Point limite zéro (Sarafian, 1971), mais également Cours après moi shérif (Needham, 1978) et le rape and revenge, qui ont déjà été partiellement imbriqués – Duel (Spielberg, 1971) est un slasher/car movie – mais jamais sous une forme aussi littérale, la voiture remplaçant ici l’arme blanche dans sa capacité à trancher (les membres sectionnés des premières victimes) et parcourir…

10Fort de cette tradition, Tarantino entreprend donc de l’éprouver en la révélant au sein de ses propres images. Comment ? En partant de l’exemple de Boulevard de la mort, il convient de regarder plus en détail en quoi le cinéma d’exploitation est le fond sur lequel se détache le « féminisme » de Tarantino qui en est sûrement l’expression la plus remarquée.

Exploitation du féminisme ?

  • 9 Il va de soi que d’autres grandes figures, comme Vienna dans Johnny Guitar (Ray, 1954) ou Jean Arth (...)
  • 10 C’est la même raison qui a engendré dans les années 50 la vogue des films de blousons noirs qui s’a (...)
  • 11 Voir Cervulle, 2009, cité par Chollet, 2015.

11C’est par le genre du rape and revenge que, dans les années 70, la représentation des femmes d’action est advenue : jeune sourde-muette muée en nonne vengeresse (Zoë Lundt), dans L’ange de la vengeance (Ferrara, 1981), qui abat méthodiquement un cercle de voyous belliqueux ; écrivain (Jennifer Hills) castrant dans sa baignoire son violeur, dans Œil pour œil (Zarchi, 1978), ou jeune mannequin fonçant avec sa voiture sur le chef des pillards, dans Week-end sauvage (Fruet, 1976). Le cinéma américain a développé dans les années 70 cette figure singulière, puisant dans la mythologie du cinéma japonais – Lady Snowblood, mais aussi la saga de La femme scorpion (Ito, 1972), toutes deux avec Meiko Kaiji, ou Le couvent de la bête sacrée (Suzuki, 1974) – et, plus lointainement, dans celle du Wu Xia pian où les femmes, sur le modèle de L’hirondelle d’or – on pense à l’immortelle Chang Pei Pei dans le film de Hu (1964) –, ont été les égales des hommes dans la maîtrise des arts martiaux9, à la fois dans la peinture des sévices prodigués aux femmes par des meutes masculines et dans celle de la cruauté méthodique avec laquelle elles s’en vengeaient. Il est un fait que lorsque Tarantino fait de Beatrix Kiddo l’héroïne de ce qui est sans doute son film le plus épique (le diptyque Kill Bill) ; de Pam Grier le cerveau capable de tromper et les policiers et les truands dans Jackie Brown ; ou des cascadeuses de Boulevard de la mort celles qui seront capables de vaincre physiquement et symboliquement le psycho-killer de la route qu’est Stuntman Mike ; quand il met au cœur de son uchronie revancharde, Inglourious Basterds, Shohsanna Dreyfuss, dont le gros plan ricanant flotte sur la pulvérisation des dignitaires nazis par le nitrate de cellulose, il s’ancre dans cette tradition liée précisément au cinéma d’exploitation dont la diversification des attributs sexuels ou ethniques des protagonistes fait aussi partie des critères de différentiation d’avec la production courante, en même temps qu’elle manifeste un souci économique, celui d’attirer une partie spécifique de la population vers ses objets10. En incorporant par des détails figuratifs (le costume jaune de Hai Tien dans Le jeu de la mort (Lee-Clouse, 1978) ; le sabre d’Hattori Hanzo dans Shadow Warriors (Kansai Telecasting / Toei Company, 1980) pour Beatrix Kiddo ou la voiture de Kowalski dans Point limite zéro pour les cascadeuses) la puissance de figures masculines tutélaires, les héroïnes de Tarantino composent des images qui se présentent comme les « interface[s] des différentes strates d’une épaisseur archéologique », celle qu’évoque Didi-Huberman (2007, 505) lorsqu’il développe la notion d’intervalle dans le Ménmosyme warburgien. Elles récapitulent l’épopée d’une reconquête tout en en précisant le futur dont le très beau plan sur le visage de Pam Grier à la fin de Jackie Brown est sans doute la meilleure incarnation, même si celui de Shoshana possède le bénéfice du symbolique, tant il ressemble à ces simulacres épicuriens, puis lucrétiens, qui se détachent des corps pour « faire apparaître des figures étranges ou les ombres de ceux qui ne jouissent plus de la lumière » (Lucrèce, IV, 33-61). C’est donc en s’admettant comme fiévreux territoire de survivances que ces personnages peuvent accéder à la dimension recherchée : exister comme image indépendante. Dans cette perspective esthétique, déplorer le fait que « les femmes puissantes » sont condamnées à ne ressembler qu’à des « hommes comme les autres »11 nous semble particulièrement pauvre, d’abord parce qu’on omet alors l’essentiel (ce ne sont pas des hommes comme les autres), ensuite puisqu’on néglige la dimension critique du montage pratiqué. En aucune façon, il n’y a fusion, c’est-à-dire « création factice d’une continuité temporelle à partir de plans discontinus agencés en séquences », ainsi que le dit Didi-Huberman (2007, 474) du montage dans Mnemosyne : la façon dont les héroïnes endossent des parures révélatrices d’un pouvoir iconique masculin met en valeur ce qui sépare dans ce qui rassemble, autrement dit montre la collure, l’interstice fondamental dont le comblement est le programme d’action de l’héroïne. C’est par ce travail sur la maîtrise du corps pour qu’il prenne la place centrale de l’écran (Le Pallec-Marand, 2011, 35) que se définit une pensée qui identifie clairement le cinéma d’exploitation à une iconographie et le féminisme à un imaginaire à construire. C’est la raison pour laquelle nous trouvons que le jugement proféré contre un Tarantino misogyne relève d’un contre sens.

Tarantino exploite-t-il la « blaxploitation » ?

  • 12 Il est d’ailleurs éloquent que l’inclusion de ce terme, nigger, dont l’utilisation dans les films d (...)
  • 13 On compte au bas mot une bonne vingtaine de westerns italiens reprenant, au moins dans leur titre, (...)
  • 14 Relevé, entre autres, par Dozol, et déjà considéré comme « culte » lors des 7 minutes présentées à (...)

12On pourrait étendre ces propos, non pas à la question des Noirs américains à l’époque de l’esclavage, mais à celle des images cinématographiques qu’elle a déjà suscitée – pour enfourcher l’autre cheval de bataille des critiques actuelles, à savoir la légèreté avec laquelle Tarantino prétend s’approprier la mémoire des Africains Américains (voir Sauvage, décidément en verve sur ces questions, 104-15). Le cinéma d’exploitation est le principal dépositaire de deux des trois grandes matrices figuratives et narratives de Django Unchained, à savoir le western italien et le western blaxploitation, le southern movie étant marqué, lui, par des productions beaucoup plus prestigieuses (même si Tarantino considère Mandingo (Fleisher, 1978) comme « le plus grand film d’exploitation jamais produit par un grand studio » (Udovitch, 1998, 172), il n’en demeure pas moins une production de prestige). Son ambition globale est celle de montrer la naissance d’un héros noir, à la manière de la « trilogie » impulsée par Fred Williamson, dite des Nigger Charlie – Libre à en crever, The Soul of Nigger Charley (Spangler, 1973) et Boss Nigger (Arnold, 1975)12 –, à la différence près, donc, que le modèle avéré nominalement, celui de Django, appartient à une branche du western que l’on pourrait globalement qualifier de critique et d’apatride, et qu’en outre, son intrigue s’appuie sur la trajectoire inverse des fictions dont il s’inspire – Buck et son complice (Poitier, 1972) ou Joshuah (Spangler, 1976) –, partant de l’Ouest pour aller vers un Sud dont les grandes figures tutélaires de l’iconographie cinématographique sont déclinées : l’oncle Tom à qui Samuel Jackson fait songer à travers une création particulièrement critique et jouissive (cela fait hurler Camille Rougier qui y voit le signe évident que Tarantino engage la responsabilité des noirs dans un esclavage dont ils ont été victimes) ; Tara d’Autant en emporte le vent (Fleming, Cukor, Wood, 1939) qui se trouve pulvérisé dans un final résolument révolutionnaire ; les mandingos de Fleischer, comme de Steve Carver (1976) ou le Ku Klux Klan de Griffith et des frères Coen (O’Brother, 2000). L’originalité du cinéaste n’est pas tant de donner le rôle principal à un noir dans un genre longtemps dominé par les blancs : d’autres l’ont fait avant lui, y compris sur le mode mainstream – voir La bataille de la vallée du diable (Nelson, 1966), Les chasseurs de scalp (Pollack, 1968) ou Les cent fusils (Gries, 1968) – et, quant aux violences perpétrées sur les blancs, dans un esprit ouvertement revanchard, les films de Willamson sont allés au moins aussi loin que lui (ainsi que le note Harris). Ce qu’il cherche, c’est à montrer comment un noir doit apprendre à devenir un héros de western, et non le héros de la communauté noire (ce que déplore, dans son article, Anne Crémieux) c’est-à-dire une image, d’abord en tenant un rôle dans une fiction – tous les conseils de Doc Schultz quand il explique à Django comment jouer un personnage ou qu’il l’entraîne au tir évoquent la séquence mémorable où Mr. Orange apprend à devenir gangster dans Reservoir Dogs, en ce qu’elles participent de la même affirmation du pouvoir du jeu comme fondement principiel –, ensuite, en acceptant la résurgence de créations antérieures puisque, loin de simplement récupérer un patronyme, le personnage est hanté par tous les Django du western italien, celui de Corbucci, certes, mais également ses épigones (le fait que nombre de personnages de westerns italiens aient été rebaptisés « Django » après le succès du film de Corbucci témoigne du caractère bâtard de leur ascendance, dont le héros du film de Tarantino peut tout autant se réclamer.13) Ce point est d’importance, car il éclaire l’apparition de Franco Nero à côté de Foxx [1.04.38-1.05.24] : loin d’être un clin d’œil destiné à alimenter les articles en quête d’exemples éloquents (avec le tant commenté « I know » prononcé par l’Italien quand l’Américain explique que le « d » de son nom ne se prononce pas14), cette apparition témoigne de la différence entre un modèle virtuel et ses actualisations – qui, elles, possèdent une physicalité et, donc, une couleur de peau – un modèle qu’en aucune façon elles n’épuisent puisqu’il n’existe qu’à travers elles. La manière dont Nero (campant ici un esclavagiste adepte de mandingos) s’avance vers le comptoir où se tient déjà le héros, se positionne à côté de lui, le plan saisissant les deux bustes dans une parfaite symétrie, est destinée à permettre au maintenant et à l’autrefois de se côtoyer. Mais cette proximité n’est nullement synonyme d’une passation de pouvoir ou d’une filiation : si l’image est justement dialectique, c’est parce qu’elle ne se conçoit qu’entre les deux, dans cet impossible mouvement que Benjamin lisait au centre d’Angelus Novus de Klee (Benjamin, 2001, 434). Django est cette impossibilité même : ce qui doit se métamorphoser pour exister et qui, comme d’autres figures clefs de Tarantino – au premier chef desquelles Pai Mei, dans Kill Bill volume 2, incarné par Gordon Liu qui, dans des films et sous des défroques antérieures, l’avait déjà vaincu (Ortoli, 227) –, démontre l’essence profondément volatile de l’étant cinématographique, en même temps que la densité des reflets qui l’animent. Et il faut que ces derniers se métamorphosent sans cesse pour ne pas risquer de devenir ces formes fossiles (Mamie Van Doren, Buddy Holly, etc…) qui hantent le restaurant de Pulp Fiction parce qu’elles n’ont pas su dépasser la puissance de leurs simples attributs figuratifs. C’est le souvenir de ce qui n’a pas été, sinon sous l’angle du transitoire, que ranime le cinéaste à travers la réunion de ces deux personnages au même patronyme. Un autre exemple nous le prouve : il concerne une composition visuelle et sonore typique de l’auteur, celle qui ouvre le film.

3. Exemple benjaminien et warburgien : générique de Django Unchained

13Les premiers plans de Django Unchained [00.00.26] dévoilent des hommes noirs enchaînés, menés par deux cavaliers blancs : ces vues larges, plusieurs fois entrecoupées de zooms, incluent ceux qui ne sont encore que des corps anonymes dans un paysage minéral glissant vers la nuit. Le profil de l’un d’entre eux (joué par Jamie Foxx) se détache nettement sur une roche grise floutée, suivant un système aussi vieux que le cinéma, celui de la mise au point [00.1.27-00.1.32]. L’ensemble du générique est enveloppé par la chanson de Luis Bacalov « Django » (1966), dont les paroles expriment gravement la douleur d’un amour perdu qui distille un désespoir assuré de n’être pas définitif, tandis qu’un chœur hèle le nom de celui à qui s’adresse cette promesse : la citation est explicite, puisqu’il s’agit bien de la même chanson accompagnant le film éponyme de Corbucci, qui débute par la vision d’un paysage boueux parcouru par un individu vêtu d’une vareuse de l’armée nordiste recouverte de crasse, et tirant un cercueil derrière lui. La désolation de l’ensemble s’éclaire sporadiquement par le bleu du regard de l’homme contrastant avec le sombre de son visage mangé de barbe (Franco Nero). En lui faisant revêtir le corps noir et douloureusement symptomal (on voit les cicatrices du fouet sur le dos de l’esclave) du tragique, propre à son modèle et à son maniérisme revendiqué, Tarantino fait ressurgir cette figure dans une image encore vierge de tout itinéraire fictionnel, mais déjà explicitement marquée. Parce qu’elle évolue dans cette mélopée, la forme épuisée et stoïque regarde à la fois vers le passé qui résonne comme une légende en gestation et vers le futur (son profil tendu) qui l’engage à s’en montrer l’égal, voire à le dépasser. C’est qu’il est lui-même ce fardeau que traîne l’autrefois qui le télescope.

  • 15 En ce sens, le film est l’opposé d’une œuvre admirable de retenue et de puissance, mais se référant (...)
  • 16 Et sur ce point, l’utilisation finale qui en était faite dans Sukiyaki Western Django était déjà él (...)

14On se souvient des propos de Spike Lee, relayés par certains penseurs de la communauté africaine américaine (Rousselot, 2015) et de la manière dont ils ont été commentés – entre autres par Célia Sauvage (2015) qui les approuve – sur l’outrecuidance pour un blanc d’oser parler de l’esclavage à travers un « western spaghetti », propos préoccupants en ce qu’ils illustrent un problème patent de nos civilisations, celui posé par le fait que des communautés et leurs défenseurs se revendiquent comme seules autorités légitimées à représenter leur histoire, voire à se représenter tout court (pour rester dans le cinéma, on en avait eu une illustration éclatante dans les attaques menées contre le western italien et particulièrement Sergio Leone (Ortoli, 1994, 12). On voit d’ailleurs à travers notre simple exemple combien ces dires, au-delà de leur portée liberticide, sont déplacés. Tarantino cherche à ouvrir l’image sur elle-même tout en la projetant sur ce qu’elle sera : une incarnation de la souffrance devant se dépasser par la lutte pour affirmer moins une identité nominale que réelle, c’est-à-dire cinématographique. L’autrefois devient, par là, présent dans le maintenant. Il y a, bien sûr, le motif de la chaîne à briser, du corps voûté par le destin, de la trajectoire funeste, et, plus encore, l’impavide indifférence du ciel, mais ce que l’on peut identifier dans le clivage introduit par cette image, clivage qu’elle établit en même temps qu’elle en indique la négation, c’est la permanence d’une figure, celle de l’ostracisé, du banni, du répudié : on sait que le western italien s’est bâti entre autres choses sur le fait de conférer une valeur héroïque à des personnages connotés, figurativement, par la saleté et la négligence vestimentaire, ne conservant de leurs aînés que la propension à la vitesse de tir et dont les surnoms eux-mêmes, quand ils les annonçaient, trouvaient leurs origines très loin des États-Unis (Django, Keoma, Trinita). Si le film de Corbucci émerge ici dans ce générique (plus fortement encore que dans l’apparition de Franco Nero), c’est en tant qu’il ranime l’opprimé erratique (de ce point de vue, nous comprenons les reproches adressés par Vanina Géré au film qui ne tiendrait pas les promesses faites par son cinéaste au cours de ses conférences de presse, à savoir offrir sa contribution personnelle à la réparation des horreurs de l’esclavage) : la démarche critique de Tarantino n’en est pas pour autant dépourvue de sens politique, mais elle le développe au sein de l’histoire des images au lieu de le dégager des images de l’histoire15. Le propos est d’importance, et on se souvient, par exemple, que, dans Inglourious Basterds, lorsqu’il s’agissait d’expliciter le principe inflammatoire de la pellicule au nitrate de cellulose, le réalisateur ne recourait pas à une quelconque archive documentaire, mais bien à un extrait de film de fiction (Agent secret, Hitchcock, 1936) : en se référant ainsi à un contexte exclusivement cinématographique, y compris – et c’est une des raisons des polémiques invoquées – comme univers de référence, Tarantino peut donner l’impression d’entretenir une cohérence factice qui ne tiendrait nullement compte des environnements culturels de chacune des images qu’il invoque (et on pourrait même le taxer de révisionnisme, ce qui a été le cas, lors d’un débat au Mémorial de la Shoah sur Inglourious Basterds (2010)). C’est tout au contraire une subtile entreprise de division qui est déployée au sein de cette homologie d’apparence : le choc des confrontations n’a pour but que de mettre en valeur l’« éclair » dans lequel « l’image du passé » « s’offre à la connaissance » avant de « s’évanoui(r) pour toujours » (ainsi que l’écrit Benjamin, 2000, 430, sur le concept d’histoire). Qu’il parvienne ou pas à dégager cette connaissance de manière infaillible a peu d’importance : l’essentiel tient dans la poursuite même de la recherche et, derrière elle, autant que le comment, c’est le pourquoi même des images qu’elle scrute qui est en jeu. C’est qu’il ne s’agit pas uniquement de mettre côte à côte deux séries de photogrammes animés et sonores pour constater qu’elles se suivent. Il faut aussi mesurer – et c’est tout le travail de la restructuration permise par la chanson16 – les différences : dans le générique de Django Unchained, le montage virtuel introduit ici rend compte aussi des disparités entre les images entremêlées. Le visage de Foxx et son dos s’inscrivent dans une iconographie bâtie par le cinéma depuis Libre à en crever (Goldman, 1972) et Mandingo : celle de l’esclave, désignant, après l’Indien et avant le Chinois, l’une des principales dénégations du western classique. Par là, Tarantino, puissamment, trace un passage qui interroge sa conception de l’histoire de l’art : le plan, ici, intimé par la chanson, s’élance vers d’autres images pour former avec elles une véritable constellation. Et c’est cette constellation qui occupe son cinéma, car la trouver, c’est admettre que le lien (Django-Foxx et Django-Nero partageant la même chanson) prévaut sur les éléments qu’il rassemble. Quand Schultz apprend à Django à trouver sa panoplie, puis à tirer, le faisant passer par plusieurs défroques avant de parvenir à celle, finale, qui évoque l’élégance d’un Williamson dans La chevauchée terrible (Margheriti, 1974), il lui indique moins une finalité qu’un processus, celui de la création. L’image, de fait, ne se fige jamais sur ses attributs figuratifs, mais se détermine par et dans la répétition. L’intervalle mis en valeur entre ces deux séries de plans en-chantés est tout l’enjeu d’une œuvre qui ne se conçoit que dans et par les passages qu’elle creuse. Le paria corbuccien ressuscite dans l’esclave (il est même) et, en même temps, marque sa différence avec lui (il est autre), consolidant l’idée d’un cinéma où tout se joue dans l’entre-deux du passage. C’est le concept de montage qui, ici, est en jeu, comme souvent d’ailleurs chez Tarantino, dont on pourrait dire, poursuivant le résultat des analyses que Didi-Huberman (2007, 475) tire de Mnémosyme, qu’il inaugure une nouvelle forme de comparatisme en inscrivant des éléments apparemment disparates au sein du même plan pour consacrer leur ressemblance, tout en faisant de leur mode d’apparition l’explication même de leur dissonance. Est-il présomptueux d’y lire la poursuite du principe même de l’atlas warburgien, attaché à chercher les « opérations mentales » mises en œuvre par les « valeurs expressives » conservées par la mémoire et permettant de rendre compte des « préfigurations antiques ayant contribué, à l’époque de la Renaissance, à forger le style de la représentation de la vie en mouvement » (Warburg, 2012, 54), au sein d’un domaine pour l’heure encore largement inhabité par les penseurs sur l’art ? Nous ne le croyons pas. Le fait qu’ici c’est au spectateur que l’on demande de construire cet entre-deux constitue une démarche salutaire – là où une référence, cinéphiliquement plus respectable, comme Godard, parfois envisagé comme proche de cette pensée warburgienne (Dubois, 2014, 76, Michaud, 1999-00, 52, ou Natali, 2014), en bâtissant lui-même ce montage, en intime simplement sa validation.

Conclusion

15Les formes tarantinesques ne peuvent donc être étudiées hors de l’acte qui pousse les fantômes qui les hantent à se manifester. Et c’est en ranimant les incarnations sucessives qu’elles ont déjà revêtues avant de les dissiper que la mémoire du cinéma s’impose comme leur seule réalité possible. Reprendre en ravivant, ressusciter en reproduisant : la démarche du cinéaste rejoint celle du mythe qui trace avec le cinéma d’exploitation un lien aussi fécond que vivace. Car c’est bien là le maître mot de la démarche tarantinesque, la raison de son obsession de l’oralité (raconter des histoires ou les commenter, celle de Siegfried, comme de Superman) et de l’écrit (consigner en permanence toute forme de choses pour en garder une trace, du carnet de Cabot dans Reservoir Dogs aux reçus de Schultz dans Django Unchained), qui se retrouvent combinés comme fondement de la nature si spécifique du mythe cinématographique tel qu’on le trouve décliné dans le cinéma d’exploitation : montrer les étapes de la constitution d’un mensonge qui n’est qu’un moment de la vérité. Reprocher à Tarantino de ne se référer qu’au cinéma pour représenter des minorités à l’histoire douloureuse, sans chausser justement des godillots plus respectables – mais lesquels ? Ceux de Spielberg (Amistad, 1997) ? De Steve Mc Queen (12 Years of Slave, 2013) ? –, c’est faire acte de cécité, non seulement parce qu’en disant cela on refuse à un artiste de réfléchir aux conditions mêmes de son art, mais surtout parce qu’on ne cherche pas à voir que ce dernier n’est nullement clos sur lui-même, qu’en se proposant d’y voir resurgir les spectres les plus persistants de l’histoire, ceux qui, depuis les recherches de Pausanias et malgré les critiques de Fontenelle ou de Barthes, ont toujours dissimulé une réalité dans leurs fictions, il l’inclut dans une véritable histoire culturelle. Qu’en conserve-t-il ? Un processus qui nie tout privilège à un original introuvable, pour ne promouvoir que le mécanisme de sa répétition, en tant qu’il consiste toujours à se différencier. Et quelle est donc cette vérité, soigneusement dissimulée dans les plis de ces mensonges répétés de films en films, de pages en pages, de voix en voix, sinon celle d’un ce-qui-a-été insaisissable car conditionné par sa nécessité à sans cesse renaître par un acte d’imagination ? C’est la défense de cet acte, comme privilège de la création, qui confère au cinéma d’exploitation une armature d’exemplarité et à l’œuvre de Tarantino sa grandeur.

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Notes

1 Citons juste deux propos journalistiques, l’un qui fait de Kill Bill une « compilation énervée de ses fixettes de cinéaste junk-food gavé depuis des lustres de tous les produits possibles et imaginables de la sous-culture planétaire » (Péron, 2003), l’autre qui évoque, à travers le même film, « une cinéphilie qui est placée sous le signe du cinéma d’exploitation et qui transpire à chaque plan » (Hospiyan, Tarantinoxploitation, 2015).

2 Pai Mei est un personnage du kung fu pian généralement présenté comme l’un des principaux responsables de l’extermination du temple Shaolin (il sert les Qing, dynastie mandchoue impériale) – sans que la validité historique de cette destruction soit avérée. Les œuvres centrées sur cet épisode font de Pai Mei – ou Bai Mei suivant les cas, « Sourcils blancs » en VF – un membre de la secte du lotus blanc, maître d’arts martiaux taoïste associé au régime en place et participant à sa politique d’extermination, c’est-à-dire utilisant ses pouvoirs redoutables – aux vertus quasi surnaturelles – pour les mettre au service des Mandchous. Puissance maléfique et quasi-invincible, Pai Mei est crédité dans Le Poing mortel du dragon (Lieh, 1980) de l’invention d’une technique consistant à frapper 7 poings vitaux – utilisée également en acupuncture – : dans ce film, suite et remake des Exécuteurs de Shaolin (Chia-Liang, 1976) outre la possibilité de rétracter ses testicules pour coincer les attaques de ses adversaires entre ses jambes et les déstabiliser, sa force et son savoir sont symbolisés par ses longs sourcils blancs et sa barbichette qu’il ramène d’un côté ou de l’autre pour manifester son contentement. Il fait figure de mal absolu pour les infortunés disciples de Shaolin qui, après la destruction de leur lieu de vie, sont traqués et n’aspirent qu’à se venger de lui. La dimension démoniaque de l’homme a toujours été entretenue, le plus explicite restant son incarnation chez Chang Cheh – Le monastère de Shaolin (Cheh, 1974) – où, alors qu’il est lié au conseiller occulte du pouvoir, responsable majeur de toutes les exactions, il n’est qu’une voix répondant, calmement, aux inquiétudes de Zhui-Chan – le traître – et expliquant la faille à exploiter pour abattre le héros, puis une ombre, où l’on reconnaît sa barbichette opulente et son chapeau. Mais la façon dont Lu-Chiu-Liang l’introduit dès le générique des Exécuteurs de Shaolin, combattant le grand prêtre Shaolin, sur fond uniformément rouge, et son nom apparaissant avec son interprète – Lo-Lieh –, n’en est pas moins martiale. Dès le départ, le combat est ponctué, chaque fois qu’il tombe – et se redresse –, de ralentis qui accentuent sa dimension surnaturelle, comme s’il maîtrisait la vitesse pour mieux dominer le temps. Ce personnage est une composante-clef de la mythologie du Kung-Fu Pian, dans la mesure où il associe l’autorité et la maîtrise à la félonie (nous avons développé cet aspect longuement dans notre ouvrage (Ortoli, 2012, 225-232)).

3 On peut, pour les caractéristiques principielles, s’appuyer largement sur Doherty (1989, 14) et sur Schaefer (1999, 5) qui les déclinent dans une perspective historique.

4 Sur les témoignages désabusés quant à cette démission des pouvoirs artistiques du cinéma devant les exigences du commerce, les propos les plus éclairants sont ceux tenus par les surréalistes et ce, dès les exhortations d’Apollinaire (01/12/1918) à prendre à bras-le-corps le cinématographe : « [Apollinaire] les [les poètes] engageait avec insistance à “composer des images pour des esprits méditatifs et plus raffinés qui ne se contenteront point des imaginations grossières des fabricants de films ” » (Virmaux, 1988, 17). André Breton (1951) disait : « Ici comme ailleurs, on ne peut se défendre d’une certaine nostalgie à l’idée de ce que le cinéma eût pu être et permettre si la sordidité de l’époque, jointe aux conditions, pires que toutes autres, de sa propre “exploitation”, n’avaient été pour l’amputer des ailes dès le nid » (Virmaux, 1988, 281) ou Benjamin Péret (1951) : « [Le cinéma] est aussi capable de l’(le spectateur) abrutir au lieu de le réveiller, et c’est, hélas ! ce qu’on a pu constater à mesure que le cinéma, de moyen culturel sans précédent, se transformait en industrie, soumise aux lois d’un marché sordide, et incapable de distinguer une œuvre de l’esprit d’un sac de farine » (Virmaux, 1988, 283).

5 Songeons à Rimbaud (1999, 139) : « J’aimais les peintures idiotes, dessus de portes, décors, toiles de saltimbanques, enseignes, enluminures populaires ; la littérature démodée, latin d’église, livres érotiques sans orthographe, romans de nos aïeules, contes de fées, petits livres de l’enfance, opéras vieux, refrains niais, rythmes naïfs »

6 http://www.univ-paris-diderot.fr/formation/DocFormation/Brochure_Master_Cinema_2015-2016.pdf (20/10/2015)

7 Même, s’il est vrai, et nous suivons sur ce point Schaefer (1999, 19-29), que le cinéma d’exploitation tient, historiquement, plus du « montré » que du « narré », se structurant essentiellement autour de l’« attraction », et retrouvant, par le fait, une prédominance que Tom Gunning (2015) identifie, via Méliès, comme constitutive de l’ère dite primitive du cinématographe, nous pensons qu’il n’en est pas moins soumis à ce qui caractérise la majorité des films, à savoir l’obligation de raconter des histoires.

8 Cité également dans Boulevard de la mort.

9 Il va de soi que d’autres grandes figures, comme Vienna dans Johnny Guitar (Ray, 1954) ou Jean Arthur dans Une aventure de Buffalo Bill (De Mille, 1936) ont montré que, même de façon minoritaire, le cinéma américain a aussi présenté des figures de femmes d’action.

10 C’est la même raison qui a engendré dans les années 50 la vogue des films de blousons noirs qui s’apparentaient peu ou prou aux mélodrames criminels des années 30 mais dont les attributs des dits criminels, perfecto et gros cubes, témoignaient de l’air du temps.

11 Voir Cervulle, 2009, cité par Chollet, 2015.

12 Il est d’ailleurs éloquent que l’inclusion de ce terme, nigger, dont l’utilisation dans les films de Tarantino a fait couler tant d’encre inutile n’ait jamais levé le moindre opprobre chez Spike Lee et ses adeptes américains et français (pour un résumé de cette polémique, consulter Vion-Dury et Rousselot, voire, pour des avis d’internautes, http://forum.fnnation.com/archive/index.php/t-103070.html ).

13 On compte au bas mot une bonne vingtaine de westerns italiens reprenant, au moins dans leur titre, le nom Django.

14 Relevé, entre autres, par Dozol, et déjà considéré comme « culte » lors des 7 minutes présentées à Cannes en 2012 (Bosio, 2015).

15 En ce sens, le film est l’opposé d’une œuvre admirable de retenue et de puissance, mais se référant, elle, aux lieux réels comme aux archives de l’esclavage des Africains déportés aux États-Unis, Little Senegal (Bouchareb, 2001).

16 Et sur ce point, l’utilisation finale qui en était faite dans Sukiyaki Western Django était déjà éloquente, puisqu’elle accompagnait l’affirmation suivant laquelle le jeune héros, Django, enfant japonais d’un Far West nippon, allait, plus tard, devenir célèbre en Italie.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Philippe Ortoli, « Quentin Tarantino : du cinéma d’exploitation au cinéma », Transatlantica [En ligne], 2 | 2015, mis en ligne le 13 juillet 2016, consulté le 16 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/transatlantica/7909

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Auteur

Philippe Ortoli

Université de Corse / Aix-Marseille Université (LESA)

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