Bibliographie
Sources
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Textes de Fellini
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Notes
(Mais qui est le chef d’orchestre ?) Nous reprenons la question ainsi formulée dans plusieurs articles de presse italiens lors de la sortie du film.
Le film est projeté dès octobre 1978 devant le gouvernement et le président de la République au palais du Quirinal, puis, au mois de décembre de la même année, au Festival dei Popoli à Florence, avant sa sortie officielle en Italie, le 22 février 1979. Il est ensuite présenté en compétition officielle au festival de Berlin en mars 1979 puis au festival de Cannes, le 18 mai 1979 (Internet Movie Database ; DE VINCENTI, Giorgio, « Prova d’orchestra di F. Fellini. Sonorità senza sacralità », in MICCICHÈ, Lino (dir.), Il cinema del riflusso. Film e cineasti italiani degli anni ’70, Venise, Marsilio, 1997, p. 413) et est diffusé sur la RAI à la fin de cette année.
Cette appellation recouvre diverses temporalités. Ici, nous l’entendons comme la période large qui va de l’attentat de la Piazza Fontana à Milan en 1969 au démantèlement de la plupart des groupes terroristes d’extrême droite et d’extrême gauche au début des années 1980. Sur la notion, voir LETTIERI, Carmela, « L’Italie et ses Années de plomb. Usages sociaux et significations politiques d’une dénomination temporelle », Mots. Les langages du politique, n° 87, 2008, p. 43-55, (En ligne), http://mots.revues.org/12032 [consulté le 12 décembre 2014].
La première citation est extraite de L’Humanité dimanche, 5 décembre 1980, les deux autres de MYRAT, Alexandre, PAYS, Jacques, « Le chef d’orchestre. L’absent », Révolution, 19 décembre 1980.
« En parcourant les nombreux articles déjà parus dans les journaux et les revues, l’absence de référence, même minime, à la bande originale composée par Nino Rota nous a surpris. Et cette absence nous paraît singulière pour un film qui traite du monde de la musique » (notre traduction) ; « Scorrendo i numerosi articoli già apparsi su quotidiani e riviste, ci ha sorpreso l’assenza del benché minimo accenno alla colonna sonora del film composta da Nino Rota. E questo assenza ci pare singolare trattandosi di un film sul mondo della musica » (ACQUAFREDDA, Pietro, « Rota ci prova », Paese sera, 10 novembre 1978. Publié dans Archivio Nino Rota. Studi II: Fra cinema e musica del Novecento: il caso Nino Rota. Dai documenti, éd. F. Lombardi, Florence, Leo S. Olschki, Venise, Fondazione Giorgio Cini/Studi di musica veneta, 2000, p. 194-196).
DUMONT, Étienne, Interview d’Andrzej Wajda, « Wajda : le “Chef d’orchestre” ? C’est Arthur Rubinstein », Tribune de Genève, 29 mars 1980.
Par exemple : « Mon petit film s’intitule Répétition d’orchestre, et il raconte précisément une répétition d’orchestre. Pourquoi ne pas se contenter de cette explication ? » (notre traduction) ; « Prova d’orchestra s’intitola il mio filmetto, e racconta appunto una prova d’orchestra. Perché non accontarsi di questa spiegazione? » (DEL BUONO, Oreste, TORNABUONI, Lietta, « Il prigionero di Cinecittà », in Erà Cinecittà, Milan, Bompiani, 1979, p. 218).
FELLINI, Federico et SIMENON, Georges, Carissimo Simenon, Mon cher Fellini, éd. C. Gauteur, Paris, Correspondance Cahiers du Cinéma, 1998, Lettre de Fellini, Rome, 20 décembre 1978, p. 58-59.
Dans l’idée d’un perspectivisme appliqué à l’étude de soi tel que défini par Montaigne (cf. MONTAIGNE, Michel de, Les Essais, Livre I : « De l’inconstance de nos actions »).
DYER, Richard, Nino Rota. Music, Film and Feeling, Londres, British Film Institute, Palgrave Macmillan, 2010, p. 154.
Entretien de Fellini dans L’Europeo, cité par COMUZIO, Ermanno, « Fellini/Rota: un matrimonio concertato », Bianco e nero, vol. 50, n° 4, 1979, p. 74.
Le chef d’orchestre Luca Pfaff raconte que le film s’inspire d’un fait dont il fut partie prenante : en 1975, lors d’une séance d’enregistrement de la musique de Casanova qu’il dirigeait et à laquelle Fellini assistait, il fut interrompu par un percussionniste. Avec d’autres musiciens, celui-ci s’insurgeait de la présence d’une équipe de télévision réalisant un documentaire sur le cinéaste. Pour continuer à jouer, ils exigèrent la moitié d’un cachet supplémentaire, ce qui leur fut refusé par le producteur. La séance fut alors suspendue. Cette anecdote est relayée par plusieurs articles de presse au moment de la création ou de la reprise de l’œuvre de théâtre musical de Giorgio Battistelli inspirée par le film (Prova d’orchestra. Sei scene musicali di fine secolo, Strasbourg, Opéra du Rhin, 24 novembre 1995, mise en scène : Georges Lavaudant, direction : Luca Pfaff) : par ex., FRANCK, Erikson, « Prova d’orchestra, la suite », L’Express, 23 novembre 1995 ou BELTRAME, Paola, « Un aperture di stagione che promette aria nuova », SWI, 6 octobre 2007. Nous n’avons retrouvé la mention de cette source supposée du film ni dans les propos de Fellini ni dans la littérature critique.
FELLINI, Prova d’orchestra, trad. A. Buresi et al., Paris, Éditions Albatros, 1979, p. 41. Ce projet est également confirmé par Rota (cf. ACQUAFREDDA, « Rota ci prova », art. cit., p. 195).
KEZICH, Tullio, Fellini. Sa vie et ses films, trad. F. Martin, Paris, Gallimard, 2007, p. 332.
Elles ont été traduites en français : FELLINI, Prova d’orchestra, op. cit.
La Fondation Fellini de Rimini est en liquidation. Il existe un fonds d’archives à l’université de Bloominghton aux États-Unis que nous n’avons pas eu la possibilité d’aller voir.
Rota avait en tout composé cinq morceaux. Les trois à avoir été utilisés sont : Gemelli allo specchio, Galoppo et Risatine malinconiche. Les consignes qu’il avait reçues étaient de mettre en évidence les différents groupes d’instruments de l’orchestre et de suivre le développement du scénario (ACQUAFREDDA, « Rota ci prova », art. cit., p. 195).
KEZICH, Fellini. Sa vie et ses films, op. cit., p. 233.
COMUZIO, « Fellini/Rota: un matrimonio concertato », art. cit., p. 78.
Les deux musiciens disposaient par ailleurs d’une bonne connaissance du milieu de la musique classique : réputé pour son travail auprès de Rota, Savina était le fils du premier clarinettiste de l’orchestre symphonique l’EIAR et avait acquis une formation classique au conservatoire Giuseppe Verdi de Turin et à l’Accademia Chigiana à Sienne (« Carlo Savina », in MUSIKER, Reuben et Naomi (dir.), Conductors and Composers of Popular Orchestral Music. A biographical and Discographical Sourcebook, Westport, Greenwood Press, 1988). Quant à Rota, issu d’une famille de musiciens, il avait été l’élève d’Ildebrando Pizzetti au conservatoire de Milan puis d’Alfredo Casella à celui de Rome avant de se perfectionner en direction d’orchestre au Curtis Institute de Philadelphie, suivant en cela les conseils de Toscanini, un familier. En parallèle de ses activités pour le cinéma, il a poursuivi une carrière de compositeur de musique de concert.
Notamment : La musica contemporanea, 1952 ; Prospettiva della musica moderna, 1956 ; Il Cammino della musica d’oggi e l’esperienza elattronica, 1959.
Comme celle de LEHMANN, Bernard : « 7. La répétition : construction sociale de l’interprétation », in L’Orchestre dans tous ses éclats. Ethnographie des formations symphoniques, Paris, La Découverte, 2013, p. 192-221. De son côté, Battistelli, en composant Prova d’orchestra. Sei scene musicali di fine secolo, reprend le scénario du film en tant que représentation d’une situation conflictuelle typique entre instrumentistes et chef d’orchestre. Il y ajoute le refus des premiers d’interpréter une œuvre contemporaine.
En anticipant sur le développement du présent article, nous pouvons renvoyer à un exemple approchant de dérapage cité dans la biographie de Toscanini : « […] Toscanini sema la terreur lorsque Gui [le chef Vittorio Gui] préparait la création d’Il diavolo nel campanile d’Adriano Lualdi. Dans un certain passage, les instrumentistes doivent jouer ce que bon leur semble – improviser en somme. Quelques loustics poussèrent la plaisanterie jusqu’à ajouter des cris d’animaux. Aux premières répétitions, Gui les laissa s’amuser ; mais quand ils récidivèrent à la générale, il se fâcha tout rouge : le nuage de poussière qu’il souleva en tapant rageusement du pied sur le podium déchaîna dans l’orchestre une cacophonie – de protestations, cette fois. “Gui, hors de lui, quitta l’estrade et courut se plaindre à Toscanini, raconte Minetti. […]”/ “[…] Le maestro descendit comme une tornade l’escalier conduisant aux vestiaires... criant comme je ne l’avais jamais entendu crier. Au milieu du local se trouvait une grande table très lourde. Toscanini la saisit d’un côté et se mit à la secouer et à la faire valser tout en continuant à hurler et à nous provoquer à la bagarre. […] » (SACHS, Harvey, Toscanini, trad. M. C. Cuvillier et G. Zeisel, Paris, F. Van De Velde, 1980, p. 167-168).
LEHMANN, L’Orchestre dans tous ses éclats. Ethnographie des formations symphoniques, op. cit., p. 210 et 220.
Pour une analyse complète de cette interprétation, voir les pages consacrées au film dans MINUZ, Andrea, Viaggio al termine dell’Italia. Fellini politico, Soveria Mannelli, Rubbettino, 2012, p. 171-193.
Par exemple : « Métaphore évidente : l’orchestre, c’est la société, le chef, c’est le pouvoir, et chaque citoyen-musicien, plutôt que de se rebeller contre lui, doit se résigner à jouer sa partition » (GROUSSET, Jean-Paul, « Prova d’orchestra (À la baguette) », Le Canard enchaîné, 13 juin 1979).
Cf. LEHMANN, L’Orchestre dans tous ses éclats. Ethnographie des formations symphoniques, op. cit., p. 192.
Comme le rappelle Toni Negri dans un article consacré au film : NEGRI, Antonio, « L’orchestra di Fellini e quella di Gramsci », Il Settimale, n° 18, 2 mai 1979, cité dans MINUZ, Viaggio al termine dell’Italia. Fellini politico, op. cit., p. 188.
Mastroianni, qui l’accompagnait, raconte l’anecdote suivante : « Pour choisir les “visages” pour les petits rôles, il allait toujours à Naples. Je suis parfois allé avec lui, par exemple pour Répétition d’orchestre. Il mettait une annonce dans le journal de Naples : “Fellini cherche des acteurs. Se présenter demain matin à 10 heures à l’hôtel, chambre numéro tant.” Pour ce film, il cherchait des musiciens. Le premier Napolitain entre. “De quel instrument joues-tu ?” “Moi, aucun, mais mon frère est un génie !” […] Fellini l’engagea immédiatement » (cité par GILI, Jean A., Fellini. Le magicien du réel, Paris, Découvertes Gallimard, 2009, p. 68). Ce n’est pas uniquement pour le plaisir de l’anecdote que nous la citons ; c’est aussi parce qu’elle va dans le sens d’une représentation de l’Italie sous les traits de l’orchestre.
(Notre traduction) ; « […] come nelle favole di Esopo, la volpe sta a indicare astuzia, il lupo prepotenza e cosi via, cosi il tedesco nella favola di Fellini sta a indicare ordine, disciplina eccetera) » (MORAVIA, Alberto, « Sul podio c’é Menenio Agrippa », L’Espresso, 19 novembre 1978, repris dans Cinema italiano. Recensioni e interventi 1933-1990, éd. A. Pezzotta et A. Gilardelli, Milan, Bompiani, 2010, p. 1170).
GRAND, Odile, « “Prova d’Orchestra” (Bon pour le son, bon pour l’image) », L’Aurore, 8 juin 1979.
WARREN, Paul, Fellini ou la satire libératrice, Montréal, VLB, 2013, p. 21.
SCHULL, Francis, « L’opinion de Francis Schull. “Répétition d’orchestre” : Fellini au-dessus de la mêlée », L’Aurore, 19 mai 1979.
Le chef d’orchestre a déjà emprunté cette tonalité pour insulter les musiciens mais en gardant l’italien, ce qui rend l’allusion moins évidente.
Cf. LAZAR, Marc et MATARD-BONUCCI, Marie-Anne (dir.), L’Italie des années de plomb. Le terrorisme entre histoire et mémoire, Paris, Autrement, 2010, passim.
Cf. ATTAL, Frédéric, « Les intellectuels italiens et le terrorisme, 1977-1978 », in ibid., p. 112.
MINUZ, Viaggio al termine dell’Italia. Fellini politico, op. cit., p. 172.
Selon la formulation de MANGANARO, Jean-Paul, Federico Fellini. Romance, Paris, P.O.L., 2009, p. 87. Ce genre fellinien apparaît avec Agence matrimoniale (1953), il se développe avec Les Clowns pour aboutir à Prova d’orchestra puis Intervista. Notons une présence similaire des caméras de télévision tout au long du film de Wajda.
Dans le sens de la musique concrète.
KEZICH, Fellini. Sa vie et ses films, op. cit., p. 330.
FELLINI, Prova d’orchestra, op. cit., p. 31 puis p. 46.
« L’orchestra è l’Italia, siamo noi » (TASSONE, Aldo, « L’Italia è stonata », Euro, 1er juin 1978).
FELLINI, Federico, Fellini par Fellini. Entretien avec Giovanni Grazzini, trad. N. Frank, Paris, Calmann-Lévy, 1984, p. 165.
FELLINI, Prova d’orchestra, op. cit., p. 127.
FELLINI, Fellini par Fellini, op. cit., p. 167. On sait aujourd’hui qu’il avait déjà voulu réaliser un film sur cette période avec l’adaptation télévisuelle de l’autobiographie du policier Nicola Longo, La valle delle farfalle. Le film devait s’intituler Poliziotto (CASANOVA, Alessandro, Scritti e immaginati. I film mai realizzati di Federico Fellini, Rimini, Guaraldi, 2005, cité par MINUZ, Viaggio al termine dell’Italia. Fellini politico, op. cit., p. 173). Longo a récemment écrit un ouvrage sur ce projet : LONGO, Nicola, Poliziotto, Rome, Castelvecchi, 2013.
FELLINI, Prova d’orchestra, op. cit., p. 112.
Cf. un article de L’Aurore qui énumère les réactions face au film et évoque ceux pour qui Prova d’orchestra est « un film réactionnaire où la voix hitlérienne de la fin est un message d’espoir » (SCHULL, « L’opinion de Francis Schull. “Répétition d’orchestre” : Fellini au-dessus de la mêlée », art. cit.).
Les Italiens se lancèrent dans l’identification de ce dictateur. Le personnage du chef d’orchestre fut ainsi assimilé à l’ancien résistant monarchiste et diplomate Edgardo Sogno, accusé en 1974 d’avoir fomenté un coup d’État connu sous le nom de Golpe bianco, ou encore au puissant industriel et président de la Fiat, ami du premier, Gianni Agnelli sur la base d’une vague ressemblance physique avec Baas.
Cette dernière question est un point de rencontre entre le dictateur et l’artiste : ainsi Mussolini s’assimilait-il à l’artiste en affirmant que son travail portait, lui, sur le matériel humain ; de même Goebbels, dans une lettre ouverte au chef d’orchestre Wilhelm Furtwängler, présentait-il Hitler de la sorte, comme un artiste qui travaille une masse humaine. Cf. MICHAUD, Éric, « Artiste et dictateur », in Un art de l’éternité. L’image et le temps du national-socialisme, Paris, Gallimard, 1996, p. 18 et 22 pour Mussolini, p. 20-22 pour Hitler.
FELLINI, Fellini par Fellini, op. cit., p. 197.
FELLINI, Prova d’orchestra, op. cit., p. 118.
FELLINI, Fellini par Fellini, op. cit., p. 164.
DELEUZE, Gilles, Cinéma 2. L’Image-temps, Paris, Les Éditions de Minuit, 1999, p. 122-124.
Ibid., p. 124.
MÂCHE, François-Bernard, Musique, mythe, nature ou les Dauphins d’Arion, Paris, Klincksieck, 1991, p. 45 et p. 53-56.
FELLINI, Prova d’orchestra, op. cit., p. 39-40.
Ibid., p. 126.
SZENDY, Peter, « Genèse (2) : Fantasia, ou la “plasmaticité” » et « Toucher à distance », in Membres fantômes. Des corps musiciens, Paris, Les Éditions de Minuit, 2002, p. 111-114 et p. 115-125.
Sur les liens de Fellini et de Rota avec la magie, et en particulier autour de Prova d’orchestra, voir DYER, Nino Rota. Music, Film and Feeling, op. cit., p. 176-182. Sur le goût de l’occulte de Fellini, voir aussi KEZICH, Tullio, « Somnii explanatio ou Dans ce royaume où tout est possible », texte de présentation de FELLINI, Federico, Le Livre de mes rêves, éd. T. Kezich et V. Boarini, trad. R. Temperini, Paris, Flammarion, 2010, p. 13-14. Ajoutons que Fellini a été l’ami de l’« extralucide » Aldolfo Rol.
SZENDY, Membres fantômes. Des corps musiciens, op. cit., p. 120-121.
Ibid., p. 112.
Cf. LIÉBERT, Georges, L’Art du chef d’orchestre, Paris, Pluriel, 2013, p. III-IV.
« […] je m’achète des maisons. […] j’en ai deux en Amérique, une à Tokyo, une autre à Berlin. »
Par exemple, le récit d’une répétition avec l’orchestre de la Scala de La Mer et de la Quatrième Symphonie de Brahms en 1946 : « Toi là-bas, le cor, je te connais avec ta main comme ça. Joue ouvert, ouvert, OUVERT – et, si tu ne sais pas comment t’y prendre, change de métier ! Il veut jouer comme bon lui semble... Il me rendra fou !/ […] Essayez toujours de faire mieux ; sinon crevez misérablement./ (4e mouvement du Brahms) C’est marqué “Allegro energico et passionato”. Energico – où est-elle, l’énergie ? Passionato – Où est-elle la passion ? C’est écrit en italien, mais on dirait que vous ne savez pas lire votre propre langue ! » (Notes prises par Lily Seppilli, in SACHS, Toscanini, op. cit., p. 296).
https://www.youtube.com/watch?v=Cxh-o9ENW5o&feature=youtu.be Ou encore, celui d’une répétition de La Traviata : https://www.youtube.com/watch?v=JY7Lk83O4Pc [liens consultés le 14 décembre 2014].
LIÉBERT, L’Art du chef d’orchestre, op. cit., p. CX. Il y ajoute Furtwängler, « le grand chaman de la Ur-germanité ».
SAMUEL, Claude, « À propos de “Prova d’orchestra” : La race des dictateurs d’orchestre s’est éteinte », Le Matin, 19 mai 1979.
C’est-à-dire sur la version du sujet du film contenue dans le script édité par Garzanti et intitulé Chiacchierata sul filmetto che avrei in animo di fare (Bavardage sur le petit film que j’envisage de faire). Elle contient également, sur sa couverture, l’image d’une main dirigeant réalisée à l’encre noire (Lilly Library (Indiana University Bloomington) Fellini MS. 5 [Box 1], cité par BONDANELLA, Peter, The Cinema of Federico Fellini, Princeton, Princeton University Press, 1992, p. 288 n. 40).
Précisons que diriger devant une glace est un exercice pratiqué par les chefs d’orchestre débutants. Cf. « Conducting (direction) », in The New Grove Dictionary of Music and Musicians, tome 4.
BERNARD, Élisabeth, « Le chef d’orchestre », in FAUQUET, Jean-Marie (dir.), Dictionnaire de la musique en France au XIXe siècle, Paris, Fayard, 2003.
Est ici abordé un thème que Fellini exploitera plus avant dans ses films ultérieurs, notamment Ginger e Fred (1986), Intervista (1987) et La Voce della luna (1994), celui de la télévision et de ce que la télévision fait au cinéma. Dans Prova d’orchestra, cette question est particulièrement traitée dans les interviews des instrumentistes, que ce soit par le texte des dialogues ou la manière de filmer. L’article de Lorenzo Codelli pour Positif (« Orchestre et chœur », Positif, n° 217, avril 1979, republié dans « Federico Fellini », Dossier Positif-Rivages, mars 1988) est un des rares à pleinement la prendre en compte dans son analyse du film. Sur ce thème, nous pouvons citer les critiques postérieures de Serge Daney (en particulier : DANEY, Serge, « Intervista : et vogue le cinéma », Libération, 19 mai 1987, publié dans La Maison cinéma et le monde, t. 3 : Les années Libé 1986-1991, Paris, P.O.L., 2012, p. 449-451 ; id., « Du défilement au défilé », La Recherche photographique, N° 7, 1989, publié dans ibid., p. 307-313).
FELLINI, Prova d’orchestra, op. cit., p. 40.
COMUZIO, « Fellini/Rota: un matrimonio concertato », art. cit., p. 75.
Sur Berlioz, cf. FAUQUET, Joël-Marie, « L’imagination scientifique de Berlioz », in FAUQUET, Joël-Marie, MASSIP, Catherine et REYNAUD, Cécile (éd.), Berlioz : textes et contexte, Paris, Société française de musicologie, 2011. Voir aussi la caricature « Concert à la vapeur » de Grandville, publiée dans le recueil Un autre monde. Transformations, visions, incarnations, ascensions [...], 1844, n. p. et numérisée sur le site Gallica de la BnF : http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k101975j/f30.image La crainte ressentie par les chefs d’orchestre devant la « concurrence » d’un appareil est ancienne. On la trouve dès le XVIIIe siècle exprimée par Rousseau au sujet du « chronomètre », elle sera reprise plus tard par Mendelssohn ou Wagner (LIÉBERT, L’Art du chef d’orchestre, op. cit., p. XXIX-XXX).
Cf. Grove, « Conducting (direction) », art. cit.
Sur ces formations, voir LIÉBERT, L’Art du chef d’orchestre, op. cit., respectivement p. LII-LV et p. CXIII-CXIV.
PASOLINI, Pier Paolo, « Le “discours” des cheveux », in Écrits corsaires, trad. Ph. Guilhon, Paris, Champs-Flammarion, 2009, p. 25-33. Cet article, à l’origine publié sous le titre « Contre les cheveux longs » dans le Corriere della sera en 1973, se fonde sur cette caractéristique physique pour qualifier une jeunesse vue principalement sous l’angle du conflit générationnel.
MYRAT, Alexandre, PAYS, Jacques, « Répétition d’orchestre sans musique », France nouvelle, n° 1760, 4 août 1979 et « La place vide du chef d’orchestre », France nouvelle, n° 1730, 7 janvier 1979.
SAMUEL, « À propos de “Prova d’orchestra” : La race des dictateurs d’orchestre s’est éteinte », art. cit.
RIDET, Philippe, « Riccardo Muti lâche la baguette à l’Opéra de Rome », Le Monde, 25 septembre 2014.
WARREN, Fellini ou la satire libératrice, op. cit., p. 169-170.
Rejoignant Pasolini, il s’est au contraire clairement dissocié des jeunes que nous avons identifiés comme les meneurs de la révolte : à la question, liée au film : « Avez-vous le sentiment que vous vous trouvez bien parmi les jeunes ? », il répond : « Je ne sais pas qui ils sont, comment ils sont, je ne les connais pas, je ne sais pas où ils se tiennent, ce qu’ils font » (FELLINI, Fellini par Fellini, op. cit., p. 162-163).
Les deux citations sont tirées de KEZICH, Fellini. Sa vie et ses films, op. cit., respectivement p. 323 et p. 324. Sur l’utilisation des acteurs par Fellini, voir aussi MANGANARO, Federico Fellini. Romance, op. cit., p. 46-51 et plus particulièrement p. 49 n. 1.
Cf. DEL BUONO, TORNABUONI, « Il prigionero di Cinecittà », art. cit., p. 219 et 234.
GILI, Fellini. Le magicien du réel, op. cit., p. 86. Il faut préciser que Fellini n’a jamais endossé ce point de vue et l’a même rejeté : « Je n’ai pas voulu brandir une condamnation des syndicats » (COSTANTINI, Costanzo, Conversations avec... Federico Fellini, trad. N. Castagné, Paris, Denoël, 1995, p. 161). Mais, dans ce texte, il rejette également le lien avec l’Italie qu’il a ailleurs admis, comme nous l’avons indiqué.
MANGANARO, Federico Fellini. Romance, op. cit., p. 351. L’expression qualifie Les Clowns et Roma.
« Entretien avec Federico Fellini par Michel Ciment », recueilli à Cinecittà le 21 décembre 1978, Positif-Rivages, op. cit., p. 116. En plus de la rapidité du tournage, le retour à la narration fait aussi de Prova d’orchestra une exception dans l’œuvre du réalisateur de cette période (cf. AMENGUAL, Barthélémy, « Fin d’itinéraire : du “côté de chez Lumière” au “côté de Méliès” », Études cinématographiques, n° 127-130 : « Fellini II : Aux sources de l’imaginaire », 1981, p. 92).
FELLINI, Fellini par Fellini, op. cit., p. 167.
Une réflexion d’un instrumentiste (« Ah, la faute aux syndicats s’il n’écrit rien de bon... ») laisse d’ailleurs à penser qu’il est également compositeur, ce qui fait de lui un créateur en plus d’un interprète.
FELLINI et SIMENON, Carissimo Simenon, Mon cher Fellini, op. cit., p. 59.
Le concert comme le film de cinéma se déroulent devant des spectateurs assis dans un espace clos plongé dans la pénombre. Ils sont progressivement concurrencés par des médias qui modifient leur perception : le disque et la cassette pour le premier, la télévision pour le second. C’est une question, pour le cinéma, qui intéresse Fellini, comme le montre l’entretien avec Michel Ciment : « Entretien avec Federico Fellini par Michel Ciment », art. cit., p. 113. Sur ce sujet, voir aussi DANEY, « Du défilement au défilé », art. cit.
Cité par MANGANARO, Federico Fellini. Romance, op. cit., p. 26.
(Notre traduction) ; « Allora mi ha impressionato tanto scoprire come individui disparati, scompagnati, contrariati, svagati, dissociati, separati da vicende e interessi personali diversi potessero unirsi sotto la guida del direttore d’orchestra nel tentativio di realizzare un’utopia, ovvero la perfetta esecuzione di un’idea, di un progetto, di un’intuizioni altrui » (cité par COMUZIO, « Fellini/Rota: un matrimonio concertato », art. cit., p. 74).
MANGANARO, Federico Fellini. Romance, op. cit., p. 229.
Sur cette question, cf. CODELLI, « Orchestre et chœur », art. cit., p. 107.
Cf. sur ce point BOLAND, Bertrand, « Prova d’orchestra (Federico Fellini) », Cahiers du Cinéma, n° 304, oct. 1979, p. 60.
Nous avons identifié trois portraits de Mozart disséminés dans la salle et deux de Vivaldi au-dessus du pupitre. Il s’agit de reproductions grossières des œuvres suivantes : « Le jeune Mozart » peint par Thaddeus Helbling, 1787, Salzbourg, Mozarteum, gravure de Mozart de profil d’après le médaillon de Leonard Posch, 1789, Salzbourg, Mozarteum et « Portrait de W. A. Mozart », anonyme autrichien, 1777, Bologne, Museo internazionale e biblioteca della musica ; « Portrait présumé d’Antonio Vivaldi », anonyme du XVIIIe siècle, Bologne, Museo internazionale e biblioteca della musica et gravure de James Caldwall représentant Vivaldi. Il nous semble que parmi ces portraits figure une représentation de Balduin Baas emperruqué, déguisé en compositeur du XVIIIe siècle...
Ces deux pendants de la représentation de l’artiste ont été étudiés par Jean Starobinski pour le premier (Portrait de l’artiste en saltimbanque, Genève, Skira, 1970), par Éric Michaud pour le second (« Artiste et dictateur », art. cit., p. 15-48).
Il suffit de rappeler l’exemple de Toscanini, dictateur à l’orchestre, et particulièrement à celui de la Scala de Milan où il bénéficia littéralement des pleins-pouvoirs, mais célèbre antifasciste et Républicain convaincu « à la ville ». Cf. BUCH, Esteban, « Le chef d’orchestre : pratiques de l’autorité et métaphores politiques », Annales. Histoire, Sciences sociales, vol. 57, n° 4, 2002, p. 1022-1023.
Comme le rappelle De Vincenti, les questions de l’autorité et de l’institution sont centrales dans le débat culturel de l’époque qui s’interroge aussi sur la répression. Il cite d’un côté le grand colloque de septembre 1977 organisé autour de ces thématiques à Bologne par la gauche extra-parlementaire et, de l’autre, la nouvelle loi sur l’ordre public forgée sur une ligne dure par le ministre de l’intérieur Francesco Cossiga (DE VINCENTI, « Prova d’orchestra di F. Fellini. Sonorità senza sacralità », art. cit., p. 415).
Pour Michel Chion, le sujet du film est l’impossibilité de filmer une répétition d’orchestre (CHION, Michel, « Fellini et l’orchestre », in Un art sonore, le cinéma. Histoire, esthétique, poétique, Paris, Cahiers du cinéma essai, 2003, p. 369-370). Si cette interprétation paraît excessive, elle est néanmoins intéressante en ce qui concerne la question de la représentation de la musique : Chion montre comment Fellini s’est montré conscient de la difficulté à filmer un orchestre et de l’atomisation de la musique induite par les plans de détails qui isolent artificiellement le chef ou un musicien.
AMENGUAL, « Fin d’itinéraire : du “côté de chez Lumière” au “côté de Méliès” », art. cit., p. 95.
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