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Regards non institutionnels : une construction patrimoniale en filigrane

Patrimoine naturel et médiations visuelles : les solutions du paysage

Natural heritage and visual mediations : the solutions of landscape
Catherine Saouter

Résumés

Le propos de cet article est d’interroger la notion de patrimoine naturel à partir d’une de ses représentations emblématiques, le paysage. Patrimoine et paysage n’étant pas des objets ontologiques mais bien plutôt des construits culturels, la réflexion porte sur les processus sémiotique et historique qui président à leur invention et à leur mise en relation afin de repérer les tensions et contradictions à l’œuvre dans le procès de patrimonialisation de la nature.

Ce procès a pour condition préalable une triple invention, celle de la nature, celle du regard et celle du paysage. L’étude en donne les jalons historiques dans une diachronie dont l’origine remonte, en Occident, au moment de la Renaissance. Dès lors, l’émergence du paradigme de la modernité conduit peu à peu à une conjonction parachevée dans le courant du XIXe siècle entre curiosité intellectuelle, systématisation scientifique et émotion esthétique, condition sine qua non du goût contemporain pour un patrimoine naturel tel que le reflète la convention de l’Unesco en la matière. Cependant, cette élection patrimoniale, en survalorisant l’esthétique du paysage, construit l’illusion d’une préservation de la nature, sinon même parfois, devient un obstacle à cette conservation. Ce faisant, l’étude du paysage révèle le paradoxe et la contradiction intrinsèque du projet de patrimonialisation de la nature.

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Texte intégral

Introduction

1La présente étude interroge la notion de patrimoine naturel à partir d’une de ses représentations emblématiques, le paysage. Patrimoine et paysage n’étant pas des objets ontologiques mais bien plutôt des construits culturels, la réflexion porte sur les processus sémiotique et historique qui président à leur invention et à leur mise en relation, ce qui mène à repérer des tensions et des contradictions à l’œuvre dans le procès de patrimonialisation de la nature.

2Nous montrerons qu’un tel procès a pour condition préalable la triple invention de la nature, du regard et du paysage, selon une diachronie dont l’origine remonte, en Occident, au moment de la Renaissance et à l’émergence du paradigme de la modernité, conduisant peu à peu à une conjonction parachevée dans le courant du XIXe siècle entre curiosité intellectuelle, systématisation scientifique et émotion esthétique, condition sine qua non du goût contemporain pour un patrimoine naturel. Cependant, comme on le verra, cette élection patrimoniale, en survalorisant l’esthétique du paysage, construit l’illusion d’une préservation de la nature, sinon même parfois, devient un obstacle à cette conservation : l’étude du paysage révèle en fait le paradoxe et la contradiction intrinsèques du projet de patrimonialisation de la nature.

  • 1 Le texte de J.-L. Tornatore présente l’avantage de proposer l’éventail des différents types de patr (...)
  • 2 Voir à ce titre la Convention concernant la protection du patrimoine mondial, culturel et naturel, (...)

3Pour entreprendre la démonstration de cette thèse, il faut tout d’abord rappeler ce que recouvre la notion de patrimoine. Cette notion, dans son acception récente, recouvre un vaste répertoire de biens dont l’humanité prétend prendre soin avec altruisme, au nom des ancêtres dont elle reconnaît les avoir reçus et des générations futures auxquelles elle prétend les transmettre. Si à l’origine de cet entendement après la Seconde Guerre mondiale, cette notion moderne de patrimoine ne concernait essentiellement que les biens meubles et immeubles de la culture matérielle, elle a connu depuis une extension exponentielle que retrace bien, parmi d’autres, l’anthropologue Jean-Louis Tornatore (2010, p. 106-127)1. La nature prend place dans cet inventaire en 1972, lors de l’adoption d’une nouvelle convention par la United Nations Educational Scientific and Cultural Organisation (Unesco)2. Pour atteindre un tel statut, elle doit passer par un processus symbolique - la patrimonialisation - qui la démarque de quelque chose d’autre pouvant être délaissé. Facile à concevoir dans le cas de la culture matérielle, cette discrimination entre ce que Krystof Pomian nomme les expôts et les déchets (1997, p. 73-100) révèle une curieuse énigme dans le cas de la nature : pour obtenir une Nature-patrimoine, il faudrait rejeter une Nature-déchet, ce qui, d’un point de vue écologique et biologique confine à l’absurde, tout en entrant en contradiction avec l’idéologie même du patrimoine.

4Cet exercice symbolique est pourtant réalisé et le monde des images est un lieu privilégié pour le retracer. En effet, voir et donner à voir sont parmi les actes fondamentaux de l’exercice de la patrimonialisation : le patrimoine n’existe pas en dehors de sa représentation, car c’est précisément ce qui le constitue, a fortiori, comme on le verra, dans le cas du patrimoine naturel. Dans ce programme, la force descriptive des images fait d’elles des adjuvants particulièrement performants.

Dialogue au sommet de l’Annapurna (8075 mètres), le 3 mai 1950 entre Louis Lachenal et Maurice Herzog, qui viennent de conquérir le premier 8000 de l’histoire (rapporté par M. Herzog) :

« Alors, on redescend ?

Une seconde, j’ai des photos à prendre. » (Herzog, [1977], 2011, p. 41)

  • 3 La hiérarchie des genres est une nomenclature des types de représentations picturales propre à la c (...)

5Il faut donc voir et donner à voir la Nature. La civilisation occidentale a inventé pour ce faire le motif du paysage, qu’elle distingue sans équivoque du portrait, de la scène de genre, de la nature morte, etc., dans ce qu’on appelle la hiérarchie des genres3.

Le paysage

6Essentiellement, un paysage est une représentation visuelle sur support bi-dimensionnel et rectangulaire, respectant une certaine proportion. Le paysage est toujours une vue extérieure qui contient peu ou pas de figures humaines. La ligne d’horizon est légèrement inférieure à la médiane horizontale. La taille du plan est le grand ensemble, la profondeur de champ est importante et l’échelle des plans favorise quelqu’élément d’avant-plan. La composition vise à contenir le regard à l’intérieur des limites du cadre, mais une relation subtile entre champ et hors champ est toujours présente : le paysage se poursuit au-delà des limites du tableau. Ce prototype tout à fait académique, largement et depuis longtemps identifié et glosé par l’histoire de l’art, est encore aujourd’hui à la base de toutes les variations rhétoriques : celles des expérimentations picturales, photos touristiques, démarches scientifiques, engagements militants des environnementalistes. Un gros plan sur un caillou n’est pas un paysage. Ceci dit, le terme paysage a connu de vastes extensions sémantiques, confinant à une polysémie peu opérationnelle, ayant même perdu de vue son origine picturale au XVIe siècle et académique au XVIIe.

7Le paysage est un des grands motifs qui apparaît lorsque se forme ce que Philippe Descola nomme l’ontologie naturaliste (2005). Lors de l’exposition La fabrique des images, dont il est un des commissaires au Musée du quai Branly en 2010, il utilise précisément le motif du paysage et oppose deux œuvres du XVIIe siècle, l’une chinoise, un shanshui, l’autre européenne qu’il commente ainsi :

« La peinture de paysage européenne naît à la Renaissance d’un mouvement de laïcisation des objets de l’environnement physique désormais dépeints pour eux-mêmes. [...] En utilisant la perspective linéaire, le peintre représente les choses ordonnées dans un espace rationnel et telles qu’elles se présentent sous son regard - et celui du spectateur - à partir d’une position pleinement extérieure au monde figuré. La nature est mise à distance et acquiert une existence intrinsèque, elle devient une substance décrite avec minutie et exactitude en elle-même et pour elle-même (panel d’accompagnement) ».

8Nous devons alors remarquer que, alors même que l’homme a commencé à s’intéresser à son environnement, il a introduit, pour y parvenir, une disjonction entre lui-même et ce monde. Se centrer sur l’homme, c’est envoyer hors champ le monde physique. Se centrer sur le monde physique, c’est réduire à l’échelle du détail la présence humaine. Cette alternative a conduit à une dichotomie que la peinture occidentale a entérinée en créant deux genres distincts : le portrait et le paysage. Un tableau de Domenico Ghirlandaio, peint vers 1490, annonce cette prochaine séparation (fig. 1). À l’avant-plan, les portraits lumineux d’un vieillard et d’un enfant se détachent devant un mur sombre percé d’une fenêtre donnant sur un vaste paysage, qui se déploie jusqu’à un lointain horizon. Le contraste très fort entre la zone des portraits et celle du paysage dessine une disjonction radicale, comme si deux tableaux étaient agencés sur un même panneau. La grande proximité des personnages, le grand éloignement du paysage, la mise en abyme du tableau dans le tableau campe exactement le problème de l’alternative entre focalisation sur l’homme et focalisation sur le monde, lourde de conséquences jusqu’à aujourd’hui.

Figure 1. Domenico Ghirlandaio (1449-1494), Portait d’un vieillard et d’un jeune garçon, c.1490, tempera à l’œuf ( ?) sur panneau de bois, 62 cm x 46 cm, Paris, Musée du Louvre / Domenico Ghirlandaio (1449 - 1494), Portrait Of An Old Man And A Boy, c. 1490, egg tempera ( ?) on wood pannel, 62 cm x 46 cm, Paris, Louvres Museum.

Figure 1. Domenico Ghirlandaio (1449-1494), Portait d’un vieillard et d’un jeune garçon, c.1490, tempera à l’œuf ( ?) sur panneau de bois, 62 cm x 46 cm, Paris, Musée du Louvre / Domenico Ghirlandaio (1449 - 1494), Portrait Of An Old Man And A Boy, c. 1490, egg tempera ( ?) on wood pannel, 62 cm x 46 cm, Paris, Louvres Museum.

Sources : wikimedia commons/The Story of Painting - from cave painting to modern times, Harry N. Abrams, Inc., Publishers, New York/PD Art.

9Ayant présent à l’esprit que l’invention du paysage est antérieure à l’invention moderne du patrimoine, l’étude de leurs relations permet de discuter quelque peu l’énigme de la Nature-patrimoine opposée à la Nature-déchet. Le paysage sert ici de fil conducteur pour tenter de comprendre ce que la culture visuelle nous dit de notre conception d’un patrimoine dit naturel. Parmi d’autres, est privilégié le motif de la montagne en raison, d’une part, de la force connotative qui lui est associée - la montagne est un grand emblème de l’idée de Nature - et, d’autre part, parce que l’histoire de son lent apprivoisement coïncide avec la diachronie considérée ici. D’invisibles au XIIe siècle, comme on le verra, pour le pèlerin de Saint-Jacques-de-Compostelle à chantier touristique encore inachevé aujourd’hui - particulièrement sur le versant espagnol - en passant par le mouvement culturel du pyrénéisme, les Pyrénées offrent à ce titre, excellente matière à exemples.

La description

10Le paysage reste une configuration auprès d’autres qui décrivent aussi bien la nature : le portulan, la carte, le relevé topographique, les vues aériennes et satellitaires. Donnant à voir des portions d’espace physique, les aspects de ces différentes configurations se distinguent par les fonctions qui leur sont assignées à titre de médiations. La carte routière Michelin ne rend pas compte des mêmes informations que la carte d’état-major ni que la photographie infra-rouge d’un champ archéologique. Il faut dès lors soulever quelques questions : Qu’est-ce qui est donné à voir ? Comment est-ce donné à voir ? Pourquoi ? Dans le monde pyrénéen, quelques travaux du topographe et cartographe Franz Schrader (1844-1927) aident à détailler le problème4. Il fit notamment un relevé à l’orographe (instrument qu’il inventa pour une procédure de dessin systématique) du massif du Piméné (1872-76) et une carte du Mont-Perdu (1874-75), lesquels sont des documents, instruments auxiliaires de la science géographique : ils consignent un savoir. Il fit aussi de nombreuses aquarelles qui sont des créations dans lesquelles l’observation est prétexte à une expression libre : elles relèvent du domaine de l’esthétique. L’important est de retenir que les procédés de réalisation sont différents dans ces images et que ce que nous apprenons de la montagne n’est donc pas reconduit à l’identique d’une image à l’autre.

11Cela, car ces images sont des objets artificiels, faits de main d’homme, afin de consigner et d’exposer une signification à propos d’une donnée du monde physique. Pour ce faire, l’homme occidental a institué le principe du point de vue : il a inventé la perspective monoculaire. Cette inauguration du point de vue, dans le courant du XVe siècle, au double sens de positon d’où est effectuée une observation et d’interprétation de ce qui est vu, contribue depuis lors fondamentalement à la démarche scientifique autant qu’à la démarche esthétique. Les productions de Schrader illustrent bien cet éventail de fonctions assignables à la description, d’un pôle de l’information à un pôle de l’expression. Elles témoignent d’un vaste mouvement scientifique et culturel qui vise à décrire le monde tel qu’on pense qu’il est, composant et recomposant l’inventaire de ses aspects, motivé par un continuum de déterminations des plus rationnelles aux plus émotives. Ces déclinaisons, jamais achevées, président à la construction du paradigme de la nature, initié par la curiosité intellectuelle, la systématisation scientifique et l’émotion esthétique. Le goût pour un patrimoine naturel, c’est-à-dire son invention, provient de cette combinaison qui en est certainement la condition sine qua non. La convention de l’Unesco l’atteste tout à fait dans son article 2 :

« Aux fins de la présente Convention sont considérés comme "patrimoine naturel" :

les monuments naturels constitués par des formations physiques et biologiques ou par des groupes de telles formations qui ont une valeur universelle exceptionnelle du point de vue esthétique ou scientifique,

les formations géologiques et physiographiques et les zones strictement délimitées constituant l’habitat d’espèces animale et végétale menacées, qui ont une valeur universelle exceptionnelle du point de vue de la science ou de la conservation,

les sites naturels ou les zones naturelles strictement délimitées, qui ont une valeur universelle exceptionnelle du point de vue de la science, de la conservation ou de la beauté naturelle » [en ligne] URL : http://whc.unesco.org/​fr/​conventiontexte/​ (consulté le 23 juin 2011).

Le regard

12Occuper un point de vue, observer, décrire : ces actions manifestent la conscience d’une distinction cognitive entre voir et regarder. Inventer un patrimoine naturel exige de d’abord inventer la Nature. Cette invention-là a une histoire qui passe elle-même par l’invention du regard. Si la perspective monoculaire en Occident, en est une manifestation spectaculaire - Erwin Panofsky la considère même comme une prémisse de l’attitude scientifique (1976) - elle n’a pas surgi ex nihilo. Roland Recht, notamment dans Le voir et le croire (1999) montre comment le sens de la vue prend une signification particulière au sein de la pratique religieuse dans le courant du XIIIe siècle, comment regarder devient une exigence donnant lieu, entre autres, à la création de l’ostensoir, à l’élévation de l’hostie dans le rituel de la messe. Hans Belting, à son tour, a approfondi la réflexion en liant regard et vérité autour de ce qu’il appelle la vraie image (2007) : du désir séminal d’une vraie image du Christ, nous sommes passés au désir d’une vraie image du monde et nous avons obtenu satisfaction avec l’invention de la photographie. Dépositaires d’un héritage chrétien, laïcité et modernité ont fait passer le sacré, parmi divers lieux, dans la justement bien-nommée communion avec la nature et le regard y joue un même rôle décisif.

13Pour en arriver là, il a fallu surmonter l’indifférence telle qu’on la connaît, par exemple, grâce à l’auteur du Guide du pèlerin de Saint-Jacques-de-Compostelle (Vielliard, 1963) lequel ne voit ni ne regarde jamais la nature. Au XIIe siècle, ce souci n’existe pas et le présumé Aimery Picaud réussit le tour de force quasi inconcevable pour la mentalité d’aujourd’hui de proposer des itinéraires sans jamais décrire quelques aspects que ce soit des lieux traversés, pas même des cols pyrénéens qui exigeaient pourtant rude effort.

14Plus tard, l’intérêt ayant un peu surgi, il a fallu surmonter le dédain, par exemple celui de Pétrarque à l’occasion de sa célèbre ascension du mont Ventoux vers 1336 :

« J’étais irrité contre moi-même d’admirer maintenant encore les choses de la terre, quand depuis longtemps j’aurais dû apprendre à l’école même des philosophes des gentils qu’il n’y a d’admirable que l’âme pour qui, lorsqu’elle est grande, rien n’est grand. Alors, trouvant que j’avais assez vu la montagne, je détournai sur moi-même mes regards intérieurs, et dès ce moment on ne m’entendit plus parler jusqu’à ce que nous fussions parvenus en bas » ([c.1336], 1880).

15Peut-être plus important encore, il a fallu surmonter la peur et Jean Delumeau a largement montré comment la forêt, l’océan, la montagne ont été pendant des siècles sources de terreur (1978). Terreur encore bien vivace en 1797, sous la plume de Guillaume Delfau, un des pionniers pourtant de l’ascension du pic du Midi d’Ossau - dénommé pic de Pau à cette époque - qui l’exprime en ces termes à son destinataire :

« Je vous écris, mon ami, d’un endroit d’où il n’est pas certain que je revienne ; je donnerais, en ce moment, tout au monde pour n’y être pas venu ; mais j’y suis ; songeons à nous en retirer. Si j’y reste, et que mon guide plus heureux puisse descendre du lieu où nous sommes, vous recevrez ce dernier adieu de votre ami » ([1797], 2000, 15).

16En fait, il faut attendre le tournant du XIXe siècle pour que la répulsion et l’angoisse se transforment en attirance, sinon en fascination. Pour exemple, le Romantisme, notamment allemand, a contribué de façon majeure à l’invention de la montagne et le peintre Caspar David Friedrich, en 1818, en a livré une image emblématique (fig. 2). Donnant à voir une mer de nuages au sommet des Alpes, son tableau décline les traits du paradigme romantique, fondement de la conception contemporaine du paysage - donc de facto de la Nature - en exposant le point de vue de l’homme - urbain et bourgeois - qui s’est rendu sur place pour éprouver des émotions sources de félicité.

Figure 2. Caspar David Friedrich (1774-1840), Voyageur contemplant une mer de nuages, 1818, huile sur toile, 98,4 cm X 74,8 cm, Hambourg, Kunsthalle / Caspar David Friedrich (1774 - 1840), The Wanderer Above The Sea Of Clouds, 1818, oil on canvas, 98,4 cm x 74, 8 cm, Hanover, Kunsthalle.

Figure 2. Caspar David Friedrich (1774-1840), Voyageur contemplant une mer de nuages, 1818, huile sur toile, 98,4 cm X 74,8 cm, Hambourg, Kunsthalle / Caspar David Friedrich (1774 - 1840), The Wanderer Above The Sea Of Clouds, 1818, oil on canvas, 98,4 cm x 74, 8 cm, Hanover, Kunsthalle.

Sources : wikimedia commons. ph. inconnu.

17Parallèlement en ce XIXe siècle, au plan socio-économique, la Révolution industrielle magnifiait le goût pour le progrès et alimentait une culture positiviste qui fit le lit des explorateurs et des scientifiques, notamment géographes. En 1821, à Paris, est créée la première Société de géographie. En 1888, en Amérique du Nord, est créée la National Geographic Society. Les deux sociétés - qui existent toujours - ont pour vocation de promouvoir la curiosité pour la géographie auprès du plus grand nombre, tout en soutenant recherches et explorations.

18Au plan technique, ce XIXe siècle fut encore celui de l’invention de la photographie et dans les expéditions, les photographes remplacent désormais les dessinateurs et les peintres topographes (Saouter, 2003, p. 12-39). Le rôle de la photographie dans la construction du culte contemporain de la nature devient décisif. Parce qu’elle est une forme de médiation qui consigne les apparences avec une vérité et une authentification admises, parce qu’elle contribue à la propagation et à la diffusion aisées de ces apparences auprès du plus grand nombre, aussi parce qu’elle reprend à son propre compte une manière codifiée depuis quatre cents ans de regarder le monde physique, l’image photographique devient un agent primordial de la patrimonialisation de la nature.

19Ce bref parcours diachronique veut suggérer l’intrication entre une progressive construction du regard et une progressive élaboration naturaliste, l’une et l’autre ontologiquement liées. En découlant, un vaste corpus de représentations rend compte des manières dont l’homme appréhende son environnement et les configurations visuelles deviennent autant de sources dépositaires de l’intelligibilité que lui trouve l’esprit humain que l’on peut essentiellement regrouper autour de trois pôles, le paysage, la topographie et le territoire. Si le paysage est rattaché à l’émotion esthétique, la topographie est rattachée à l’appréhension - notamment scientifique - et le territoire à l’appropriation utilitaire. Tous trois lectures de l’espace, leurs liaisons dialectiques ne vont pas de soi, car la dichotomie fondatrice de la Renaissance entre homme et nature introduit dans leurs intervalles des déclinaisons idéologiques autant qu’historicisées. Entre autres exemples, au Canada, le sentiment patriotique a été notoirement alimenté par les artistes paysagistes du Groupe des sept, et pour la partie québécoise, par Marc-Aurèle Fortin peignant les campagnes autour de Montréal et dans la région de Charlevoix. Les exemples pourraient être aisément multipliés, car la nature en soi n’existe pas : elle est une figure culturelle induite par ses médiations, œuvres de peintres paysagistes, de photographes, de géographes, de randonneurs, de touristes, de tous ceux qui vers elle - en paraphrasant Pétrarque - tournent leurs regards. Dans la diachronie, la valeur de leurs diverses occurrences est modifiée ou reformulée au gré des circonvolutions du goût esthétique, du savoir scientifique, du vouloir politique. C’est ce procès qui permet de retracer une dialectique entre le retenu et le rejeté et de cerner ce qui fait l’objet de la célébration patrimoniale.

La célébration

20Le goût pour la nature et sa patrimonialisation est finalement entériné par un rituel de célébration, convoquant encore, pour s’accomplir, le monde des images, car après avoir vu, il faut donner à voir au plus grand nombre. Aujourd’hui, une configuration particulière offre une forme favorite : la vue panoramique, syntagme dans lequel le mot vue renvoie en même temps au regardant et au regardé. La nature, harnachée par le regard, se plie de facto aux canons de la culture. S’en suit une catégorie du non regardé, éventuellement du non regardable, inférant notre discrimination initiale entre Nature-expôt et Nature-déchet et, en découlant, un inventaire de ce qui est retenu et de ce qui est rejeté.

21Ce qui est retenu, c’est le panoramique, les merveilles de la nature, la campagne bucolique, l’agriculture d’autrefois. Ce qui est rejeté, c’est l’agriculture industrielle, les usines, les inconforts climatiques, les odeurs, les insectes, les marques humaines contemporaines.

22Tout le monde sait bien déjà que la belle nature est un beau paysage sans trace humaine contemporaine (fig. 3). Mais aussi, subtilement, sans souci. Pas de moustiques, pas de mouches noires, pas d’intempéries, pas de paysans nauséabonds et harassés (Prado, 1996). On en connaît les effets sur un récent secteur d’activités surgi dans les sociétés les plus riches depuis une quarantaine d’années : le tourisme de masse qui planifie des itinéraires parfaitement balisés entre ce qui est retenu et rejeté (Man et al., 2009).

Figure 3. Pic du midi d’Ossau.

Figure 3. Pic du midi d’Ossau.

Sources : wikimedia commons, france-cc-by-sa-2.0, Pic du midi d’Ossau (September 2003).

  • 5 L’œuvre photographique de Martin Parr peut être visualisée sur son site personnel : [en ligne] URL  (...)

23Et l’image entérine cette dialectique avec une efficacité redoutable. Sollicitant le sens de la vue, l’image ne restitue ni les odeurs, ni l’inconfort des intempéries. La rhétorique du cadrage permet d’éjecter systématiquement dans le hors-champ tout ce qui déroge à l’hagiographie, ce que révéla avec grand humour le photographe Martin Parr en introduisant dans ses reportages justement ce que l’on ne veut pas voir5. Martin Parr, britannique et membre de l’agence Magnum, a fait ses délices en ruinant cette rhétorique du caché dans le hors-champ dans Small word (Parr et al. 1995), dénonçant ainsi l’industrie touristique. À la suite d’un certain Étienne Pivert de Senancour, la nature n’est-elle pas en effet ce qui permet à l’homme de respirer l’air sauvage loin des émanations sociales ([1804], 2011, p. 35) ? En ce sens, il est impossible de vanter la beauté du pic du Midi d’Ossau en montrant le massif depuis les ventas de la frontière franco-espagnole. Dans la représentation proposée par la figure 4, l’élément d’avant-plan dont la fonction - comme il l’a été dit plus haut - est d’introduire une vaste profondeur de champ, est une poubelle. Un tel objet, associé à l’idée de déchet, de salissure, sinon de pollution, entre en contradiction avec l’équation patrimoniale. L’idée d’un paysage grandiose parce que naturel est complètement invalidée : pour célébrer le pic du Midi d’Ossau, il faut laisser cette poubelle en dehors du cadre.

Figure 4. Col du Pourtalet, 2010

Figure 4. Col du Pourtalet, 2010

Crédit : C. Saouter.

Patrimonialiser la nature : souci touristique ou écologique ?

24Les rituels de la célébration laissent penser que le problème posé par la patrimonialisation de la nature est tout à fait fondamental. D’un côté, les enjeux sont alimentés par une anthropologie du religieux et du sacré - on s’évade en pleine nature comme l’ermite se retire dans le désert -, par un mythe des origines aux parfums de paradis terrestre - nous avons perdu notre innocence avec l’industrialisation -, par un sentiment de perte - nous détruisons irrémédiablement notre planète. D’un autre côté, est maintenu en toute conviction un droit souverain à la constitution de territoires, à la domestication des espaces et des ressources, car c’est cela qui, depuis le Néolithique, rend possible notre survie biologique, autant culturalisée qu’elle soit. À la charnière, parmi d’autres représentations, le paysage répercute ces tensions et contradictions. Pour exemple, le Comité du patrimoine paysager estrien - l’Estrie est une région du Québec - l’exprime sans équivoque :

« [...] On ne protège pas le normal, le quotidien. La logique de protection est sans doute adéquate pour les paysages exceptionnels, objets de vénération collective, où se concentrent de multiples valeurs politiques, économiques, esthétiques, sociales, etc. [...] Mais par définition, tout ne peut être sacré. Il n’est pas possible d’étendre cette logique de protection au cas général des paysages ordinaires qui [...] demandent simplement à être intégrés et pris en compte dans les actions ordinaires, courantes, banales de l’aménagement local » [en ligne] URL :

http://www.paysagesestriens.qc.ca/​documents/​Memoireculturels2008.pdf (consulté le 7 août 2011).

25Paysages ordinaires : cette expression extraordinaire signale fortement que le souci pour la nature, avant d’être écologique, est d’abord esthétique et les controverses autour des éoliennes, auxquelles nous assistons ou participons, le confirment certainement.

26La volonté d’une patrimonialisation de la nature doit composer avec la discussion des tensions entre pragmatisme de la survie et besoin symbolique d’un patrimoine. L’irrésolution actuelle provient éventuellement de la définition de ce qui fait patrimoine, laquelle reste, peu ou prou, inspirée par un ensemble de valeurs définies par Aloïs Riegl en 1903 (1984), pensées à partir de la notion de monument. Or, la Nature n’est pas un monument, elle est seulement la planète Terre qui englobe totalement l’homo sapiens, de tout temps à jamais, en toute neutralité et que l’on ne peut réduire à un paradis originel, agrémenté de paysages-monuments.

  • 6 L’œuvre photographique d’Edward Burtinsky peut être visualisée sur son site personnel : [en ligne] (...)

27Valables sans doute pour les biens matériels, les règles de la patrimonialisation, telles que formalisées aujourd’hui par diverses instances dont l’Unesco, ne sont pas forcément de facto applicables à tout aspect remarqué par l’appréciation humaine, comme cela se discute déjà pour le patrimoine dit immatériel et devrait certainement se discuter aussi pour le patrimoine dit naturel. À ce titre, la survalorisation esthétique des paysages doit certainement être mise en question, car elle est manifestement un atout bien plus touristique qu’écologique ainsi que le démontre l’œuvre du photographe Edward Burtynsky6. La démarche de ce photographe consiste précisément à photographier des paysages ravagés par l’industrie et la pollution avec l’éloquence picturale associée communément aux sites réputés grandioses et préservés, inscrivant ainsi une méditation philosophique et politique dans l’association perçue comme antinomique entre esthétique et dégâts environnementaux.

  • 7 Publié dans le quotidien québécois La Presse, un article de la journaliste Carla Salazar, d’Associa (...)

28Pour l’heure, en cherchant à circonscrire une Nature idéale - sauvage ou culturelle - en recourant à la preuve par le regard et donc, par les images, la culture patrimoniale de la Nature construit l’illusion d’une préservation au nom d’une harmonie fondée sur le beau et le sublime. Or, culte de la Nature et préoccupation écologique ne sont pas synonymes. Réserves naturelles, sanctuaires d’oiseaux et autres parcs nationaux risquent de n’être qu’une poursuite fatalement asymptotique vers des solutions espérées par un monde qui désormais s’inquiète de sa survie. Mieux qu’une civilisation du patrimoine, dont un des derniers avatars est la quasi-destruction du Machu Picchu7, peut-être devrait-on plutôt envisager un second Néolithique.

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Bibliographie

Belting, H., 2007, La vraie image - croire aux images ?, trad. Jean Torrent, Gallimard, Paris, 281 p.

Descola, Ph. (dir.), 2010, La fabrique des images, visions du monde et formes de la représentation, Musée du quai Branly/Somogy éditions d’art, Paris, 223 p.

Descola, Ph., 2005, Par delà nature et culture, Gallimard, Paris, 640 p.

Delumeau, J., 1978, La peur en Occident (XIVe-XVIIIe siècles), Fayard, Paris, 486 p.

Panofsky, E, 1976, La Renaissance et ses avant-courriers dans l’art d’Occident, Flammarion, Paris, 440 p.

Pomian, K., 1997, Histoire culturelle, histoire des sémiophores, Pour une histoire culturelle, J.-F. Sirinelli et J.-P. Rioux (dir.), Seuil, Paris, p. 73-100.

Prado, P., 1996, Paysages sans paysans, L’Homme, 138, p. 111-120.

Recht, R., 1999, Le voir et le croire, l’art des cathédrales (XIIe-XVe siècle), Gallimard, Paris, 441 p.

Riegl, A., [1903], 1984, Le culte moderne des monuments - son essence et sa genèse, trad. Daniel Wiecczorek, Seuil, Paris, 122 p.

Saouter, C., 2003, Documenter, représenter : la naissance de l’image photographique, Images et sociétés - le progrès, les médias, la guerre, Les Presses de l’Université de Montréal, Montréal, p. 12-39.

Tornatore, J.-L., 2010, « L’esprit de patrimoine », Terrain, 55, p. 106-127.

Sources

Burtynsky, E., travaux photographiques, [en ligne] URL : http://www.edwardburtynsky.com/ (consulté le 3/01/13).

Convention concernant la protection du patrimoine mondial, culturel et naturel, [en ligne] URL : http://whc.unesco.org/fr/conventiontexte/ (consulté le 2/01/13).

Delfau, G., Voyage au pic du midi de Pau, le 3 octobre 1797, avec une présentation de Claude Dandaletche, Cairn Éditions, Pau, 2000.

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Notes

1 Le texte de J.-L. Tornatore présente l’avantage de proposer l’éventail des différents types de patrimoines inventés au cours des quarante années écoulées : monumental, matériel, immatériel, culturel, naturel, etc., tout en renvoyant à nombre de travaux dans diverses disciplines, qui reflètent l’ampleur de la discussion en ce domaine depuis quelques décennies. Nous renvoyons à sa bibliographie pour davantage de nuances concernant la notion de patrimoine.

2 Voir à ce titre la Convention concernant la protection du patrimoine mondial, culturel et naturel, adoptée le 16 novembre 1972 par l’Unesco, [en ligne] URL : http://whc.unesco.org/fr/conventiontexte/ (consulté le 2/01/13).

3 La hiérarchie des genres est une nomenclature des types de représentations picturales propre à la civilisation occidentale. Elle fut formalisée en bonne et due forme en 1667 par Félibien des Avaux, membre de l’Académie royale de peinture et de sculpture française (1972).

4 Les travaux de Franz Schrader peuvent être visualisés : [en ligne] URL : http://www.pyrenees-passion.info/franz_schrader.php (consulté le 2/01/13).

5 L’œuvre photographique de Martin Parr peut être visualisée sur son site personnel : [en ligne] URL : http://www.martinparr.com/index1.html (consulté le 3/01/13).

6 L’œuvre photographique d’Edward Burtinsky peut être visualisée sur son site personnel : [en ligne] URL : http://www.edwardburtynsky.com/ (consulté le 3/01/13).

7 Publié dans le quotidien québécois La Presse, un article de la journaliste Carla Salazar, d’Associated Press, rapporte que « l’Unesco avait déjà fait part de sa préoccupation en matière de gestion du site, notant en 2008 “des problèmes urgents de déforestation, un risque de glissements de terrain, de développement urbain incontrôlé et d’accès illégal au sanctuaire”. Au point que l’agence onusienne a menacé de classer le site sur la liste des monuments en danger si le projet routier n’était pas annulé ».

[en ligne] URL : http://www.lapresse.ca/voyage/destinations/amerique-latine/perou/201107/11/01-4416919-le-machu-picchu-est-victime-de-son-succes-touristique.php (consulté le 11 juillet 2011).

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Table des illustrations

Titre Figure 1. Domenico Ghirlandaio (1449-1494), Portait d’un vieillard et d’un jeune garçon, c.1490, tempera à l’œuf ( ?) sur panneau de bois, 62 cm x 46 cm, Paris, Musée du Louvre / Domenico Ghirlandaio (1449 - 1494), Portrait Of An Old Man And A Boy, c. 1490, egg tempera ( ?) on wood pannel, 62 cm x 46 cm, Paris, Louvres Museum.
Crédits Sources : wikimedia commons/The Story of Painting - from cave painting to modern times, Harry N. Abrams, Inc., Publishers, New York/PD Art.
URL http://journals.openedition.org/vertigo/docannexe/image/13729/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 20k
Titre Figure 2. Caspar David Friedrich (1774-1840), Voyageur contemplant une mer de nuages, 1818, huile sur toile, 98,4 cm X 74,8 cm, Hambourg, Kunsthalle / Caspar David Friedrich (1774 - 1840), The Wanderer Above The Sea Of Clouds, 1818, oil on canvas, 98,4 cm x 74, 8 cm, Hanover, Kunsthalle.
Crédits Sources : wikimedia commons. ph. inconnu.
URL http://journals.openedition.org/vertigo/docannexe/image/13729/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 24k
Titre Figure 3. Pic du midi d’Ossau.
Crédits Sources : wikimedia commons, france-cc-by-sa-2.0, Pic du midi d’Ossau (September 2003).
URL http://journals.openedition.org/vertigo/docannexe/image/13729/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 44k
Titre Figure 4. Col du Pourtalet, 2010
Crédits Crédit : C. Saouter.
URL http://journals.openedition.org/vertigo/docannexe/image/13729/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 163k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Catherine Saouter, « Patrimoine naturel et médiations visuelles : les solutions du paysage », VertigO - la revue électronique en sciences de l'environnement [En ligne], Hors-série 16 | juin 2013, mis en ligne le 30 mai 2013, consulté le 11 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/vertigo/13729 ; DOI : 10.4000/vertigo.13729

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Auteur

Catherine Saouter

Professeur en muséologie, médiation, patrimoine, Université du Québec à Montréal, 7538 des Écores, Montréal, Qc, H2E 2W4, Canada, courriel : saouter.catherine@uqam.ca

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