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Dossier

La scène musicale de la champeta face à Internet

Perspectives « du Sud » sur la mutation des industries culturelles en régime numérique
The Champeta Music Scene Faced with Internet. “Southern” Perspectives on the Cultural Industries’ Digital Turn
Juan Paulhiac
p. 131-149

Résumés

Cet article explore l'impact des médias numériques dans le marché musical de Cartagena (Colombie), en prenant comme étude de cas un phénomène de musique « populaire » locale connue sous le nom de champeta. J’y explique comment un usage local des médias numériques dans ce contexte a permis de créer un modèle économique réactif qui profite du piratage à l’échelle locale. On verra ainsi que l'étude des usages et appropriations des médias numériques dans les marchés culturels informels de pays en développement peut contribuer à diversifier la notion de globalisation culturelle. Ce type d’étude peut aussi aider à mieux comprendre comment la réglementation de l'Internet visant à préserver le modèle économique du droit d’auteur à l’échelle internationale affecte les pratiques culturelles locales dans les économies moins industrialisées.

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Texte intégral

  • 1 Selon les enquêtes d’Abril & Soto (2004) et de Cunin (2005), le nombre de CD vendus par Sony Intern (...)

1Phénomène musical et spectaculaire originaire de la côte Atlantique colombienne, la champeta émerge dans les années 1970-80 de la circulation et du commerce informel de phonogrammes de divers genres musicaux entre l’Afrique subsaharienne et les faubourgs de la ville de Cartagena de Indias. « Populaire » au sens péjoratif du terme, aussi bien qu’emblématique d’une Colombie multiculturelle «afrodescendante », la champeta suscite des sentiments contrastés dans le débat public, tandis qu’elle conquiert du terrain dans le marché discographique jusqu’à devenir un phénomène mainstream en Colombie au tournant du siècle. Mais en quelques années, le succès commercial de cette musique ralentit alors que le marché des majors en Colombie s’inquiète, de manière générale, de sa constante récession1.

  • 2 Pour Abril & Soto (2004), « les producteurs indépendants [de champeta] identifient un marché cible (...)

2En dépit de ce contexte défavorable, les producteurs locaux de champeta parviennent à se replier sur leur marché de niche de la ville de Cartagena, toute en gardant une certaine viabilité dans leur système de production. Ce repli s’accompagne d’une rapide adoption des technologies numériques au sein de la filière musicale, ainsi que d’un usage efficace des infrastructures d’accès à Internet mises à disposition par l’État colombien en faveur des classes les plus défavorisées, lesquelles composent majoritairement le marché de la champeta2.

3Cet article analyse le processus d’adaptation de la production musicale de la champeta aux mutations des régimes technologiques en Colombie. Il s’agit d’une part, de mieux comprendre comment les actions de l’État colombien destinées à favoriser le développement socioéconomique régional à travers les télécommunications modifient indirectement les stratégies commerciales de production musicale et, partant, l’habitus musical de secteurs entiers de la population. D’autre part il s’agit d’observer, à travers les usages vernaculaires des technologies numériques dans la champeta, l’émergence d’un marché musical local qui défie par son efficacité la réglementation officielle en matière de droit d’auteur en Colombie.

Les constantes transformations de la champeta

  • 3 Le terme picó [pi-kō] vient de l’anglais « Pick-up », ou « pick-up amplifier », désignant originell (...)
  • 4 Sur les 6 strates du barème de distribution des allocations sur la taxe foncière en Colombie.
  • 5 En 2007, la population totale de Cartagena était estimée à 1 069 755 habitants (Pérez & Salazar, 20 (...)

4Le phénomène musical de la champeta n’aurait pas vu le jour sans la pratique spectaculaire et performative des picós3. Répandus à travers les faubourgs de la ville de Cartagena de Indias, les picós sont les sound systems qui rythment depuis la fin des années 1940 la vie quotidienne des milliers de Cartageneros des quartiers classés « strates 1, 2 et 34 », soit les secteurs les plus défavorisés recouvrant environ deux tiers de la ville5.

5Ce contexte est le foyer d’une culture musicale urbaine, comparable à celle du dance hall jamaïcain (Henriques, 2008 : 125-138), des sonideros mexicains (Delgado & Cornejo, 2008) ou des apparelgahems brésiliens (Lemos & Castro, 2008), d’un point de vue à la fois esthétique, technologique et économique. Elle est marquée par des techniques d’écoute privilégiant la puissance acoustique, en particulier des fréquences basses, à la haute-fidélité. De ce fait, le terme meke, qui en langage courant signifie « coup de poing » (Sanz Giraldo, 2012) et qui dans la culture picotera est un critère de qualité des picós, désigne la sensation de plaisir éprouvé, lorsqu’en dansant devant des enceintes surpuissantes, les ondes acoustiques « frappent » le corps.

6Les systèmes d’amplification des picós ont évolué en taille et en type, passant des quelques enceintes rassemblées dans un caisson d’un ou deux mètres, à de véritables « murs » d’enceintes de plusieurs mètres de long. De même, l’amplification à lampe a été progressivement remplacée par l’amplification transistor, bien que cette évolution se soit produite tardivement, en raison d’une préférence culturelle pour le type de son produit par les tubes cathodiques (Pacini, 1993).

7Parallèlement aux systèmes d’amplification acoustique, le dispositif scénique des picós a évolué au fil du temps. De quelques « enceintes accrochées aux arbres lors des fêtes de quartier » dans les années 1950 (Pacini, ibid.) aux murs de son actuels, les picós ont connu une progressive complexification des éléments scénographiques. Typiquement, les picós étaient composés de plusieurs enceintes regroupées à l’intérieur d’un ou deux caissons en bois carré ou rectangulaire, dont le côté face au public affichait une toile tendue peinte aux motifs figuratifs et calligraphiques créant l’identité visuelle de chaque picó, en accord avec son nom. Par exemple, le picó El Guajiro tira flecha (« Le Guajiro lance-flèches »), outre son nom affiché en caractères colorés et stylisés, montre un indien torse nu avec un arc tendu et une flèche pointée vers un lion enragé qui attaque la femme de l’indien. Les picós actuels abandonnent cette imagerie pour des systèmes scénographiques comportant lumières, générateurs de fumée, vidéo-projection, lasers, etc.

Figure 1 : Évolution du dispositif scénique des picós

Figure 1 : Évolution du dispositif scénique des picós
  • 6 Le terme « champeta » désigne originellement un long couteau de cuisine d’usage rural qui faisait o (...)

8Si la puissance acoustique et les éléments scénographiques sont des aspects qualitatifs fondamentaux dans la pratique des picós, il importe de souligner aussi ce que cela implique en termes de besoin constant d’innovation artistique et technologique de la part des propriétaires et organisateurs d’évènements. L’industria picotera donne lieu en effet à un système de production musicale dont les enregistrements constituent la principale valeur ajoutée. Les picós ont diffusé des genres caribéens comme la rumba cubaine ou la salsa (Pacini Hernandez, 1993 : 68-115), ainsi que des musiques plus « locales » de la Colombie, tels le bullerengue. Mais dans les années 1970, ce répertoire connaît un changement important, lorsque les propriétaires des picós commencent à animer les soirées avec des musiques originaires de l’Afrique subsaharienne, en particulier du soukous congolais, un choix qui vise à répondre à la demande du public pour des rythmes plus percussifs (ibid.). Ces nouvelles sonorités créent alors un terrain favorable à l’avènement, au début des années 1980, de la musique champeta6.

Début d’un genre musical

9Afin de répondre aux constantes demandes d’innovation du public, tout en préservant leur pouvoir concurrentiel, les propriétaires des picós à Cartagena optent dès la fin des années 1970 pour l’importation, depuis les capitales européennes, des albums d’artistes africains. C’est ainsi que les congolais Dr. Nico, Pépé Kalé, Mbilia Bell, ou Soukous Stars, les sud-africains Mahotella Queens ou les camerounais Golden Sounds se retrouvent parmi le répertoire des sound systems, rythmant jour et nuit la vie quotidienne des bidonvilles de Cartagena. Cette activité précède le phénomène des musiques du monde et de l’afro-beat, tout juste en gestation (Pacini Hernandez, 1993), tandis que les réseaux mis en place constituent un système parallèle de distribution (Cunin, 2005).

  • 7 Entretien réalisé à Bogotá en 2008.

10Au sein de l’industria picotera, ces disques acquièrent une valeur de rareté dans la mesure où ils constituent des pièces uniques. Pour s’en assurer, les producteurs iront même jusqu’à effacer des supports toute information permettant d’en retracer les sources. C’est que l’enjeu commercial de ces exclusivos est de taille. Selon Élisabeth Cunin (ibid.), « un disque très recherché atteindra parfois 600 dollars à la revente en Colombie », alors qu’il aura été acheté pour quelques francs dans les boutiques du XVIIIe arrondissement de Paris. Trahir un accord d’exclusivité est lourdement payé. Sous réserve d’anonymat, un informateur nous raconte une anecdote sur un assistant du programmateur d’un picó qui aurait payé de sa propre vie le fait d’avoir secrètement revendu à un picó concurrent la copie d’un exclusivo7.

11Se développant entièrement au sein des secteurs informels de l’économie locale, des méthodes locales de protection des exclusivos se mettent en place afin d’éviter des contentieux. La principale d’entre elles consiste à diffuser, durant les concerts et sur les chansons, des messages enregistrés annonçant l’exclusivité du disque, le nom du sound system et souvent son pays d’origine, ainsi que des messages railleurs contre des picós concurrents. Ces enregistrements, appelés placas (« plaques »), ont ainsi un double objectif : ils « signent » les médias durant leur diffusion pour éviter leur copie sauvage (de même qu’à la radio) et ils suscitent l’empathie du public qui s’identifie collectivement aux picós représentant divers aspects liés à leur sociabilité, comme le quartier, le village ou les groupes d’amis.

  • 8 Transcription d’une placa du picó Rey de Rocha, Palenque Records, 2000.

« Colombie ! Attention la Colombie ! Ici sonne le Roi ! La fierté des danseurs ! Le grand Roi ! Les tambours sonnent, et les exclusivos du Zaïre, Cameroun, Nigeria, Johannesburg sont arrivés. Seul le roi les possède ! Vous autres [picós] contentez-vous de nous écouter8. »

12La champeta émerge dans ce contexte lorsque des entrepreneurs locaux comme Jesús María Villa-Lobos, surnommé El Perro (« Le Chien »), propriétaire d’une loterie locale et d’un des plus célèbres picós, décide de remixer différentes pistes des chansons africaines et d’y superposer la voix d’un chanteur local. Il s’agit là d’une stratégie visant à réduire les frais d’acquisition des disques importés, laquelle se révèle fructueuse étant donnée la présence, à l’échelle locale, d’une offre artistique abondante (Abril & Soto, 2004). Par ailleurs, les producteurs de champeta diffusent leurs productions via leurs propres picós, préservant ainsi leur principe d’exclusivité.

Essor et déclin de la champeta

13Vers la fin des années 1980, le marché local de la champeta commence à intégrer des secteurs formels du marché musical. Le Festival de Musica del Caribe (1982-1996) constitue un premier vecteur de diffusion d’artistes de champeta, à la suite duquel les radios locales prendront le relais dans la diffusion des nouveaux artistes. Parmi les premières émissions consacrées au genre de la champeta figure « Salsa Socca », animée à la fin des années 1980 par Luis Higuera, DJ et commentateur à la station de radio Tropicana Estéreo (Llanos Rodado, 2001).

14La radio constitue un moment clé dans le début de la formalisation du marché de la champeta. Pour pouvoir tirer profit de ce relai médiatique, les principaux entrepreneurs locaux de picós s’organisent sous la forme de labels discographiques, telles que l’Organización Musical Rey de Rocha (O.M.R.). Ces labels créent des accords d’exclusivité (souvent verbaux) avec des artistes, dont les plus notoires seront inscrits aux sociétés de gestion de droits d’auteur colombiennes.

15La formalisation du marché de la champeta s’opère notamment vers la fin des années 1990, lorsque la demande culturelle s’accroît à l’échelle nationale et suscite l’intérêt des majors comme Sony International. Cette dernière se lance dans la compilation de tubes de champeta produits localement par les labels indépendants, qui se voient contraints de signer des accords formels afin de vendre des licences d’exploitation aux majors. Le nom du premier album de champeta sorti chez Sony, La champeta se tomó a Colombia (« La champeta s’est emparée de la Colombie »), illustre l’engouement du public colombien pour ce genre, qu’il est fréquent d’entendre dans les boîtes de nuit de la capitale.

16Cette période suscite d’importantes innovations au sein du marché local de la champeta. En se réorganisant autour de la vente de licences d’exploitation aux majors, les labels locaux deviennent des pépinières de talents à travers lesquelles certains des meilleurs artistes, comme Elio Boom ou Viviano Torres, feront carrière avant de signer avec une major.

  • 9 En 2009, un informateur mentionnait ainsi que l’enregistrement de la voix pour une chanson de champ (...)

17L’offre d’artistes s’organise selon une structure pyramidale (Abril & Soto, ibid.), dont le premier niveau, constitué par les artistes débutants, permet aux labels locaux de disposer d’une « offre illimité » de nouveaux talents. Les artistes débutants sont sollicités sans engagement contractuel et rémunérés selon des sommes forfaitaires souvent dérisoires9, en fonction du nombre de chansons enregistrées. Ces premières productions bénéficient d’une diffusion au sein des picós locaux qui permettront aux meilleurs artistes d’accéder à une certaine notoriété. Quant aux deuxième et troisième niveaux, ils consistent en la consolidation des accords contractuels entre producteurs et artistes, et constituent le point de départ de ces derniers chez l’une des majors (Abril & Soto, ibid.).

18Mais cette structure du marché durera peu. À titre indicatif, le deuxième opus de Sony (2002) se vend deux fois moins bien par rapport au premier (30 000 copies vendues). Quant à la troisième production (2003), le nombre de disques vendus sera « insignifiant ». Après cet échec commercial, les majors se retirent définitivement du marché de la champeta, entraînant la chute de revenus dans la filière locale, laquelle se verra contrainte de se réorganiser à nouveau en exploitant toutes les ressources de son marché de niche habituel, et d’un contexte technologique en transformation.

Le renouveau de la champeta à l’ère du numérique

19La « crise » qui traverse la filière locale de la champeta après le retrait des majors coïncide avec l’arrivée des technologies numériques de production de médias et de communication. La progressive pénétration d’internet au sein des couches de la société qui constituent le marché de niche de la champeta favorise, comme ailleurs, les pratiques de piratage. Mais, à vrai dire, celles-ci ne sont guère différentes de l’époque de l’audiocassette.

20Durant les années 1980 et avant l’arrivée des majors en 2000, les producteurs de champeta à Cartagena avaient réussi à établir un certain contrôle sur le piratage de leurs productions en préservant le disque vinyle comme support de commercialisation (moins facilement reproductible que la cassette). Mais la massification de l’audiocassette durant les années 1990 permit au public de copier et partager sans limite le matériau sonore des picós. C’est pourquoi l’audiocassette ne fut jamais envisagée comme un support commercial par les producteurs, dont le support de production est passé directement du vinyle au CD.

21Dans le cadre d’une économie largement souterraine, les producteurs ont plutôt fait le choix d’intégrer le piratage sur audiocassette au marché évènementiel, en tant qu’outil publicitaire. À cette échelle, le piratage des disques pouvait aider à lancer la notoriété d’un artiste débutant, tout en stimulant les ventes de billetterie de spectacle. Un processus très similaire aura lieu ultérieurement, à mesure que les supports numériques se standardiseront et qu’internet deviendra une norme de diffusion.

Retour sur l’évènementiel

22Au delà de la formalisation de certains accords commerciaux, l’un des principaux apports de l’entrée des majors dans le marché de la champeta a été la standardisation du CD comme support de diffusion et de commercialisation. Les labels locaux profitent de cette transition à plusieurs titres : l’apport économique des majors et un réseau croissant de disquaires officiels qui se constitue à Cartagena.

23Mais l’essor du numérique mine rapidement l’activité commerciale des labels et des disquaires locaux. Peu à peu, les avantages d’avoir formalisé le marché discographique par des voies de financement basés sur le copyright se retournent contre les mêmes producteurs les ayant mis en place. De surcroît, la qualité du média numérique a optimisé celle des copies pirates, cassé le prix de ces dernières sur le marché et développé des pratiques d’autoproduction inédites. Pour Humberto Castillo, gérant du label O.M.R de Cartagena, ce phénomène a déstabilisé considérablement l’activité de son entreprise :

« Internet a tué notre industrie parce que les maisons de disques traditionnelles n’ont plus voulu de ce que nous avions à leur proposer [...]. En tant qu’industrie nous pouvions vendre jusqu’à deux-cent mille copies de CD [par an]. Celui qui en vendait le moins [...] vendait au moins dix mille. Nous parlons de disques dont les frais de production nous revenaient à trois mille pesos l’unité, et que nous vendions ensuite à dix mille pesos. Ça nous permettait, ici chez O.M.R, d’avoir des revenus assez conséquents parce que, en plus du pico, on pouvait aussi vendre tous les produits parallèles aux concerts, quatre fois par an : les tubes, les compils, les Mp3, et toutes ces choses-là. Internet nous tue dès lors qu’arrive le piratage des CD et qu’on peut télécharger toutes les chansons, et que les pirates commencent à vendre à mille pesos ce que nous vendions à dix mille (ibid.). »

  • 10 Le même prix de vente que celui d’un CD.

24C’est un retournement ironique de l’histoire : le marché musical de la champeta, initialement développé par les pratiques de piratage de disques africains, se voit maintenant affaibli par des pratiques identiques. Mais en dépit de ces obstacles posés par le numérique, Humberto Castillo ne semble pas s’inquiéter outre mesure. Dans le bureau du label O.M.R., un calendrier mural de l’année 2009 (date de notre entretien) indique, avec des punaises vertes fixées à presque chaque date de l’année, celles des concerts du picó Rey de Rocha. Avec un prix moyen d’entrée de 10 000 pesos (USD$ 5.00)10 et un public de niche permettant d’écouler jusqu’à 4 000 billets par concert, sans compter les centaines de caisses de bière consommées à chaque concert, l’avenir de la production musicale chez O.M.R ne semble guère compromise pour l’instant, et cela malgré la baisse du marché phonographique. Toujours est-il que cette activité nécessite d’être adaptée au changement générationnel, toujours demandeur d’innovations, et à un mode de financement basé sur les services évènementiels et non plus sur les produits.

Videoconciertos et innovation médiatique

25Avec un marché discographique saturé de produits piratés, la valeur ajoutée de la musique champeta s’est vue à nouveau déplacée des supports physiques vers les services de concerts. Mais cette fois-ci, les outils numériques de production ont modifié les ressources créatives de la filière. Au fil de ce processus d’adaptation d’un nouveau régime technologique, de nouveaux agents, services et produits diversifient l’offre musicale, les supports et les stratégies publicitaires.

26Dans ce contexte, les videoconciertos constituent l’une des principales nouveautés. Apparus vers 2005, ce type de production se situe à mi-chemin entre vidéo-clip et captation audiovisuelle des concerts des picós. Les videoconciertos émergent d’une collaboration entre les labels propriétaires des picós, les anciens distributeurs « pirates » du marché et les producteurs audiovisuels indépendants. Le cas du producteur audiovisuel Nilson Argel, surnommé Namy, constitue un bon exemple pour comprendre comment le secteur audiovisuel se greffe à la scène musicale de la champeta.

27Namy, âgé d’une quarantaine d’années, est une figure connue de la scène musicale locale depuis les années 1980, ayant participé en tant que chanteur dans des projets de singles à côté de célébrités locales comme Justo Valdez ou Alexander Gonzalez « Boogaloo ». Reconverti dans la production audiovisuelle dans les années 1990, Namy tire profit de sa notoriété pour valoriser son travail de producteur vidéo au sein de l’industria picotera.

28Le studio de Namy tient dans une pièce d’environ 10 m² à l’intérieur de sa maison située entre les quartiers Villa Olímpica et 11 de Noviembre de Cartagena, aux alentours de l’arène de corridas où se déroulent les plus grands concerts des picós de la ville. Avec comme seul matériel d’édition un ordinateur Windows équipé d’un graveur et d’une barrette de mémoire RAM additionnelle, ce home studio est pourtant le foyer d’une intense production vidéographique.

29Namy affirme que le passage au numérique a considérablement simplifié son travail de producteur. Ses premières productions, qui datent des années 1990, étaient faites sur support magnétique, mais aujourd’hui ce sont des boîtes de Vidéo CD vierges, des câbles USB et deux caméscopes MiniDV Canon ZR900 qui encombrent son bureau.

« Avant je travaillais avec des VHS [...] J’avais cinq magnétoscopes et je travaillais avec une platine pour jouer des vinyles. J’y mettais l’audio en envoyant le signal du vinyle directement sur le VHS. Je comptais cinq secondes, ou trois secondes, puis je coupais l’enregistrement. L’édition c’était juste une suite de séquences, et on faisait comme ça, si on savait se servir de ces appareils. Avec l’ordinateur c’est plus rapide. J’ai moins de mal à le faire. Je ne compte plus, ça ressort tel que je l’ai envisagé. Et les effets des fonds chromés [...], pour faire disparaître le fond de l’image, avant je ne pouvais pas faire ça. Avant l’audio n’était pas toujours synchronisé, ici il l’est. J’essaie de le faire toujours bien synchro, parce que c’est possible. L’audio maintenant je le mixe à part. Quelquefois j’ajoute une salutation au début et j’envoie la vidéo ensuite, quelque chose comme : ‘‘Salut tout le monde, je suis Tony Cruz, et je suis avec NamyTV, le meilleur.’’ Et voilà, comme ça les gens savent que c’est mon travail (Namy, op. cit.). »

30Deux modes de production de videoconciertos coexistent au sein de l’industria picotera. Dans le premier, Namy identifie un concert susceptible d’intéresser une grande partie du public et prend l’initiative de l’enregistrer. Avec la collaboration des organisateurs du picó, il enregistre la piste audio directement à partir de la console de mixage, puis filme l’évènement. La séquence visuelle des videoconciertos se structure autour de trois thèmes clés : la scénographie du picó, la performance des chanteurs et commentateurs, et le public. Ce dernier est filmé dans ses moindres gestes et postures et constitue la partie la plus richement documentée du videoconcierto : pas de danse, blagues, fessiers des filles, coupes de cheveux, vêtements, groupes d’amis, couples... Le caractère descriptif de ce type de séquence justifie le fait que dans le jargon de l’industria picotera, les videoconciertos soient également appelés documentales (« documentaires »).

31Figurer au premier plan d’un videoconcierto peut être considéré comme socialement valorisant pour le public. Il est même courant de payer un pourboire au caméraman pour s’assurer de figurer dans la séquence finale du videoconcierto. Cette pratique montre à quel point le cadre visuel de ce type de média constitue un vecteur de médiations sociales (Martin-Barbero, 2002) dans le cadre de la vie quotidienne des quartiers de Cartagena.

  • 11 Giovany Salgado. Conversation autour d'un videoconcierto. Enregistrement audio, document personnel, (...)

« J’ai été filmé en dansant dans une de ces vidéos de picós (rires) J’y suis allé, et on m’a filmé (rires). C’était le Diony de Puerto Badel l’année dernière. Je dansais en tenant deux bouteilles de bière dans les mains (rires). Après, ce sont deux potes qui me l’ont raconté ‘‘Eh ! T’es un malin toi ! On t’a vu dans une vidéo du Diony de Puerto Badel’’ (rires). J’étais là, tranquille, avec mon t-shirt Nike jaune11. »

32Au moment de l’édition de la vidéo, Namy ajoute un bon nombre d’effets de transition, d’inserts d’images diverses, quelquefois saisies sur internet, et des bannières informatives contenant son nom, « NamyTV », son numéro de téléphone et les noms des artistes et du sound system présentés. Une fois éditée et gravée sur VCD, la copie masterisée de cette production est vendue à un copieur-distributeur (appelé localement productor) pour un tarif fixe négocié à l’avance.

33En moyenne, le prix fixé entre le producteur et le distributeur pour la copie originale d’un videoconcierto est d’environ 500 000 pesos (280 USD$). Quant à ses propres dépenses, tous frais confondus, Namy affirme dépenser environ 250 000 pesos (140 USD$) pour la réalisation d’un videoconcierto. Cela comprend le défraiement d’un éventuel assistant (60 USD$), le transport (30 USD$), l’achat de matériel (20 USD$) et des frais divers (30 USD$). Namy augmente néanmoins la marge de bénéfice grâce aux pourboires qu’il reçoit de la part du public des concerts durant l’évènement.

34Une fois que le productor a acheté la version master de la vidéo, il se charge d’en sortir une édition d’environ 1 000 unités, lesquelles sont ensuite écoulées dans les échoppes du marché local de Bazurto. Mais ce mode de production peine à se consolider dans la mesure où les internautes s’occupent de multiplier les copies et de mettre en ligne via Youtube des extraits, voire des séquences complètes des videoconciertos, saturant rapidement le marché.

35Plutôt que de tenter de contrôler ce marché parallèle de produits copiés, les labels propriétaires des picós, qui théoriquement pourraient réclamer un droit sur des produits commercialisés sous leur nom et ceux de leurs artistes, profitent de la popularité des videoconciertos pour se faire de la publicité. Cela concerne principalement les producteurs musicaux, audiovisuels et les distributeurs. Mais dans certains cas, on constate également que des agents extérieurs comme des commerces, des bars ou des restaurants participent directement ou indirectement au financement de la vidéo. Cette publicité se fait par le biais de prises de vues de l’agent en question (façade des locaux, premier plan du propriétaire...) et des logotypes représentant les agents de la filière.

36De fait, la structure de l’industria picotera repose essentiellement sur ce système publicitaire où l’accord entre les producteurs audiovisuels et évènementiels est un élément central. Ces derniers acceptent que les concerts soient filmés et permettent aux premiers d’exploiter commercialement leur image, en échange d’un gain de notoriété et de sa conséquente augmentation des recettes par la vente de billetterie. Namy explique comment la nature de cet échange remplace un système basé sur les royalties par un système basé sur la publicité :

« Il y a une chose fondamentale qui est la publicité que je suis en train de leur faire [aux picós]. C'est-à-dire qu’ici, l’image du picó se vend très bien […]. Par exemple, quand [le picó] “El Pasky” n’avait pas de vidéos, il ne jouait presque jamais. Depuis qu’on a filmé le “Volume 14”, il joue même dans les villages. Pourquoi ? Parce que les gens les connaissent mieux. Moi je négocie ça comme de la publicité (ibid.). »

  • 12 Entretien avec Humberto Castillo, Gérant du label O.M.R. Cartagena, septembre 2009.
  • 13 Dans les deux cas, une valeur de rareté est ajoutée aux supports : d’une part, ils représentent une (...)

37Dans un deuxième mode de production, encore en gestation au moment de notre enquête en 2009, c’est le producteur musical qui commande lui-même l’édition d’une vidéo à un producteur audiovisuel externe. Ce cas de figure s’applique exclusivement aux plus grands picós comme Rey de Rocha. Ici, le coût de production oscille entre 1 et 2 millions de pesos (550 – 1 100 USD$) et c’est le producteur seul qui assume cette charge, à laquelle s’ajoute celle du tirage d’une édition d’environ 2 000 unités. Les VCD ne sont pas vendus sur le marché, mais offerts au guichet lors des concerts pour récompenser les premiers spectateurs12. De même, le label lui-même se charge de mettre en ligne certaines vidéos via son site internet et les différents réseaux sociaux13.

Internet au profit de la industria picotera

38Si le videoconcierto a été accepté si rapidement comme média de diffusion pour la champeta, c’est grâce à sa libre circulation, à la fois sur des supports physiques et sur internet. Youtube, en particulier, est un important réseau de diffusion pour ce type de média. En 2009, 60 % des 329 vidéos constituant le corpus « champeta » indexé par Youtube étaient en effet des videoconciertos (Paulhiac, 2012). Quant à la taille du corpus « champeta » dans ce réseau (vidéos indexées avec la clé champeta), elle est passée de quelques centaines d’items en 2009 à plus de 21 000 en 2012.

Figure 2 : Typologie du corpus champeta sur Youtube

Figure 2 : Typologie du corpus champeta sur Youtube

39Par ailleurs, malgré la disponibilité de ce dispositif « global » de diffusion, la demande d’informations relatives à la champeta reste localement circonscrite autour de la ville de Cartagena. C’est ce que suggèrent, par exemple, les outils de géolocalisation des requêtes par mot-clé de l’outil Google Insights pour le mot-clé « champeta » (Paulhiac, ibid.).

40Ainsi, plus qu’un vecteur pour la globalisation de la champeta, internet se révèle être un outil d’information efficace au sein du marché de niche de l’industria picotera. Un outil par ailleurs adapté aux nouvelles productions numériques et à la place croissante de l’image parmi celles-ci. Pour optimiser le potentiel publicitaire de la Toile, la filière de la champeta invente un ingénieux système de logotypes permettant de « signer » les videoconciertos. Il en existe une grande variété : des Mickeys faisant des bras d’honneur aux abstractions graphiques, chaque logo représente un acteur de la filière.

41Le cas du videoconcierto de La telaraña (« La toile d’araignée ») permet d’apercevoir plus en détail le fonctionnement de cette stratégie publicitaire. Au fil du déroulement des séquences de la vidéo, les différents logos qui surgissent à l’écran permettent d’avoir une idée de la chaîne d’agents impliqués dans cette production en particulier, depuis les sources de financement jusqu’à la distribution, en passant par les artistes et les producteurs audiovisuels.

Figure 3 : Représentation par logotypes de la filière de la champeta. Videoconcierto « La telaraña » (El Porky)

Figure 3 : Représentation par logotypes de la filière de la champeta. Videoconcierto « La telaraña » (El Porky)

42La valeur ajoutée du videoconcierto résulte de la combinaison de deux types de contenu médiatique : le produit artistique lui-même et le contenu publicitaire que ce média transmet. La publicité annonce en particulier les différents agents de la filière picotera : producteurs audiovisuels, discographiques, artistes, distributeurs, et bien sûr, les picós. En combinant média et méta-média (Yúdice, 2007), la qualité du videoconcierto dépend moins de la fabrication de la vidéo elle-même, que de la qualité du concert présentée par cette vidéo. Mais force est de constater que ni les musiciens ni les producteurs ne touchent de revenus durant la vente ou la production des videoconciertos. En effet, le modèle tient parce qu’ils comptent tous deux sur les retombées publicitaires que ce média aura vis-à-vis de la vente de billets lors des concerts suivants.

Une filière défiant le droit d’auteur

  • 14 Organisation Mondiale de la Propriété Intellectuelle.

43La réglementation colombienne en matière de droit d’auteur s’ajuste aux principales conventions internationales, comme l’OMPI14, à laquelle la Colombie adhère depuis 1980. De surcroît, certains « dispositifs diplomatiques » (Bullich, 2011) internationaux, comme le Traité de Libre Commerce signé entre les États-Unis et la Colombie (2012), contraignent ce dernier à adhérer unilatéralement (mais dans un cadre de « coopération internationale ») à la politique spécifique nord-américaine en matière de lois anti-piratage applicables aux industries culturelles. Ce cadre normatif, qui suppose l’adhésion aux conventions internationales en matière de droit d’auteur oriente les politiques de gestion culturelle à l’échelle nationale et régionale en Colombie, excluant du radar légal certains procédés qui, comme la champeta, font appel à des pratiques d’appropriation, de recyclage, de transformation, d’adaptation et d’imitation de biens culturels.

44Diverses productions dans l’histoire de la champeta attestent de ce type de procédé. Citons par exemple le cas de la chanson « La Turbina » (Rocha Discs, 1995) du célèbre chanteur Elio Boom. Le morceau, d’une durée de 3’41”, est un arrangement instrumental fidèlement calqué sur la chanson « Tour à Tour » produite par le label congolais Mpeve en 1993, et interprétée par Shimita El Diego. Si ce cas de plagiat reste sans conséquences légales, c’est probablement que les médias en questions appartiennent à des réseaux de distribution trop éloignés les uns des autres et que la portée des préjudices est difficilement mesurable en raison de l’informalité des marchés respectifs. Mais il n’en reste pas moins que, selon la législation colombienne en vigueur, la copie non autorisée de médias culturels enregistrés est passible d’amende, voire d’emprisonnement.

45Cette incompatibilité invite à s’interroger sur les processus de constitution et d’organisation des figures d’autorité qui régissent la production culturelle locale, une question rarement posée en termes de cohérence des normes officielles par rapport aux conditions socioéconomiques spécifiques des pays dits « émergents ».

Figures d’autorité dans la champeta

46La structuration de l’industria picotera en dehors des règles du droit d’auteur ne révèle pas nécessairement une rupture par rapport au principe de la propriété intellectuelle. Il convient plutôt d’y voir une alternative mieux adaptée à la réalité locale de l’économie souterraine de cette industrie. En ce sens, autant le système des exclusivos que l’organisation actuelle de la filière des videoconciertos en sont de bons exemples.

47Le cas des exclusivos peut être rapproché du premier élément clé du système de droit d’auteur, à savoir le droit patrimonial. Celui-ci définit le droit exclusif d’exploitation commerciale des œuvres dont bénéficie l’auteur ou son/ses ayant(s) droit(s). Le système des exclusivos permettait de préserver le principe d’exploitation exclusive des enregistrements africains sortis de leur contexte habituel de circulation. Une fois introduites dans le marché colombien, hors du contrôle des auteurs, les productions suivaient un principe de rareté par le gommage des informations traçables. Cette rareté permettait par la suite de structurer les échanges commerciaux en raison de leur valeur ajoutée.

48Du point de vue du droit d’auteur, le fait de raréfier un produit en effaçant les données relatives à sa source agit contre le droit moral de l’artiste, à savoir, le droit d’être reconnu comme l’auteur de l’œuvre. Aussi, même si les produits phonographiques étaient achetés légalement sur le marché français, le fait d’animer des évènements à l’aide de ces musiques sans rémunérer les auteurs porte atteinte au droit de diffusion dans un lieu commercial. Mais ces infractions ne sont pas toujours conscientes, ni du point de vue des auteurs africains, ni de celui des exploitants colombiens, compte tenu du haut degré d’informalité des deux marchés musicaux. Il est fort probable que dans le cas hypothétique d’un contrôle strict de ce commerce transatlantique le principal bénéficiaire seraient les distributeurs de disques en France.

Figure 4. Tableau comparatif Droit d’auteur vs Modèle champeta

Figure 4. Tableau comparatif Droit d’auteur vs Modèle champeta

49En ce qui concerne le deuxième volet clé du droit d’auteur, le droit moral, celui-ci semble bien plus relatif encore. Le rapporter au cas de la champeta soulève des interrogations quasi philosophiques. Complémentaire du droit patrimonial, le droit moral définit le droit « inaliénable et imprescriptible » de l’auteur d’une œuvre à être reconnu publiquement en tant que tel. Cette faculté du droit moral repose sur un cadre conceptuel précis, structuré autour de notions centrales comme celles d’« œuvre de l’esprit », de « création » ou d’« auteur ». Ces notions, qui semblent aller de soi dans les sociétés industrialisées dites du « Nord », répondent à des valeurs culturelles dont l’approche anthropologique relève le caractère relatif.

50La notion d’« œuvre de l’esprit », centrale dans le système du droit d’auteur, est difficile à cerner dans le cas de la champeta. Les informations de terrain indiquent que ce qui serait de l’ordre de l’« acte créatif », au sens d’une vision aristotélicienne de la création artistique comme un fait d’« inspiration », quasi divine, est absent des enjeux de la plupart des agents du secteur informel de cette filière. Ainsi, la chaîne de valeurs des videoconciertos interroge la question de l’autorité exercée sur l’œuvre artistique, au premier sens du terme auctōrĭtās désignant un « droit de possession » (Dictionnaire Gaffiot, 1934, 185).

51La notion d’« œuvre de l’esprit » est absente dans un contexte où la pérennité de l’œuvre n’est pas un paramètre significatif. De ce fait, la durée de vie d’une nouvelle production audiovisuelle de champeta, comprise comme le temps de mise en circulation de cette production en vue de son exploitation commerciale, ne dépasse guère une semaine. En effet, avec une cadence de production liée à la fréquence des concerts (hebdomadaire) et une constante saturation du marché musical en raison des pratiques de piratage, la valeur innovante d’un videoconcierto s’épuise presque aussitôt après sa sortie sur le marché.

52À cela s’ajoute l’usage de supports physiques éphémères (VCD de mauvaise qualité) dont la sauvegarde des données est assurée principalement par quelques internautes amateurs qui optent pour leur mise en ligne via Youtube. Nul besoin de réclamer une quelconque paternité ou propriété sur l’œuvre dans ce cas de figure, que d’aucuns appelleraient une culture « jetable ». Là encore l’argument s’épuise face à une logique créative qui relève davantage du recyclage permanent que de la patrimonialisation, sans que la transmission de valeurs culturelles n’en soit pourtant affectée.

Champeta : levier de nouveaux questionnements

53En 2005, Élisabeth Cunin écrivait qu’« étudier la champeta c’est un peu se donner un objet qui n’existe pas ». C’est étudier un objet au statut culturel incertain, variant entre les catégories du « populaire » et du « multiculturel », évoluant entre des secteurs formel et informel de l’industrie musicale, et faisant l’objet de modes de production en permanente mutation. Issue de l’adaptation de musiques africaines dans la pratique des sound systems de Cartagena, les producteurs de champeta réutilisent des discographies réappropriés en les adaptant aux ressources artistiques locales. Ce faisant, les migrations musicales qui sous-tendent l’essor de cette musique attestent de ce que Tristan Mattelart appelle des « voies souterraines de la mondialisation culturelle » (Mattelart, 2011).

54Au cours des années 2000, l’industrie musicale en général est ébranlée par la dévalorisation du CD qui suit la démocratisation du numérique. Parallèlement, la filière locale de la champeta parvient à préserver une certaine viabilité dans sa production musicale en se réorientant autour du marché de niche évènementiel des sound systems. Ce processus s’accompagne d’une grande perméabilité aux secteurs adjacents du marché musical, notamment la production audiovisuelle. Cette dernière donne aux agents la liberté d’innover en exploitant la production musicale, comme dans le cas des videoconciertos, en échange de la portée publicitaire que cette activité peut avoir pour la filière musicale.

55Celle-ci s’organise pour l’essentiel dans les secteurs informels de l’économie culturelle locale, en dehors du cadre réglementaire du droit d’auteur. Cela prolonge les pratiques d’appropriation de musiques ayant donné naissance à la champeta, tout en permettant le degré nécessaire de réactivité qui facilite aujourd’hui l’adaptation de la filière au régime numérique.

56Le débat sur le droit d’auteur en contexte numérique, fort centré sur les mécanismes de préservation du modèle du droit d’auteur et marqué par des enjeux politiques nationaux et internationaux, fait aujourd’hui de l’ombre aux perspectives anthropologiques en la matière. Celles-ci aideraient pourtant à mieux comprendre la diversité des stratégies créatives et commerciales qui émergent en contexte numérique, en particulier dans le contexte des pays moins industrialisés.

57À ce titre il est intéressant de remarquer les travaux émergents sur le sujet, notamment au Brésil (Lemos, 2007, 2008 ; Lemos & Castro, 2008 ; Santos, 2013) et au Mexique (Delgado & Ramirez, 2012). Ces travaux analysent la relation entre culture et tournant numérique à partir de ce que Lemos (2008) appelle les musiques de « périphéries globales ». Lemos caractérise ces processus d’appropriation du numérique dans des industries culturelles des pays dits « du Sud » à partir des cas comme le kaduro angolais, la tecnobrega et le funk carioca brésiliens, le kwaito d’Afrique du Sud, la cumbia villera de Buenos Aires, le bubblin de Suriname, ou le coupé décalé ivoirien.

58Le cas de la champeta s’inscrit ainsi dans la spécificité des processus d’adaptation des industries culturelles en régime numérique hors des centres industrialisés. De ce point de vue, il est possible d’interroger l’universalisme de certaines notions clés qui structurent aujourd’hui le débat sur l’évolution des industries culturelles avec internet, comme celles de « création », d’« auteur » ou d’« œuvre de l’esprit ». Loin de constituer un habitus culturel globalisé, le régime numérique engendre différentes manières de vivre et de comprendre la modernité à travers les pratiques d’écoute et de production musicales. Du point de vue anthropologique ceci constitue un apport à la manière de penser la diversité culturelle en contexte numérique.

59Partant, le cas de la champeta aide à repenser aussi la relation entre culture et communication face aux contraintes des « dispositifs diplomatiques » (Bullich, 2011) en matière de propriété intellectuelle. Quel degré d’autonomie les autorités culturelles des pays émergents accordent-elles à la gestion locale de l’activité artistique dès lors que des accords diplomatiques, tels des traités de libre échange entre Nord et Sud, imposent des cadres normatifs visant à combattre le piratage afin de protéger les modèles des industries culturelles dominantes ?

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Bibliographie

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Discographie

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Entretiens

Nilson Argel (Namy), Producteur audiovisuel, Cartagena, 2009

Humberto Castillo, Gérant du label O.M.R., Cartagena, 2009.

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Notes

1 Selon les enquêtes d’Abril & Soto (2004) et de Cunin (2005), le nombre de CD vendus par Sony International était passé de 60 000 copies en 2001, à environ la moitié en 2002, et à un chiffre « insignifiant » l’année suivante. Pour les mêmes années, l’IFPI rapporte respectivement une baisse du chiffre d’affaires de l’industrie phonographique en Colombie de -12,9 % ; -27,4 % et -17,3 %.

2 Pour Abril & Soto (2004), « les producteurs indépendants [de champeta] identifient un marché cible de personnes entre 17 et 35 ans, majoritairement des hommes, avec un revenu moyen de deux fois le revenu minimal [env. 140 € en 2004] voire moins pour ceux qui assistent régulièrement aux concerts des picós [sound systems] ».

3 Le terme picó [pi-kō] vient de l’anglais « Pick-up », ou « pick-up amplifier », désignant originellement un composant de l’amplificateur électroacoustique des tourne-disques (Pacini, 1993).

4 Sur les 6 strates du barème de distribution des allocations sur la taxe foncière en Colombie.

5 En 2007, la population totale de Cartagena était estimée à 1 069 755 habitants (Pérez & Salazar, 2007).

6 Le terme « champeta » désigne originellement un long couteau de cuisine d’usage rural qui faisait occasionnellement office d’arme blanche lors des rixes qui pouvaient éclater dans les soirées des picós. Une dimension péjorative est associée à ce terme ainsi qu’aux concerts des picós, à laquelle s’ajoutent des problèmes de classe sociale et de rapports entre la ville de Cartagena et sa périphérie. Des problèmes qui, étant données la distribution démographique et les conditions socioéconomiques de Cartagena se traduisent par une dévalorisation culturelle et une stigmatisation ethnique du « noir » (voir à ce propos Cunin, 2003 ; Mosquera & Provensal, 2000 ; Pacini Hernandez, 1993). La ville de Cartagena est effectivement marquée par « une focalisation spatiale de la pauvreté dans des secteurs spécifiques de la ville [...]. Dans ces zones de la ville se concentre aussi la population comportant le plus faible taux de scolarisation. Un autre résultat intéressant, qui coïncide avec la littérature internationale, c’est que dans les quartiers les plus pauvres de Cartagena existe aussi une majorité d’habitants qui s’autodéfinissent comme noirs » (Perez y Salazar, 2007, cité par Sanz Giraldo, 2012 : 47).

7 Entretien réalisé à Bogotá en 2008.

8 Transcription d’une placa du picó Rey de Rocha, Palenque Records, 2000.

9 En 2009, un informateur mentionnait ainsi que l’enregistrement de la voix pour une chanson de champeta pouvait se faire contre un sac de riz.

10 Le même prix de vente que celui d’un CD.

11 Giovany Salgado. Conversation autour d'un videoconcierto. Enregistrement audio, document personnel, Paris 2010.

12 Entretien avec Humberto Castillo, Gérant du label O.M.R. Cartagena, septembre 2009.

13 Dans les deux cas, une valeur de rareté est ajoutée aux supports : d’une part, ils représentent une « récompense » pour les premiers spectateurs d’un concert ; d’autre part, les vidéos les plus récentes ne sont pas mises immédiatement en ligne et sont donc plus convoitées que les plus datées.

14 Organisation Mondiale de la Propriété Intellectuelle.

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Table des illustrations

Titre Figure 1 : Évolution du dispositif scénique des picós
URL http://journals.openedition.org/volume/docannexe/image/4073/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 2,8M
Titre Figure 2 : Typologie du corpus champeta sur Youtube
URL http://journals.openedition.org/volume/docannexe/image/4073/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 168k
Titre Figure 3 : Représentation par logotypes de la filière de la champeta. Videoconcierto « La telaraña » (El Porky)
URL http://journals.openedition.org/volume/docannexe/image/4073/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 624k
Titre Figure 4. Tableau comparatif Droit d’auteur vs Modèle champeta
URL http://journals.openedition.org/volume/docannexe/image/4073/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 460k
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Pour citer cet article

Référence papier

Juan Paulhiac, « La scène musicale de la champeta face à Internet », Volume !, 10 : 2 | 2014, 131-149.

Référence électronique

Juan Paulhiac, « La scène musicale de la champeta face à Internet », Volume ! [En ligne], 10 : 2 | 2014, mis en ligne le 30 juin 2016, consulté le 20 janvier 2018. URL : http://journals.openedition.org/volume/4073 ; DOI : 10.4000/volume.4073

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Auteur

Juan Paulhiac

Juan Paulhiac est docteur en Esthétique Sciences et Technologies des Arts de l’Université Paris VIII. Il a participé aux projets ANR GLOBAMUS « Création musicale, circulation et marché d’identités en contexte global » (coord. E. Olivier) entre 2009 et 2013, et Musimorphose « De la discomorphose à la numérimorphose. Impact du virage numérique sur la formation des goûts et les usages de la musique au quotidien » (2013-2016, coord. P. Le Guern). Il dirige actuellement le Centre de Recherche de l’École des Beaux Arts de Carthagène en Colombie.
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Droits d'auteur

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