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Musique et Hacking

Élaborer son dispositif d’improvisation : hacking et lutherie dans les pratiques de l’improvisation libre

Building-Up One’s Own Improvisational Device: Hacking and Instrument-Making in Free Improvisation Practices
Clément Canonne
p. 61-79

Abstracts

In this paper, we show how the numerous instrument-making practices that pervade the free improvisation world can be understood as acts of hacking. Based on a series of 20 interviews with major actors of the French free improvisation scene, we examine how crucial aspects of hacking—opening, recycling, misappropriating, sharing—affect their instrument-making. We then show how such practices regulate live interactions with their devices during performances. In the end, hacking their devices enables these improvisers to actually conjugate seemingly contradictory needs: reactivity and autonomy; flexibility and workability; reproducibility and unpredictability.

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Full text

  • 1 On inclut bien sûr ici la voix au nombre des instruments.

1Par définition, l’improvisation musicale est une forme de création instrumentée : l’improvisateur crée de la musique à son instrument, avec son instrument, par son instrument, pour son instrument, parfois même contre son instrument, mais rarement sans son instrument1. Comme le rappelle le saxophoniste Steve Lacy : « l’instrument, voilà ce qui compte : c’est le matériau, la préoccupation véritable » (cité dans Bailey, 1999 : 110). À bien des égards, l’exploration de l’instrument constitue donc l’un des centres spécifiques de l’activité créative des improvisateurs, qu’il s’agisse de partir à la recherche d’une sonorité singulière qui soit propre au musicien, d’enrichir la palette timbrale de l’instrument, ou même de s’affranchir des contraintes organologiques dont celui-ci est porteur.

2Cette tendance à l’exploration instrumentale est particulièrement manifeste dans le monde de l’improvisation libre. Selon Alain Savouret – qui fut longtemps professeur d’improvisation au Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris – l’appropriation de l’instrument y est poussée au plus loin, « jusqu’à la distorsion factuelle de celui-ci » (cité dans Canonne, 2010 : 244). Et en effet, nombreux sont les improvisateurs « libres » à pratiquer la « lutherie sauvage » ou le bricolage instrumental (Nicollet & Brunot, 2004) – de la préparation d’instruments préexistants à la confection d’instruments autonomes, en passant par l’assemblage d’objets plus ou moins hétéroclites en un set d’improvisation singulier.

3Dans le cadre du présent article, je voudrais précisément montrer en quoi les activités de lutherie de ces musiciens rencontrent les principes et valeurs associées aux pratiques de hacking – défini ici en première approximation comme un ensemble d’opérations souvent ingénieuses (l’ouverture, le détournement, l’association, le recyclage, la récupération, etc.) portant sur l’environnement matériel (des produits manufacturés de l’industrie de masse aux objets naturels) et sous-tendues par une certaine posture critique (pouvant concerner aussi bien le statut des objets techniques que la place des déchets et autres rebuts dans nos sociétés capitalistes mondialisées). Je m’appuierai pour cela sur un corpus d’entretiens menés auprès d’une vingtaine de musiciens qui sont tous des acteurs importants de la scène française des musiques improvisées. Le but de ces entretiens était de tenter de comprendre ce qui fait un instrument d’improvisation, d’une part, en mettant au jour les logiques de création et les savoir-faire qui présidaient à la constitution de tels dispositifs, d’autre part, en analysant les usages que font les musiciens de leur instrument dans le temps de la performance. Ont été ainsi interrogés les pianistes Sophie Agnel, Frédéric Blondy et Ève Risser ; les guitaristes Julien Desprez et Pascal Marzan ; les percussionnistes Toma Gouband, Lê Quan Ninh et Alfred Spirli ; les violonistes Prune Bécheau et Jean-François Vrod ; l’organiste et saxophoniste Jean-Luc Guionnet ; le trompettiste Christian Pruvost ; le tromboniste Thierry Madiot ; la harpiste Hélène Breschand ; Nicolas Chedmail, qui joue du « spat » (une sorte de cor spatialisé) ; Mario de Vega et Arnaud Rivière, qui jouent tous deux un dispositif d’improvisation construit autour d’une table de mixage préparée ; Frédéric Le Junter, qui joue des « tables préparées » constituées d’instruments et de machines de sa propre confection ; eRikm, qui joue des platines vinyles ; Jérôme Noetinger, qui joue d’un magnétophone à bandes Revox ; et Pascal Battus, qui joue des « surfaces rotatives », un dispositif construit autour d’un disque de banc de montage en rotation contre lequel sont pressés divers objets.

4Certes, aucun des musiciens mentionnés ci-dessus ne se revendique explicitement du hacking, ou ne fréquente les lieux qui lui sont traditionnellement associés (fab labs, hackerspaces, etc.), et ce d’autant plus que l’informatique et les technologies numériques n’occupent généralement qu’une place très marginale dans leur travail. Mais cela ne signifie aucunement que les valeurs du hacking n’aient pu infuser de manière plus implicite leurs pratiques, via un certain nombre de points de contact fonctionnant comme autant de passerelles : le refus de l’industrie et de la culture de masse ; le rôle essentiel des objets techniques dans la production comme dans la diffusion ; la valorisation de la créativité, de la singularité et de l’ingéniosité ; etc. Plus encore, le concept de hacking peut ici fonctionner comme un analyseur pertinent, précisément en ce qu’il permet de souligner la cohérence des explorations instrumentales de ces improvisateurs, en intégrant sous un ethos commun un ensemble de dispositions et d’usages qui pourraient autrement sembler disparates. Je passerai donc d’abord en revue les opérations caractéristiques du hacking qui se trouvent mobilisées dans les pratiques de lutherie de ces musiciens, avant de montrer plus en détail la manière dont ces opérations contribuent spécifiquement à la réalisation d’instruments ou de dispositifs dédiés à l’improvisation.

Hacking et lutherie

5La constitution d’un dispositif d’improvisation commence le plus souvent par un geste d’ouverture. Comme la plupart des objets techniques, un instrument se présente en général au musicien avec un certain nombre de bornes matérielles. Ces différentes formes de clôture (couvercles, vis, points de soudure, etc.) ont pour fonction de maximiser la pérennité de l’objet ; mais en empêchant le musicien d’accéder à un certain nombre de zones dont la manipulation pourrait conduire à l’endommagement de l’instrument, ces clôtures matérielles interdisent également à l’instrumentiste de prendre réellement la main sur son instrument et, partant, de se l’approprier. Comme le rappelle le luthier Léo Maurel, spécialisé dans la fabrication d’instruments « insolites » ou « expérimentaux »,

« Dans la fabrication d’objets tout autour de nous, ce qui va prendre beaucoup de temps à l’ingénieur, au concepteur, ça va être de borner les objets, de leur mettre des limites pour ne pas qu’ils soient endommagés, par exemple de mettre les circuits électroniques dans des boîtes, pour que les contenus et les soudures tiennent plus longtemps… ou d’empêcher que l’on puisse taper trop fort sur une touche de piano pour que le marteau ne se casse pas […]. [Dans les vielles à roue que je fabrique], l’interface est ouverte, tu peux l’ouvrir, tu as accès aux réglages, sauf que tu peux aussi mettre tes doigts sur la roue, donc tu peux abimer les réglages. De manière générale, on peut dire que je travaille sur des interfaces ouvertes, à fort potentiel de détournement, où tu inclus dans la fabrication de l’objet, dans l’interface, le fait qu’il va pouvoir être facilement détournable. » (entretien avec Léo Maurel du 28 novembre 2017)

6Ouvrir son instrument consiste donc d’abord très concrètement à enlever ou à déplacer certaines pièces matérielles qui empêchent d’accéder à d’autres parties de l’instrument. Mario de Vega a ainsi commencé son travail en ôtant le capot de la table de mixage qu’il venait d’acheter d’occasion, afin de pouvoir avoir accès directement aux composants électriques de la table et être capable de provoquer des courts-circuits en crachant ou en envoyant des bulles de savon sur ces composants. De même, Jérôme Noetinger a d’abord enlevé le couvercle et le galet presseur de son magnétophone Revox pour pouvoir stopper les plateaux d’une simple pression de l’index, contrôler le défilement des bandes à la main, revenir en arrière, faire du scratch, etc. Quant à Jean-Luc Guionnet, alors qu’il voulait séparer la sortie du clavier de la sortie de la boîte à rythme de l’orgue électrique Bontempi trouvé quelques années plus tôt dans un vide-grenier, il a découvert en ouvrant l’instrument qu’une molette lui permettait de régler individuellement l’accord de chaque note, ce qui lui a permis de se confectionner son propre tempérament. Mais on trouve aussi des gestes similaires chez les musiciens jouant des instruments plus traditionnels : Sophie Agnel, Frédéric Blondy et Ève Risser ouvrent pour ainsi dire quotidiennement leur instrument, puisque la pratique du piano préparé nécessite précisément d’ouvrir le couvercle de son piano (ou de l’ôter, dans le cas des pianos droits) pour accéder directement aux cordes et à la table d’harmonie.

7Plus fondamentalement, ces gestes d’ouverture matérielle supposent que le musicien s’affranchisse des frontières symboliques qui entourent généralement les instruments de musique dans la tradition occidentale savante et qui non seulement maintiennent l’instrument à distance de l’instrumentiste mais encore le séparent de son environnement matériel. Le tromboniste Thierry Madiot raconte ainsi qu’il lui a fallu des années avant qu’il ne s’autorise à véritablement expérimenter sur son instrument :

« Quand tu as un beau trombone, il faut faire attention, il faut l’essuyer, et tout à coup, tu as tout un truc social, euh, je peux faire quelque chose avec ? Le trombone, avant d’imaginer que c’était juste un tuyau, ça m’a pris un temps fou, des années et des années avant de me dire : mais finalement ce n’est qu’un tuyau, ce n’est qu’un tube ! Tu prends un tube, on prend la même longueur, légèrement conique, et on va avoir quasiment un son de trombone. Pour tout instrument, on devrait pouvoir avoir des instruments réduits, réduits en termes techniques, une clarinette avec trois trous, et puis si tu mets une anche en plastique, le son n’est pas si différent que ça… pour désacraliser l’instrument, le mettre à distance. Et moi ça m’a pris des années sur le trombone… » (entretien avec Thierry Madiot du 14 décembre 2016)

8Pour les improvisateurs que j’ai pu interroger, l’instrument n’est donc pas un donné – un objet clos dont les propriétés sont fixées en amont une fois pour toutes par le luthier (pour les instruments traditionnels) ou par le monde de l’industrie musicale (pour les dispositifs électroniques) ; au contraire, il peut être ouvert et, par là même, personnalisé, modifié ou détourné. Ouvrir l’instrument, à la fois matériellement – en passant outre les bornes placées là par le luthier ou l’ingénieur – et symboliquement – en le dépossédant de son « aura », – permet ainsi de « prendre la main » sur l’instrument et, par là-même, enclenche un processus de singularisation artistique de l’improvisateur :

« Le fait de démonter le trombone, de mettre des ballons à la place de l’embouchure, ça a créé plein de modes de jeux qui ont marqué que c’était un peu mon territoire… quoi qu’il arrive, ça m’appartenait complètement, j’avais le plaisir de ne pas avoir entendu ça ailleurs. Du coup, j’avais un espace entre guillemets vierge… alors qu’au trombone, je tombais toujours dans les voies de ceux qui avaient expérimenté avant, que ce soit [Vinko] Globokar, [Paul] Rutherford ou [Albert] Mangelsdorff. » (entretien avec Thierry Madiot du 12 octobre 2017)

9Cette appropriation de l’instrument passe en grande partie par le détournement et la recherche d’usages non-standards ou imprévus – une pratique qui caractérise centralement l’activité des hackers, selon Nicolas Auray :

« L’exploration [de la machine] ne se réduit pas au dépassement de performances. Elle a pour contenu plus général la découverte de caractéristiques techniques imprévues d’une machine […]. Par extension, le terme hacker identifie tout utilisateur qui découvre des utilités imprévues pour les objets techniques […]. La focalisation sur l’exploration des fonctionnalités imprévues qui caractérise le hacker le conduit à un sabotage des normes techniques (de sécurité ou de compatibilité) au nom de la performance ou de la vitesse. Les hackers sont des collectionneurs de ruses pour supprimer et contourner la normalisation de l’usage inscrite dans l’objet. » (Auray, 2000 : 14-15)

  • 2 La création de ces trompes a d’ailleurs débouché sur la constitution de l’ensemble Zyph dont tous l (...)

10Le détournement peut d’abord se traduire par la confection d’une copie ou d’un instrument dérivé, comme dans le cas de Thierry Madiot qui a fabriqué, en s’inspirant du trombone, tout un ensemble de trompes télescopiques en plastique thermoformé dont la longueur peut atteindre jusqu’à vingt mètres. Le détournement consiste ici à extraire le « code source » de l’instrument pour le disséminer au sein de multiples communautés sous la forme d’objets extrêmement peu coûteux et faciles à appréhender2.

11Mais le détournement prend plus traditionnellement la forme d’un hack d’usage (Allard, 2010) – qui consiste ici pour le musicien à utiliser son instrument ou un des objets composant son dispositif d’improvisation d’une manière tout autre que ce qui avait été initialement imaginé par le luthier ou par l’ingénieur. Le fait d’utiliser, comme eRikm avec ses platines vinyles ou Jérôme Noetinger avec son magnétophone à bandes, un appareil conçu pour diffuser de la musique enregistrée comme un instrument – et donc comme une source autonome de production sonore – constitue assurément un cas paradigmatique d’un tel hack d’usage :

« Ce n’est pas une machine qui est faite pour ça : c’est une machine qui est faite pour enregistrer un signal et pour le reproduire dans la plus haute fidélité, c’était vraiment la Rolls des mélomanes. Et là, l’idée, c’est pour le coup d’instrumentaliser l’appareil, et de l’utiliser d’une autre manière. » (entretien avec Jérôme Noetinger du 29 septembre 2017)

12Le hack d’usage peut également survenir de l’exploitation d’un glitch ou d’un problème de conception, ce dont témoigne l’utilisation singulière que fait Arnaud Rivière de sa pédale de looper, ou l’effet de vibrato que Jean-Luc Guionnet parvient à obtenir sur son orgue :

« Le looper, c’est pareil, ça dépend comment ça s’utilise… quand j’enregistre plusieurs fréquences très aiguës de la table de mixage avec de très légers changements, le looper n’arrive pas à comprendre, il ne reproduit pas seulement les quelques fréquences qui seraient empilées les unes sur les autres, à un moment ça lui sature le processeur et il part dans des distorsions qui ne sont pas ce pour quoi il a été créé au départ. » (entretien avec Arnaud Rivière du 12 octobre 2017)

« En ouvrant [mon orgue], j’ai regardé comment c’était fait et là j’ai tout compris […]. Il y a un câble électrique qui est tendu tout le long du clavier, un seul, et quand j’appuie, ça fait contact avec ce câble. D’où, quand j’appuie fort, le câble bouge, et donc il modifie le son si je fais une autre note. Il modifie un peu, il tremblote, il fait un truc. Ce n’est pas fait pour ça, mais du coup, c’est détournable. » (entretien avec Jean-Luc Guionnet du 6 juin 2018)

13Enfin, le détournement des instruments et dispositifs passe régulièrement par leur altération matérielle – altérations qui permettent généralement aux improvisateurs de produire des sons qui semblent largement étrangers à l’instrument, par exemple en faisant sonner un piano comme un instrument à vent capable d’effets de souffle ou de textures multiphoniques :

« J’ai commencé à préparer le piano pour pouvoir faire au piano ce que je faisais à la flûte. Comme j’étais flûtiste et que j’explorais des sons différents des sons dits “normaux”, je me suis dit qu’il fallait que je les explore au piano […]. Je voulais pouvoir mélanger un son frotté au piano avec un saxophoniste qui souffle ; à la flûte je savais le faire, mais au piano pas. Alors j’ai commencé à chercher comment faire tous ces sons au piano. » (entretien avec Ève Risser du 13 mars 2014)

14L’altération de l’instrument est parfois définitive – comme les blocs de pistons supplémentaires que Nicolas Chedmail a progressivement soudé à son cor pour contrôler la spatialisation (sélectionner le pavillon sur lequel le son va sortir) et plus généralement la circulation de l’air au sein du réseau de tuyaux et de boucles d’effet que constitue l’instrument (voir figure 1) – mais elle est plus souvent le fait d’associations matérielles plus ponctuelles : les pianos de Frédéric Blondy ou de Sophie Agnel sont préparés (avec des objets et des matériaux variés : boules en verre, polystyrène, ebows, patafix, canettes de coca, boîtes de sardines, etc.) ; la grosse caisse de Lê Quan Ninh est entourée (d’une multitude d’objets – pommes de pin, plateaux de disques durs, cymbales, etc. – lui servant à frotter et frapper la peau de sa grosse caisse, ou à filtrer les résonances de son instrument) ; et la guitare de Julien Desprez est augmentée (par l’adjonction d’un grand nombre de pédales d’effets).

Figure 1 : Les multiples blocs de pistons soudés les uns aux autres qui forment le cœur du spat’ cor de Nicolas Chedmail

Figure 1 : Les multiples blocs de pistons soudés les uns aux autres qui forment le cœur du spat’ cor de Nicolas Chedmail
  • 3 Sur la notion d’instrumentalisation, comprise comme l’exploration du potentiel sonore des objets pa (...)

15Le fait d’associer de manière plus ou moins ponctuelle différents objets périphériques à un élément central (un instrument, un dispositif de diffusion sonore, un micro, etc.) – voire d’« instrumentaliser » (en les amplifiant) un certain nombre d’objets3 – a deux conséquences essentielles sur la pratique des improvisateurs interrogés. D’une part, cela débouche sur une conception à la fois fluide et modulaire de l’instrument – constitué de différentes parties qui peuvent changer au cours du temps. Pascal Battus ajoute ainsi très régulièrement de nouveaux éléments au stock d’objets qui constituent ses « surfaces rotatives » (voir figure 2). Quand je l’ai rencontré une première fois en juin 2017, il venait d’ajouter à son set « des couvercles de boîte à Sushi, [qui permettent] d’avoir des sons d’une puissance énorme, avec des aigus qui vrillent dans les oreilles » ; et quand je l’ai revu quelques mois plus tard en novembre 2017, il avait déjà fait un nouvel ajout : « C’est récent, ces petits verres à apéro. Ça devait être cet été, à un cocktail, je ne sais plus. Il y en avait plein donc je me suis dit que j’allais essayer et j’en ai embarqué deux. » Comme le résume Pascal Battus, « mon instrument, c’est une chaîne sonore qui est complètement éclatée, fragmentaire, c’est comme un instrument qui se défait et se refait. En fait, c’est comme un instrument que je fabriquerais à nouveau à chaque instant » (entretien avec Pascal Battus du 13 juin 2017).

Figure 2 : Les « surfaces rotatives » de Pascal Battus

Figure 2 : Les « surfaces rotatives » de Pascal Battus

16Cette conception modulaire de l’instrument, fait de composants qui peuvent « entrer » et « sortir » du dispositif d’improvisation, se retrouve, à un degré ou à un autre, chez la plupart des improvisateurs avec lesquels je me suis entretenu, ceux-ci rechignant généralement à stabiliser définitivement le set d’objets utilisés et, par là, à clore une fois pour toute leur instrument :

« Ce qui m’amuse beaucoup, c’est que les objets changent très lentement au fur et à mesure : il y a des objets qui apparaissent et des objets qui disparaissent. Des amis me donnent des choses. Ce type de polystyrène m’a été suggéré par un ami. Ou ça : c’est une découverte, c’était en démontant ma scie circulaire, la lame est tombée, je me suis dit : “ouah, elle a l’air de sonner”, et donc je l’ai utilisée pour voir. C’est un peu comme une famille, comme des compagnons… mais il y en a qui disparaissent à jamais. Des fois, c’est uniquement parce que je dois prendre l’avion, je dois limiter le poids, j’en enlève, et puis j’oublie de le remettre. Je ne suis pas accroché à mes objets, en sachant que je vais pouvoir faire ci ou ça avec. En fait, il n’y a pas du tout dans mon esprit le côté nomenclature. » (entretien avec Lê Quan Ninh du 26 novembre 2017).

« Pour moi ce n’est jamais définitif, je ne cherche pas la stabilité. Je serai toujours ravi de découvrir d’autres trucs… il n’y a pas de limite à ça […]. À un moment, j’imaginais fixer les supports sur le magnétophone, pour avoir une sorte de mini-portique, avec des ressorts, des petites percussions, pour pouvoir les travailler directement. Donc pour moi, il y a toujours des évolutions possibles. » (entretien avec Jérôme Noetinger du 29 septembre 2017)

17D’autre part, les opérations d’association toujours renouvelées qui sont au cœur de leurs dispositifs instrumentaux conduisent les improvisateurs à être à l’écoute de leur environnement matériel, à se saisir des objets et matériaux croisés sur leur chemin et dont ils pressentent le potentiel instrumental ou sonore :

« En fait, j’ai remarqué qu’il y avait une petite virtuosité qui s’installait dans le fait d’imaginer une matière. Maintenant, s’il y a un mec qui vient avec un verre en plastique et qui me dit : ça, ça pourrait sonner comment ? Je ne l’essaye même pas, parce que j’imagine très bien tout de suite le résultat sonore. » (entretien avec Ève Risser du 13 mars 2014)

« Il y a aussi l’attrait de l’objet, ça peut être du caillou, un beau caillou qui sonne, qui a un aspect particulier… ça peut être la matière, une granulation qui permet une itération, je vais passer mon doigt pour entendre. » (entretien avec Thierry Madiot du 14 décembre 2016).

« À partir du moment où tu commences à découvrir que ce qui émet une fréquence, tu peux le capter, tu vas être à l’affût… on se rend compte qu’on est dans un monde de parasite permanent ! » (entretien avec Jérôme Noetinger du 29 septembre 2017)

« Cet objet, je l’ai trouvé dans la rue, ça fait partie d’un système qui sert à bloquer les feuilles dans les égouts. Tout de suite, il m’a parlé, j’ai bien senti qu’il y avait des tiges en métal qui étaient reliées, donc qui devaient vibrer, ça se sent tout de suite, on peut presque sentir les vibrations […]. En fait, je suis plus dans une logique de trouvaille, d’utiliser ce qui m’entoure, plutôt que d’aller chercher quelque chose de précis. Parce qu’en fait il y a une telle richesse dans les objets qui nous entourent quand on sait les regarder… » (entretien avec Pascal Battus du 13 juin 2017)

« Je regarde tout le temps des trucs… moi j’aime les objets, et je regarde partout, tout le temps, ce qui traîne. Et à un moment donné, j’ai une idée, et j’essaye. Je connais bien le monde du son, je sais comment ça marche. Alors parfois j’ai des espèces de fulgurances en voyant certains objets. » (entretien avec Jean-François Vrod du 2 octobre 2018)

18Le fait que l’instrument soit considéré comme un objet à la fois ouvert (susceptible d’être modifié) et fluide (dont les contours évoluent au fil du temps) conduit donc en définitive à brouiller la frontière entre l’instrument et son environnement : c’est potentiellement tout l’environnement matériel du musicien qui est susceptible d’être instrumentalisé par l’improvisateur ou digéré par son dispositif de jeu. Cela se manifeste notamment dans l’appétence des improvisateurs interrogés pour la récupération et le recyclage d’objets trouvés ou jetés : comme le déclare par exemple Arnaud Rivière, « je ne peux pas passer devant un dépôt d’ordures dans la rue sans m’y arrêter ! » (entretien avec Arnaud Rivière du 12 octobre 2017).

  • 4 Sur le rôle crucial joué par les pratiques de recyclage et de récupération au sein des communautés (...)

19Après les pratiques d’ouverture et de détournement, il s’agit là d’un troisième point de contact essentiel avec les valeurs du hacking4. Cette pratique de la récupération et du recyclage s’inscrit en effet le plus souvent dans une perspective critique visant à questionner le statut des objets techniques, qu’il s’agisse de leur obsolescence, de leur standardisation ou de leur coût (économique comme écologique). Récupérer, c’est d’abord travailler avec un matériau abondant gratuit (ou presque gratuit) qui, d’une part, renforce l’indépendance économique du musicien et, d’autre part, autorise l’expérimentation :

« J’aime bien aussi cette idée de ne pas être dépendant d’une technologie qui est aussi coûteuse, et d’être vraiment dans quelque chose de… réutilisé, j’aime bien cette idée de récupération. Et puis c’est des choses que je peux trouver partout, il suffit de manger un flan et j’ai un nouvel objet à utiliser. » (entretien avec Pascal Battus du 13 juin 2017)

« Je suis plus dans l’agencement que dans la fabrication… et on est dans un monde qui est très bien pour l’agencement, il y a plein de choses qui sont jetées, on peut tout récupérer. » (entretien avec Thierry Madiot du 14 décembre 2016)

« Pour moi récupérer c’est aussi lier au fait de pouvoir faire beaucoup d’expériences. Par exemple, pour les bouteilles de whisky, j’en ai récupéré des dizaines, de diamètres différents, et j’ai pu tout de suite tailler là-dedans, essayer, et voir ce que ça donnait. De manière générale, je suis habitué à prendre des matériaux pas chers pour pouvoir faire des expériences. » (entretien avec Frédéric Le Junter du 25 octobre 2017)

20Récupérer, ensuite, c’est souvent utiliser des objets qui échappent d’une manière ou d’une autre à l’ensemble de normes (techniques comme esthétiques) qu’ils sont censés exemplifier – en raison d’un défaut de fabrication ou bien d’une altération liée à leur usage – et qui permettent ainsi au musicien d’obtenir des résultats sonores singuliers ou de découvrir des usages non-standards, rejoignant ainsi une certaine « esthétique de la défaillance » propre aux musiques glitch (Kelly, 2009) :

« Ce lecteur CD, il a un truc spécial, vu qu’il était à la déchetterie et qu’il était cassé, c’est qu’il tourne même quand il est ouvert, ça c’est délirant, ça me permet d’approcher très près mon micro contact. » (entretien avec Jérôme Noetinger du 29 septembre 2017)

« Ça c’est un disque avec lequel j’ai pas mal joué, c’est un disque de Savouret que j’ai trouvé aux puces, et qui est fantastique parce que je l’ai trouvé avec le rond central mal imprimé, donc il y avait une boucle déjà sur l’imprimé ! » (entretien avec eRikm du 16 novembre 2017)

21Récupérer, enfin, c’est d’une certaine façon s’affranchir de l’obsolescence des objets industriels. La plupart des musiciens interrogés partagent l’idée qu’il y a toujours plus à faire avec un objet que ce pour quoi il a été conçu ou que les objets ont une durée de vie qui dépasse toujours leur cycle d’usage standard, comme en témoignent les plateaux en polystyrène utilisés par Pascal Battus qui, « même lorsqu’ils sont à bout, arrivent encore à sortir des sonorités insoupçonnées » (entretien avec Pascal Battus du 13 juin 2017). On retrouve ici l’idée exprimée par Kenneth McKenzie Wark, lorsqu’il fait du hacker un extracteur de virtuel :

« Pour le hacker, il y a toujours dans l’actuel l’expression d’un excédent de possible, l’excédent du virtuel. C’est le domaine incompressible de ce qui est réel sans être actuel, ce qui n’est pas mais qui pourrait être. Hacker, c’est libérer le virtuel dans l’actuel, pour exprimer la différence du réel. » (McKenzie Wark, 2006 : §22)

22Mais utiliser des objets obsolescents revient aussi à émanciper ces objets du temps (court) des produits de l’industrie musicale pour les faire rentrer dans le temps (long) des instruments de musique. Quand un objet est déjà obsolète, il ne peut pas devenir davantage obsolète : cela lui confère ainsi paradoxalement une stabilité qui vient faciliter son instrumentalisation par l’improvisateur, de l’acquisition progressive d’un répertoire de gestes et d’actions allant s’élargissant jusqu’à la transmission d’un savoir-faire instrumental à d’autres musiciens :

« Pour moi, la notion de récupération, c’est quelque chose qui m’a toujours vraiment passionné, qui m’a toujours questionné, en tout cas. C’est cette idée qu’on est dans un monde où tout va très vite au niveau de la technologie… aujourd’hui, il y a plein de gens qui me demandent : mais pourquoi tu ne travailles pas avec un ordinateur ? Mais on ne demandera jamais à un flûtiste pourquoi il ne travaille pas avec un autre instrument qui serait […] le futur de la flûte. Tandis qu’effectivement, il y a une évolution technologique par rapport à ces machines-là où on a toujours du mal à comprendre qu’on ne vive pas avec son temps. Alors maintenant ça revient à la mode – je peux transmettre à des plus jeunes – mais en tout cas je n’ai toujours pas senti la limite du plaisir que j’ai de jouer avec ça et puis je découvre toujours des choses, des petites choses, mais encore des nouvelles choses. » (entretien avec Jérôme Noetinger du 29 septembre 2017)

23Il faut enfin dire quelques mots ici sur la manière dont ces pratiques de lutherie – largement individuelles – s’inscrivent au sein de réseaux qui permettent aux improvisateurs de partager leurs ressources et leurs savoir-faire. On ne trouvera guère ici de fab lab ou de hackerspace (voir Berrebi-Hoffmann, Bureau & Lallement, 2018) qui viendraient centralement structurer la communauté de ces improvisateurs-makers, et ce d’autant plus que leurs activités de lutherie reposent bien davantage sur un ensemble de bricolages ponctuels que sur des opérations techniques d’envergure nécessitant un outillage sophistiqué associé à une utilisation experte. Certes, un lieu de résidence comme Lutherie Urbaine à Bagnolet, a pu à un moment jouer un rôle équivalent, de par la mise à disposition d’outils et de machines (plutôt rudimentaires), mais aussi de par la présence de Thierry Madiot, qui transmettait à la fois conseils pratiques (par exemple, où se procurer à bon prix tel ou tel matériau) et informations techniques (par exemple, sur l’utilisation des compresseurs d’air) aux musiciens accueillis :

« C’est une sorte de fab lab de fait, sans technologie, juste avec une perceuse et un fer à souder… Donc c’est surtout pour aider à cette communication entre les uns et les autres, entre des gens qui sont assez isolés. Comme je commence à être un peu plus vieux dans ce milieu, je peux être en position d’aider à ça. Je ne veux pas formater ça… mais moi ça m’a tellement manqué quand j’avais une vingtaine d’années d’avoir ce genre de ressources que j’ai envie que ça existe cet endroit-là pour que ça vive et que ça fasse du sens… mais bon c’est fragile, il y a plein de problématiques socio-économiques, et des problèmes de pratiques, aussi. On a beau avoir une bonne idée, si personne ne vient, ça ne marche pas. » (entretien avec Thierry Madiot du 14 décembre 2016)

24Mais comme le souligne Thierry Madiot, le projet de transformation de Lutherie Urbaine en fab lab dédié aux lutheries expérimentales n’a pas vraiment pris. En réalité, les échanges entre ces improvisateurs empruntent des chemins beaucoup plus informels, liés à la communauté de pratiques qui les rassemble. Ils fréquentent ainsi les mêmes salles de concerts et sont donc régulièrement témoins des trouvailles ou astuces des uns et des autres qu’ils peuvent ensuite « emprunter ». Plus fondamentalement, tous ces improvisateurs participent d’une scène qui favorise les pratiques collectives, qu’il s’agisse de rencontres occasionnelles ou de groupes constitués : ils jouent donc fréquemment les uns avec les autres, au gré de projets aux configurations et à la stabilité variables. Au sein de ce réseau, certains improvisateurs comme Jean-Luc Guionnet, Pascal Battus ou Thierry Madiot occupent une place particulièrement centrale, comme en atteste le fait qu’ils aient pu collaborer, à un moment ou à un autre, avec la quasi-totalité des musiciens rencontrés au cours de cette enquête. Ils jouent donc un rôle tout particulier dans la circulation des dispositions et des savoir-faire associés à l’exploration instrumentale et à la lutherie expérimentale. Sophie Agnel décrit ainsi son trio avec Thierry Madiot et Hélène Breschand comme un véritable « laboratoire » :

« C’était très expérimental notre manière de travailler, eux ils étaient très branchés musique contemporaine, moi j’avais un petit train de retard. Et c’est là que j’ai commencé à mettre des objets [dans le piano]. Thierry mettait déjà des gobelets dans son pavillon [de trombone], il m’en a passé, il y a beaucoup d’objets qui ont circulé comme ça. En tout cas, c’est vraiment avec ce trio que j’ai eu pour la première fois des désirs de sons qui me manquaient. Donc j’ai dû trouver comment les faire. » (entretien avec Sophie Agnel du 9 janvier 2018)

25Nous avons donc vu qu’un certain nombre d’opérations caractéristiques du hacking – l’ouverture, le détournement, le recyclage et le partage – étaient au cœur des pratiques de lutherie des improvisateurs. Il s’agit maintenant de montrer le rôle que jouent ces opérations dans la performance d’instruments ou de dispositifs qui ont été conçus pour être utilisés, au moins pour une large part, en situation d’improvisation libre.

Hacking et dimensions de l’instrumentalité

  • 5 La question du poids de l’instrument (ou du set de préparation) est revenue systématiquement au cou (...)

26Tout instrument résulte de compromis entre des objectifs parfois contradictoires, et les dispositifs d’improvisation n’y font pas exception. Les musiciens interrogés attendent donc de leur instrument qu’il satisfasse un certain nombre de critères. Premièrement, l’instrument doit être capable de s’adapter à une grande variété de situations sonores – ce qui se traduit souvent par la diversité des objets et des matériaux qui composent le set d’improvisation – tout en restant peu encombrant5, mais surtout relativement maniable et ergonomique – et donc compatible avec l’exigence d’invention en temps réel qui caractérise l’improvisation. Deuxièmement, il doit permettre la reproductibilité des actions sonores – et donc répondre fidèlement aux intentions musicales de l’improvisateur – tout en possédant une certaine imprévisibilité – faisant ainsi de l’instrument un véritable partenaire d’interaction capable de suggérer de nouvelles directions à l’improvisateur. Troisièmement, il doit être réactif – c’est-à-dire que le son suive l’action sans délai – tout en étant capable d’autonomie – c’est-à-dire qu’il puisse aussi produire des sons sans être directement sollicité par l’improvisateur, par exemple pour que celui-ci puisse se saisir d’un nouvel objet sans que cela ne se traduise nécessairement par un silence. Et enfin, quatrièmement, il doit être modulaire – en étant constitué de différentes parties susceptibles à la fois d’évoluer au cours du temps et de se voir assignées des fonctions sonores ou musicales bien particulières – tout en étant intégré – c’est-à-dire qu’il sonne malgré tout comme un instrument, disposant d’une signature sonore propre et bien identifiable dans le flux d’une performance collective.

27Tous les improvisateurs interrogés ne résolvent évidemment pas de la même manière ces différentes « équations ». Et à bien des égards, les choix qu’opèrent les musiciens sont révélateurs de la manière dont ils conçoivent la pratique de l’improvisation : improviser, est-ce plutôt une affaire de contrôle ou d’accident ? D’interaction ou de génération ? Est-ce se dire que tout est possible ou bien est-ce plutôt explorer un territoire bien délimité ? Est-ce une activité intrinsèquement virtuose ou pas ? L’examen précis de la relation existant entre les choix de lutherie des improvisateurs et les conceptions de l’improvisation qui régulent leur pratique musicale mériterait assurément un article à part entière. Je me contenterai donc ici de montrer comment les opérations de hacking discutées dans la première partie de cet article permettent précisément aux improvisateurs de résoudre certaines des tensions présentées ci-dessus.

28D’abord, les improvisateurs vont multiplier les astuces ou bricolages leur permettant de simplifier ou d’optimiser la production de certains types de sons. Le pianiste Frédéric Blondy a ainsi longtemps cherché comment produire des sons continus au piano : au début, il utilisait du crin de cheval pour frotter directement les cordes mais ce geste lui monopolisait les deux mains. Il lui a donc substitué une simple baguette en bois qu’il coince entre les cordes, et qu’il frotte verticalement avec une de ses mains après l’avoir préalablement humidifiée, ce qui lui permet d’avoir une main libre pour faire autre chose (jouer sur une autre partie du piano, placer une nouvelle préparation, etc.). Nicolas Chedmail envisage quant à lui d’ajouter une pédale de charley déportée à son spat’ qui lui permette de prendre en charge une partie du contrôle des pistons au pied, optimisant ainsi la rapidité du passage d’une boucle d’effet à une autre. Cette recherche d’optimisation des moyens de la production du son par le détournement ou l’association matérielle se retrouve chez pratiquement tous les improvisateurs interrogés. Certains vont même jusqu’à bricoler des dispositifs autonomes pour pouvoir produire des sons sans avoir à entretenir un geste ou une action, comme Arnaud Rivière qui utilise plusieurs actionneurs motorisés « pour pouvoir faire autre chose [en même temps] et donc pouvoir accéder à plus de polyphonie » (entretien avec Arnaud Rivière du 12 octobre 2017).

29Ensuite, la pratique du détournement et le développement de hacks d’usage permet généralement aux musiciens interrogés de trouver un équilibre entre diversité et maniabilité. Les objets utilisés par les improvisateurs sont en effet rarement cantonnés à un seul usage ; au contraire, intégrer un objet à son set d’improvisation consiste précisément à trouver comment démultiplier ses usages :

« Au début, je prenais mes objets pour des sons, alors que maintenant, je les vois plus comme des possibilités de sons. » (entretien avec Ève Risser du 13 mars 2014)

« Au départ, j’avais beaucoup d’objets, il y avait une palette énorme mais en fait, pendant un concert, je ne peux pas tout utiliser… mais je me suis rendu compte que même si j’ai un seul objet, je peux l’utiliser dans tous les sens, découvrir d’autres manières de l’utiliser… donc avoir moins ce côté « prendre des choses » mais utiliser une chose et aller jusqu’au bout de cette chose, c’est une autre manière de jouer. » (entretien avec Pascal Battus du 13 juin 2017)

30Les boules chinoises de Frédéric Blondy vont par exemple servir à produire une multitude de sons : des sons de percussions fortissimo en frappant les boules directement sur la table d’harmonie ; des distorsions, lorsqu’elles vibrent en combinaison avec un ou plusieurs ebows ; des sons détempérés lorsque Frédéric Blondy les fait glisser sur les cordes entre le chevalet et les pointes d’accroche ; des « sons de galet » en faisant rouler les boules sur les chevilles à l’extrême gauche du piano ; etc. De même, une simple baguette en métal va servir assez naturellement à Jérôme Noetinger à produire des sons percussifs (en la frappant régulièrement sur la bande magnétique de son Revox), mais aussi à effacer les sons préalablement enregistrés sur la bande du magnétophone (en maintenant une pression continue sur la bande). Quant aux ballons qu’utilisent Thierry Madiot ou Christian Pruvost en guise d’embouchure (voir figure 3), ils leur permettent une impressionnante variété de modes de jeu : balayages harmoniques, sons graves et granulaires, claquements percussifs, cris d’alarme ou textures multiphoniques, et sans doute bien d’autres encore. Comme le rappelle Christian Pruvost :

« On se disait avec Thierry [Madiot], c’est comme une anche multiple à forme et à géométrie variable. Donc à partir de là, c’est infini, il n’y a pas de limites, on trouve sans cesse de nouveaux sons. » (entretien avec Christian Pruvost du 6 février 2018)

Figure 3 : Thierry Madiot : trombone et ballon

Figure 3 : Thierry Madiot : trombone et ballon

31Il s’agit donc non seulement de pouvoir produire une large palette de sons avec un seul et même objet pour ne pas se retrouver « bloqué » trop rapidement avec un objet ou « coincé » en cas de changement abrupt dans la musique, mais encore de permettre aux objets eux-mêmes de suggérer de nouvelles pistes, comme l’explique très clairement Arnaud Rivière en commentant la manière qu’il a eu de se servir d’un petit ressort au cours d’une performance :

« S’il n’y a qu’une seule fonction pour chaque objet, du coup, à chaque fois que je vais le prendre dans la main, je vais savoir exactement pourquoi je l’ai en main, alors que là, peut-être qu’au départ je l’ai plutôt pris [ce ressort] pour répéter ce truc mais une fois que je l’ai eu en main, ça a amené à autre chose, alors que s’il a un seul usage, la piste se ferme tout de suite. » (entretien avec Arnaud Rivière du 12 octobre 2017)

32Enfin, le fait de détourner les objets (et donc de les utiliser d’une manière qui n’avait pas forcément été anticipée par leur concepteur), de les altérer matériellement, ou d’utiliser des objets récupérés (et donc présentant éventuellement des défauts ou des imperfections) permet aux musiciens d’introduire une certaine imprévisibilité au cœur même de leurs dispositifs d’improvisation. Utiliser une pomme de pin pour frotter sur la peau d’un tom ou d’une grosse caisse (voir figure 4), comme le font Toma Gouband ou Lê Quan Ninh, est ainsi hautement imprévisible, en raison de la géométrie particulière de la pomme de pin :

« Je sais que si je frotte avec une pomme de pin, comme j’ai une longue pratique du frottement sur la peau, je sais par mémoire que la pomme de pin va être encore plus grasse sur la peau, plus épaisse en termes de son, qu’une simple tige en métal, par exemple. Mais je ne vais pas savoir exactement ce qui va se passer parce qu’avec la pomme de pin on ne sait jamais… donc je vais la frotter et là, peu importe l’intuition qu’il y avait, de toutes façons, c’est toujours déjà différent. » (entretien avec Lê Quan Ninh du 26 novembre 2017)

Figure 4 : La batterie de Toma Gouband, qui associe pierres et pommes de pin

Figure 4 : La batterie de Toma Gouband, qui associe pierres et pommes de pin

33De même, les surfaces rotatives de Pascal Battus lui permettent d’atteindre un point d’équilibre entre reproductibilité et imprévisibilité. Le dispositif est en effet construit autour d’un disque de banc de montage récupéré qui présente une très légère oscillation quand il est en rotation – oscillation qui rend plus aléatoire le contrôle de la pression appliquée à l’objet :

« Il y a un mouvement infime qui fait que l’objet va être plus ou moins en contact. C’est ça qui permet d’avoir de toutes petites choses. Si je le mets en contact, ça fait du son continu, voire des hauteurs. Mais des fois ça arrive sans que ça soit voulu. Quand ça arrive, j’ai la sensation dans les mains, et donc là, je suis capable de le reproduire… ou en tout cas plus facilement, parce que je viens de le jouer, donc je sais que c’est à tel endroit, selon tel angle, là je sais que je peux le faire comme ça. C’est aussi pour ça que j’ai besoin de beaucoup pratiquer avant de jouer, parce que j’ai besoin de me remettre les trucs en main, c’est plein de sensations qui sont de l’ordre de l’infime, avec plein d’informations sur le poids, l’angle, la manière de tenir, il y a trop de choses que je ne peux pas retenir… et puis je m’en fous, j’aime bien ce côté d’être surpris par ce qui arrive, et puis voilà. Mais c’est vrai qu’il y a sans doute plus de la moitié des sons que je fais, j’ai une idée de comment ça sonne parce que je connais le matériau mais je ne sais pas quel son va sortir. » (entretien avec Pascal Battus du 7 novembre 2017)

34Certains dispositifs sont par ailleurs intrinsèquement générateurs d’accidents. C’est par exemple le cas du dispositif joué par Arnaud Rivière. D’une part, il est construit autour d’une table de mixage en feedback à laquelle s’ajoutent de nombreux micro contacts, d’où une production souvent accidentelle de buzz et autres larsen. D’autre part, le musicien utilise aussi des petits moteurs pour mettre en vibration certains objets ou produire des sons percussifs de manière autonome. Non seulement ces moteurs menacent toujours de s’arrêter (puisqu’ils tournent avec des piles récupérées plus ou moins vides) mais encore ils risquent, par le mouvement qu’ils provoquent, de faire tomber d’autres objets. Mais comme le rappelle Arnaud Rivière en commentant une de ses performances au cours de laquelle il avait précisément éteint de manière accidentelle son tourne-disque en voulant retourner le disque de métal qu’il y avait placé et qui ne tenait pas bien en place, « [l’accident], c’est un bout de ma pratique. C’est un accident qui est aussi heureux que le reste, qu’un geste que j’aurais voulu… il y a un truc où l’intention n’est plus si claire entre ce que moi j’envoie et ce que le dispositif renvoie lui-même. » (entretien avec Arnaud Rivière du 12 octobre 2017)

35Il y a évidemment un lien très fort entre la recherche de nouveaux usages pour les objets et la création d’un instrument qui dispose d’une agentivité propre – et ce notamment par son potentiel d’imprévisibilité. En un sens, c’est l’imprévisibilité (relative) de l’instrument qui permet à l’improvisateur de découvrir de nouveaux usages pour les objets qui lui sont associés ; et, réciproquement, c’est le fait de disposer d’un répertoire d’objets dont les usages sont toujours mouvants qui permet de maintenir l’instrument au « bon » degré d’imprévisibilité. Autrement dit, les objets ne « suggèrent » pas passivement leurs usages au musicien comme autant d’affordances d’action (Gibson, 2014) ; au contraire, l’improvisateur découvre ces usages en manipulant effectivement ces objets dans le temps de la performance, au contact d’un dispositif partiellement imprévisible. Les instruments d’improvisation sont donc fondamentalement des machines à sérendipité, qui favorisent le surgissement de « trouvailles » sonores ou d’usages alternatifs :

« Je ne pense pas à me dire : tiens, j’ai envie de tel son, comment je pourrais le produire ? A priori, c’est plutôt l’objet qui… je perçois qu’un objet va avoir des fonctions multiples qui vont pouvoir être intégrées au set et du coup, en le manipulant, peu à peu, les fonctions qui vont m’être utiles à moi, dans ce dispositif, apparaissent. Il y a vraiment un truc de trouvaille. » (entretien avec Arnaud Rivière du 12 octobre 2017)

36Ce sont peut-être les surfaces rotatives de Pascal Battus qui constituent le plus bel exemple de « machine à sérendipité ». Pascal Battus utilise notamment en guise de surfaces des matériaux caractérisés par leur friabilité : presser une barquette en polystyrène contre un disque en rotation rapide, c’est évidemment accélérer son usure et, à terme, provoquer une fêlure. Mais loin d’être synonymes de la mort de l’objet, ces fêlures sont au contraire l’occasion de découvrir de nouveaux sons, ou de nouvelles techniques de jeu – comme le fait d’alterner rapidement entre plusieurs doigts sur le côté de la barquette pour créer un tremolo de timbre :

« Il va y avoir une barquette qui va casser, ou il va y avoir une fente, et là je la casse complètement, ou alors c’est pendant un concert, et dans le feu de l’action… là d’ailleurs, tu vois, celle-là aussi elle est en train de se péter… ce qui est bien, c’est que ça donne aussi d’autres possibilités sonores [il essaye et produit une sorte de sifflement très aigu]. Et puis après, elles finissent par casser, mais j’utilise même les petits bouts comme ça, je peux les utiliser pour faire des [tremolo de timbre], j’ai trouvé ça au bout d’un moment. » (entretien avec Pascal Battus du 7 novembre 2017)

37Si le hasard joue évidemment ici un rôle important, on reste néanmoins très loin des dispositifs que l’on rencontre plus typiquement au sein de la scène noise, qui favorisent les couplages complexes et hétérodoxes de composants électroniques dans le but de produire des résultats inattendus. Autrement dit, la logique de ces instruments d’improvisation est moins celle de l’empilement hasardeux, voire invraisemblable – à la manière des mécanismes à la Rube Goldberg décrits par Grimaud, Tastevin et Vidal (2017), qui cherchent à « obtenir moins avec plus », à démultiplier les composantes et les étapes de circulation pour garantir l’imprévisibilité du processus – que celle du creusement ou de l’approfondissement qu’autorise la maîtrise technique. La plupart des improvisateurs interrogés passent en effet énormément de temps à pratiquer leurs instruments, et laissent toute sa place à l’idée d’une manipulation virtuose du dispositif, qu’il s’agisse de précision (des gestes instrumentaux) ou de vitesse (dans la modification de l’agencement du dispositif). Cette manipulation virtuose – voire acrobatique (Stoichita, Grimaud & Jones, 2011), dans l’équilibrage subtil et fragile qu’elle suppose des multiples points de contact entre l’improvisateur et son instrument – participe en tout cas fortement du caractère inouï des sonorités que les musiciens parviennent à tirer de leurs instruments et, partant, de l’émerveillement qui peut saisir l’auditeur quand il entend « chanter » les deux barquettes en polystyrène de Pascal Battus à une quinte juste d’intervalle, ou quand Frédéric Blondy convoque son « jardin japonais » en mettant progressivement en vibration une multitudes de préparations disposées dans tout le piano.

38Qu’il s’agisse de bricolages visant à optimiser les moyens de la production du son, de détournements visant à démultiplier les usages possibles pour un même objet ou de l’exploitation du potentiel d’imprévisibilité d’objets récupérés, les pratiques caractéristiques du hacking jouent donc un rôle fondamental dans l’élaboration d’un dispositif qui soit à même de satisfaire ce qu’attendent les musiciens d’un instrument dédié à l’improvisation.

Conclusion

  • 6 En cela, la pratique des improvisateurs que j’ai pu interroger obéit assez nettement au « régime de (...)

39On l’a vu, le rapport des improvisateurs à leurs instruments se caractérise par une très grande diversité de « prises » matérielles. Mais après tout cette diversité n’est surprenante que si on la rapporte à la relation qui unit les interprètes à leurs instruments dans le monde de la musique savante occidentale, si bien exemplifiée par la figure du pianiste – à la fois extérieur à son instrument (et ce d’autant plus que les pianistes jouent souvent sur des instruments qu’ils ne connaissent pas) et déléguant à d’autres les opérations matérielles susceptibles d’être réalisées sur l’instrument (à commencer par son accord). Car partout ailleurs, les appropriations matérielles de l’instrument par l’instrumentiste sont plutôt la norme : les « baroqueux » fabriquent leurs anches de basson ou ajustent soigneusement la mécanique de leur clavecin ; les violonistes traditionnels auvergnats utilisaient des clés ou des lames de couteau au contact de leur violon pour imiter le son d’autres instruments, comme la cornemuse ; et plus largement, un très grand nombre de musiciens de par le monde fabriquent tout simplement eux-mêmes leurs instruments. En un sens, les improvisateurs que j’ai rencontrés s’inscrivent donc dans un rapport à l’instrument qui n’a rien d’extraordinaire – si ce n’est que, précisément, l’appropriation matérielle est ici envisagée comme un moyen essentiel de singularisation au sein d’une communauté de pratiques6.

40Mais il ne faudrait pas non plus se méprendre sur le rôle exact joué par les objets – et plus généralement les altérations matérielles – dans la pratique de ces improvisateurs. À bien des égards, toutes ces prises matérielles – adjonction d’objets, altérations, détournements – qu’exercent les improvisateurs sur leurs instruments peuvent être considérées comme les étapes d’un processus d’involution instrumentale visant à mettre l’improvisateur en contact direct avec la matière sonore elle-même, par-delà la sophistication des médiations techniques qui caractérise bien souvent les instruments de la musique occidentale. Pour reprendre la critique générale que Tim Ingold (2013) adresse aux approches anthropologiques de la culture matérielle, l’analyse des objets manufacturés qui nous entourent et avec lesquels nous interagissons ne doit pas faire oublier l’importance que revêtent les matériaux dont tous ces objets sont faits, et le rôle qu’ils jouent dans la manière que nous avons de nous représenter notre rapport aux objets. De même, la matérialité manifeste de tous ces instruments ne doit pas occulter le fait que cette prolifération matérielle est souvent pensée par les improvisateurs non comme une fin en soi – qui ramènerait le travail de l’improvisateur à une pratique de la sonification ou à une « musique d’objets » – mais comme un moyen d’accès au flux vivant de la matière sonore. À mille lieux d’une pratique hylémorphique de l’improvisation – qui verrait le musicien sculpter, par la seule force de sa volonté musicale, une matière sonore inerte – tous ces instruments donnent au contraire à voir une pratique de l’improvisation que l’on pourrait qualifier de « longitudinale » – dans laquelle les musiciens s’efforcent de faire avec un flux de matière sonore qui a sa vie propre, d’interagir avec une matière qui possède sa résistance, son grain et sa directionnalité – et dont les ballons de Thierry Madiot fournissent peut-être l’illustration la plus parlante :

« Moi, je ne fais que souffler, après c’est le ballon qui fait. Donc il faut être à l’écoute du matériau, de ce qu’il propose… il faut accepter ces transitoires, ces minutes bordéliques pour obtenir quelque chose qui se passe, et qui soit particulier. Donc tu as une zone de travail, une zone de sons, d’énergies à mettre en route, et après tu dois faire avec. » (entretien avec Thierry Madiot du 12 octobre 2017)

41Tous ces improvisateurs s’inscrivent donc par-là très clairement dans la démarche d’émancipation qui caractérise centralement le mouvement des hackers : mais plus qu’à une libération de l’information contenue dans les objets techniques, c’est bel et bien à une libération de la matière même des instruments qu’ils nous invitent.

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Bibliography

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Stoichita Victor A., Grimaud Emmanuel & Jones Graham (2011), « Préambule. De la technique comme contorsion », Ateliers d’anthropologie, no 35, en ligne : https://journals.openedition.org/ateliers/8838.

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Notes

1 On inclut bien sûr ici la voix au nombre des instruments.

2 La création de ces trompes a d’ailleurs débouché sur la constitution de l’ensemble Zyph dont tous les membres jouent des trompes munies de ballons en latex.

3 Sur la notion d’instrumentalisation, comprise comme l’exploration du potentiel sonore des objets par leur manipulation et leur amplification, voir Keep (2009).

4 Sur le rôle crucial joué par les pratiques de recyclage et de récupération au sein des communautés de hackers, voir notamment Lallement (2015).

5 La question du poids de l’instrument (ou du set de préparation) est revenue systématiquement au cours des entretiens : en particulier, au sein d’une scène caractérisée par la grande mobilité des musiciens, le poids maximal de 20 kg imposé par les compagnies aériennes pour les bagages en soute est devenu de facto la limite à ne pas dépasser pour tous les improvisateurs interrogés !

6 En cela, la pratique des improvisateurs que j’ai pu interroger obéit assez nettement au « régime de singularité » qui, selon Nathalie Heinich, gouverne le monde de l’art moderne depuis l’époque romantique (voir Heinich, 2016).

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List of illustrations

Title Figure 1 : Les multiples blocs de pistons soudés les uns aux autres qui forment le cœur du spat’ cor de Nicolas Chedmail
URL http://journals.openedition.org/volume/docannexe/image/7266/img-1.jpg
File image/jpeg, 72k
Title Figure 2 : Les « surfaces rotatives » de Pascal Battus
URL http://journals.openedition.org/volume/docannexe/image/7266/img-2.jpg
File image/jpeg, 72k
Title Figure 3 : Thierry Madiot : trombone et ballon
URL http://journals.openedition.org/volume/docannexe/image/7266/img-3.jpg
File image/jpeg, 80k
Title Figure 4 : La batterie de Toma Gouband, qui associe pierres et pommes de pin
URL http://journals.openedition.org/volume/docannexe/image/7266/img-4.jpg
File image/jpeg, 68k
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References

Bibliographical reference

Clément Canonne, “Élaborer son dispositif d’improvisation : hacking et lutherie dans les pratiques de l’improvisation libre”Volume !, 16 : 1 | 2019, 61-79.

Electronic reference

Clément Canonne, “Élaborer son dispositif d’improvisation : hacking et lutherie dans les pratiques de l’improvisation libre”Volume ! [Online], 16 : 1 | 2019, Online since 01 January 2022, connection on 16 April 2024. URL: http://journals.openedition.org/volume/7266; DOI: https://doi.org/10.4000/volume.7266

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About the author

Clément Canonne

Clément Canonne est chargé de recherche au CNRS, rattaché à l’équipe Analyse des Pratiques Musicales au sein de l’UMR 9912 « Sciences et Technologies de la Musique et du Son » (IRCAM-CNRS-Sorbonne Université).

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