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Étudier la voix

L’analyse spectrale au fondement d’une rhétorique des styles interprétatifs dans la chanson française

Spectrum Analysis and the Rhetorics of Performance Styles in French Chanson
Céline Chabot-Canet
p. 29-47

Résumés

L’analyse spectrale du son enregistré permet l’étude précise de multiples paramètres vocaux interprétatifs, des effets de voix les plus infimes aux phénomènes combinatoires complexes que sont le timbre, le rythme ou le phrasé : ces données acoustiques dévoilent le détail de ce qui fait la globalité du son perçu. Mais les multiples données obtenues ne doivent pas rester des éléments disparates, hétérogènes et simplement juxtaposables. Elles nécessitent pour être lisibles une organisation en méta-perspectives sémiologiques et une intégration dans de véritables stratégies interprétatives qui les transcendent. Comment les organiser dans la perspective pluridisciplinaire indispensable à leur étude ? Comment passer de l’inventaire, du catalogue hétéroclite, de la parataxe à une cohérence et une structuration qui ne soient ni simplificatrices ni schématisantes et respectent la pluralité et la complexité de cet objet d’étude ? L’optique de la rhétorique vocale et de ses avatars récents en linguistique (la pragmatique, la linguistique interactionnelle, etc.) représente une piste fructueuse. C’est ce passage de l’étude des paramètres interprétatifs à partir de l’analyse spectrale à leur intégration dans une sémiologie surplombante que nous nous proposons d’aborder par le biais de l’approche rhétorique pour proposer une typologie des styles interprétatifs dans la chanson française.

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Texte intégral

1L’analyse spectrale du son enregistré autorise l’étude précise des multiples paramètres interprétatifs, des composantes les plus agogiques à la complexité des phénomènes combinatoires au sein du timbre, du rythme et du phrasé. Ces données acoustiques permettent, en effet, d’aborder l’interprétation comme un continuum, d’étudier avec un maximum d’efficacité les variations temporelles et timbrales les plus infimes, d’échapper à l’aspect fugace de l’enregistrement et à la temporalité imposée par l’écoute, de comparer différentes interprétations en superposant leurs représentations… Bref, de détailler de quoi est faite la globalité du son perçu. Il s’agit donc d’un outil pertinent et efficace pour le musicologue qui cherche à analyser et objectiver l’élément le plus mouvant, le plus aléatoire et pourtant fondamental de la chanson : l’interprétation vocale.

2Mais les multiples données obtenues ne doivent pas rester des éléments disparates, hétérogènes et simplement juxtaposables. Elles nécessitent pour être lisibles une organisation en méta-perspectives sémiologiques et une intégration dans de véritables stratégies interprétatives qui les subsument. Comment les organiser dans la perspective pluridisciplinaire indispensable à leur étude ? Comment passer de l’inventaire, du catalogue hétéroclite, de la parataxe à une cohérence et une structuration qui ne soient ni simplificatrices ni schématisantes et respectent la pluralité et la complexité de cet objet d’étude ?

3L’optique de la rhétorique vocale et de ses avatars récents en linguistique (la pragmatique [Austin, 1970], la linguistique interactionnelle [Kerbrat-Orecchioni, 1990], etc.) représente une piste fructueuse. C’est ce passage de l’analyse des paramètres interprétatifs à partir de l’analyse spectrale à leur intégration dans une sémiologie surplombante que nous nous proposons d’aborder par le biais de l’approche rhétorique.

  • 1 Trad. « persuader, concilier, émouvoir ».

4Ces échanges possibles entre rhétorique discursive et interprétation vocale n’ont rien de surprenant, puisque les théoriciens de l’antiquité, Cicéron aussi bien que Démosthène (Quintilien, 1935 : 187), placent au tout premier plan l’actio, c’est-à-dire en particulier l’usage de la voix. « Le sentiment de l’oreille est le plus pénétrant et le plus sûr des juges » (Cicéron, 1959 : 75), affirme Cicéron dans De oratore ; « Rien n’a de relations aussi intimes avec nos âmes que les rythmes et les sons » (Cicéron, 1959 : 81), ajoute-t-il. De la mise en voix du discours à celle de la chanson populaire, les correspondances sont multiples : les deux, universellement accessibles, s’adressent au public sans initiation préalable ; les deux doivent convaincre dans l’immédiateté de la performance et les deux – soit par des figures stylistiques, soit par des procédés vocaux – sous-tendent les mêmes visées, « probare, conciliare, movere1 » (Cicéron, 1959 : 53). Quant à la mise en évidence des ponts qui peuvent s’établir entre la linguistique et la sémiologie musicale, elle n’est plus à faire : Jean-Jacques Nattiez, entre autres, souligne « l’importance des modèles linguistiques dans l’analyse musicale » (Nattiez, 2016).

5Nous allons donc voir comment la perspective rhétorique peut être un angle d’approche pertinent pour l’étude de la signifiance du phénomène interprétatif et pour la structuration et la hiérarchisation des multiples paramètres, ceci à travers plusieurs strates d’analyses : il s’agit d’une part d’aborder les procédés interprétatifs non de manière éclatée et fractionnée, mais en les intégrant dans les visées de l’interprète par de véritables réseaux tendanciels inspirés des figures de la rhétorique discursive. D’autre part, de rendre compte des différentes esthétiques qu’elles induisent au service de la stratégie interprétative. Puis, de concevoir l’interprétation non comme un acte esthétique isolé, mais comme une pragmatique, un procédé interactionnel orienté vers le public pour susciter la conviction grâce aux ethos différenciés des interprètes. Ces éléments, par leurs croisements, autorisent enfin une proposition de typologie non schématisante, mais ouverte à la singularité inaliénable de chaque interprète. De la microstructure à la macrostructure, il serait ainsi possible d’organiser l’analyse de l’interprétation par paliers successifs progressant par induction et synthèse de l’infime à la taxinomie.

L’analyse des paramètres interprétatifs comme figures de rhétorique vocale : emphase, euphémisation, antiphrase

  • 2 Voir la notion d’écart à la norme, ou « geste-écart », développée par Fonagy (1983 : 152 et suivant (...)

6Qu’ajoutent les paramètres interprétatifs à une exécution neutre et normative2 (Fónagy, 1983) ? Au même titre que les tropes stylistiques, ils s’organisent en combinatoires qui président à l’émergence de dominantes privilégiées par les interprètes autour de trois réseaux tendanciels essentiels qui peuvent trouver un écho dans de grandes constellations sémantiques de la rhétorique : soit les procédés interprétatifs permettent d’en dire plus, usant de tous les éléments pouvant s’assimiler aux hyperboles et aux contrastes, et s’inscrivent dans une inflation expressive ; soit d’en dire moins, privilégiant une forme d’euphémisation interprétative, une économie de moyens ; soit de dire autre chose, pratiquant l’antiphrase, l’implicite, le sous-entendu.

7Notre premier réseau d’interprètes s’organise donc autour des figures de l’emphase expressive : exacerbation du pathos par usage du vibrato (ex. Édith Piaf), surarticulation, renforcement des attaques consonantiques, mises en relief par les accentuations (ex. Jacques Brel ou Juliette Gréco), exploitation des contrastes – dans la tessiture (ex. Diane Dufresne), dans la dynamique, du murmure au cri (ex. Léo Ferré, Jacques Higelin), dans le timbre (du timbre harmonique à la voix bruitée, au fry, au growl, aux respirations sonores, etc.) –, variabilité du rythme (rubato, allongement de syllabes, etc.), diversité des énonciations, du parlé au chanté, avec une prédilection pour l’hybridation entre ces deux modalités énonciatives. Il existe généralement chez ces interprètes une grande liberté par rapport à la composition et un fort taux de variations interprétatives, aussi bien interne à la chanson que dans les réinterprétations de la même chanson. La propension à la dramatisation de l’interprétation joue souvent sur la rupture, la conjonction des extrêmes, la forte présence de surimpressions paralinguistiques diversifiées (sourire, ironie, affectivité), et ceci parfois au détriment de la mélodicité.

8Par opposition, les interprètes du deuxième réseau se caractérisent par un faible taux de variations interprétatives et le respect général des paramètres compositionnels (structures textuelle et mélodico-rythmique de la chanson). Les effets interprétatifs sont euphémisés et répétitifs, comme chez Le Forestier, Souchon, Delpech… Il existe une grande homogénéité et une constance interprétative et timbrale qui joue sur la régularité rythmique, les procédés de la réitération, voire de la redondance par rapport au sens des paroles. La relative neutralité interprétative privilégie l’aspect mélodique et les récurrences aussi bien musicales que textuelles (retour des mêmes effets interprétatifs sur les réitérations structurelles).

9Les chanteurs du troisième réseau se caractérisent par une forte originalité phraséique, mais qui reste constante dans toute la production de l’interprète et apporte une connotation spécifique, c’est-à-dire une strate de sens dévoilant des informations supplémentaires au contenu dénotatif des énoncés des chansons : par le timbre, l’intonation, l’articulation, l’interprétation se colore toujours d’une surimpression qui peut être celle de l’humour, de la dérision, de la plainte. Il s’agit d’une imprégnation du timbre et du phrasé qui laisse affleurer un non-dit pourtant perceptible, un jeu antiphrastique récurrent accordant une large place à l’implicite, au sous-entendu, à l’ambivalence. Elle est fréquemment associée à des notes non tenues, une absence de vibrato et une proximité avec le parlé par une surimpression de la prosodie de la parole (Gainsbourg, Biolay). Les interprètes de ce réseau cultivent l’art du décalage et de l’ambiguïté : entre des chansons transgressives et un phrasé homogène et rassurant qui joue la neutralité apparente et la surimpression du sourire de Brassens, entre le jeu de la stylisation et du naturel de Renaud, entre la connivence sociale et l’autodérision de Vincent Delerm, entre l’émotion et la désinvolture désabusée, la nonchalance interprétative de Gainsbourg, etc.

10Les multiples données des figures vocales interprétatives peuvent donc s’organiser, par des phénomènes de coalescence qui n’ont rien d’aléatoire, en grands axes sémiologiques qui ébauchent un premier degré de typologie. L’expression « réseaux tendanciels » souligne qu’il s’agit d’une direction privilégiée par les interprètes et non d’une appartenance catégorielle exclusive. Mais ces orientations dominantes sont assez représentatives pour induire des esthétiques distinctes.

Figure 1 : Strates et structures enchâssantes dans l’analyse rhétorique de l’interprétation chantée

Figure 1 : Strates et structures enchâssantes dans l’analyse rhétorique de l’interprétation chantée

L’analyse des méta-paramètres3 : des esthétiques diverses au service des stratégies interprétatives antiphrastique de son interprétation

  • 3 Nous désignons par « méta-paramètres » le timbre, le rythme, le phrasé, qui sont des paramètres enc (...)

11Les paramètres interprétatifs structurés en réseaux tendanciels peuvent s’intégrer à leur tour dans une strate enchâssante : celle des esthétiques et des stratégies spécifiques. La rhétorique étudie les procédés du langage et de la diction non pour eux-mêmes, mais en tant qu’ils permettent d’atteindre un objectif, de susciter, chez le récepteur, le pathos, c’est-à-dire, selon Michel Meyer, « ce qui met en branle le sujet auquel il s’adresse, ce qui le meut ou plus exactement l’émeut » (Meyer, 1991 : 32). L’interprétation vocale de la chanson est subordonnée de même à l’effet recherché sur l’auditeur, à sa valeur pragmatique.

12La rhétorique vocale, comme la discursive, n’a de sens que dans la perspective de la quête de l’adhésion du public. L’élaboration d’une esthétique interprétative est profondément liée au ressort de persuasion que l’interprète, de manière réflexive ou intuitive, privilégie. Chaque réseau s’incarne dans une esthétique dominante et chaque esthétique sollicite et stimule une réaction spécifique de l’auditeur. Si la prédominance du « movere » s’inscrit d’une manière générale comme principal catalyseur de l’adhésion du public dans la chanson, les tremplins pour y parvenir sont diversifiés : les interprètes qui se caractérisent par une esthétique de théâtralisation et d’expressionnisme maximal du phrasé visent tout d’abord une élucidation et un renforcement du sens de la chanson – la notion d’élucidation est d’ailleurs inhérente à la définition du phrasé (mise en relief des mots porteurs de sens par des changements de débit, d’intensité, d’articulation, etc.) (Chabot-Canet, 2008 : 11-15). La quête de l’émotion se fait par la recherche de la persuasion, du partage d’une conviction.

13Les chanteurs qui misent sur la dominante mélodico-rythmique et l’économie de moyens cherchent avant tout une séduction complice, plus fondée sur le plaisir immédiat. Quant aux interprètes du troisième réseau, ils sollicitent une participation spécifique des auditeurs qui captent à travers l’interprétation les subtilités de l’esthétique polyphonique. Le mot polyphonie est pris au sens linguistique du terme (Bakhtine, 1978 ; Ducrot, 1984 : 171-233) : il s’agit d’une forme de dédoublement de l’instance énonciative au sein de laquelle se superposent plusieurs voix, en particulier par les procédés d’implicite, d’allusion, de distanciation, de sous-entendu, d’ironie, et toutes les surimpressions qui favorisent au sein de l’énonciation une forme de dialogisme et donc d’ambiguïté. Ces interprètes jouent sur la connivence que favorise bien souvent une vulnérabilité sous-jacente voilée en partie par le « personnage » exposé.

Tableau 1 : Tableau de typologie par réseaux tendanciels

Tableau 1 : Tableau de typologie par réseaux tendanciels
  • 4 Pour d’autres exemples détaillés, voir  Chabot-Canet (2013), « Confrontation de deux esthétiques in (...)

14La reprise de la même chanson par des interprètes d’esthétiques différentes permet de distinguer par quelles focalisations singulières le chanteur impose ses stratégies interprétatives. Un exemple, même non détaillé4, nous permet d’illustrer ces trois esthétiques : il s’agit de la reprise d’une chanson culte, « Les Feuilles mortes », écrite par Jacques Prévert en 1946 pour le film Les portes de la nuit, sur une musique de ballet de Joseph Kosma : avec des paroles consensuelles sur le topos de la nostalgie du temps qui passe et relativement neutre stylistiquement, elle suscite des appropriations aussi nombreuses que diversifiées, autorise l’insertion des procédés inhérents aux réseaux tendanciels de chaque interprète et permet une adaptation à des esthétiques et des focalisations spécifiques. Nous pouvons comparer les interprétations de Juliette Gréco (premier réseau), Jacques Douai (deuxième réseau) et Michel Jonasz (troisième réseau).

Tableau 2 : Analyse des interprétations des Feuilles mortes par 3 interprètes relevant des 3 réseaux tendanciels

Structure et mélodie

Rythme

Timbre

Phrasé

RÉSEAU 1
Juliette Gréco
Référence discographique : Je suis comme je suis 1951-1955, Philips, 1990 [rééd. d’un enr. de 1951].

C1, R.
Courts extraits parlés (« tu vois »), imprégnation de l’intonation parlée. Approximation intonative (« et je t’aimais », « oubli »…).

Libre, ralenti, traînant. Accompagnement orchestral contrasté, peu rythmé, en mouvements d’élan-retombée créant une surenchère expressive. Euphémisation de la perception rythmique.

Voix grave, tassée. Tonalité sépulcrale au début, de tragédienne, avec la tenue du [o] initial, créant une coloration dramatique. Ton un peu impérieux. Timbre guttural et bruité, mais ouverture des sons (les [é] deviennent [è]). Tonalité en sol m. Vibrato discret.

Interprétation très rhétorique. Emphase de l’articulation syllabique et martellement sonore (proximité avec le parlé). Accentuation syllabique récurrente, avec des impulsions dynamiques, pas toujours justifiées sémantiquement. Surimpression d’un décalage légèrement ironique, d’un recul face à l’émotion. Nombreuses attaques dans le grave en glissando ascendant, attaques marquées qui se poursuivent en decrescendo provoquant une accentuation consonantique. Fragmentation de la diction. Alternance d’accentuations et d’atténuations de syllabes (fluctuation illustrative : vague, feuilles, jeu du temps).

RÉSEAU 2
Jacques Douai
Référence discographique : Héritage, Récital n°5 et 6, 1958-1959, Mercury, 2008.

C1, R, C(a) sur lala, C(b) chanté.
Respect de la mélodie et recherche maximale de mélodicité.

Guitare discrète, en ponctuation. Tempo relativement stable, mais avec quelques ralentissements expressifs sur des moments mélodiques importants (à la fin des refrains), et non pour accentuer un mot.

Homogénéité dans le timbre, voix sonore et projetée, pas de souffle. Relative unité dynamique.

Vibrato important sur les tenues, nombreuses syllabes tenues sur les finales renforçant la mélodicité. Articulation soignée et uniforme, sans effet particulier. Aucune intonation parlée. Approche classique du chant.
Atténuation des consonnes et insistance vocalique.

RÉSEAU 3
Michel Jonasz
Référence discographique : Chanson française, Warner, 2007.

C1, R, R.
Notes non tenues. Respect mélodique, sauf une variante sur « les pas des amants désunis », puis reprise du R avec variantes mélodiques syncopées.

Saccadé. Tempo rapide, aspect très rythmique. Accompagnement orchestral plus fourni sur le refrain, qui crée une confusion sonore avec la voix.

Intonation pleurée avec parfois une nasalisation marquée, des prises d’air sonores. Labialisation parfois enfantine. Faible dynamique et proximité de la prise de son, avec des bruits de bouche. Tremolo.

Chaque syllabe est découpée, attaquée par dessous, tremolo en fin de son. Prises d’air sonores. Coup de glotte en fin de son dans la reprise du refrain. Articulation négligée.

C = couplet, R = refrain.

Figure 2 : Analyse comparative d’un extrait de deux vers issu des trois interprétations

Figure 2 : Analyse comparative d’un extrait de deux vers issu des trois interprétations

Les sonagrammes sont réalisés à partir du logiciel Audiosculpt de l’IRCAM, puis alignés et annotés à l’aide de logiciels graphiques. Les références des enregistrements discographiques sont indiquées dans le tableau précédent.

15Les traitements interprétatifs sont très diversifiés : Gréco use d’un tempo lent et rubato qui laisse largement s’émanciper l’esthétique de la théâtralisation, avec de nombreux contrastes, un phrasé orienté vers l’élucidation textuelle (les effets paraissent même un peu appuyés par rapport à l’évidence du texte). Douai, inspiré par le modèle du chant classique, avec une voix sonore au timbre harmonique, privilégie une interprétation très homogène, économe en effets interprétatifs, qui place au premier plan l’esthétique mélodico-rythmique.

16Jonasz use quant à lui d’un tempo plus rapide, accentuant le caractère rythmé qui, par contraste, met en relief une nuance sémantique très singulière commune à toutes ses interprétations. Avec une faible dynamique souvent liée à l’expression de l’intime, une nasalisation du timbre, des prises d’air sonores, une fréquente labialisation, il fait glisser le sémantisme de la chanson nostalgique vers une tonalité souffrante et plaintive. Il lui confère ainsi un double sens, une connotation constante de lamentation poignante, par une utilisation de la voix pleurée. Il privilégie les éléments qui opèrent un renforcement de la lecture antiphrastique de son interprétation : syllabes staccato, attaques par dessous, avec tremolo, coups de glotte, articulation négligée… instaurant, par la surimpression de la déploration, une esthétique à dominante polyphonique en contradiction avec le rythme interprétatif syncopé, jazzy. Celui qu’on a pourtant souvent associé au swing reconnaît d’ailleurs : « la musique a toujours été pour moi une question de déchirure. Peut-être dans ma tête musique égale-t-elle on pleure » (Jonasz, 2005 : 106). Il existe une véritable dialogique entre des « voix » qui pourraient sembler incompatibles, voire antagonistes.

17Ce style polyphonique inclut des chanteurs assez diversifiés puisque la source de la surimpression qui imprègne leur style interprétatif peut être variée : de la lamentation à l’implicite érotique (Charles Dumont), à l’ambiguïté androgyne de la voix (Matthieu Chedid) ou au décalage humoristique (Vincent Delerm).

Ces choix esthétiques initient des stratégies de séduction du public jouant sur des ressorts différents. L’interprète mise sur des expressions du pathos différenciées : d’un pathos très explicite et volontiers exacerbé, à une présence beaucoup plus discrète ou à un pathos voilé, masqué, que le public doit percevoir à travers une apparente désinvolture ou un rythme dansant.

Tableau 3 : Tableau de typologie par visées sémiologiques et caractéristiques du pathos

Tableau 3 : Tableau de typologie par visées sémiologiques et caractéristiques du pathos

18En conclusion, le premier réseau possède un phrasé d’élucidation, de médiation entre le texte et le public, et vise à convaincre l’auditeur perçu comme un « tu » différent. Le deuxième réseau propose un phrasé de la séduction, plus fondé sur la musicalité, c’est-à-dire une forme d’émotion préréflexive, pour inclure l’interprète et le public dans un « nous » solidaire. Le troisième implique la complicité du public, pour distinguer, à travers l’interprétation, un implicite : il s’agit de la recherche de connivence, avec un autre « moi ».

Ce deuxième niveau d’inclusion des paramètres interprétatifs, soit l’intégration dans une dominante esthétique dictée par le choix d’une stratégie spécifique pour séduire le public, peut lui-même jouer un rôle par rapport à l’ethos que l’interprète souhaite donner de lui. Car dans la chanson populaire l’interprétation est très personnalisée et l’image que le chanteur donne de lui-même est indissociable de son pouvoir d’attraction.

Une strate enchâssante : la différenciation des ethos

19La dernière strate que nous allons évoquer s’inspire, initialement, de la rhétorique traditionnelle à travers le concept de l’ethos, mais aussi des approches de la pragmatique et de la linguistique interactionnelle de John Austin (Austin, 1970), de Catherine Kerbrat-Orecchioni (Kerbrat-Orecchioni, 1990), de Fernando Poyatos (Poyatos, 2002), etc. Il s’agit donc de concevoir l’interprétation en tant qu’exposition du moi de l’interprète. Selon la définition que Barthes donne de l’ethos, tout en prononçant un énoncé, le locuteur « en même temps dit : je suis ceci, je ne suis pas cela » (Barthes, 1970 : 212).

20L’ethos joue un rôle fondamental dans l’interaction entre l’artiste et l’auditeur et dans leur échange dialogique. Il s’agit de l’image que l’interprète donne de lui, à la fois l’image médiatique, la « persona » selon Simon Frith (Frith, 1996 : 212) et Philip Auslander (Auslander, 2004 : 1-13), mais aussi le personnage incarné dans la chanson et la personne véritable, le corps du chanteur à travers sa voix. Nous aborderons les ethos dans la perspective de l’analyse linguistique interactionnelle par couples dialectiques et antagonistes, fondés sur les styles interprétatifs des chanteurs, et particulièrement significatifs dans l’analyse des concerts : ethos consensuel versus conflictuel, ethos égalitaire versus hiérarchisant, ethos normatif versus ritualisé.

21Les chanteurs du premier réseau n’hésitent pas à imposer un moi hiérarchisant au public, voire un ethos conflictuel : ethos de la femme libérée, volontiers provocatrice (Juliette Gréco, Diane Dufresne), ethos du rebelle (Léo Ferré, Colette Magny), avec parfois un caractère agonique, un jeu de la provocation dans le rapport avec le public, mais aussi une volonté didactique de le transformer. C’est un ethos très individualisé, avec un fort degré de stylisation interprétative, aussi bien dans l’utilisation de la voix que dans la gestuelle ou dans l’image iconique.

22Les interprètes qui s’inscrivent dans le deuxième réseau tendanciel, d’Adamo à Le Forestier, Béart, Delpech, Aznavour, Souchon, etc., privilégient le consensus, la conciliation, le caractère irénique. Porte-parole de la majorité, ils affichent un ethos égalitaire, avec un phénomène d’identification entre le public et l’interprète. La stylisation est peu personnalisée, proche du naturel. Cet ethos peut s’assimiler à l’eunoia définie par Barthes à partir des « airs » distingués par Aristote : « il s’agit de ne pas choquer, de ne pas provoquer, d’être sympathique (et peut-être même : sympa) d’entrer dans une complicité complaisante à l’égard de l’auditoire » (Barthes, 1970 : 212) ; ce qui évidemment ne compromet en rien l’intérêt ni la portée de leur œuvre.

23Le troisième réseau présente un ethos paradoxal, avec des interprètes volontiers subversifs, déguisés sous l’apparence interprétative de la normalité rassurante ou de la désinvolture désabusée. Ils sont souvent en conflit avec la bienséance et l’orthodoxie, mais sans agressivité ni volonté didactique, contrairement au premier réseau. Faussement consensuel, l’interprète antiphrastique laisse affleurer un moi profond assez marginal et subversif autant dans son interprétation hétérodoxe que dans ses thématiques. L’ethos est stylisé mais souvent d’une stylisation masquée. A priori, la ritualisation est refusée pour son caractère factice, tout comme la mélodicité au premier degré pour son côté désuet. Mais, en fait, elle est bien réelle : la négligence interprétative de Gainsbourg et sa désinvolture tout autant que le style loubard et la prononciation banlieusarde de Renaud sont loin de la réalité et du naturel. Ils sont bien plutôt le fruit de leur représentation stylisée et symbolique.

Tableau 4 : Tableau de typologie par différenciation des ethos

Tableau 4 : Tableau de typologie par différenciation des ethos

24Ce troisième niveau d’analyse permet donc d’intégrer dans le style interprétatif l’ensemble des données liées à l’image que l’artiste veut donner de lui et à ses rapports interactionnels avec le public. Le concept de l’ethos peut avoir des résonnances négatives : il s’agit selon Barthes de ce que le locuteur « doit montrer à l’auditoire (peu importe sa sincérité) pour faire bonne impression : ce sont ses airs. Il ne s’agit donc pas de psychologie expressive mais d’une psychologie imaginaire (au sens psychanalytique) : je dois signifier ce que je veux être pour l’autre » (Ibid.). L’ethos peut-il être une pose et non un garant d’authenticité ? Il est bien évident qu’une forme de variété fonctionne sur la construction d’un ethos fictif élaboré par des communicants pour lancer des chanteurs, mais il est tout aussi évident que les artistes qui font une carrière sont ceux dont l’individualité est en adéquation avec l’image médiatique qu’ils donnent.

Croisement des données : typologie et profils interprétatifs

  • 5 Pour l’étude détaillée des profils interprétatifs, voir Chabot-Canet (2013 : 783 et suivantes).

25Le croisement des choix de prédilection des paramètres interprétatifs et de leur dominante rhétorique, des stratégies des interprètes et de leur ethos, permet d’établir de véritables profils interprétatifs5, incluant à la fois les caractéristiques essentielles de chaque interprète, c’est-à-dire le réseau spécifique dans lequel il s’inscrit, et des caractères secondaires pour éviter tout aplatissement des spécificités individuelles.

26La notion de réseau tendanciel permet d’inclure dans la typologie une forme de porosité entre les trois catégories : il ne s’agit pas de remettre en cause une classification, mais de lui conférer une flexibilité qui respecte la complexité de son objet et refuse une rigidité simplificatrice. Il peut exister des incursions ponctuelles dans un réseau secondaire, et nous avons élaboré des schémas symbolisant les différents profils interprétatifs qui permettent leur intégration.

Figure 3 : Schéma reprenant les caractéristiques des 3 réseaux tendanciels, regroupées selon 5 catégories (phrasé et rhétorique vocale, etc.)

Figure 3 : Schéma reprenant les caractéristiques des 3 réseaux tendanciels, regroupées selon 5 catégories (phrasé et rhétorique vocale, etc.)

Les trois lignes grisées réunissent les traits caractéristiques d’un même réseau (noir : réseau 1 ; gris sombre : réseau 2 ; gris clair : réseau 3).

27Certains éléments peuvent être annexés ou non au profil. Il s’agit de l’insertion du bruit, du parlé et du taux de variation. Le deuxième réseau, par exemple, regroupe des interprètes ayant un timbre harmonique (Yves Duteil, Jacques Douai…) et d’autres au timbre identitaire naturellement bruité (Aznavour, Béart…), mais sans volonté de bruitage par des effets interprétatifs, et ils cohabitent au sein d’une même esthétique à dominante mélodico-rythmique. De même, dans le troisième réseau, se retrouvent des artistes au fort taux de variance (Gainsbourg) et des chanteurs privilégiant la non variance (Brassens).

28Nous illustrons l’utilisation des profils interprétatifs pour un chanteur particulier par trois exemples correspondant à chacun des réseaux : Léo Ferré pour le premier réseau, Charles Trenet pour le deuxième et Renaud pour le troisième.

Figure 4 : Profil interprétatif d’un chanteur du 1er réseau : Léo Ferré

Figure 4 : Profil interprétatif d’un chanteur du 1er réseau : Léo Ferré

Les lignes noires relient l’artiste aux traits caractéristiques du réseau auquel il se rattache.

29Si Ferré représente un exemple type regroupant toutes les caractéristiques de son réseau sans traits secondaires notoires, Trenet, par contre, tout en réunissant les caractéristiques du deuxième réseau, n’est pas sans évoquer en creux une forme d’ambivalence de l’ethos qui par quelques traits secondaires implique des incursions partielles dans le troisième réseau malgré une orientation générale vers la dédramatisation et la dominante mélodico-rythmique.

Figure 5 : Profil interprétatif du 2e réseau : Charles Trenet, exemple d’artiste du 2e réseau avec incursions dans le 3e réseau par des traits secondaires

Figure 5 : Profil interprétatif du 2e réseau : Charles Trenet, exemple d’artiste du 2e réseau avec incursions dans le 3e réseau par des traits secondaires

Les lignes gris sombre relient l’artiste aux traits caractéristiques du réseau auquel il se rattache et les pointillés noirs indiquent les incursions secondaires dans le 3e réseau.

30Renaud, quant à lui, est un exemple type de la polyphonie, entre le personnage du loubard et l’autodérision de ce personnage, entre une interprétation qui se présente comme une imitation authentique du « parlé jeune », et pourtant (si on l’étudie en détail) est une stylisation plus iconique que réaliste, entre un refus apparent du pathos mais une présence implicite de la vulnérabilité et du pathétique, de la faille, entre la provocation adolescente et l’ironie désabusée de l’adulte revenu de tout.

Figure 6 : Profil interprétatif d’un chanteur du 3e réseau : Renaud

Figure 6 : Profil interprétatif d’un chanteur du 3e réseau : Renaud

Les lignes gris clair relient l’artiste aux traits caractéristiques du réseau auquel il se rattache.

Ces schémas d’élaboration des profils interprétatifs qui permettent de ne pas enfermer chaque interprète dans un réseau exclusif, intègrent dans la typologie la notion de porosité et la complexité du phénomène étudié : ils échappent à la réification qui guette toute tentative de catégorisation en incluant la fluidité, l’ouverture et les marges de singularité.

Conclusion

31Ainsi donc « l’ancienne rhétorique », selon le titre de l’essai de Roland Barthes (Barthes, 1970), conserve toute sa pertinence pour l’étude actuelle de l’interprétation dans la chanson populaire. Il est bien évident que cette approche et cette typologie sont adaptables à d’autres genres, par exemple le rock ou le rap et tous les genres où l’interprétation et l’énonciation sont fondamentales.

32La rhétorique peut servir de cadre sémiologique à une hiérarchisation et une structuration des éléments interprétatifs et de rempart efficace à la fois contre l’éparpillement des données analytiques et la simplification abusive qui menace souvent l’étude d’un objet aussi complexe que l’interprétation vocale – complexe au sens de la terminologie d’Edgar Morin (Morin, 2005), c’est-à-dire dont l’étude doit intégrer la pluridisciplinarité, l’acceptation de l’aléa, la tension entre des éléments à la fois complémentaires et contradictoires (mélodicité/bruit, répétition/variation, parlé/chanté), et, enfin, la conscience de l’impossibilité d’une étude totalement exhaustive, de l’incomplétude consubstantielle au sujet.

33Mais ce pont entre les méthodes de « l’ancienne rhétorique » et celles de l’étude moderne de l’objet complexe n’est pas si paradoxal qu’il n’y paraît : « Le monde est incroyablement plein d’ancienne rhétorique », écrivait Barthes (Barthes, 1970 : 172), qui s’affirmait « bien souvent saisi d’excitation et d’admiration devant la force et la subtilité de cet ancien système rhétorique, de la modernité de telles de ces propositions » (ibid.). Il poussait même plus loin les liens transhistoriques : « il y a une sorte d’accord obstiné entre Aristote (d’où est sortie la rhétorique) et la culture dite de masse […]. Comment éviter cette évidence qu’Aristote fournit à tout le langage, narratif, discursif, argumentatif, qui est véhiculé par “les communications de masse” une grille analytique complète » (ibid. : 223). Si l’on assimile l’interprétation vocale dans la chanson – appartenant à la culture dite de masse – à un « langage musical » spécifique, tout aussi communiquant qu’un autre, comme nous l’avons fait, la rhétorique peut également lui offrir « une grille analytique complète » et fructueuse.

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Bibliographie

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Notes

1 Trad. « persuader, concilier, émouvoir ».

2 Voir la notion d’écart à la norme, ou « geste-écart », développée par Fonagy (1983 : 152 et suivantes).

3 Nous désignons par « méta-paramètres » le timbre, le rythme, le phrasé, qui sont des paramètres enchâssant, c’est-à-dire qui impliquent une combinaison de plusieurs paramètres.

4 Pour d’autres exemples détaillés, voir  Chabot-Canet (2013), « Confrontation de deux esthétiques interprétatives : Je chante par Charles Trenet et Jacques Higelin » (p. 597-605) ; ou « La reprise : un exemple emblématique de singularité et de diversité des focalisations » (p. 729-737). En ligne : https://halshs.archives-ouvertes.fr/tel-01114793 [consulté le 27 décembre 2018].

5 Pour l’étude détaillée des profils interprétatifs, voir Chabot-Canet (2013 : 783 et suivantes).

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Table des illustrations

Titre Figure 1 : Strates et structures enchâssantes dans l’analyse rhétorique de l’interprétation chantée
URL http://journals.openedition.org/volume/docannexe/image/7857/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 1,8M
Titre Tableau 1 : Tableau de typologie par réseaux tendanciels
URL http://journals.openedition.org/volume/docannexe/image/7857/img-2.png
Fichier image/png, 139k
Titre Figure 2 : Analyse comparative d’un extrait de deux vers issu des trois interprétations
URL http://journals.openedition.org/volume/docannexe/image/7857/img-3.png
Fichier image/png, 561k
URL http://journals.openedition.org/volume/docannexe/image/7857/img-4.png
Fichier image/png, 450k
Légende Les sonagrammes sont réalisés à partir du logiciel Audiosculpt de l’IRCAM, puis alignés et annotés à l’aide de logiciels graphiques. Les références des enregistrements discographiques sont indiquées dans le tableau précédent.
URL http://journals.openedition.org/volume/docannexe/image/7857/img-5.png
Fichier image/png, 508k
Titre Tableau 3 : Tableau de typologie par visées sémiologiques et caractéristiques du pathos
URL http://journals.openedition.org/volume/docannexe/image/7857/img-6.png
Fichier image/png, 187k
Titre Tableau 4 : Tableau de typologie par différenciation des ethos
URL http://journals.openedition.org/volume/docannexe/image/7857/img-7.png
Fichier image/png, 171k
Titre Figure 3 : Schéma reprenant les caractéristiques des 3 réseaux tendanciels, regroupées selon 5 catégories (phrasé et rhétorique vocale, etc.)
Légende Les trois lignes grisées réunissent les traits caractéristiques d’un même réseau (noir : réseau 1 ; gris sombre : réseau 2 ; gris clair : réseau 3).
URL http://journals.openedition.org/volume/docannexe/image/7857/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 964k
Titre Figure 4 : Profil interprétatif d’un chanteur du 1er réseau : Léo Ferré
Légende Les lignes noires relient l’artiste aux traits caractéristiques du réseau auquel il se rattache.
URL http://journals.openedition.org/volume/docannexe/image/7857/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 1008k
Titre Figure 5 : Profil interprétatif du 2e réseau : Charles Trenet, exemple d’artiste du 2e réseau avec incursions dans le 3e réseau par des traits secondaires
Légende Les lignes gris sombre relient l’artiste aux traits caractéristiques du réseau auquel il se rattache et les pointillés noirs indiquent les incursions secondaires dans le 3e réseau.
URL http://journals.openedition.org/volume/docannexe/image/7857/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 1,1M
Titre Figure 6 : Profil interprétatif d’un chanteur du 3e réseau : Renaud
Légende Les lignes gris clair relient l’artiste aux traits caractéristiques du réseau auquel il se rattache.
URL http://journals.openedition.org/volume/docannexe/image/7857/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 974k
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Pour citer cet article

Référence papier

Céline Chabot-Canet, « L’analyse spectrale au fondement d’une rhétorique des styles interprétatifs dans la chanson française »Volume !, 16 : 2 / 17 : 1 | 2020, 29-47.

Référence électronique

Céline Chabot-Canet, « L’analyse spectrale au fondement d’une rhétorique des styles interprétatifs dans la chanson française »Volume ! [En ligne], 16 : 2 / 17 : 1 | 2020, mis en ligne le 01 janvier 2023, consulté le 29 mars 2024. URL : http://journals.openedition.org/volume/7857 ; DOI : https://doi.org/10.4000/volume.7857

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Auteur

Céline Chabot-Canet

Céline Chabot-Canet est MC en musicologie à l’Université Lyon 2 (Passages XX-XXI). Ses recherches portent sur les musiques populaires et actuelles, l’informatique musicale et l’analyse de l’interprétation vocale dans les musiques enregistrées. Elle est l’auteur d’une thèse, Interprétation, phrasé et rhétorique vocale dans la chanson française depuis 1950: expliciter l’indicible de la voix (2013), dans laquelle elle élabore une méthode d’analyse de l’interprétation vocale fondée sur la transdisciplinarité et l’association entre sciences humaines et analyse spectrale. Elle est également l’auteur de nombreux articles sur la chanson, en particulier sur la voix, et du livre Léo Ferré: une voix et un phrasé emblématiques (Prix IASPM 2008). Elle travaille en collaboration avec l’équipe analyse-synthèse de l’IRCAM sur la description et la modélisation des styles interprétatifs dans le chant : projet ANR ChanTeR (Chant numérique avec contrôle temps Réel, 2013-2017) et projet ANR ARS (Analyse et tRansformation du Style de chant, 2020-2024).

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