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« In the support and favour of our Religion and Liberties »°: interstices et intertextualité dans The Spanish Fryar; or, the Double Discovery (1680) de John Dryden

Alice Marion-Ferrand

Résumés

The Spanish Fryar; or, the Double-Discovery de John Dryden fut jouée pour la première fois puis publiée en 1681 au cœur de la crise d’Exclusion, qui accentue les tensions déjà présentes dans le paysage religieux et politique anglais entre catholiques, anglicans et protestants non-conformistes. Loin d’être une pièce univoque ou partisane, la tragicomédie de Dryden développe ce qu’on se propose d’appeler une poétique de l’ambivalence, nourrie en grande partie par la question religieuse. Les contradictions internes au texte d’une part, et les contradictions entre texte et paratexte d’autre part permettent la coexistence d’éléments opposés au sein d’une œuvre à la structure tout aussi paradoxale. Le décalage entre les paratextes et le texte au sujet de la question religieuse illustre l’ambivalence de la pièce à trois niveaux : le paradoxe d’une anglicité qui se construit en s’opposant aux autres pays d’Europe occidentale tout en s’appropriant et en plaçant l’héritage culturel européen au cœur du texte ; la dialectique de l’ancrage topique et du décentrement géographique, temporel et culturel ; enfin, la question de l’identité générique de la pièce, entre comédie, tragédie et farce.

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Texte intégral

  • 1 Bien que l’expression « crise d’Exclusion » soit communément admise, Gary S. De Krey argue que cett (...)

1The Spanish Fryar; or, The Double-Discovery de John Dryden a été créée aux alentours d’octobre 1680 et publiée en mars 1681 (Roper et Dearing 2015), au cœur de la crise d’Exclusion.1 Susan J. Owen divise la crise d’Exclusion en quatre phases (Restoration Theatre and Crisis 39‑44) : les années 1678-79 correspondent à une période d’affolement causée par la révélation de négociations secrètes entre Charles II et Louis XIV et d’un complot papiste monté de toutes pièces visant à assassiner Charles II pour le remplacer par son frère Jacques, de confession catholique. La deuxième phase correspond aux années 1679-1680. Elle est marquée par une bataille parlementaire entre les partisans de Charles II et l’opposition. The Spanish Fryar est jouée pour la première fois à la fin de cette période. La troisième phase s’étend de fin 1680 à 1681 et se termine avec le refus du roi d’exclure le futur Jacques II de la ligne de succession. La quatrième phase, qui commence en mars 1681 et s’achève en 1682, voit les royalistes reprendre le contrôle de la ville et du Parlement et lancer une vague de persécutions envers les opposants parlementaires et les dissidents religieux. La pièce de Dryden est donc représentée puis publiée au cœur d’une crise qui accentue les tensions présentes dans le paysage religieux et politique anglais, notamment entre catholiques, anglicans et protestants non-conformistes. Bien que Dryden ne se positionne clairement en faveur de Jacques II et de l’institution de la monarchie que plusieurs mois après la création de The Spanish Fryar, son statut de poète lauréat et d’historiographe royal, tous deux acquis en 1670, l’associent implicitement au camp royaliste (Hammond 2021).

  • 2 Dans l’épître dédicatoire, il écrit : « I us'd the best of my endeavour, in the management of two P (...)
  • 3 La date d’écriture et de première représentation de The Spanish Fryar étant incertaine, il est diff (...)

2Dryden définit sa pièce comme une tragicomédie, terme qui sera interrogé dans la troisième partie de cet article. Elle est composée de deux intrigues distinctes, qu’il qualifie de « très différentes l’une de l’autre »2 et qu’il ne hiérarchise pas. L’une, tragique, est adaptée de la pièce Astrate, Roy de Tyr de Philippe Quinault (1665) (Roper et Dearing 2015, 8). Cette intrigue suit Leonora, reine d’Aragon et fille d’un usurpateur. Leonora tombe amoureuse de Torrismond, qui se révèle être l’héritier légitime du trône. Les deux amants se marient à la fin lorsqu’ils découvrent que le père de Torrismond, roi légitime, n’est en fait pas mort. L’autre intrigue, comique, adapte des éléments de la nouvelle Le Pèlerin de Gabriel Brémond (c.1670), qui fut traduite en anglais sous le titre The Pilgrim: A Pleasant Piece of Gallantry et publiée en 16803 (Roper et Dearing 2015, 8). Elle inclut également des scènes adaptées de pièces de Molière, notamment de L’École des femmes (1662) et du Médecin malgré lui (1666), comme le note Miles (238). Cette intrigue se concentre sur Lorenzo, un rake, qui a recours à l’aide d’un religieux dominicain, dénommé Dominic, pour séduire Elvira, la femme d’un bourgeois avare et colérique nommé Gomez. Les tentatives de séduction de Lorenzo sont brutalement interrompues par la découverte qu’Elvira et lui sont frère et sœur. L’intrigue s’achève par l’excommunication et le bannissement de Dominic.

3The Spanish Fryar a été bien reçue : de toutes les pièces de Dryden, c’est elle qui aurait rencontré le plus grand succès (Roper et Dearing 2015, 3). Elle fut jouée deux fois à la cour de Charles II, avant d’être interdite par Jacques II, puis de nouveau représentée après la Glorieuse révolution et tout au long du XVIIIe siècle (Roper et Dearing 2015, 8). Jusqu’au XXe siècle, les critiques considèrent la pièce comme exclusionniste. Cette idée commence à être remise en question au tournant du siècle, notamment par Louis I. Bredvold en 1932 (Owen 1994, 97‑98). Les critiques qui lui succèdent sont loin de s’accorder sur le positionnement idéologique du texte : ils soutiennent tour à tour que la pièce utilise le comique pour exorciser la fièvre anticatholique, que la tragicomédie est en réalité une pièce de propagande royaliste, ou encore que Dryden y dissimule une déclaration de loyauté envers Jacques derrière un anticatholicisme de façade. Seul Philip Harth soutient que Dryden ne fait preuve d’aucune loyauté envers la cour et que la pièce équivaut de sa part à une trahison du camp Stuart de sa part (Owen 1994, 97‑99; Atkins 1980, 49). Susan J. Owen, quant à elle, soutient dans son article de 1994 que la pièce prend le parti pris politique de défendre le compromis et la modération (99). Enfin, dans sa thèse de doctorat soutenue en 2020, Clara Manco insiste sur la satire anticatholique inhérente au discours de Dominic (195). La variété des analyses critiques souligne la plasticité interprétative du texte. Plutôt que de s’inscrire dans la lignée de certaines de ces perspectives et d’en rejeter d’autres, cet article a pour ambition de formuler une hypothèse qui expliquerait ces divergences d’opinions.

4On se propose ici d’étudier The Spanish Fryar à travers le double prisme de la question religieuse et de l’adaptation dramatique des sources européennes. Combiner ces deux approches permet d’éclairer le traitement réservé au thème religieux par Dryden, ainsi que sa fonction particulière dans une pièce créée au cœur d’une crise politique et religieuse d’ampleur. En outre, croiser le critère religieux et celui de l’adaptation permet de mettre en lumière le mouvement de reconstruction du théâtre anglais, qui renaît après dix-huit ans de fermeture des salles, ainsi que la façon dont ce théâtre contribue au processus de construction culturelle et religieuse de l’Angleterre de la première modernité. Cette étude du cas précis de The Spanish Fryar propose d’explorer l’hypothèse selon laquelle cette pièce nourrit une poétique de l’ambivalence, à travers laquelle les contradictions internes au texte d’une part, et les contradictions entre texte et paratexte d’autre part permettent à différentes interprétations de coexister. Clara Manco parle de poétique de l’ambiguïté pour son corpus de comédies de la Restauration à sujet politique (273). The Spanish Fryar relèverait plutôt d’une poétique de l’ambivalence. Bien que ces deux approches soient complémentaires, il ne s’agit pas tant ici d’analyser, comme le fait Clara Manco, l’ambiguïté des (tragi)comédies comme « véritable stratégie, résultat de choix esthétiques, donc politiques, délibérés » (400), que d’étudier comment différents pôles coexistent au sein d’une même œuvre pour en faire un ensemble ambivalent, et ce que cette ambivalence signifie concernant la relation entre la pièce et la crise politique et religieuse dans laquelle elle s’inscrit.

5L’un des aspects de cette poétique de l’ambivalence est le décalage entre les paratextes et le texte. Il s’agira ici de voir en quoi cet écart constitue une source d’ambivalence thématique et structurelle dans The Spanish Fryar. Les paratextes affirment une anglicité qui se construit en s’opposant aux autres pays d’Europe occidentale, opposition contrebalancée par un mouvement d’appropriation de l’héritage culturel et dramatique européen au cœur du texte. Le décalage entre les paratextes et le texte conduit également à une dialectique de l’ancrage topique et du décentrement géographique, temporel et culturel. En se contentant de faire référence aux problématiques contemporaines sans les dramatiser ou en les représentant de façon stéréotypée, Dryden en atténue la résonance. Enfin, la pièce présente une ambivalence générique à laquelle la question religieuse contribue de manière paradoxale, à la fois à travers sa présence et son absence.

Appropriations européennes et anglicité

  • 4 Ce type de comparaison entre les caractéristiques propres à différents pays commence à se développe (...)
  • 5 Dans les années 1670, la France obtient de nombreuses victoires militaires, notamment face aux Pays (...)
  • 6 « You cry the same Sense up, and down again, / Iust like brass mony once a year in Spain » (Dryden (...)
  • 7 « Though 'tis no more like Sense in ancient Plays, / Than Rome's Religion like St. Peter’s days » ( (...)
  • 8 Cette affaire était également liée à des pratiques anti-chrétiennes comme des messes noires ou de l (...)

6Comme il est d'usage dans les prologues, Dryden en appelle à la clémence des spectateurs, mais il critique également leur comportement : il les accuse d’être inconstants et de toujours vouloir voir de nouveaux vices représentés sur scène. Cette critique est énoncée à travers un réseau de comparaisons dominé par le thème religieux d’une part et, d’autre part, par des références au reste de l’Europe, plus particulièrement aux Pays-Bas, à l’Espagne et à la France. Les folies et vices anglais sont comparés à ceux des autres pays européens,4 dont Dryden se moque : d’après lui, les Hollandais trichent et abusent de la boisson depuis plus de cent ans, tandis que les Espagnols sont paresseux depuis plusieurs générations. Seuls les Français représentent une quelconque menace : au lieu de continuer à danser et chanter comme à leur habitude, ils adoptent la pratique anglaise de la conquête.5 Le catholicisme de la France et de l’Espagne est évoqué à travers des parallèles syntaxiques et des références topiques. Pour illustrer l’instabilité du jugement des spectateurs, Dryden compare les pièces qu’ils apprécient à la monnaie espagnole, dont la valeur fluctue,6 puis à l’Église de Rome, qui, selon lui, n’a plus rien à voir avec celle des débuts.7 Afin de critiquer l’agitation du public au théâtre, les années 1679-1680 ayant vu plusieurs duels éclater au parterre (Roper et Dearing 2015), Dryden suggère ironiquement d’aller plus loin en empruntant aux Français leur art d’empoisonner et de leur envoyer le complot papiste en guise de remerciement. Dryden fait ici référence à l’affaire des poisons,8 une affaire criminelle qui ébranle la France, y compris la cour, dans la seconde moitié des années 1670. Le parallèle entre cette affaire et le complot papiste souligne la confession catholique commune aux complotistes et au royaume de France. Les Pays-Bas, l’Espagne et la France sont donc identifiés comme « autres », et opposés à l’Angleterre, notamment sur le plan religieux.

  • 9 Au sujet de l’hispanophobie pendant le complot papiste, voir notamment Cortijo Ocaña, « James Salga (...)

7Dès lors, on pourrait s’attendre à ce que le corps du texte développe cette rhétorique d’opposition entre l’Angleterre et les autres pays européens, d’autant plus que l’intrigue se situe en Espagne. Mais contrairement à ce que le prologue laisse présager, la question des caractéristiques propres à chaque pays est absente de la pièce. La France et les Pays-Bas ne sont jamais évoqués, tandis que l’Espagne et l’Aragon ne sont mentionnés que six fois, et jamais de façon négative. La pièce est dénuée d’hispanophobie, pourtant répandue à l’époque.9 L’Espagne semble faire figure de simple décor permettant de déplacer l’intrigue dans un contexte plus ou moins imaginaire, dont la vertu principale est de ne pas être l’Angleterre, et donc de préserver la pièce de la censure.

  • 10 À propos de l’influence des œuvres de Molière en Angleterre, Joseph E. Gillet définit deux phases d (...)

8Le décalage entre les paratextes et le texte va plus loin : en plus d’ignorer la question de l’opposition entre une culture anglaise et des cultures étrangères, le texte s’inscrit dans un héritage culturel et dramatique européen. Dryden adapte des sources majoritairement françaises, qu’il place dans un contexte espagnol qui rappelle les comédies du Siècle d’Or, dont les adaptations ont d’ailleurs connu beaucoup de succès sur la scène de la Restauration. Bien qu’il parle de ses choix poétiques dans l’épître et des caractéristiques de différents pays dans son prologue, Dryden ne mentionne pas ses nombreuses sources étrangères. Ce silence creuse encore plus l’écart entre les paratextes et le corps du texte : là où le prologue oppose les cultures, les processus d’adaptation et d’appropriation au cœur de la pièce en font une œuvre dramatique profondément européenne. La dramaturgie ancrée dans l’adaptation d’œuvres antérieures et étrangères qui caractérise le théâtre de la Restauration10 contribue à la détermination d’une identité culturelle anglaise qui ne se définit pas uniquement en se comparant et s’opposant aux autres cultures européennes, comme le laisse présager le prologue, mais à travers des processus d’échange et d’appropriation.

Ancrage topique et décentrement typique

9Les paratextes opèrent un ancrage dans le contexte d’écriture et de représentation : allusion est faite aux problématiques contemporaines, en particulier au complot papiste, à la fureur anticatholique et à la menace de l’exclusion de Jacques de la ligne de succession. Mais ces références au contexte sont désamorcées dans le texte.

  • 11 « suspension of the religious and political theme », ma traduction (R. E. Brown 1981, 83).

10L’épître renvoie aux disputes parlementaires qui font rage depuis 1679. Dryden dédie sa pièce à John Lord Haughton, duc de Newcastle, âgé de dix-neuf ans lors de la publication de la pièce. Son père est membre de la Chambre des lords et fermement opposé à Jacques : il vote d’ailleurs pour son exclusion de la ligne de succession en 1680 et soutient d’éminentes figures whig comme Shaftesbury (Seddon 2004). Dryden fait référence à cet héritage en soulignant que la famille du jeune homme a toujours œuvré pour la cause protestante : « your Noble Family […] who have been alwaies eminent in the support and favour of our Religion and Liberties ». L’intrigue tragique, dont le nœud est l’usurpation du trône par le père de Leonora, résonne avec ces questions brûlantes de succession. Mais plutôt que de les mettre en scène, cette partie de la pièce esquive la plupart des problématiques politiques en se concentrant sur la passion amoureuse des deux héros. Richard E. Brown en vient même à parler de « suspension des thèmes politiques et religieux ».11

  • 12 Cette représentation dramatique du complot papiste comme étant hautement théâtral n’est pas nouvell (...)

11Un phénomène similaire se produit avec le complot papiste, mentionné à la toute fin du prologue. Le mot « plot », pris dans son double sens de complot et d’intrigue dramatique, laisse entendre rhétoriquement que le complot papiste est le sujet même de l’intrigue dramatique. Or, un seul complot est évoqué dans la pièce : celui dont Dominic et Lorenzo tentent de faire accuser Gomez, le mari jaloux, benêt et profondément ridicule de l’intrigue comique. Pour s’en débarrasser, Dominic et Lorenzo l’accusent d’avoir participé à un complot ayant mené à la mort de l’ancien roi (roi qui, il est révélé à la fin de la pièce, est toujours en vie). Gomez s’en défend et achève son plaidoyer en annonçant la chose suivante : « I know no more of the Plot than they that made it (50) », avant de se faire bastonner quelques répliques plus tard. Tout dans cette scène contribue à décrédibiliser la tension suscitée par le complot papiste. L’association du personnage ridicule de Gomez à un complot monté de toutes pièces à des fins libertines, l’idée que même les complotistes n’entendent rien à leurs affaires, ainsi que le glissement de la scène vers une violence physique farcesque désamorcent complètement la menace représentée par le complot papiste. Ce dernier devient un instrument dramatique comique.12

12Enfin, l’anticatholicisme annoncé par le titre et développé par l’épilogue n’est pas vraiment reflété dans le corps du texte. Ce dernier tend plus vers la rhétorique anticléricale conventionnelle au théâtre que vers une satire anticatholique topique. Frère Dominic, qui est le principal vecteur de satire anticatholique, est le sujet de plusieurs portraits moraux qui incluent un va-et-vient entre le particulier et le général :

Lor. This may hit. 'tis more then barely possible: for Fryars have free admittance into every house. This Iacobin, whom I have sent to, is her Confessor; and who can suspect a man of such Reverence for a Pimp? I'll try for once: I'll bribe him high: for commonly none love Money better then they who have made a Vow of Poverty. (Dryden 21, je souligne)

13Et

Lor. (Aside.) […] there's no trusting this Fryar's Conscience; he has renounc'd me already more heartily then e'er he did the Devil, and is in a fair way to prosecute me for putting on these Holy Robes: this is the old Church-trick, the Clergy is ever at the bottom of the Plot, but they are wise enough to slip their own Necks out of the Coller, and leave the Laity to be fairly hang'd for it (Dryden 35, je souligne)

14Les vices de Dominic sont systématiquement rapportés à une corruption plus globale, mais qui n’est pas celle du catholicisme en général. À travers la mention d’un vœu de pauvreté, c’est certes le catholicisme qui est visé (la Réforme ayant critiqué les trois vœux de pauvreté, chasteté et obéissance (Gisel et Kaennel 2006)), mais par le prisme très précis de l’anticléricalisme. Dans la deuxième citation, c’est le clergé en général qui est visé. La référence à un complot, qui fait évidemment écho au complot papiste, renforce cette idée : Titus Oates, qui fut à l’origine du complot, était un prêtre anglican converti au catholicisme (probablement davantage par intérêt que par foi sincère), et les laïcs victimes dudit complot étaient en grande majorité des catholiques. De plus, le complot auquel Dominic prend part relève d’une affaire comique de tromperie et non d’un complot politique d’ampleur (Atkins 1980, 50‑51). La satire religieuse dont Dominic est le vecteur vise donc en partie le catholicisme, mais pas seulement, et les tropes courants de l’anticatholicisme ne sont pas présents : il n’existe aucune mention de la menace politique représentée par les catholiques, de leur ignorance née de leur méconnaissance des écritures saintes, ou encore de leur nature idolâtre et superstitieuse (Parageau 2020, 94). Aucune référence non plus n’est faite au contexte espagnol, et en particulier à l’inquisition, cible récurrente des discours anticatholiques (Cortijo Ocaña 2020).

15Ainsi, à travers un glissement farcesque, un recentrage sur des tourments émotionnels internes et un recours à la satire générale plutôt que topique, la pièce procède à un décentrement géographique, temporel et culturel des problématiques contemporaines, s’éloignant ainsi de ce que les paratextes laissent présager. La pièce déconstruit l’ancrage topique annoncé en mettant en scène des archétypes. Elle pousse le processus de généralisation encore plus loin en faisant osciller Dominic entre le type du frère catholique mendiant et celui, englobant, de l’ecclésiastique.

La question religieuse, vecteur d’ambivalence générique

  • 13 Laura S. Brown avance d’ailleurs l’hypothèse que la séparation quasi-complète des deux intrigues, q (...)
  • 14 « There are evidently two Actions in it: But it will be clear to any judicious man, that with half (...)

16La catégorisation générique de la pièce constitue une autre source d’ambivalence. Dans l’épître, Dryden la qualifie de « tragicomédie », genre qui pour lui se définit par l’alternance entre deux intrigues, l’une comique, l’autre tragique ou héroïque (R. E. Brown 1981, 76). Cette classification est loin d’être évidente : sous la Restauration, la définition de la tragicomédie fluctue et la catégorisation des pièces dépend plus de la terminologie employée par les auteurs dans les paratextes que des caractéristiques précises affichées par le texte. De plus, l’entremêlement des intrigues comique et tragique entre en conflit avec les exigences de régularité classique qui s’imposent peu à peu sur la scène de la Restauration13 – dans l’épître, Dryden annonce d’ailleurs avoir enfreint une règle en mêlant deux intrigues.14 Le second XVIIe siècle anglais voit émerger des théories dramatiques qui s’inspirent du modèle classique français tout en tentant de s’en démarquer (Lochert 2016, 39). Ces théories entretiennent un rapport complexe avec une tradition dramatique anglaise fondée sur l’irrégularité : elles cherchent à valoriser ce modèle national tout en régulant la dramaturgie contemporaine. Le besoin que ressent Dryden de justifier ses choix dramatiques dans l’épître rend bien compte du caractère problématique de la notion de tragicomédie et constitue probablement une stratégie pour désamorcer toute tentative de critique de la part du public.

  • 15 « I us'd the best of my endeavour, in the management of two Plots, so very different from each othe (...)

17Au début de l’épître, Dryden insiste sur la cohérence de l’articulation entre les deux intrigues.15 Deux éléments contribuent à créer une cohésion entre les deux parties : la circulation de certains personnages d’une intrigue à l’autre, et les thèmes de l’amour et de la religion. Mais encore une fois, le thème religieux se révèle être source d’ambivalence. Là où le motif de l’amour est exploité dans les deux intrigues, celui de la religion est annoncé dans les deux actions mais n’est développé que dans la partie comique. Leonora est définie comme dévote à l’acte I scène 1, à la fois à travers le discours d’autres personnages et sa participation à une procession sur le plateau. Bien que cette scène d’ouverture annonce le potentiel dramatique tragique du motif religieux, ce potentiel n’est pas exploité dans le reste de la pièce. Il n’est plus jamais fait référence aux tendances dévotes de Leonora, et l’intrigue tragique se concentre sur la passion amoureuse des deux protagonistes. Ainsi, l’annonce du thème religieux et son absence de l’intrigue tragique créent un décalage qui complique la catégorisation générique de la pièce. Malgré ce qu’annonce Dryden dans l’épître, la cohérence thématique entre les deux intrigues ne s’actualise pas, du moins pour ce qui est du motif religieux. Cette relation équivoque entre la partie comique et la partie tragique est l’un des éléments centraux qui rendent la définition de la tragicomédie obscure à la Restauration.

  • 16 Dryden le fait notamment dans le prologue de The Assignation; or, Love in a Nunnery (1672).
  • 17 « an excrescence on what is otherwise agreed to be one of Dryden’s most successful plays », ma trad (...)

18En plus de compliquer la relation entre les deux intrigues, la question religieuse introduit, à travers le personnage de Dominic, un troisième registre dans la pièce, qui n’est absolument pas mentionné dans les paratextes : la farce. Le terme « farce » entre dans le vocabulaire théâtral à la Restauration et ne désigne pas encore un genre clairement établi (Hughes 1940, 82). Il est utilisé pour désigner divers types de procédés, de scènes ou de pièces, généralement comiques, mais qui sont loin de toujours correspondre à ce que nous entendons aujourd’hui par ce terme (Hughes 1940, 92). Le mot était également utilisé comme qualificatif péjoratif, comme l’explique Leo Hughes : « it was used more than once by bitter rivals as a means of dismissing with a scornful gesture the literary works of an enemy (89) ». Les procédés farcesques étaient très populaires auprès du public, mais considérés comme une forme de comique bas, et les auteurs ressentaient souvent le besoin de justifier leur utilisation.16 Ce point de vue est encore partagé par certains critiques contemporains, qui voient le personnage de Dominic comme « une excroissance ».17 Il est vrai que celui-ci tranche avec le reste de la pièce, notamment en ce qui concerne sa description physique :

Pedro. I met a reverend, fat, old, gouty Fryar;
With a Paunch swoln so high, his double Chin
Might rest upon't: A true Son of the Church;
Fresh colour'd, and well thriven on his Trade,
[…]
It seems the holy Stallion durst not score
Another Sin before he left the world. (Dryden 3)

19Et

Serv. There's a huge fat religious Gentleman coming up, Sir, he saies he's but a Fryar, but he's big enough to be a Pope; his Gills are as rosie as a Turkey-Cock; his great Belly walks in state before him like an Harbinger; and his gouty Legs come limping after it: Never was such a Tun of Devotion seen. (Dryden 21)

20En plus de créer une image mentale pour le moins frappante, les portraits physiques de Dominic mettent l’accent sur les fonctions corporelles basses et évoquent les thèmes farcesques du sexe, de la gloutonnerie et de sa conséquence, la goutte. Le farcesque introduit par Dominic ne se cantonne pas à la partie comique : le personnage de Pedro, auteur du premier portrait, appartient à l’intrigue tragique et la description de Dominic est encadrée par deux discussions insistant sur la menace représentée par l’armée mauresque aux portes de la ville. Le comique farcesque pénètre donc en partie l’intrigue tragique, ce qui rend d’autant plus surprenant le silence des paratextes quant à la farce et à ses procédés. Les descriptions physiques de Dominic font également écho aux diverses traditions théâtrales dont héritent les dramaturges de la Restauration : les sonorités falstaffiennes de ces portraits inscrivent la pièce dans la lignée de celles de Shakespeare, mais les sources dans lesquelles puise Dryden sont avant tout étrangères, et la figure comique du religieux paillard se retrouve dans de nombreux écrits européens. Murray retrace notamment l’origine du topos du « ventre religieux » ou « barrel belly », dont Dominic est un fier représentant, à la traduction (1509, rééditée en 1517) par Alexander Barclay du poème Das Narrenschiff (1494) de Sebastian Brant (41). C’est donc un acte de traduction qui introduit ce topos en Grande-Bretagne. Encore une fois, la question religieuse contribue à faire de la pièce une œuvre hétérogène, héritière d’une tradition littéraire et dramatique non seulement anglaise, mais aussi européenne.

21Ainsi, le décalage entre ce que les paratextes annoncent et ce que la pièce met en scène est l’un des éléments qui contribuent à cette poétique de l’ambivalence. The Spanish Fryar semble notamment opérer un double mouvement de dramatisation et de dédramatisation : Dryden identifie le potentiel dramatique des problématiques politiques et religieuses contemporaines, mais fait le choix soit de ne pas exploiter ce potentiel, comme c’est le cas dans l’intrigue tragique, soit de dramatiser ces problématiques en réactivant des conventions bien connues du public qui déréalisent et dédramatisent les thèmes abordés. Ce mouvement de déconstruction par l’utilisation de topoï dramatiques et scéniques pourrait s’avérer être l’un des procédés centraux par lesquels le théâtre de la Restauration interagit avec les problématiques de son temps. L’ambivalence au cœur de la pièce de Dryden illustre une forme de coexistence d’opinions contraires qui pourrait être vue comme un modèle de tolérance. Selon cette logique, la notion de poétique de l’ambivalence pourrait permettre d’éclairer, au-delà de The Spanish Fryar, un corpus élargi composé de plusieurs pièces qui pourraient être étudiées à travers le double prisme de la question religieuse et de l’adaptation dramatique de sources européennes.

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Bibliographie

Sources primaires

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Notes

1 Bien que l’expression « crise d’Exclusion » soit communément admise, Gary S. De Krey argue que cette terminologie met trop l’accent sur la dimension politique (l’exclusion du futur Jacques II de la ligne de succession) aux dépens des autres facettes de la crise, à savoir la crainte de la montée du catholicisme et la remise en question du pouvoir arbitraire lié à l’absolutisme. Il propose donc d’utiliser le terme « crise de la Restauration ». Bien que ses arguments soient convaincants, j’ai choisi d’employer la désignation utilisée par convention.

2 Dans l’épître dédicatoire, il écrit : « I us'd the best of my endeavour, in the management of two Plots, so very different from each other, that it was not perhaps the Tallent of every Writer, to have made them of a piece ».

3 La date d’écriture et de première représentation de The Spanish Fryar étant incertaine, il est difficile de savoir si Dryden a eu accès à la traduction de la nouvelle ou s’il a utilisé la version française.

4 Ce type de comparaison entre les caractéristiques propres à différents pays commence à se développer à la fin du XVIe siècle et jouit d’une certaine popularité à la Restauration (Cortijo Ocaña 2020, 173).

5 Dans les années 1670, la France obtient de nombreuses victoires militaires, notamment face aux Pays-Bas, tandis que l’Angleterre subit de lourdes défaites et doit céder des terres aux Pays-Bas et à la France (Harris 2006, 71).

6 « You cry the same Sense up, and down again, / Iust like brass mony once a year in Spain » (Dryden Prologue).

7 « Though 'tis no more like Sense in ancient Plays, / Than Rome's Religion like St. Peter’s days » (Dryden, Prologue).

8 Cette affaire était également liée à des pratiques anti-chrétiennes comme des messes noires ou de la sorcellerie. On pourrait voir à travers cette référence topique une satire en creux de la religion catholique, accusée d’être de nature idolâtre et superstitieuse par ses détracteurs.

9 Au sujet de l’hispanophobie pendant le complot papiste, voir notamment Cortijo Ocaña, « James Salgado: Anti-Spanish Sentiment and the Popish Plot ».

10 À propos de l’influence des œuvres de Molière en Angleterre, Joseph E. Gillet définit deux phases distinctes : une période d’importation de 1660 à 1670, puis une période d’assimilation à partir des années 1670. Cette analyse pourrait être étendue à d’autres emprunts. The Spanish Fryar ferait donc partie de la deuxième vague d’emprunts, qui modifient leurs sources jusqu’à les rendre assimilables (Gillet 1913, 5).

11 « suspension of the religious and political theme », ma traduction (R. E. Brown 1981, 83).

12 Cette représentation dramatique du complot papiste comme étant hautement théâtral n’est pas nouvelle : dès 1678, des dramaturges, notamment Aphra Behn, le dépeignent de la sorte sur scène (Owen 1996, 3).

13 Laura S. Brown avance d’ailleurs l’hypothèse que la séparation quasi-complète des deux intrigues, qui est caractéristique des tragicomédies de la Restauration, permet d’esquiver l’interdiction classique de faire cohabiter sur scène des personnages de classes sociales différentes (L. S. Brown 1980, 68).

14 « There are evidently two Actions in it: But it will be clear to any judicious man, that with half the pains I could have rais'd a Play from either of them: for this time I satisfied my own humour, which was to tack two Plays together; and to break a rule for the pleasure of variety » (Dryden 1681).

15 « I us'd the best of my endeavour, in the management of two Plots, so very different from each other, that it was not perhaps the Tallent [sic] of every Writer, to have made them of a piece ». (Dryden 1681)

16 Dryden le fait notamment dans le prologue de The Assignation; or, Love in a Nunnery (1672).

17 « an excrescence on what is otherwise agreed to be one of Dryden’s most successful plays », ma traduction (Atkins 1980, 49).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Alice Marion-Ferrand, « « In the support and favour of our Religion and Liberties »°: interstices et intertextualité dans The Spanish Fryar; or, the Double Discovery (1680) de John Dryden »XVII-XVIII [En ligne], 79 | 2022, mis en ligne le 31 décembre 2022, consulté le 12 avril 2024. URL : http://journals.openedition.org/1718/10914

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Auteur

Alice Marion-Ferrand

Alice Marion-Ferrand est agrégée d’anglais et doctorante contractuelle sous la direction du Professeur Florence March au sein de l’Institut de Recherche sur la Renaissance, l'âge Classique et les Lumières (IRCL - UMR 5186 ; Université Paul-Valéry Montpellier 3). Sa thèse s’intitule « Les Comédies anglaises à sujet religieux de la Restauration à la Glorieuse Révolution (1660-1689) : sources européennes et appropriations ».

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