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La Couleur

Le jaune chez Turner : Une étude matérielle

Sarah Gould

Résumés

Les contemporains de J.M.W. Turner ont souvent exprimé leur stupéfaction face à son usage hyperbolique et expérimental de la couleur jaune. Repris par la suite comme un des points d’entrée principaux des discours critiques sur son œuvre, l’étude de la couleur chez Turner a pourtant souvent laissé de côté sa dimension matérielle. Cet article propose de revenir sur l’importance du jaune chez Turner, moins en tant que couleur, qu’en tant que pigments et donc substances dotées d’une valeur marchande et épistémologique.

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Texte intégral

1Le 22 février 1830, dans une lettre à son ami le peintre George Jones, Joseph Mallord William Turner fait part, non sans autodérision, des reproches qui lui sont souvent faits quant aux couleurs de ses peintures :

I wish I had you by the button-hole, notwithstanding all your grumbling about Italy and yellow. I could then tell more freely what has occurred since your departure of combinations and concatenations somewhat of the old kind, only more highly coloured, and to my jaundiced eye not a whit more pure… Chantrey is as gay and as good as ever, ready to serve ; he requests for my benefit, that you bottle up all the yellows which may be found straying out of the right way […] (Thornbury 233-34).

2Cette lettre, qui a pour sujet principal les funérailles du portraitiste Thomas Lawrence, président de la Royal Academy depuis 1820, est aussi l’occasion pour Turner de faire un état des lieux de l’institution et de mettre en avant ce qui le démarque des autres peintres de son époque, en l’occurrence ici son utilisation de la couleur jaune. Ses contemporains lui reprochent en effet non seulement ses tons chauds mais aussi ses excès de matière : à la fin de sa carrière, en 1846, une célèbre caricature le montre s’apprêtant à peindre une toile après avoir trempé, non pas un pinceau, mais un imposant balai – le dépassant en taille – dans un seau de peinture jaune (fig. 1).

Fig.1 : Richard Doyle, Joseph Mallord William Turner

Fig.1 : Richard Doyle, Joseph Mallord William Turner

Bois gravé, 8.5 x 10.5 cm, juin 1846 (extrait de l’Almanach of the Month) © National Portrait Gallery, London.

  • 1 Turner introduit d’ailleurs en conclusion de sa lettre de 1830 une référence aux effets de pinceaux (...)

3La couleur est rendue tangible ; elle est « objectifiée ».1 Comme je tenterai de le montrer ici, teinte jaune et jeux d’empâtements sont liés dans ses œuvres.

  • 2 La restauratrice Joyce Townsend rappelle cependant que, contrairement à une idée reçue, Turner ne c (...)
  • 3 John Gage explique que cette omniprésence du jaune dans les affaires du peintre témoigne de son att (...)

4Quand Turner commence à peindre dans les années 1780, la Royal Academy ne dispense pas de cours de peinture. C’est en observant les tableaux des grands maîtres comme le Lorrain, exposé en Angleterre depuis 1799, ou les Poussin et Titien au Louvre, et en prenant des notes sur leurs couleurs et leur facture, qu’il entame sa carrière de grand coloriste. À côté de l’ocre jaune, un des pigments traditionnels qu’il emploie tout au long de sa vie, il utilise aussi des nouveaux pigments, notamment grâce au chimiste George Field avec qui il échange beaucoup. Turner est à plusieurs reprises un des premiers à expérimenter ce qui apparaît sur le marché – la Grande-Bretagne, comme la France, est alors très en avance sur la technologie des couleurs –, et à utiliser un nouveau pigment dès qu’il est disponible, parfois sans même attendre de savoir s’il est durable.2 Par exemple lorsque le jaune de chrome, découvert en 1797 par le chimiste français Nicolas Louis Vauquelin, est importé en Grande Bretagne au début des années 1810, Turner est un des pionniers de son utilisation (Townsend, Turner’s painting 51). Aussi, de son atelier, conservé à la Tate Britain, on possède une douzaine de jaunes. Sa boite d’aquarelle, préservée à la Royal Academy, contient quant à elle six jaunes différents, contre quatre rouges et marrons, et deux bleus et verts. Et dans son carnet de formules chimiques cinq pages sont dédiées au jaune.3

  • 4 Voir par exemple Gage, Colour in Turner et Hughes et al.. Ou, plus récemment, Warrell, Loske, et al(...)
  • 5 Dans une publication récente sur les peintres Boucher, Chardin et Fragornard, Ewa Lajer-Burcharth p (...)
  • 6 En cela cet article s’inscrit dans ce qu’on appelle aujourd’hui le Material Turn ou les Material St (...)

5On peut ainsi se demander ce que les pigments jaunes signifient chez Turner, mais aussi pourquoi leur usage est le sujet de tant de railleries et de critiques. Quelle est la signification épistémologique de cette couleur chez ce peintre né en 1775 et très fortement ancré dans le xviiie siècle ? Il y a plusieurs histoires du jaune en peinture : une histoire sociale qui rend compte de l’évolution des goûts, une histoire morale (c’est au Moyen-Âge que le jaune commence à être dévalorisé), ou encore symbolique (le jaune est associé à la lumière). Dans le cas de Turner de nombreux travaux se sont concentrés sur les théories de la couleur et ont cherché à comprendre les influences de Newton et de Goethe sur le peintre.4 Ces études, qui appréhendaient la couleur de manière interdisciplinaire, la traitaient néanmoins essentiellement en tant qu’objet visuel. En marge de cette recherche, et pour l’étayer, cet article portera sur le jaune comme pigment matériel. De même, il existe, dans le champ disciplinaire de la restauration, de nombreuses études techniques autour de la couleur chez Turner. En revanche peu de travaux portent sur l’interprétation théorique de ces dernières, c’est-à-dire sur les intersections entre la qualité de l’objet et son apparition.5 Je m’attacherai ainsi à montrer qu’il faut re-matérialiser la couleur jaune et la considérer comme un pigment pour en comprendre la valeur chez Turner. Engager un tel processus de re-matérialisation des œuvres d’art revient à s’inscrire dans une tendance de la pensée critique qui invite à aborder la peinture par le prisme de sa qualité d’objet.6 Forme et sujet pourront ainsi être considérés comme faisant partie du même régime discursif.

Toile de fond

6En 1818, la toile de J.M.W. Turner, Dort, ou Dordrecht, the Dort Packet-Boat from Rotterdam becalmed (fig. 2), contraste avec les autres tableaux accrochés dans la grande salle de l’exposition annuelle de la Royal Academy : placée entre des portraits aux teintes sombres par des peintres comme Thomas Lawrence ou George Dawe, la marine de Turner éblouit ses spectateurs.

Fig. 2 : Joseph Mallord William Turner, Dort or Dordrecht : The Dort packet-boat from Rotterdam becalmed

Fig. 2 : Joseph Mallord William Turner, Dort or Dordrecht : The Dort packet-boat from Rotterdam becalmed

Huile sur toile, 157.5 x 233.7 cm, 1818 © Yale Center for British Art

  • 7 Information obtenue auprès de Mark Aronson, restaurateur en chef du Yale Center for British Art. Re (...)

7Ambitieux exercice de style, par son sujet et sa composition la toile rend hommage aux grands maîtres, et en particulier au peintre Cuyp. Par sa palette chromatique, claire et restreinte, elle impose le style idiosyncratique de son auteur. Dans ce paysage maritime, la luminosité éblouissante qui se dégage du ciel embrasé est redoublée par son reflet dans une mer d’huile. L’éclat qui en résulte est tel que le peintre Henry Thomson conféra une dimension aveuglante à ses couleurs : « it almost puts your eyes out » (Farington, « 29 April 1818 » 15 : 5191). Pour atteindre cette intensité dans la brillance, Turner déploie toute une gamme de jaunes : ocre jaune (oxyde de fer naturel), jaune de chrome (chromate de plomb) ainsi que, probablement, de la laque jaune, un pigment laqué assez couvrant généralement utilisé en mélange avec une résine ou un médium pour faire des glacis translucides.7 Considérée comme un chef d’œuvre par certains, l’exécution de l’œuvre interpelle néanmoins plusieurs critiques. Ses couleurs sourdes et ses tons chauds sont considérés comme typiques des pays du sud et donc invraisemblables (Butlin & Joll 103). En 1851, lors de sa visite à Farnley, Ruskin, qui changera d’avis par la suite, compare la peinture de Turner à celles de Cuyp : « But the water, much more detailed, is not at all as like water as Cuyp’s : there are far more streaks and spots on it than can properly be accounted for, the eye is drawn entirely to the surface, and it looks like wet sand—no depth in it nor repose […] » (Butlin & Joll 103). Le jaune ressort chez Turner, c’est-à-dire qu’il est remarqué par les critiques, mais également, qu’il saille littéralement de ses toiles.

8Aussi, si la remarque de Ruskin met l’accent sur la planéité du sujet représenté, c’est-à-dire sur le travail de la surface de la toile et sur l’arrangement des couleurs et des formes qui s’y opère au détriment d’une profondeur et donc d’une harmonie visuelle, elle suggère également que son traitement de la texture provoque l’irritation de l’œil de celui qui la regarde, tel un grain de sable collé sur la pupille. Pour Ruskin le fond jaune de la toile contribue au déséquilibre de la composition. Sa remarque rappelle les débats esthétiques du xviie siècle quand la question de la profondeur en peinture était pensée comme résultant d’un certain équilibre entre tons chauds et tons froids. Joshua Reynolds s’en fit l’écho dans ses Discours, notamment en prenant l’exemple des peintres vénitiens. Ainsi, il recommandait que dans une bonne peinture les objets devaient être peints dans des tons chauds : « that the masses of light in a picture be always of a warm mellow color, yellow, red, or a yellowish-white », et que le fond, pour être bien distinct, devait être peint dans des tons froids : « and that the blue, the gray, or the green colors be kept almost entirely out of these masses, and be used only to support and set off these warm colors ; and for this purpose a small portion of cold colors will be sufficient » (158). Ici Reynolds relaye le discours de De Piles, pour qui les couleurs comme le rouge ou le jaune avaient pour visée d’apporter du relief aux objets représentés. Ainsi, Reynolds prenait les peintures de Poussin – peintre qui, incidemment, est une des grandes inspirations de Turner – comme exemple de ce qu’il ne fallait pas faire en termes de composition : « Poussin often made a spot of blue drapery, when the general hue of the picture was inclinable to brown or yellow ; which shews sufficiently, that harmony of colouring was not a part of the art that had much engaged the attention of that great painter » (158-9). On le voit dans des peintures du xviie siècle, comme Anne Killigrew, Mrs. Kirke de Van Dyck ou dans des toiles de contemporains de Reynolds, telle Elizabeth (Jenks) Beaufoy, later Elizabeth Pycroft de Thomas Gainsborough, le jaune est souvent présent dans les étoffes et sert à représenter des sujets au centre du tableau. Les figures sont ainsi mises en valeur grâce au contraste qui est créé avec le fond plus sombre. Dans Dort Turner fait exactement l’inverse puisque qu’il fait ressortir le fond et en fait le sujet de ses œuvres.

Une réception haute en couleurs

  • 8 Dès 1806 Beaumont l’avait catégorisé, aux côtés du peintre Augustus Wall Callcott, comme un « white (...)
  • 9 Sur ce sujet voir Jacqueline Lichtenstein qui, parlant de la couleur dans l’Antiquité, écrit : « Ce (...)
  • 10 Pastoureau rappelle d’ailleurs que ce symbolisme continue jusqu’à aujourd’hui puisque le jaune rest (...)

9Placé au fond de la toile mais représentant des éléments élevés au rang de sujet, le jaune est aussi au cœur des commentaires des contemporains du peintre. Si dans la réception de ses œuvres le terme « jaune » tel quel n’est pas utilisé par les critiques avant 1823, c’est bien de cette teinte dont il est question dès 1806 dans les mots de Sir George Beaumont, son détracteur le plus connu. Celui-ci dénonce alors le ton jaunâtre (« jaundiced tone », Farington, The Farington Diary 3 : 205) des peintures de Turner qui, déjà à cette date, est reconnu comme un des plus grands peintres anglais.8 Le terme est révélateur et fait référence à toute la charge culturelle associée à cette couleur puisque la signification de l’adjectif renvoie à la fois à une teinte mais qualifie également une chose « dénaturée » ou « cynique » (« Jaundiced, adj. », Oxford English Dictionary). Il y a une histoire morale des couleurs ; avec des couleurs honnêtes, comme le bleu, et d’autres déshonnêtes, comme le jaune, associé à la maladie, au mensonge ou à la trahison. Dans l’Antiquité, Platon condamne les couleurs en peinture, les associant à des fards et donc à la sophistique,9 mais c’est au Moyen Âge que le jaune plus particulièrement devient péjoratif. Dans l’Europe féodale, quand il est couleur de l’Éternité, le jaune est utilisé pour les vêtements de ecclésiastes. Pour ce qui touche au terrestre en revanche, il représente la trahison et la triche et est l’attribut de Judas (« Jaune », Dictionnaire historique de la langue française). À partir de ce moment, et cela s’accentue au xvie siècle avec le protestantisme, plus que d’autres couleurs, le jaune attise la méfiance.10 Tout au long de sa carrière, cette charge symbolique est bel et bien présente chez les critiques de Turner, mais ces condamnations prennent un sens particulier dans ce contexte de transition entre le xviiie et le xixe siècle. Sous diverses métaphores, il est surtout reproché à Turner d’être vulgaire. Comme le rappelle Beaumont, l’attitude dominante pour un connoisseur à l’époque est d’aimer les peintures aux teintes assombries par la patine du temps et les couches de vernis successives : « a good picture, […] like a good fiddle, should be brown » (Redgrave & Redgrave 1 : 11). Admiré et souvent incompris, le peintre rit des reproches qui lui sont faits, comme lorsqu’il dit au peintre William Westall   « I could not afford to paint a palm-tree green rather than yellow » (Gage, Colour in Turner 60), petite phrase qui rappelle un des Essais sur la Peinture de 1765 de Diderot où celui-ci écrivait à propos du peintre « ictérique », voyant tout en jaune, « comment s’empêchera-t-il de jeter sur sa composition le même voile jaune que son organe vicié jette sur les objets de la nature, et qui le chagrine, lorsqu’il vient à comparer l’arbre vert qu’il a dans son imagination, avec l’arbre jaune qu’il a sous ses yeux ? » (Diderot 420). La citation de Diderot renvoie au fait que la teinte jaune, utilisée pour dépeindre la nature, était déjà considérée comme problématique au xviiie siècle. Chez Turner la boutade est révélatrice : il ne peut veut pas offrir au spectateur le type de peintures de paysage canoniques vertes et marron qu’on lui reproche de ne pas peindre ; mais aussi, il ne peut pas se le permettre : car, nous le verrons, le jaune, comme pigment, participe du succès marchand du peintre, de ce qui lui permet de capter le regard du spectateur.

10Les moqueries prennent souvent la forme de métaphores culinaires et décrivent des phénomènes de synesthésie. Turner est comparé à un chef avec un penchant trop prononcé pour le curry : « MR TURNER, indeed, goes further, for he curries the rivers, and the bridges, and the boats upon the rivers, and the ladies and gentlemen in the boats » (Gage, A Wonderful Range of Mind 3). C’est qu’ici il est question de bon et de mauvais goût. Sa Jessica de 1830, est décrite comme sortant d’un pot de moutarde. G. Storey, dont les notes sont rapportées par Thornbury, va même jusqu’à appeler cette peinture Mustard Pot (Butlin & Joll 333). Sur cette toile, un fond entièrement jaune fait d’empâtements, de trémas et d’écrasis, laisse émerger le personnage du Marchand de Venise. La peinture est également qualifiée de « daub » par la critique : « this daub of a drab, libelling Shakespeare out of a foggy window at King’s yellow » (Silk Buckingham 347), un mot qui revient régulièrement chez les détracteurs de Turner. La définition de 1761, « a coarsely executed, inartistic painting », rend compte de l’axiologie du terme : comme en français, où on parle de « croûtes », le mot qui renvoie à une surface épaisse signifie également « peinture de mauvaise qualité » (« Daub, n. », Oxford English Dictionary, définition de 1761). Dans la même veine et au sujet de la même peinture, on rapporte, entre autres, la réaction de William Wordsworth qui aurait dit que pour peindre une telle toile, Turner avait dû lui-même abuser de foie cru : « It looks to me as if the painter had indulged in raw liver until he was very unwell » (Moore 183). Ces commentaires témoignent également du fait que ce n’est pas seulement la vue du spectateur que la teinte perturbe : ses autres sens, notamment le goût et la toucher, sont déréglés. Il est d’ailleurs question d’indigestion dans de nombreux commentaires ; les peintures de Turner rendent malade et surtout viennent d’un malade. Le peintre est plusieurs fois accusé d’être atteint de « fièvre jaune » (« Exhibition of the Royal Academy n° VIII » 3). Ce qui découle de ce caractère infectieux est la dimension viscérale de ses œuvres.

11On dit également de Turner que c’est un magicien. Quand Visions de Médée est exposée à Londres en 1831, l’œuvre est à la fois louée par certains pour l’effet enchanteur de ses couleurs (« Colour ! colour ! Colour ! Still there is something so enchanting in the prismatic effect which Mr. Turner has produced, that we soon lose sight of the extravagance, in contemplating the magical results of his combinations », « Exhibition » 299), et violemment attaquée, comme chez ce critique de l’Athanaeum, qui écrit :

Mr. Turner, doubtless, smeared the lines off with his brush, after a strong fit of yellow insanity, on canvas. The snakes, and the flowers, and the spirits, and the sun, and the sky, and the trees, are all in an agony of ochre ; and we must say, that if the artist desired to achieve a gambouge [sic] phrenzy worthy of the Bedlam lines, he has produced something which is not one of the ‘fallacies of hope.’ ‘Jaundiced sky !’– ‘a good phrase–a good phrase’ (« Fine Arts » 316).

12Les contemporains de Turner savaient que ses techniques étaient innovantes mais peu en connaissaient les spécificités. C’est en 1823 que le jaune, en tant que tel, est véritablement commenté et mentionné pour la première fois dans la presse à son sujet, quand Turner y est accusé d’avoir juré fidélité au « Nain Jaune » (« Fine Arts. Exhibition—Royal Academy » 298). Il s’agit ici d’une moquerie sur sa petite taille mais également sur le caractère peu orthodoxe de son traitement de la toile, quelque chose qui est à la fois décrié et célébré. Dans une lettre à Robert Balmanno datée du 30 avril 1826, Turner cite la réaction hostile d’un critique qui l’attaquait sur l’artificialité de son travail : « We mention this not unkindly, and would wish Mr Turner to turn back to Nature, and worship her as the goddess of his idolatry, instead of this ‘yellow bronze’ which haunts him » (Turner 99). Ce qui se dégage dans ces commentaires est un trope qui consiste chez les admirateurs de Turner, et surtout chez ses détracteurs, à présenter la couleur jaune comme quelque chose émanant directement de lui, de ses passions, ou du filtre jaune sur ses yeux, symptôme de son foie soi-disant infecté. Dans ces remarques le peintre apparaît à la fois comme génie et fou mais surtout, le jaune qu’il applique sur la toile est présenté comme provenant de lui plus que de son environnement.

  • 11 Townsend ajoute : « Oil paintings from the 1810s include areas of yellow in the sky : Turner must h (...)

13La réception critique atteste donc du fait que le traitement qu’il fait des pigments jaunes est à la fois source d’incompréhension et d’admiration. Le jaune est l’éclairage qu’il propose sur le monde mais aussi sa touche, sa patte. Les pigments que Turner utilise, comme le jaune de chrome mais également le vert émeraude, sont à la pointe de la technologie et le traitement qu’il en fait est audacieux et idiosyncratique. Townsend écrit ainsi : « Burnet the engraver wrote accurately of ‘The extreme vividness of his colours [] chrome yellow, emerald green, cobalt blue etc. which none had the courage to venture upon but Turner » (Turner’s Painting 41).11 Les pigments représentent un atout commercial pour le peintre. En effet, comme l’explique David Solkin, dans les commentaires de Beaumont et ses amis, comme l’un d’entre eux qui critique le « ton faux » et les « couleurs discordantes » de Dido Building Carthage, on perçoit le fait que dans son traitement des couleurs, Turner déplait à certains mais aussi, cherche à plaire au nouveau public qui vient admirer ses peintures (318).

Le jaune comme marque de fabrique

14Le jaune est non seulement la couleur préférée du peintre mais aussi, comme le rappelle John Gage, sa marque de fabrique. Tant est si bien que lorsqu’un autre Turner, James Turner, découvre en 1781 un pigment et lui donne son nom, « Turner Yellow », il en perd progressivement la paternité puisque le pigment devient peu à peu, et jusqu’à ce jour, de manière erronée, associé au peintre, et non plus à son inventeur.

15Le peintre est souvent appelé « the author of gamboge light » (Gage, Colour in Turner 20), un titre qui contient plusieurs connotations sur la signification de son utilisation du jaune. En effet, le terme « gamboge » est le nom d’un pigment transparent et brillant fait à partir d’une résine et dont la couleur se situe entre le jaune safran et le jaune moutarde. Utilisé depuis longtemps en Chine et au Japon le pigment arrive en Europe par les Pays Bas au xviie siècle. Chez Rembrandt, qui l’emploie régulièrement, il prend une teinte dorée. Translucide, le pigment était déjà assez déconsidéré au début du xixe siècle puisqu’il était enclin à s’estomper. Turner l’utilisait essentiellement dans ses aquarelles, s’étant rendu compte qu’il était trop liquide pour ses huiles sur toile. C’est pourtant un des termes qui est resté pour décrire le peintre. Il est possible d’en déduire plusieurs éléments d’interprétation qui se rejoignent : le terme est d’abord technique et renvoie à un pigment plus qu’à une couleur, donc à une chose tangible plus qu’à une image. En ce sens, l’expression rappelle les autres critiques qui sont faites à Turner lorsqu’on lui reproche ses empâtements jaunes : ses peintures sont bien des objets matériels. Le terme souligne aussi la dimension idiosyncratique de ce pigment : Turner en est l’auteur. Le peintre est un phare illuminant le monde qu’il représente d’un voile de lumière jaune. On perçoit ici l’héritage des Lumières et la transition épistémologique dont parle le philosophe allemand Hans Blumenberg. Dans le cadre idéologique de l’avènement de la science moderne, la lumière, qui avant était perçue comme une émanation de l’extérieur, irradie dès lors de chaque individu (Blumenberg). C’est ce processus d’internalisation qui est à l’œuvre chez Turner. En créant sa propre lumière, Turner la projette sur le réel.

16Il est également exotique, puisque le mot « gamboge » vient du nom de pays, le Cambodge. On entend ici d’autres commentaires qui sont fait à Turner, comme lorsqu’on l’accuse d’utiliser du « curry » pour peindre ou que Goncourt aurait dit d’une de ses toiles qu’elle avait été faite par un « Rembrandt né en Inde » (Gage, Colour in Turner 193). L’exotisme, s’il est parfois pointé du doigt, est révélateur d’un sentiment d’étrangeté de la part des spectateurs, qui sont à la fois fascinés et révulsés. Dans Becoming Yellow, Michael Keevak démontre que l’étiquette de la couleur « jaune » pour désigner la peau ne provient pas de la culture asiatique mais est le produit des taxonomistes du xviiie et des scientifiques et anthropologues du xixe siècle qui ont assigné une couleur à une culture et établit une relation conceptuelle entre les deux (2). Le Dictionnaire historique de la langue française rappelle d’ailleurs que c’est en 1840 que le syntagme lexicalisé « race jaune » apparaît dans la langue française pour désigner les Asiatiques (« Jaune »). En faisant du jaune la couleur phare de ses peintures, Turner suggère l’exotisme, il inclut dans ses œuvres ce qui était auparavant exclu.

17Enfin, le terme « gamboge » évoque un certain type de surface : brillant, lustré, et donc, peut-être, attirant. Les quatre connotations – tangibilité, exotisme, autorité et brillance – que suggèrent cette expression sont aussi des gages de valeur pour ses peintures. Dans une même huile, Turner explore toutes les possibilités que lui offrent les matériaux puisqu’on y trouve souvent différentes densités et textures de jaunes. Dans un article intitulé « Yellows, Colours : How many dimensions ? » le physicien Vincent Berger explique que plusieurs facteurs entrent en considération dans notre perception des couleurs : les couleurs proviennent du spectre de la lumière, la texture des variations de surface de l’objet, et l’éclat (Berger utilise le terme « gloss », 53-59) de sa rugosité. Cette dernière caractéristique est le résultat de micro-variations situées sous le seuil du visible. L’éclat d’une chose est notamment ce qui est utilisé par les publicitaires pour rendre attrayant certains produits – comme une belle couverture de magasine ou une belle voiture. Berger explique que si l’on prend en compte la rugosité dans l’analyse des couleurs, il faut alors parler de « jaunes » au pluriel (60). On peut déduire de cette observation que les variations de surface, de texture et d’éclat chez Turner amplifient la palette des jaunes qu’il déploie. Ce recours à l’analyse scientifique met également en valeur le rôle que peuvent jouer ces variations sur l’attrait qu’exerce une peinture. Dans le cas de Turner, la multiplicité des techniques employées et des pigments jaunes, dont la consistance varie sur la toile (taches, plaques, pigments tour à tour épais ou aplatis par la brosse, le pinceau et les ongles), attirent l’attention et donc peut-être l’acheteur – il faut le rappeler, Turner était un homme d’affaire hors pair.

18Considérer la couleur comme une substance matérielle permet de mettre en valeur son pouvoir moteur, ou « agency » (Gell) et donc sa potentialité et ses propriétés, c’est-à-dire la manière dont elle agit sur la subjectivité humaine. Dans ses récents travaux sur la place de la peinture au sein du marché de l’art, l’historienne et critique d’art allemande Isabelle Graw explique que la matérialité emphatique des peintures est ce qui en fait et en a toujours fait des objets dont la valeur est particulièrement précieuse, voire inestimable. Elle rappelle que le coup de pinceau est, comme l’avait caractérisé Hubert Damisch, un indicateur de la subjectivité en peinture (Graw 79). En effet, la peinture comme medium compresse le temps de travail du peintre et donc son temps de vie : « But in painting it is all of its signs—iconic or symbolic—that simultaneously evoke the ghostlike presence of their absent author. This is owing to their enhanced physicality or, to use a more common term, to their emphatic materiality » (81). Le jaune et ses manipulations chez Turner portent la valeur de l’œuvre au sens où le pigment renvoie au travail du peintre, au temps passé à réaliser l’œuvre. Comme le rappelle Graw, le medium peinture « dans sa matérialité », renvoie à la dimension inestimable de la vie elle-même (100). La saturation en jaune des peintures de Turner en fait des peintures saturées en vie et donc en valeur financière. Ici, on peut rappeler l’analyse de John Berger qui mettait en parallèle le développement de la peinture à l’huile avec celui du libre marché : « What distinguishes oil painting from any other form of painting is its special ability to render the tangibility, the texture, the luster, the solidity of what it depicts » (John Berger 88).

Ontologie du jaune

  • 12 Sur l’histoire des panoramas, voir Oettermann.

19Signature de l’artiste, la tangibilité du jaune est également ce qui le rend immersif. Dans Dido building Carthage de 1815, la composition qui semble, au premier abord, traditionnelle propose en fait plusieurs perspectives. Les lignes du bâtiment au premier plan sur la droite sont parallèles et finissent au-dessus de la ligne d’horizon, guidant ainsi le regard du spectateur dans une autre direction. En résulte un jeu spatial dans lequel différents points de vue coexistent dans la même image. Comme dans un jardin à l’anglaise du xviiie siècle, il y a plusieurs itinéraires potentiels dans cette œuvre. Ici Turner joue avec les règles académiques de la perspective (qu’il enseigne lui-même à la Royal Academy depuis 1808) et en retour offre aux spectateurs la possibilité de vivre une expérience. Les différents points de vue invitent l’œil à errer dans la composition. De plus, l’angle ici est plus bas que chez Claude dont Turner s’inspire pour cette peinture. Dans sa version, le spectateur n’est pas en dehors de la peinture mais au sol, il fait partie de la foule. Ces chemins visuels pourvoient particulièrement aux besoins du public des années 1820 dont le goût pour les spectacles favorisant l’immersion était de plus en plus prononcé.12 Inventé en 1788 par Robert Baker, le panorama offrait des vues de villes et de paysages, parfois exotiques, à 360 degrés. Admiré au début du xixe siècle, ce phénomène fut par la suite rejeté par de nombreux artistes et critiques car il était perçu comme une forme de divertissement sollicitant exclusivement les sens et donc relégué au rang de mode de consommation esthétique bas de gamme. Son importance au début du xixe siècle témoigne de l’émergence d’un nouveau sujet observant au moment où Turner commence à exposer. En effet, les touches de pinceaux chez Turner permettaient à ces nouveaux spectateurs qui ne pouvaient plus errer dans les galeries, car trop nombreux, d’apprécier les peintures à une certaine distance, de s’en rapprocher pour les voir de plus près. L’historien de l’art Jules Prown rappelle à quel point le contexte social et technique conditionne l’utilisation de certaines couleurs : « There are reasons why an object comes into existence in a particular configuration, is decorated with particular motifs, is made of particular materials, and has a particular color or texture » (221). Aussi, Turner devait, pour être considéré comme un « bon » peintre de paysage, satisfaire les nouveaux spectateurs bourgeois de l’époque, qui étaient en plus grand nombre qu’auparavant. Aux expositions de la Royal Academy, les spectateurs ne pouvaient plus prendre leur temps pour contempler les œuvres. Étant amassés devant les peintures, ils devaient pouvoir les jauger en quelques coups d’œil.

20Dans la peinture Regulus de 1828 (retravaillée en 1837) Turner va encore plus loin que dans Dido Building Carthage puisqu’il n’y a plus d’horizon possible ici. Alors que la symétrie des bâtiments et leurs lignes qui s’estompent conduisent les yeux du spectateur vers un point de fuite : celui-ci n’est autre que le soleil blanc, brûlant, et éblouissant. Jonathan Crary écrit à propos de cette toile : « Turner was working with what he knew to be his most opaque material, his white pigment, to render this dematerialization of the visible world » (209). L’expérience vécue est brutale et conduit le spectateur à perdre la vue ; la peinture est recouverte d’un halo jaune qui invite le spectateur à l’abandon physique. La matérialité des ondulations et stries de peinture jaune face au blanc opaque devient la seule voie d’accès dans la peinture, la seule chose à laquelle le regard peut s’accrocher.

  • 13 Andrew Wilton rappelle que cette remarque, devenue une des plus célèbres attachées au peintre est s (...)
  • 14 Information trouvée dans Adrien 196.

21Par leur composition les paysages de Turner se démarquent des portraits de la génération précédente mais dans leur visée ils restent ancrés dans le xviiie siècle britannique et une tradition selon laquelle les arts visuels doivent contribuer à la connaissance. Grâce à son travail des pigments jaunes, dont il exploite toute la potentialité, les diluant ou les étalant au couteau à palette sur ses huiles, Turner représente la lumière. En y appliquant un apprêt blanc, technique généralement adoptée en aquarelle et qui en peinture à l’huile était aussi la méthode de Gainsborough, au lieu des apprêts sombres de ses prédécesseurs, il accentue leur luminosité. En cela, le jaune, symboliquement mais aussi en tant que substance matérielle, tour à tour lisse ou rugueuse, est étroitement lié à l’impératif cognitif propre aux Lumières. On raconte que Turner aurait dit sur son lit de mort « The Sun is God » (Ruskin 147).13 Dans ce propos on entend d’abord les enjeux de l’époque et notamment l’insistance sur le fait de préserver la lumière comme essence et donc tout indivisible. C’est le reproche que fait John Keats à la science dans « Lamia » (1819), où elle est accusée d’inscrire l’arc-en-ciel dans le catalogue des choses communes en rendant son maillage connu. Cependant, dans cette anecdote, la nature personnifiée apparaît plus comme un idéal que Turner aurait abandonné : Turner ne dit pas God is the Sun. On entend ici sa dévotion à la nature dont le soleil est une synecdoque. Ses soleils sont d’ailleurs souvent représentés par des disques jaunes et épais, contenant en eux ce qui fait la particularité de son style (voir par exemple les tableaux Snow Storm : Hannibal and his Army Crossing the Alps, 1812 ou The Decline of the Carthaginian Empire, 1817 où les soleils apparaissent en bas-relief). Chez Turner la représentation de la lumière participe de la connaissance de ce qui la constitue. S’il est un grand coloriste, c’est aussi au sens où il cherche à comprendre la composition de la couleur, donc de la lumière et plus généralement de son interaction avec la matière du monde. Sa manipulation des pigments à travers différents dosages doit être perçue comme s’inscrivant dans une tradition empiriste d’accès à la connaissance et une contribution à la quête de vérité. La conception qu’a Turner de la théorie des couleurs est elle-même également plus empirique que dogmatique. Aussi, quand il s’approprie les cercles chromatiques du peintre-entomologiste Moses Harris, publiés vers 1770 dans Natural System of Colors, il y remplace le rouge, situé au sommet, à la place principale, par le jaune. Il en exclut aussi le violet qu’il considère comme l’ennemi de sa couleur de prédilection (Kemp 290-301).14 Dans la lettre citée plus haut où Turner rapporte les critiques sur la couleur bronze jaune qui le hante, le peintre se fait également le relais de reproches qui lui sont faits quant aux contrastes dans ses œuvres : « The same intolerably yellow hue pervading everything ; whether boats or buildings, water or watermen, houses or horses, all is yellow, yellow, nothing but yellow, violently contrasted with blue » (Turner 99). Dans une description du tableau de Turner Norham Castle, Sunrise (1845) Peter De Bolla commente cette technique du « contraste simultané », c’est-à-dire la technique de juxtaposition de deux couleurs l’une à côté de l’autre pour en créer une troisième ou pour créer de la profondeur. À côté des aplats de bleus d’où émergent les ruines du château dans un bleu plus foncé, De Bolla décrit les gouttes, globules, taches et giclures de jaune de chrome, qui avaient mauvaise réputation à l’époque de Turner mais qui, contrairement à ce qu’on pensait à l’époque, ont bien vieilli : « It remains just color, the material of the pigment and its support », et il en conclut : « [h]ere the hand gives way entirely to the eye : in making the surface this way Turner has pushed the visual address we must take to the image away from the purely optical toward the purely haptic, to the feeling eye » (231). Cette méthode est la seule technique nouvelle que Turner emploie. Elle avait été une première fois décrite par le chimiste français Chevreul en 1839 dans son livre sur la théorie des couleurs, The Principle of Harmony and Contrast of Colors, dans lequel il étudie la manière dont nos cerveaux perçoivent les couleurs et les relations entre elles. Mais la publication de ce volume en anglais en 1854 postdatant la mort de Turner, et son français n’étant pas bon, Joyce Townsend explique qu’étant donné l’usage accru de Turner de cette technique à partir des années 1830, il est raisonnable de penser qu’il avait lui-même développé ses propres idées sur la couleur, plutôt que d’appliquer les théories du moment, rendant son rapport aux pigments et aux techniques de peinture empirique, plus que théorique (« The Materials » 36).

  • 15 Cité par Hamilton 184.

22On pourrait ainsi se demander si le jaune est métaphysique chez Turner. Il semble cependant qu’en mettant en avant l’immersion du spectateur et en expérimentant avec le pigment, Turner cherche véritablement à connaître la réalité des sens, plus que la réalité qui échappe aux sens. En effet chez lui, et dans les critiques qui lui sont faites, s’il y a tromperie, c’est toujours par rapport à la nature : c’est dans la fidélité à la nature et le rapport à la vérité que tout se joue. En 1818, l’artiste James Ward dit des jaunes qui s’insinuent dans les peintures de Turner : « Brimstone is not the colour of nature ».15 Le soufre, instrument de la puissance de Lucifer, apparaît à Ward comme contre nature. Pourtant, comme son nom géologique l’indique, ce jaune est bel et bien dans la nature. Ce que Turner cherche à représenter grâce à ses empâtements jaunes, c’est la matière de la nature elle-même, celle de la pierre, des nuées, de l’écume ou de la fumée. Turner s’efforce de comprendre les causes et effets de la nature, si bien qu’on observe dans ses peintures un rapport direct de la matière observée à la matière représentée.

23L’étude du traitement du jaune et sa réception chez Turner rend compte du fait que les sujets de ses peintures sont les différentes propriétés du vaporeux, du granuleux, et du liquide, c’est-à-dire, de la matière elle-même. C’est d’ailleurs une idée qu’on retrouve dans la critique de l’époque d’une des peintures les plus fameuses de Turner Rain, Speed, and Steam (1844) : « He has made a picture with real rain, behind which is real sunshine, and you expect a rainbow every minute. […] The rain, in the astounding picture called Rain-Steam-Speed, is composed of dabs of dirty putty slapped on to the canvas with a trowel ; the sunshine scintillates out of very thick, smeary lumps of chrome yellow » (Thackeray 712-13).

24Dans le cas de l’étude du jaune chez Turner, la prise en compte de la matérialité même du pigment est fondamentalement interdisciplinaire, et permet de mettre en valeur ses différentes significations : sociale, marchande – l’utilisation emphatique que fait Turner des pigments jaunes contribue à son succès commercial – et épistémologique. Chez lui le jaune dans sa matérialité se constitue en dispositif heuristique donnant accès à la vérité de la matière et donc de l’être : il est ontologique. La place importante que prend ce pigment pour Turner marque la transition avec la génération précédente : alors que Joshua Reynolds ou Thomas Gainsborough étaient préoccupés par la représentation de la texture des objets (des feuilles ou des habits par exemple), Turner et la génération qui suit se concentrent sur la texture de la matière (de l’air, de l’eau, ou des interactions lumière/matière). Étudier le jaune dans son œuvre rend compte de ce passage, de la texture comme objet à la texture comme sujet.

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Notes

1 Turner introduit d’ailleurs en conclusion de sa lettre de 1830 une référence aux effets de pinceaux du Tintoret, « the stormy brush of Tintoretto » : il considère, à rebours de la critique et de ce qui lui est reproché à lui, que les effets de brosse du peintre Vénitien contribuent au réalisme du sujet représenté (Turner 138).

2 La restauratrice Joyce Townsend rappelle cependant que, contrairement à une idée reçue, Turner ne continuait pas volontairement à utiliser certains pigments ou certaines techniques s’il les savait instables (Turner’s painting 13).

3 John Gage explique que cette omniprésence du jaune dans les affaires du peintre témoigne de son attrait pour cette couleur : “This emphasis is of more than merely technical interest, although it may be explained technically by the need to keep the lightest colours pure and unmixed ; for yellow becomes for Turner, as it became for his critics, the hallmark—almost the objective—of his art as a colourist. It was his favourite colour, he told Trimmer, ‘for pictures wanted colour’” (Colour in Turner 19).

4 Voir par exemple Gage, Colour in Turner et Hughes et al.. Ou, plus récemment, Warrell, Loske, et al.

5 Dans une publication récente sur les peintres Boucher, Chardin et Fragornard, Ewa Lajer-Burcharth parle de « deep materiality » pour designer cet intérêt des historiens de l’art pour la technique, qui avant les progrès techniques de la restauration relevait souvent de la speculation : » the effect of material depth that was impenetrable to others, not only physically (no access to the layers of paint that constitute a given tonal impression) but also cognitively (no one could figure out how he painted and, above all, how he obtained such unusually compelling chromatic effects) » (118).

6 En cela cet article s’inscrit dans ce qu’on appelle aujourd’hui le Material Turn ou les Material Studies. Pour un état des lieux de ce champ disciplinaire, un article de Jennifer Roberts (« Things : Material Turn, Transnational Turn ») revient sur les différentes tendances de ces théories et esquisse leurs possibles développements futurs.

7 Information obtenue auprès de Mark Aronson, restaurateur en chef du Yale Center for British Art. Remerciements également à Claire Betelu, maître de conférences à Paris 1-Panthéon Sorbonne, pour son aide dans la traduction en français et la compréhension de certains termes de restauration.

8 Dès 1806 Beaumont l’avait catégorisé, aux côtés du peintre Augustus Wall Callcott, comme un « white painter » (Owen & Brown 165-8).

9 Sur ce sujet voir Jacqueline Lichtenstein qui, parlant de la couleur dans l’Antiquité, écrit : « Ce n’est qu’au prix d’immenses difficultés théoriques qu’il est possible de lui appliquer les critères logiques et ontologiques de la ressemblance et la vérité, c’est-à-dire ici du signe » (60).

10 Pastoureau rappelle d’ailleurs que ce symbolisme continue jusqu’à aujourd’hui puisque le jaune reste, parmi les couleurs principales, celle qui est le moins aimée par les français (« Des goûts et des couleurs avec Michel Pastoureau. Le jaune »).

11 Townsend ajoute : « Oil paintings from the 1810s include areas of yellow in the sky : Turner must have been impatiently awaiting the production of still more intense yellows. […] (  He used chrome yellow (lead chromate) in the year of its first manufacture, 1814, and further shades of lead chromate over the following five years or so, almost certainly as they became available » (Turner’s Painting Techniques 39-41).

12 Sur l’histoire des panoramas, voir Oettermann.

13 Andrew Wilton rappelle que cette remarque, devenue une des plus célèbres attachées au peintre est sans doute une reconstruction fictionnelle de la part de Ruskin (Wilton 11).

14 Information trouvée dans Adrien 196.

15 Cité par Hamilton 184.

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Table des illustrations

Titre Fig.1 : Richard Doyle, Joseph Mallord William Turner
Crédits Bois gravé, 8.5 x 10.5 cm, juin 1846 (extrait de l’Almanach of the Month) © National Portrait Gallery, London.
URL http://journals.openedition.org/1718/docannexe/image/1113/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 1,4M
Titre Fig. 2 : Joseph Mallord William Turner, Dort or Dordrecht : The Dort packet-boat from Rotterdam becalmed
Crédits Huile sur toile, 157.5 x 233.7 cm, 1818 © Yale Center for British Art
URL http://journals.openedition.org/1718/docannexe/image/1113/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 326k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Sarah Gould, « Le jaune chez Turner : Une étude matérielle », XVII-XVIII [En ligne], 75 | 2018, mis en ligne le 31 décembre 2018, consulté le 14 octobre 2019. URL : http://journals.openedition.org/1718/1113 ; DOI : 10.4000/1718.1113

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Auteur

Sarah Gould

Sarah Gould est maître de conférences à l’Université Paris 1-Panthéon Sorbonne. Elle travaille sur la peinture britannique (1750-1914) et la question de la matérialité des œuvres d’art.

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