Les scènes qui sont censées se dérouler en plein air, non dans l’atmosphère confinée du château d’Elseneur, ne contribuent pas à libérer les esprits de l’angoisse qui pèse sur le personnage principal comme sur les spectateurs : des remparts hantés la nuit par un fantôme, d’où l’on voit d’un côté des préparatifs de guerre, de l’autre un abîme marin prêt à engloutir quiconque se penche vers lui imprudemment ; une plaine traversée par l’armée de Fortinbras, prête à bondir sur sa proie ; un pays, la Pologne, qui semble attirer la guerre et les ravages ; une mer infestée de pirates ; une rivière traîtresse où l’on se noie ; un cimetière. (Suhamy 28)
1Henry Suhamy précise : « dans l’art littéraire, comme dans l’art pictural, le paysage n’est pas dissociable de ce que produit l’imagination créatrice » (29), ce qui nous renvoie aux propos que le célèbre Prologue de King Henry V tenait aux spectateurs élisabéthains en 1599, soit à peu près un an avant la mise en scène de Hamlet : « Let us […] / On your imaginary forces work » (Prologue 17-18). Aussi Shakespeare recourt-il souvent à la figure de l’hypotypose, qui permet de convoquer des paysages au moyen du langage, d’en faire une description vivante dans la tradition rhétorique grecque de l’enargeia, selon le procédé consistant à « placer les choses sous les yeux par le biais du discours, à conférer une dimension visuelle au texte – à transformer, en somme, le texte en image » (Dross).
2Or, dans le Danemark de Hamlet, l’ici du personnage principal, cette dimension visuelle suscitée par les mots nous donne paradoxalement à voir des paysages qu’on pourrait dire « fermés » – comme « l’eau fermée » qu’évoque Paul Éluard dans son poème « Pour vivre ici » (Éluard 77) –, des paysages qui remettent en question la notion même de paysage dans son sens d’« étendue du pays que l’œil peut embrasser dans son ensemble » (Rey 2678), et qu’il conviendrait sans doute d’appeler, pour reprendre la distinction d’Erwin Strauss, « espace[s] géographique[s] » et non « espace[s] du paysage » (Strauss 513). Pourtant, les hypotyposes semblent également faire apparaître des paysages qu’on pourrait dire de l’ailleurs, ayant alors valeur de méta-paysages car situés au-delà du « paysage » scénique à proprement parler, et invitant, par une projection spatio-temporelle hors de l’espace visible du plateau à une échappée imaginaire, voire métaphysique. Ces paysages de l’ailleurs ou « espace[s] du paysage » créent-ils un contrepoint salutaire aux paysages de l’ici ou « espace[s] géographique[s] » (le Danemark, laissé à l’imaginaire des spectateurs sur la scène quasiment vide du Globe) ? Ou n’en sont-ils que des variations qui, à leur tour, n’ouvrent que sur un espace étréci ?
3Dans un premier temps, on se penchera sur la façon dont le Danemark est représenté : on examinera d’abord la nature carcérale du décor dans lequel Hamlet évolue, puis la prédominance d’espaces haptiques et non optiques (Deleuze et Guattari 616), et donc l’absence de profondeur de champ qui sape l’idée même de paysage, et enfin l’opposition entre les villes d’Elseneur (l’ici) et de Wittenberg (le là), et l’effet d’anamorphose qui en découle entre terre natale et terre d’exil. Dans un second temps, on s’intéressera aux paysages qui n’existent que dans la mémoire et l’imaginaire, et forment donc un ailleurs qui surgit en contrepoint de l’ici figuré par le Danemark : d’une part, l’ailleurs d’une temporalité révolue, celle des rituels catholiques, suggérée par les ruines du sanctuaire de Notre Dame de Walsingham, et, d’autre part, l’ailleurs d’un au-delà inaccessible à la connaissance humaine, « [t]he undiscovered country from whose bourn / No traveller returns » (3.1.78-79), et dont le seul point d’ancrage concret est à chercher dans les métamorphoses et les métonymies de la matière (putréfaction, poussière, ossements).
4« What have you, my good friends, deserved at the hands of Fortune, that she sends you to prison hither ? » (2.2.230-32), demande Hamlet à Rosencrantz et Guildenstern, avant de confirmer à deux reprises : « Denmark’s a prison » (234), « To me it is a prison » (240). Sa métaphore subjective semble perdre de sa valeur métaphorique quand il précise : « [T]here are many confines, wards, and dungeons » (236-37). Puis elle prend véritablement une tournure littérale avec le conseil de Polonius au roi – « To England send him ; or confine him where / Your wisdom best shall think » (3.1.180-81) – et la détermination de ce dernier à éradiquer la menace que représente pour lui Hamlet : « we will fetters put about this fear / Which now goes too free-footed » (3.3.25-26). Dès son ouverture, la remarquable adaptation cinématographique de Grigori Kozintsev nous invite à percevoir cet environnement carcéral, sur un double plan architectural et symbolique, grâce à des plans rapprochés sur le pont-levis du château d’Elseneur qui se relève dès qu’Hamlet l’a franchi (00:04:47) et sur la herse hérissée de dents qui s’abat (00:04:53), fermant à son tour tout passage. En guise de profondeur de champ, un plan en plongée qui nous précipite au fond d’un étroit donjon (00:05:11).3
Fig. 1 : Plan rapproché sur le pont levis qui se relève (00:04:47)
© Grigori Kozintsev, Hamlet (1964)
Fig. 2 : Plan rapproché sur la herse qui s’abaisse (00:04:53)
© Grigori Kozintsev, Hamlet (1964)
Fig. 3 : Plongée sur les douves (00:05:11)
© Grigori Kozintsev, Hamlet (1964)
5En outre, les termes utilisés par Hamlet, « prison » et « confines », font écho à ceux-là même prononcés par le fantôme de son père pour évoquer les tourments qu’il est contraint d’endurer dans un lieu liminal qui s’apparente au Purgatoire – « confined to fast in fires » (1.5.11), « my prison house » (14). Ainsi avons-nous l’impression que l’environnement terrestre tel qu’Hamlet le perçoit est contaminé par le paysage souterrain à la cartographie imaginaire qu’est le Purgatoire, un paysage que le fantôme ne peut donner à voir mais qui fait éprouver les sensations extrêmes de faim et de brûlure, un espace essentiellement haptique donc.
- 1 Marcellus : « Something is rotten in the state of Denmark » (1.4.90).
6La pièce de Shakespeare s’ouvre de nuit, à minuit précisément, une heure qui se dit avec des métaphores qui convoquent déjà le royaume des morts – « this dead hour » (1.1.65), « In the dead waste and middle of the night » (1.2.198). Cette ouverture est programmatique de la tragédie : elle introduit un univers sans visibilité, c’est-à-dire où « l’espace n’est pas visuel », où « il n’y a pas d’horizon, ni de fond, ni perspective, ni limite, ni contour ou forme, ni centre » (Deleuze et Guattari 616), où ce n’est plus l’œil qui perçoit son environnement immédiat mais les autres sens, où ce qui prévaut, « ce sont les intensités, les vents et les bruits, les forces et les qualités tactiles et sonores » (598). Dans Hamlet, comme on va le voir, dans ce royaume du Danemark où quelque chose est « pourri »1, ce sont surtout les qualités olfactives qui contribuent à suggérer un espace haptique.
7Quand le pays n’est pas plongé dans les ténèbres, ce n’est pas son étendue que l’on nous donne à voir, mais une vision dépourvue de profondeur de champ, un plan en plongée, dirait-on dans le langage cinématographique, où la verticalité l’emporte sur l’horizontalité. Ainsi de l’hypotypose de Gertrude relatant la noyade d’Ophélie, qui entraîne notre regard vers « muddy death » (4.7.183) ; ainsi de la méditation d’Hamlet dans le cimetière, qui ramène la condition humaine à « dust », « earth » (5.1.177) et « clay » (180). Plus tôt dans la pièce, Hamlet décrit à Rosencrantz et Guildenstern la façon dont il perçoit l’espace qui l’entoure :
this goodly frame, the earth, seems to me a sterile promontory ; this most excellent canopy, the air, look you, this brave o’erhanging firmament, this majestical roof fretted with golden fire – why, it appeareth no other thing to me but a foul and pestilent congregation of vapours. (2.2.282-86)
- 2 Cette traduction d’Hamlet est d’Yves Bonnefoy (104). Dans un entretien avec Stéphanie Roesler (Pari (...)
8Là où l’on s’attendait à ce qu’un paysage enfin se déploie, qu’un horizon se dessine, on ne voit qu’un « affreux amas de vapeurs pestilentielles »2, un espace où la perception n’est plus qu’olfactive, où la putréfaction se généralise, les adjectifs « foul » et « pestilent » invitant à filer la métaphore de la pourriture précédemment évoquée avec « rank » (1.2.136) et « rotten » (1.4.90). Hamlet est ce « mélancolique [qui] sait ce que signifie perdre le contact avec le paysage » (Strauss 527). « Dans le paysage, nous dit Erwin Strauss, nous sommes entourés d’un horizon ; aussi loin que nous allions, l’horizon se déplace toujours avec nous. L’espace géographique n’a pas d’horizon. […] L’espace géographique est un espace fermé » (513). Comme le fou qu’il prétend être, Hamlet produit des « images de fermeture au monde » (Martinet 93).
9À Elseneur, tout se passe comme si Hamlet ne pouvait voir que par plans rapprochés. Nul paysage à contempler et avec lequel se développer, nul paysage mais un visage à déchiffrer, celui de Claudius, pour percer le masque de l’hypocrisie qui, pour Hamlet, devient métonymique d’un pays tout entier – « That one may smile, and smile, and be a villain ; / At least I’m sure it may be so in Denmark » (1.5.108-9). Percer à jour un visage fermé, c’est bien là l’intention qui préside à la mise en place de la souricière : « I mine eyes will rivet to his face » (3.2.75), annonce Hamlet à Horatio. Or ce visage en chasse un autre, celui d’Ophélie, non pas masque impénétrable mais paysage amoureux dans lequel il aurait pu s’aventurer et dont tout son être aurait pu s’imprégner, comme le rapporte Ophélie :
He took me by the wrist, and held me hard ;
Then goes he to the length of all his arm,
And with his other hand thus o’er his brow
He falls to such perusal of my face
As a [sic] would draw it. Long stayed he so » (2.1.85-89).
- 3 Traduction d’Yves Bonnefoy pour « of ladies most deject and wretched » (3.1.149).
10Mais c’est là son ultime contemplation et la comparaison picturale ne se concrétisera jamais en visage-paysage. En termes lévinassiens, si le visage d’Ophélie semble ici produire « une épiphanie de l’infini » (Levinas 218) à laquelle Hamlet est sensible, ce dernier n’entendra cependant jamais son appel éthique, laissant son autrefois bien-aimée « de toutes les femmes la plus accablée, la plus misérable »3.
11Si nul paysage n’émerge au Danemark, c’est peut-être parce qu’Hamlet y est retenu contre son gré, et que ce qui est sa terre natale est désormais synonyme de terre d’exil.
12Une fois les obsèques de son père passées et le remariage de sa mère célébré, Hamlet n’a qu’un souhait (auquel ni Claudius ni Gertrude n’accèdent) : retourner à Wittenberg en Allemagne, berceau de la Réforme européenne, célèbre pour son université fondée en 1502, cadre propice à une réflexion philosophique et théologique. À cette ville cosmopolite dans laquelle il a fait ses études et formé son esprit, Hamlet oppose les beuveries auxquelles se livre Claudius à Elseneur, une coutume nationale qui fait du Danemark la risée des autres pays – « They clepe us drunkards, and with swinish phrase / Soil our addition » (1.4.19-20) –, une des raisons pour lesquelles Hamlet prend ses distances vis-à-vis de sa terre natale, terre avec laquelle il n’a plus qu’un lien concessif : « though I am native here / And to the manner born » (1.4.14), concède-t-il son ami Horatio.
13Si, de retour au Danemark, Hamlet espérait un paysage, il ne trouve « que du pays, c’est-à-dire l’ennui, ou l’inquiétude, sinon l’hostilité » ; il est, dirait Alain Roger, comme « “empaysé”, réduit à ce pays, ce sale pays sans paysage » (130). N’ayant nul paysage avec lequel dialoguer, il fait l’expérience paradoxale de l’exil en terre natale. Ainsi que le souligne Kelly Stage : « For all of Elsinore’s magnificence and iconic presence, however, it is the place that defines Hamlet’s placelessness » (81).
14Entre le Danemark et l’Allemagne, il y a l’Angleterre où Claudius finit par envoyer Hamlet. Mais ce que le roi présente comme la vertu du dépaysement, l’effet salutaire de nouveaux paysages – « Haply the seas, and countries different, / With variable objects, shall expel / This something-settled matter in his heart, / Whereon his brains still beating puts him thus / From fashion of himself » (3.1.165-69) –, n’est qu’un trompe-l’œil destiné à masquer l’arrêt de mort qui attend Hamlet sur le sol anglais.
15Dans l’ici d’Elseneur, Hamlet nous donne à voir quelques « espace[s] géographique[s] » (Strauss 513), sans profondeur de champ, auxquels il demeure esthétiquement insensible, qu’il ne parvient pas à habiter émotionnellement. Peut-être que les « espace[s] du paysage » (Strauss 513) sont à chercher ailleurs, dans l’avant que restitue la mémoire ou dans l’au-delà que projette l’imaginaire : ces lieux de réconfort qu’offraient temples et monastères avant la Réforme, ou ces cartographies de l’effroi que continuent de faire susciter Enfer et Purgatoire.
16Relatant la mort d’Ophélie, Gertrude décrit la jeune femme flottant un temps sur l’onde et chantant de vieux hymnes, dans la version du second in-quarto : « snatches of old lauds » (4.7.177). Dans son edition de Hamlet, Philip Edwards explique : « [L]aud is an unusual word, not frequently used outside its technical reference to the second of the canonical hours in the Catholic breviary » (218). Pour Alison A. Chapman, « Ophelia dies voicing monastic forms of piety » (130). Ainsi, au-delà de la vision en plongée que nous procure Gertrude, c’est un couvent – peut-être celui que conseillait Hamlet dans la « nunnery scene » (3.1) –, un paysage monastique qui vient se superposer mentalement aux flots qui emportent Ophélie, attestant, comme le souligne Marie-Madeleine Martinet, que « l’altération due à la folie est représentée à la fois dans les personnages et dans leurs paysages mentaux » (95).
17Dans son remarquable article, « Ophelia’s “Old Lauds” : Madness and Hagiography in Hamlet », Chapman montre que plusieurs références à des pratiques catholiques antérieures à la Réforme émaillent les propos décousus d’Ophélie. Elle précise :
Ophelia seems to resort to old forms of piety precisely because they offer some solace in her personal wasteland. By showing Ophelia’s emotional and imaginative landscape scattered with the debris of old doctrines and ritual practices, Shakespeare uses her final madness to reflect on the costs – especially to women – of the English reformation. (112)
- 4 Traduction de Jean-Michel Déprats (éd. Pléiade 393). Dans son édition des Sonnets, Katherine Duncan (...)
L’exemple le plus parlant en est sans doute le pèlerinage au sanctuaire de Notre Dame de Walsingham, auquel on peut déceler une allusion dans la ballade de Walsingham dont Ophélie propose une variante avec « How should I your true love know / From another one ? / By his cockle hat and staff / And his sandal shoon » (4.5.23-26). Cette ballade, qui raconte l’histoire d’une jeune femme en partance vers le sanctuaire de Notre Dame de Walsingham, rappelle la liberté de mouvement dont jouissaient les femmes avant que la Réforme ne leur interdise de se rendre sur ces lieux de pèlerinage (Chapman 126). Ce sanctuaire, l’un des centres de dévotion mariale les plus célèbres en Angleterre (Chapman 127-28), fut d’ailleurs détruit en 1538, comme en témoigne une autre ballade populaire intitulée « A Lament for Walsingham » : « Bitter, bitter oh to behold the grasse to growe, / Where the walls of Walsingham so stately did shewe. / Such were the works of Walsingham while shee did stand, / Such are the wrackes as now do shewe of that holy land » (Dickinson 67). Cette ballade nous dit que l’espace sacré, devenu lieu de déréliction, n’offre plus qu’un paysage de ruines, un temps révolu qui certes créé l’illusion d’une profondeur de champs mais qui n’ouvre que sur un vestige dont le Sonnet 73 se fait peut-être l’écho avec le « Chœurs nus et en ruine où les doux oiseaux chantaient » (« Bare ruin’d choirs, where late the sweet birds sang »)4.
18Un autre lieu de pèlerinage est indirectement évoqué, cette fois par Hamlet, quand ce dernier jure par « Saint Patrick » (1.5.136). Or ce lieu de retraite irlandais, connu sous le nom de « Saint Patrick’s Purgatory », convoque essentiellement l’imaginaire effroyable de l’au-delà.
19Examinant le purgatoire de Saint Patrick tel qu’il est représenté dans Owayne Miles, Stephen Greenblatt emploie les expressions de « landscape of fear » (88) et « topography of nightmare » (93). Dans Hamlet, nulle représentation directe – il précise : « The discourse of Purgatory was meant not only to manage, contain, and ultimately relieve anxiety ; it was explicitly meant to arouse it, to sharpen its intensity, to provide it with hideous imagery » (71) –, mais une stratégie de déplacement par contiguïté. N’ayant pas le droit de parler de ce qu’il nomme « prison house » (1.5.14), le fantôme du père d’Hamlet décrit l’effet que ce lieu effroyable, probablement le purgatoire, produirait sur son fils :
I could a tale unfold whose lightest word
Would harrow up thy soul, freeze thy young blood,
Make thy two eyes like stars start from their spheres,
Thy knotted and combinèd hair locks to part
And each particular hair to stand an end
Like quills upon the fretful porpentine. (1.5.15-20)
20Cette évocation se présente comme le contre-blason d’un corps hideux et disloqué, contre-blason auquel fait écho Ophélie quand, à la scène suivante, elle rapporte à son père l’état dans lequel était Hamlet lors de sa dernière visite :
Lord Hamlet with his doublet all unbraced,
No hat upon his head, his stockings fouled,
Ungartered, and down-gyvèd to the ankle,
Pale as his shirt, his knees knocking each other,
And with a look so piteous in purport
As if he had been loosèd out of hell
To speak of horrors. (2.1.76-82)
La comparaison d’Ophélie (« As if he had been loosèd out of hell ») dit, à son tour, le déplacement contigu de l’espace à la personne, c’est-à-dire la contamination terrible qui s’opère de l’espace à la personne, la force illimitée de l’imaginaire.
21C’est cette capacité à produire des images virtuelles, à imaginer des paysages d’effroi, qui emprisonne mentalement Hamlet et paralyse chez lui toute action. Comme il le dit à Rosencrantz et Guildenstern : « I could be bounded in a nutshell, and count myself a king of infinite space, were it not that I have bad dreams » (2.2.243-44). Et si les espaces infinis, quels qu’ils soient, lui sont interdits d’accès, c’est que ces mauvais rêves, nous révèle-t-il dans son célèbre monologue, sont ceux que suscite la terreur de l’au-delà, « the dread of something after death » (3.1.78), les paysages terrifiants que peut receler ce pays inconnu dont nul voyageur ne revient. Hamlet ne partage pas son imaginaire de l’au-delà avec le spectateur – à chacun le sien. En revanche, il convoque le paysage très concret de la mort par le biais de métonymies de la matière : putréfaction, poussière, ossements.
- 5 En 2022, dans sa mise en scène au Théâtre du Peuple (dont la particularité architecturale est d’ouv (...)
22Dans l’avant-dernière scène de Hamlet qui se situe dans le cimetière où l’enterrement en catimini d’Ophélie, réduit à quelques « maimèd rites » (5.1.186), se prépare, la mort est évoquée non pas métaphoriquement ou métaphysiquement par des projections dans l’au-delà, mais par des métonymies de la matière : « clay » (5.1.81, 101, 180), « fine dirt » (91), « dust », (172, 177, 218), « earth » (168, 177, 182, 216). Participent de ces métonymies de la matière les restes du corps humains que sont les ossements : « bones » (76), « jawbone » (65), « skull » (64, 146, 152), dont le crâne de Yorick. Pour Hamlet, qui ignore que la tombe qui se creuse est destinée à Ophélie, ce lieu se prête à une méditation sur la finitude humaine. Pour reprendre les termes de Heather Hirschfeld : « Hamlet confronts the materiality of death and its levelling power over all classes of people (peasant, courtier, lawyer, emperor). The scene fits the poetic and artistic tradition of memento mori, of meditating on the inevitability and omnipresence of death » (49)5.
23Parce qu’elle convoque des morts ayant appartenu à classes sociales variées et qu’elle questionne le sens présent de leur pouvoir ou de leurs avoirs passés, la méditation d’Hamlet n’est pas sans rappeler la tradition picturale des danses macabres dans les lieux de culte de l’Angleterre médiévale. Le père du dramaturge, John Shakespeare, en tant que chambellan de la corporation de Stratford, avait sans doute supervisé, en 1563, le blanchiment des fresques de la Guild Chapel de Stratford-upon-Avon, conformément à la ferveur iconoclaste résultant de la Réforme, dont la fresque de la danse macabre qu’accompagnaient les vers de John Lydgate (Mooney 183-84). Le petit William Shakespeare avait certainement vu les murs blanchis à la chaux de la chapelle située non loin de la grammar school où il se rendait quotidiennement. Pour les autrices de Shakespeare in London, les répercussions de cet iconoclasme étaient encore sensibles à l’aube du xviie siècle, dans ce qu’elles appellent « the unsettled religious landscape of early modern London » (Crawforth Dustagheer Young 144). Elles précisent :
By the time Hamlet was being performed at the Globe it had been several decades since this fervent national programme of iconoclasm was initiated, but empty shrines, defaced statues and whitewashed walls like the ones in the Stratford guildhall stood as reminders of the uncomfortable, often destructive process of the Reformation. (132)
La méditation que Shakespeare prête à son personnage éponyme n’est-elle pas une façon de faire revivre virtuellement les représentations liées aux pratiques catholiques antérieures à la Réforme, à une époque où l’accent n’est plus mis sur les médiations picturales mais sur les textes dont l’étude favorise un lien spirituel direct avec Dieu (Crawforth, Dustagheer & Young 137) ?
24Le manteau d’encre, « inky cloak » (1.2.77), que porte Hamlet est un habit de deuil mais aussi une métaphore qui renvoie à l’essor de l’imprimerie, à son utilisation massive par les Protestants afin de disséminer les idées majeures de la Réforme (Crawforth, Dustagheer & Young 137), à la prépondérance du noir et du blanc sur la page-paysage, contraste saisissant avec les images médiévales presque toutes polychromes (Pastoureau 123). Le protestantisme, comme le rappelle Michel Pastoureau, « recommande ou met en place des usages et des codes presque entièrement construits autour d’un axe noir-gris-blanc. Guerre est faite aux couleurs vives ou trop voyantes », dont le rouge, « couleur emblématique de la Rome papiste » (146). Or, libérée de son carcan de chaux en 1955, et révélée par la reconstitution qu’en fit par la suite Wilfred Puddephat (Oosterwijk 121), la fresque de la dance macabre qui figurait sur le mur de la chapelle de Stratford-upon-Avon révèle que c’est précisément le rouge qui avait été choisi comme couleur de fond, suggérant un arrière-plan papiste inacceptable par les tenants de la Réforme.
Fig. 4: Wilfred Puddephat, Dance of Death
© Wilfred Puddephat. Courtesy of the Shakespeare Birthplace Trust and the Friends of the Guild Chapel.
25Les projections virtuelles qui font surgir des espaces autres dans Hamlet – danse macabre, purgatoire, monastères et lieux de pèlerinage – appartiennent à une époque révolue et, en cela, elles confirment l’atmosphère confinée de la pièce, ses « espace[s] géographique[s] » étrécis ; la profondeur de champ ou « espace du paysage » que semblent créer les ailleurs mentaux ne produit qu’un effet de trompe-l’œil – en accord parfait avec la tradition théâtrale. Il faudra attendre plusieurs siècles pour que ces projections virtuelles et ces espaces étrécis trouvent des prolongements divers, grâce à de nouvelles représentations artistiques, inspirées notamment de l’hypotypose de Gertrude – qui, rétrospectivement, peut se lire comme une ekphrasis, produisant un effet tableau enchâssé dans le récit. Or qu’ils soient poétiques ou picturaux, ces prolongements créent-ils une étendue, une perspective que l’œil peut « embrasser dans son ensemble » ?
- 6 John Everett Millais, Ophelia, 1851-1852, huile sur toile, 762 mm x 1118 mm, Tate Britain, Londres.
26Dans le célèbre tableau de John Everett Millais (Ophelia, 1851-1852)6, « tout est saturé d’eau et de végétaux », suggérant ainsi « une atmosphère d’enfermement et d’enfouissement plus que de dérive » (Drouet « Le tutoiement d’Ophélie », 132). Or Arthur Rimbaud, dans son non moins célèbre poème où « [l]a blanche Ophélia flotte comme un grand lys » (« Ophélie », 1870), offre à notre imaginaire des échappées vers « les bois lointains » (67), « des astres d’or », « les vents tombant des grands monts de Norwège [sic] » (68), et recrée une dynamique poétique en vertu de laquelle Ophélie n’est plus « vouée à une mort fangeuse » (traduction d’Yves Bonnefoy) mais disparaît « par un fleuve emportée » (68). Cette dynamique se poursuit dans deux récits d’Yves Bonnefoy, « Première ébauche d’une mise en scène d’Hamlet » et « Hamlet en montagne » (L’heure présente), où les spectateurs doivent partir à la rencontre des scènes de la tragédie « par un étroit sentier où à des endroits il a neigé et restent des flaques », et s’aventurer « même loin dans ces sortes de moraines, sous ces sapins enneigés » (Bonnefoy L’heure présente, 67, 68). Il n’est pas impossible que cet environnement renouvelle notre perception des contours de la tragédie et que « le bruit de torrents dévalant les pentes » (Bonnefoy L’heure présente, 73) suggère un paysage de résurrection pour Ophélie, lui offrant l’ouvert d’un univers poétique.
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