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La Couleur

La couleur rhétorique au xviiie siècle, entre esthétique et èthos oratoire idéal. Comment la critique de Milton poète en porte témoignage

Catherine Bois

Résumés

La couleur rhétorique désigne chez Cicéron et Hermogène une tonalité générale du discours, dont l’èthos s’oppose aux séductions de l’imagination. Quand le pathétique et le sublime unissent poésie et éloquence après la Renaissance, la couleur excède l’ornementation des styles. Au xviiie siècle en Grande-Bretagne, sa puissance réflexive nourrit l’esthétisation de la rhétorique. Le belle-lettriste Adam Smith transforme l’ornement en couleur d’inventio, le style en écriture. La critique de Milton témoigne d’une labilité inédite entre èthos oratorial, logos discursif, pathos auditorial. Les rhétoriciens classiques relèvent les couleurs sublimes du poète, les néo-rhétoriciens sa précision. Addison et Blair définissent un style miltonien précis et sublime où la couleur esthétise les figures. Sa difficulté achoppe sur l’allégorie « Sin and Death ». Chez les premiers romantiques l’elocutio se fait couleur de l’imagination, Milton surfiguration du poète orateur dont l’èthos idéal prophétise la rhétoricité. Imprégnée d’enargeia, la diction des couleurs naturelles engage l’indétermination du sens.

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Texte intégral

  • 1 Voir Olivier Reboul (55-56), dont l’ouvrage offre l’une des meilleures introductions à la rhétoriqu (...)

1La poésie homérique, rappelle Quintilien (Institution oratoire 10.1.46), fournit le modèle de tous les aspects de l’éloquence. Passé l’anathème jeté par Platon sur la fonction du poète et du rhéteur dans la cité, le style (elocutio) et son ornement (ornatus) deviennent lieu de partage entre poète et orateur, depuis Isocrate désignant le poète tel un créateur de mots, jusqu’à Cicéron. Si les traités convoquent le poète pour nourrir la formation de l’orateur, la déclamation publique efficace se sépare cependant du style poétique raffiné lorsque faiblit la vis rhetorica, comme à la chute de la République romaine (Guérin 110-14). Selon Carlos Lévy le sens du trope « couleur rhétorique », largement débattu à Rome sinon en Grèce, renvoie à la métaphore du corps et pose un èthos face aux blandices de l’imagination. Le color venustatis cicéronien désigne l’incarnat signe de bonne santé et l’harmonieuse circulation du sang de l’éloquence dans l’organisme du discours (Lévy 185-187). Pour Hermogène, le color est « une certaine qualité d’èthos unique, convenant à la catégorie stylistique et visible tout au long du discours, telle une couleur sur un corps » (cité dans Lévy 187). Cicéron distingue les colores, figures de pensée et de mots semées dans le discours, de la suavité du color qu’il lie à sa théorie des trois styles : vigueur et équilibre du style élevé, modération du style moyen, énergie conservée du style grêle (Lévy 187 ; Michel 358). Contemporain des écoles de déclamation où l’usage de cas fictifs laissait libre cours à l’imagination, Sénèque critique l’asianisme décadent et déplace le color de l’ornement au contenu du discours (Lévy 190-91). Face au risque d’une rhétorique ornementale désassujettie de la narratio, le style imprégné d’une valeur d’invention impose unité et sobriété de la couleur. La couleur, virile chez Quintilien (Lichtenstein 157-162), ne se substitue pas au réel. Telle la rougeur au front de l’orateur ému par la vérité (verecundia), elle est signe de modestie variant selon les parties du discours (Lévy 197-98). La couleur rhétorique traverse donc les quatre offices qui incombent à l’orateur antique : recherche des arguments (inventio) suivie de leur mise en ordre (dispositio), choix du style écrit (elocutio), prononciation effective du discours (actio).1 Plus subtilement, elle paraît subvertir la distinction opérée par la Rhétorique d’Aristote entre les trois preuves du discours : l’èthos, « caractère que doit prendre l’orateur pour inspirer confiance à son auditoire » ; le logos, « argumentation proprement dite » ; le pathos, « ensemble des émotions, passions et sentiments que l’orateur doit susciter dans son auditoire grâce à son discours » (Reboul 59-60). Seul le Stagirite affirme aussi nettement cette vectorisation du discours par laquelle l’orateur garde la haute main sur son propos. Toutefois, Cicéron articule le pathos à l’èthos lorsqu’il soutient que l’orateur, tel lui-même contre Catilina, doit brûler de la colère qu’il exprime afin d’enflammer l’auditoire (L’Orateur 3.215). Quintilien, fixant la différence entre èthos, émotion contenue des paroles qui manifeste le caractère de l’orateur (Institution Oratoire 6.2.13), et pathos, violence fugace du mouvement de l’âme (6.2.29), achève d’asseoir ce couple théorique qui fera de nouveau fortune à la Renaissance.

  • 2 La portée de ce phénomène, mis en évidence par Gérard Genette dans son introduction aux Figures du (...)
  • 3 Denys d’Halicarnasse applique au terme enargeia le sens rhétorique de « description animée » (Lysia (...)

2Quand au Quattrocento ressurgit le poète orateur en proie chez Politien au furor poeticus (Galand-Hallyn 166-169), puis que l’art chez Fénelon s’unit au discours (Sermain 900) et l’éloquence à la poésie grâce au pathétique et au sublime chez d’Alembert ou Lessing, la couleur rhétorique ne se borne plus à pointer les singularités ornementales du style. Au xviiie siècle, sa puissance réflexive croissante depuis la Renaissance nourrit en Grande-Bretagne l’esthétisation de la rhétorique générale, alors que celle-ci tend à se réduire aux tropes2. Dans ses cours sur la rhétorique et les belles lettres, Adam Smith allie l’elocutio au logos argumentatif et transforme l’ornement en couleur d’inventio, le style en écriture. Une instabilité s’instaure entre èthos de l’orateur-scripteur et pathos de l’auditeur-lecteur. La critique de Milton fait de lui le témoin et acteur privilégié d’une réversibilité labile entre èthos, logos et pathos. De Addison au belle-lettrisme de Blair, elle définit un style miltonien précis et sublime où la couleur, catachrèse de l’ornement, esthétise tropes et figures mais bute, en particulier chez Samuel Johnson, sur le cas de l’allégorie « Sin and Death ». La couleur élocutoire s’exhausse en couleur de l’imagination chez les premiers romantiques. Le nom/couleur de Milton, espèce de surfiguration, projette sur la puissance (enargeia)3 de l’écriture un èthos idéal par lequel le cicéronien qui sommeille chez le poète-orateur prophétise, non sans ironie, son propre caractère poétique. Dans le sillage de la pensée lockienne des mots l’ambiguïté de la nomination, non exempte de pathos, pose l’enjeu de la diction des couleurs « naturelles », entre libération par la force éthique des effets rhétoriques et interminable effort d’inscription dans le langage esthétisé.

La couleur, lieu d’écart/fusion entre res et verba dans la critique du style de Milton 

3La critique classique du style miltonien au xviiie siècle fait de la couleur rhétorique une néo-topique, lieu d’écart/fusion paradoxal entre res et verba. Elle n’arbitre pas entre le color cicéronien conçu comme rencontre des figures et la tonalité des idées du discours selon Hermogène, dans laquelle la répartition figures/couleurs crée l’unité du style. Cette critique rejoint la conception miltonienne humaniste du poète et de l’orateur maîtres du langage : « I have learned from the books and from the opinions of the most learned men this, that in the orator as in the poet nothing commonplace or mediocre is to be allowed » – septième Prolusion (cité dans D. L. Clark 212). Or, Milton hésite entre cicéronianisme et ramisme modifié (Major 687-695). Dans The Art of Logic (1672), il affirme contre Ramus qu’orateurs et poètes ont leur propre doctrine de méthode, non dérivée d’une logique générale mais apprise de ceux qui pratiquent l’art oratoire et la poétique (Sloane 222). La pensée du rapport res/verba chez Saint Augustin, qui relie le vir bonus dicendi peritus cicéronien au vir Christianus dicendi peritus de la Renaissance, nourrit l’équivocité du style miltonien. Pour Milton un style approprié (« answerable style », Paradise Lost ix.20), né du verbe déchu mais gros de vérité en puissance, s’harmonise avec l’invention du poète, vertu inspirée qui s’adresse à un auditoire choisi (« fit audience […] though few », Paradise Lost vii.31). Cette exaltation d’un èthos idéal face au pathos de la fracture entre logique divine et rhétorique humaine influera sur nombre de conceptions rhétoriques et poétiques au xviiie siècle. Milton vilipende les faux rhétoriciens, réels et fictifs. Le barbouilleur Salmatius parsème ses controverses de maigres fleurs (Major 688). Satan tentateur d’Eve égale en puissance de conviction les orateurs d’Athènes et de Rome (Paradise Lost, ix.671-78), mais son logos est vicié. Chez le vrai orateur, l’éloquence de la droite raison (logos) transcende le style, même si l’intellection imparfaite de l’esprit humain requiert le recours aux couleurs rhétoriques (Pallister 78) :

For truth […] hath this unhappiness fatall to her, ere she can come to the triall and inspection of the Understanding, being to passe through many little wards and limits of the several Affections and Desires, she cannot shift it, but must put on such colours and attire, as those Pathetick handmaids of the soul please to lead her in to their Queen (Milton, Complete Prose Works 1.830)

4Forme consubstantielle à son èthos plus que langage (« Form is produced in the thing simultanueously with the thing itself » – Wittreich 32), le style parfait fonderait une poésie simple et passionnée, antérieure à la rhétorique et postérieure au déploiement du poing fermé de la logique en la main ouverte de cet art, selon l’image de Zénon de Citium :

Logic […] is usefull untill it be time to open her contracted palm into a gracefull and ornate Rhetorick taught out of the rule of Plato, Aristotle, Phalereus, Cicero, Hermogenes, Longinus. To which Poetry should be made subsequent, or indeed rather precedent, as being less suttle and fine, but more simple, sensuous and passionate. (“Of Education”, Complete Prose Works 2.402-03)

5Si la poésie inclut la logique, alors le poète absorbe la figure idéale de l’orateur-philosophe promue au moyen de la grave et vertueuse éloquence cicéronienne qui, parant les excès d’ornement et de couleur, s’incarne dans la violence du movere (L’Orateur 37.128-132).

  • 4 Telle est l’acception de la notion de « Grand Style » dans l’ouvrage de Ricks sur la stylistique de (...)
  • 5 Sur la réception du sublime bolévien en Grande-Bretagne, voir A. F. B. Clark (364-367). L’analyse d (...)

6Davantage que le pathos du dire de la vérité chez Milton, dont la tradition critique semble établie dès 1731, son style exemplaire occupe les rhétoriciens classiques, champions d’un sublime qui signe l’èthos et la couleur rhétoriques du poète4 (« His ideas were ‘sublime’ ; his expression was ‘sublime’ ; and together they indicate the eighteenth-century concern with intention in poetry », Shawcross 1.23). Ce nouveau critère s’appuie sur les lectures du traité du pseudo-Longin après Boileau.5 Imprégné d’empirisme lockien, il privilégie une approche esthétique au détriment de la rhétorique dont il est issu, et favorise la réversibilité entre èthos et pathos élocutoires. La sublimité de Milton ne désigne pas le seul pouvoir de sa poésie d’amplifier l’imagination. Maints commentateurs proto-esthéticiens et belle-lettristes déclarent Milton sublime au nom du caractère oratoire de sa poésie. En 1709, outré par le poème Cyder de John Philips imité de Paradise Lost, un anonyme défend l’alliance miltonienne des sublimes d’ornement et de pensée : « in moving Numbers, he excites / The Vig’rous Soul to the sublimest Thoughts » ; « A Thousand Beautys Reign in ev’ry Page, / With all the Majesty of Eloquence, / Of Nervous Eloquence » (cité dans Shawcross 1.143-44). Ce refus de détacher la pensée du style indexe la scission res/verba à l’œuvre chez les rhétoriciens classiques. Le cicéronien John Ward assimile l’elocutio à l’éloquence et réserve la couleur éloquente au style sublime : « the most raised and lofty thoughts, cloathed with the brightest and strongest coloring, enter into [the sublime style] » (A System of Oratory, 2. 300-301). Milton fournit un trait d’union aux poéticiens et rhétoriciens classiques. Selon les Lectures Concerning Oratory de John Lawson (1758), le sublime de Milton voisine avec le charme d’Homère et la persuasion de Démosthène. L’auteur de Paradise Lost excelle à varier la sonorité selon le propos du style : « Nature from her Seat, / Sighing, — gave Signs of Woe » (241). Ce style sublime non normatif peut toutefois s’avérer contre-exemplaire, comme dans l’excès de répétition : « At the sight of Sin and Death, in the Midst of a sublime Passage, saith our great Poet, “the Planets were Planet-struck.” But these at present seem deservedly exploded » (259).

  • 6 Locke tolère l’ornement au seul titre du plaisir discursif : « Since Wit and Fancy finds easier ent (...)

7Les nouveaux rhétoriciens George Campbell et Joseph Priestley bouleversent l’inventio, premier office de la rhétorique générale. Ils rejettent le recours aux lieux et au syllogisme, assujettissent la recherche d’arguments à la conduite gestionnaire du discours, systématisent un style pur et précis. Ils passent la formule de Pope reprise de Quintilien, « Expression is the Dress of Thought » (An Essay on Man 318), au crible de l’analyse lockienne du langage. Ils détachent la couleur éloquente de l’ornement. 6 Le primat de la communication prédique en effet une relation mot/idée identique entre les esprits. Il renvoie à la théorie du jugement chez Locke où les mots sont signes des idées et les idées signes des choses, mais où la division entre logique et langage achoppe sur les références secrètes que chacun attribue aux mots (An Essay Concerning Human Understanding 3.2), condamnant à en chasser sans fin les abus et impropriétés (3.11). Campbell soumet le pouvoir de conviction de l’éloquence à l’art logique de démontrer la vérité et fonde l’elocutio sur l’usage (The Philosophy of Rhetoric 139). Il déplore l’absence d’une structure linguistique où la réalité des choses se reflèterait comme dans un miroir. Des cinq qualités requises pour une communication stylistique réussie (précision, vivacité, élégance, animation, musicalité), il ne traite que des deux premières. Ses exemples de précision empruntés à Paradise Lost (Satan est comparé à un cormoran plutôt qu’à un oiseau de proie, 288) témoignent aussi de vivacité, cette faculté de l’idée de susciter attention et conviction jusque dans l’audace non décrétée sublime du « “dark with excessive bright” […] vivacity produced by a happy conciseness » (336-337). La précision colore la logique dans l’hypotypose de la chute de Satan au livre I :

Nine times the space that measures day and night / To mortal men, he with his horrid crew / Lay vanquish’d, rolling in the fiery gulf.” To have said nine days and nights would not have been proper, when talking of a period before the creation of the sun, and consequently, before time was portioned out to any being in that manner. (345)

8Chez Priestley, la préséance de la logique argumentative radicalise la division entre inventio et elocutio. Le style figuré, aussi naturel que le style simple, surproduit ses effets. Un sublime intrinsèque aux mots fait exploser la taxinomie des figures. Priestley analyse les mêmes vers miltoniens sous l’égide de la périphrase, où la couleur s’auto-engendre de la dynamique de la figure :

Thus the [periphrasis], Nine times the space that measures day and night to mortal men, in Milton, suits the following sublime passage in which it is introduced, much better than if he had barely said so many days. The former mode of expression, as it were, detains the idea of the angels rolling in the fiery gulph, longer in the mind; during which time our wonder and astonishment are continually rising higher and higher. (A Course of Lectures on Oratory and Criticism 161)

Comment l’efficace de la couleur chez les critiques esthéticiens et belle-lettristes se heurte à l’aporie ornementale de la figure (exemple de « Sin and Death »)

  • 7 Sur Addison et le style, voir les éclairages de Hansen ainsi que ceux de Montgomery (70-87).

9Face au primat du logos imposé par les nouveaux rhétoriciens, la couleur chez les esthéticiens et belle-lettristes multiplie l’effet rhétorique, comme le signale le désaccord entre John Dennis et Joseph Addison au sujet de Milton. Dennis transforme l’idée néo-classique du style élevé en conception d’une poésie de vérité chrétienne où enthousiasme religieux et sublime comblent la raison, les passions, les sens (Murphy 8-9). Milton le cède à Homère et Virgile par le style, il l’emporte par la grandeur des images de la création terrestre (“The Advancement and Reformation of Modern Poetry”, Critical Works 1.275), ou l’inspiration divine des invocations (“The Grounds of Criticism in Poetry”, Critical Works 1.342). Dans la simplicité des discours de Dieu, la redondance du sublime puise à l’élan du poète et imprègne l’âme du lecteur (1.353). Pareil discours où l’ornement s’abolit excède l’esthétisation du style formulée par Addison : « Colours speak all Languages, but Words are understood only by such a People or Nation » (Spectator 416, 3.559). L’aptitude des mots à colorer le monde autant qu’à persuader mue le lecteur en spectateur sensible7 :

Words, when well chosen, have so great a Force in them, that a Description often gives us more lively ideas than the Sight of Things themselves. The Reader finds a Scene drawn in stronger Colours, and painted more to the Life in his Imagination, by the help of Words, than by an actual Survey of the Scene which they describe. (Spectator 416, 3.560)

10Pareille enargeia consacre le pouvoir du mot-ornement. Au-delà du sublime rhétorique, la couleur du style épique de Milton, sublime et précis, manifeste jusque dans les fictions et métaphores l’esprit vrai créateur de majestueuse simplicité. Addison excuse les archaïsmes, néologismes, emprunts étrangers parce qu’ils font contre-emploi au style idiomatique : les défauts de Milton sont imputables aux défaillances de l’anglais. L’ample description du paradis terrestre orne une partie faible de la fable ainsi que le préconise Aristote (Spectator 321, 3.170), les discours du livre III brillent par un style bref (Spectator 315, 3.141-42). Dans le récit de la guerre céleste, les personnifications participent d’un sublime de pensée et de style dont le paradigme est l’allégorie du compas d’or, alliage de forme et de couleur par lequel le divin architecte circonscrit l’univers (Spectator 339, 3.258). Cette critique esthéticienne emprunte à la théorie pictorialiste du signe chez Locke, mais accorde aux mots une expressivité supérieure à la représentation visuelle (Land 24-28). La vraie couleur éloquente emplit l’esprit du lecteur d’une idée surprenante et noble, telle la description de Satan englobant de sa vue le paradis terrestre (Spectator 321, 3.171).

11La couleur catachrèse de l’ornement rhétorique voit donc s’étirer sa labilité esthétique. Selon Edmund Burke (A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas on the Sublime and the Beautiful, 1757), Milton illustre la puissance de l’obscurité. Alors que le sublime s’affecte d’un chromatisme sombre (« sad and fuscous colours, such as blank, or brown, or deep purple » – A Philosophical Enquiry 75), le vers « Dark with excessive light thy skirts appear » (74) établit la supériorité de l’obscurité sur la lumière. Un affect esthétique brouille le logos dans la terrible description de Mort (« The other shape, / If shape it might be called that shape had none / Distinguishable », 55), brossée avec une force trouble (« with a significant and expressive uncertainty of strokes and colouring », 57). Une confusion d’images (tour, soleil éclipsé par la brume, ruine des monarques, révolution des royaumes) préside au portrait de Satan :

The mind is hurried out of itself, by a croud of great and confused images; which affect because they are crouded and confused. For separate them, and you lose much of the greatness, and joint them, and you infallibly lose the clearness. (57)

  • 8 « Figure de mots consistant à prendre un même terme dans deux sens un peu différents » (Reboul, Int (...)

12La cinquième partie de l’essai, portant sur les mots, théorise l’obscure clarté (Halimi 90). Une énergie poétique anti-picturale infuse dans le langage rhétorique un approfondissement infini de la couleur ornementale, affect/effet circulant entre les locuteurs par l’action de la sympathie (“Section VII. How WORDS influence the passions” 158-161). Le pouvoir sonore des mots infléchit le langage-signe lockien vers l’émotion berkeleyienne dépourvue d’image (Wecter 169-72, 174-77). L’impuissance sublime du poète à représenter Mort doit être analysée au-delà de l’allégorisation obtenue par antanaclase8. Burke interprète l’effet de la syntaxe décrivant le passage des cohortes déchues à travers leur effroyable demeure comme mise en œuvre d’une couleur sublime dont la force dépasse l’union grammaticale entre les mots :

Rocks, caves, lakes, dens, bogs, fens and shades — / — of Death. This idea or this affection caused by a word, which nothing but a word could annex to the others, raises a very great degree of the sublime; and this sublime is raised yet higher by what follows, a “universe of Death”. (159) 

13Dans ses Lectures on Rhetoric and Belle-Lettres (1783), Hugh Blair affirme à son tour la consubstantialité des tropes au style et à la pensée : « The real and proper ornaments of Style are wrought into the substance of it. They flow in the same stream with the current of thought » (1.365). D’après lui les couleurs du style d’Addison aiguisent la clarté du sens, « clothing abstract ideas […] with sensible colours » (1.411). Cependant, il exige une précision d’ornement et note chez Milton la valeur descriptive des épithètes (2.381-82), le contraste sonore entre les descriptions des portes de l’enfer et du ciel (2.267). Son analyse du portrait de Satan distingue l’émotion sublime dans les images d’obscurité confuse de la magnificence expressive dans le style simple et aisé (1.69-70).

  • 9 La conception du style chez Smith s’accorde avec ses réflexions sur le langage dans Considerations (...)

14Blair naturalise le trope sur le modèle pictorialiste d’Addison : « [Style] is a picture of the ideas which rise in [the author’s] mind, and of the manner in which they rise there » (1.183). Le style, coloration personnelle du discours où l’association imaginative relaie l’expression de la passion, manifeste la volonté éthique du langage de combler ses manques : les peuples primitifs inventent des métaphores pour suppléer l’absence de noms appropriés (1.279-81). Dans Of the Origin and Progress of Language (1773), Lord Monboddo ne renonce pas à la référence rhétorique : les comparaisons décrivant Ève innocente qui s’éloigne d’Adam comportent les plus riches couleurs (« the richest colours of […] poetry», 3.100). Mais Adam Smith, maître de Blair, avait déjà transmué l’ornement en couleur d’invention, ou esthétique du style.9 Chez Milton les taxinomies sont sans pertinence : « When the shreek of the fallen angells is said to have torn hells concave, this figure might be asserted with equall reason to be a Hyperbole, a Metonymy or a Metaphor » (Lectures on Rhetoric and Belles-Lettres 27). Son style, fusion de logos et de pathos, approche la perfection, comme dans la description qui attribue à nos parents chassés du paradis des sentiments de nostalgie distincts (Ève regrette ses promenades parmi les fleurs, Adam ses sublimes colloques avec Dieu) :

The perfection of stile consists in Expressing in the most proper and precise manner the thought of the author, and that in the manner which best conveys the sentiment, passion or affection with which it affects or he pretends it does affect him and which he designs to communicate to his reader. (55)

15La communication par sympathie prive tropes et figures de pouvoir intrinsèque :

It was not in the use [of figures], as the ancient Rhetoricians imagined, that the beauties of stile consisted […] When the words neatly and properly expressed the thing to be described and conveyed the sentiment the author entertained of it and desired to communicate by sympathy to his hearers, then the expression had all the beauty language was capable of bestowing on it. (40)

  • 10 A contrario, en systématisant l’interaction èthos/pathos/logos, cette « négociation de la distance (...)

16Elle s’accompagne d’un èthos indéfinissable participant du moment objectif de l’élocution autant que de la capacité oratoire du locuteur. Le locuteur garant du langage dans l’acte de sympathie rhétorique articule un pathos transparent entre idée et allocutaire. On peut y voir une illustration tardive de l’évolution rhétorique postérieure à la Renaissance où, selon Michel Meyer, « le pathos […] monopolise le logos épidictique tissé par les figures » (Meyer Histoire de la rhétorique 14).10 Dans le style couleur de l’homme même, aurait pu dire Buffon, la sympathie communicatoire fonde un èthos qui évoque l’hypothèse du spectateur impartial dans la théorie des sentiments moraux. Tel un miroir, ce dernier désaffecte les passions corporelles et repathétise les fictions de l’imagination dont la plus haute, celle du Juge des cœurs prisée des poètes, ressortit à un art de l’éloge et du blâme (A Theory of Moral Sentiments, 32). « Everyone is practising oratory on others thro’ the whole of his life » (Lectures on Jurisprudence, cité dans Mc Kenna 134) : quand la rhétorique excède la sociabilité, la transparence du style inventionnel, accomplissement suprême de la couleur rhétorique, naît d’une sympathie jumelle de la translucidité du sentiment moral, au risque d’anomie du logos.

17Symptôme de la dévalorisation de l’ornement, la critique de « Sin and Death » soulève la question du report de l’èthos à l’horizon de lui-même. La problématicité de cette allégorie, métaphore continuée, s’inscrit dans une conception du style comme couleur totalisante. Les néo-classiques, tel Francis Atterbury en 1717, louent son invention, son style élevé, ses couleurs hardies : « I challenge you with all your Partiality, to shew me […] any thing Equal to the Allegory of Sin, and Death, either as to the Greatness, and Justness of the Invention, or the Height and Beauty of the Colouring » (cité par Shawcross 1.229). Richard Hurd fustige son excès de merveilleux au nom de cette même indétermination tropologique qui produit une couleur exemplaire (Letters on Chivalry and Romance, 117-18). En effet l’allégorie « Sin and Death » représenterait le mal théologique proclamant en silence, dans sa négativité paradoxale, le corps mystique du Christ et l’eschatologie de la communauté des saints Borris 216-218). Addison blâme son impropriété épique mais approuve la mise en scène esthétique d’une privation d’être éthique et ornementale. Les monstres nés de l’inceste entre Satan et Péché revenant dévorer les entrailles de leur mère suscitent l’horreur d’une conscience coupable. La figure de Mort couronnée engageant le combat contre son père Satan sied à la description d’une terreur souveraine (Spectator 309, 3.119-20). Fasciné par la force imaginative de Milton, Samuel Johnson, dans The Lives of the Most Eminent English Poets (1779-1781), en mesure l’èthos alors qu’il juge poésie et rhétorique incapables d’exprimer les mystères sacrés. L’allégorie confond réalité spirituelle et fausses couleurs matérielles : « Sin may be allowed to be the portress of hell, but when [Sin and Death] stop the journey of Satan, described as real, and when Death offers him battle, the allegory is broken » (Lives 1.291). Selon Addison, l’imagination se plaît à voir Mort construire un pont pour envahir la Terre (Spectator 357, 3.337). Pour Johnson, l’énergie de l’ouvrage qui s’entrelace à l’abstraction de l’allégorie (« a work too bulky for ideal architects », Lives 1.291), projette la couleur éloquente aux antipodes de l’èthos idéal.

La couleur figurale du poète en quête d’incarnation d’un èthos idéal, de la poésie de la sensibilité au premier romantisme : vers une diction des couleurs naturelles libérée ?

18Des poètes de la sensibilité au premier romantisme, la couleur rhétorique s’exhausse en couleur de l’imagination imprégnant d’èthos le langage. Selon la préface des Lyrical Ballads (1798), l’originalité du sujet s’adosse à « a selection of language really used by men [over which is thrown] a certain colouring of imagination, whereby ordinary things should be presented to the mind in an unusual aspect » (Wordsworth, Prose Works 1. 123). Une continuité de sens émerge de la sympathie entre perception poétique, simplicité du langage, profondeur des passions inscrites dans la permanence de la nature. À l’instar de Blake, Wordsworth fut sans doute moins aux prises que ses pairs romantiques avec le « Covering Cherub » et l’angoisse d’influence miltonienne, selon la théorie de Harold Bloom (1997, 24). Il puise dans Paradise Lost la preuve d’une couleur poétique supra-rhétorique, où l’énergie de la couleur du mot suscite un partage éthique de passion imaginative :

“As when far off at sea a fleet descried
Hangs in the clouds, by equinoctial winds
Close sailing from Bengala, […] whence merchants bring
Their spicy drugs; […] so seemed
Far off the flying Fiend.”
Here is the full strength of the imagination involved in the word hangs, and exerted upon the whole image: […] taking advantage of its appearance to the senses, the Poet dares to represent [the fleet] as hanging in the clouds, both for the gratification of the mind in contemplating the image itself, and in reference to the motion and appearance of the sublime object to which it is compared. (“Preface to the Edition of 1815”, Wordsworth Prose Works 1.31)

19La sublimité de « Hangs in the clouds » tient à l’extension métasyntaxique de la comparaison qui sous-tend la présentation esthétique de l’image, où l’affect mémoriel disperse la puissance de la couleur. L’arbitrarité lockienne du signe s’exacerbe dans un exercice politique du pouvoir des mots que Burke situait dans le son et l’indistinction des images (A Philosophical Enquiry 152-57). “London, 1802” témoigne que l’éthicisation de la couleur rhétorique s’arrime à la réflexivité de l’écriture. Le locuteur, chantre de la liberté, veut rivaliser avec la gravité musicale et la pureté des sonnets de Milton, « undisfigured by false or vicious ornaments » (Wordsworth Letters 379). Indigné par la corruption des institutions, il lance une adresse où s’entend son èthos idéal à venir (« Milton! Thou shouldst be living at this hour! », 1). Pour éveiller de son égoïsme la communauté des hommes (« We are selfish men; / Oh! Raise us up […] And give us manners, virtue, freedom, power », 6-8), il convoque l’énergie naturalisée de l’âme et de la voix de Milton (« Thy soul was like a Star / Thou hadst a voice whose sound was like the sea », 9-10), dans un topos sublimis-humilis qui mêle à la haute couleur rhétorique un modeste coloris moral (« and yet thy heart / The lowliest duties on herself did lay », 11-12). Le nom de Milton résonne d’un républicanisme que le langage du poème imprègne de sympathie humanitaire. La voix du locuteur wordsworthien, intériorisée à travers un style moyen ou bas à visée désormais démocratique, inverse la rhétorique délibérative. Elle se projette en esthétique d’écriture scandée par la force élevée des images, qui dissémine la couleur éloquente au fil discursif du sonnet.

20Blake fait jaillir l’èthos de la couleur poétique de l’énergie contenue dans la lettre. Le personnage éponyme de Milton, errant d’une catabase nocturne dont le Soi immortel repose en Eden (Bloom 1963, 323), est associé à Los, archétype du poète-prophète qu’il rejoint avec Blake dans l’apocalypse finale. Son génie s’incarne en caractère blakien pour en rédimer l’èthos. Pénétrant Blake par le tarse gauche alors qu’un nuage obscur se répand sur l’Europe, il fusionne la couleur rhétorico-esthétique au-delà des jeux de mots (allusion à Paul de Tarse, double sens du pied locomoteur et poétique). Le chromatisme de la vision, gloire déroulant la matérialité du monde (« And all this Vegetable World appeared on my left foot / As a bright sandal found immortal of precious stone & gold », Milton (Planche 21: v. 12-13 in Blake Poetry and Prose 115) et forme vide de couleur (« a fibrous left Foot, black », Milton Planche 22: v. 35 in Blake Poetry and Prose 117), évoque l’ambivalence de Satan, faux prophète qui s’avance sur « a bright Paved-work/Of precious stones » (Milton Planche 39: v. 24-25 in Blake Poetry and Prose 140). En écho ironique, la marche de Milton le mène à sa chute à travers le cœur d’Albion. Mais l’apocalypse de l’Imagination ressuscite l’ombre du poète, réunie à son émanation la vierge Ololon après avoir affronté son spectre Satan. Elle joint aux feux joyeux de l’Intellect le « Garment dipped in blood, / Written within & without in woven letters » (Milton Planche 42: v. 12-13 in Blake Poetry and Prose 143) qui enveloppe les membres de Jésus. Face au mensonge des faux ornements, l’écriture inspirée profère, par-delà l’orthodoxie biblique, la littéralité radicale et libératrice de la révélation divine. S’évanouissant à ce prélude de vision éternelle, Blake scinde la rhétorique de la vérité (Otto 95). Au long de ce poème, allégorie sublime sans perspective spatiale ni temporelle, la puissance de la nomination transcende pour l’anti-newtonien Blake le conflit poétique entre dessin et coloris, du minuscule au grandiose. Dans les images d’éternité, la lumière revêt les mouches d’apparat comme elle rehausse les figures du temps d’un lustre précieux :

And every Minute has an azure Tent with silken Veils:
And every Hour has a bright golden Gate carved with skill:
And every Day & Night has Walls of brass & Gates of adamant,
Shining like precious Stones & ornamented with appropriate signs (Milton Planche 28, v. 50-53, in Blake Poetry and Prose 126)

21Couleur et èthos s’entre-immiscent dans la lettre en acte de la prophétie où l’énergie de la couleur éloquente, purgée de rhétorique mais toujours prise dans la surfigure miltonienne, permet une communication davantage performative que celle du poète-orateur wordsworthien (« a man speaking to man », Wordsworth Prose Works 138). A l’heure des révolutions modernes, quand les systèmes élocutoires codifiés s’esthétisent en style personnel, la poésie veut accorder couleur de l’écriture et efficace oratoire réflexif dans la transparence d’un pathos langagier qui pose comme horizon d’attente un èthos imaginatif idéal.

  • 11 Jean Trinquier désigne ainsi les couleurs « déduites par le lecteur de la simple mention d’un objet (...)
  • 12 « Colouring does not depend on where the Colours are put, but on where the lights and darks are put (...)

22Cette translucidité des mots libère-t-elle la diction poétique des couleurs naturelles ? Chez Milton comme chez Homère, les couleurs sont « impliquées » 11 des objets. Le paradis céleste resplendit du feu des riches matériaux (« If metal, part seem’d Gold, part Silver clear; / If stone, Carbuncle most or Chrysolite, / Rubie or Topaz », Milton Paradise Lost 3.596-98). Au paradis terrestre la variété des teintes l’emporte sur leur désignation chromatique, qualificative (« verdant wall », Milton Paradise Lost 4.697) et traditionnelle, telle le faste du pourpre. A contrario, la figuration des couleurs chez Wordworth tend vers une jouissance esthétique du mot, même si la sensualité visuelle juvénile se tempère bientôt d’austérité éthique : « The Clouds that gather round the setting sun / Do take a sober colouring from an eye / That hath kept watch o’er man’s mortality » (Wordsworth Poems 201-203). Il suffit de comparer l’immédiateté chromatique du vert et du rouge qui enchante le buisson d’aubépines (« ‘Ah me ! what lovely tints are there / Of olive green and scarlet bright », The Thorn, (Poems 45-46)), à « Idalia’s velvet-green » et « the purple light of Love » dans The Progress of Poesy (Poems 27, 41) de Thomas Gray, où la personnification médiatise la couleur. Pour Gray le style lyrique exige l’ornement, les couleurs n’existent pas en soi. Pourtant chez Wordsworth, la volupté du « green to the very door » appliqué aux chaumières de Tintern Abbey (Poems 17) recèle en son enargeia mémorielle le sombre écho de l’instauration des « enclosures », menaçant l’harmonie édénique du paysage retrouvé (Levinson 42). Blake aquarelliste soumet la couleur à la sûreté de la ligne.12 Alors que l’instabilité entre èthos et pathos dans l’illusoire transparence logique du style exacerbe au xviiie siècle la tension entre couleur rhétorique et figures, l’ineffabilité poétique des couleurs naturelles procède des carences de la nomination. Leur diction reste liée à l’histoire de la rhétorique comme la palette des peintres à l’histoire des techniques. Mais ce constat du défaut du langage à nommer une pureté chromatique pourrait attester, au regard de l’autonomisation de la couleur picturale dès le xixe siècle (Gage 247), qu’une nouvelle rhétoricité esthétique apparie ces arts lorsque leur quête de sens se découvre réflexive.

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Bibliographie

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Notes

1 Voir Olivier Reboul (55-56), dont l’ouvrage offre l’une des meilleures introductions à la rhétorique.

2 La portée de ce phénomène, mis en évidence par Gérard Genette dans son introduction aux Figures du discours de Pierre Fontanier (7-8), demeure discutée.

3 Denys d’Halicarnasse applique au terme enargeia le sens rhétorique de « description animée » (Lysias, 7). Je remercie Anne Queyrel de m’avoir signalé cette source.

4 Telle est l’acception de la notion de « Grand Style » dans l’ouvrage de Ricks sur la stylistique de Milton (22). Ricks précise renoncer délibérément à un traitement rhétorique de son sujet (23 n.1).

5 Sur la réception du sublime bolévien en Grande-Bretagne, voir A. F. B. Clark (364-367). L’analyse des rapports entre rhétorique et esthétique au xviiie siècle, dont le sublime constitue un enjeu majeur mais non unique, excède le cadre de cet article. On se bornera à suggérer que la prospérité critique de la sublimité du style miltonien participe, dans ses paradoxes mêmes, de l’esthétisation du sublime rhétorique que l’étude de Samuel Holt Monk retrace de Boileau à Kant en termes de visée téléologique. Pace Monk, la rhétorique se maintient en filigrane ou en creux dans ce procès, depuis l’idée de Burke que les mots sont source de sublime jusqu’aux invectives de Kant contre l’indignité de l’ars oratoria, distinguée de la poésie (Critique de la faculté de juger 155 n.1).

6 Locke tolère l’ornement au seul titre du plaisir discursif : « Since Wit and Fancy finds easier entertainment in the World, than dry Truth and real Knowledge, figurative Speeches, and allusion in language, will hardly be admitted, as an imperfection or abuse of it » (An Essay Concerning Human Understanding 3.10.34, 508). Chez les nouveaux rhétoriciens le critère de vivacité du style, indissociable de la clarté précise (« perspicuity »), définit l’impératif d’une couleur rhétorique unifiante et sobre.

7 Sur Addison et le style, voir les éclairages de Hansen ainsi que ceux de Montgomery (70-87).

8 « Figure de mots consistant à prendre un même terme dans deux sens un peu différents » (Reboul, Introduction à la rhétorique 235).

9 La conception du style chez Smith s’accorde avec ses réflexions sur le langage dans Considerations Concerning the First Formation of Languages (1767). Le fonctionnement du langage reflète les opérations de l’esprit mais, à la différence de Locke, son progrès participe à la formation de la connaissance sur un mode actif, ce qui lève potentiellement la condamnation des figures rhétoriques prononcée par Thomas Sprat et la Royal Society.

10 A contrario, en systématisant l’interaction èthos/pathos/logos, cette « négociation de la distance entre des individus à partir d’une question donnée » (Meyer Principia Rhetorica 21), Meyer redynamise l’effet des figures au sein de l’argumentation générale. Les figures de mots, de phrases ou de construction, les tropes qui constituent le style sont des questions plus que des arguments. Dans la lignée du xviiie siècle, la problématologie de Meyer appuie la conception rhétorique des figures sur un présupposé d’universalité du langage. Elle désenclave l’articulation èthos/logos/pathos de son imbrication classique dans l’inventio, la dispositio, l’elocutio et l’actio, afin de lui permettre d’opérer à plein. Dès lors la couleur rhétorique est vouée à s’infléchir vers la transparence d’un style rhétoricisé..

11 Jean Trinquier désigne ainsi les couleurs « déduites par le lecteur de la simple mention d’un objet » (Trinquier 214).

12 « Colouring does not depend on where the Colours are put, but on where the lights and darks are put, and all depends on Form or Outline » (Blake Poetry and Prose 529-530).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Catherine Bois, « La couleur rhétorique au xviiie siècle, entre esthétique et èthos oratoire idéal. Comment la critique de Milton poète en porte témoignage », XVII-XVIII [En ligne], 75 | 2018, mis en ligne le 31 décembre 2018, consulté le 23 octobre 2019. URL : http://journals.openedition.org/1718/1180 ; DOI : 10.4000/1718.1180

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Auteur

Catherine Bois

Catherine BOIS, ancienne élève de l’ENS (Sèvres-Ulm), est maître de conférences HDR à l’université Paris Nanterre, membre du CREA (Centre de Recherches Anglophones)-EA 370. Ses premiers travaux portaient sur les parallèles entre poésie et peinture romantiques, notamment dans la représentation du paysage chez Wordsworth et Constable. Sa recherche présente s’intéresse aux problèmes et aux enjeux que pose l’articulation entre rhétorique, poétique et esthétique dans la Grande-Bretagne du long dix-huitième. Elle est l’auteur d’articles sur David Hume et Adam Smith, le roman gothique, Blake, Wordsworth, De Quincey et Shelley.

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