- 1 Voir par exemple les portraits dessinés par Adriaen van der Werff pour Isaac de Larrey Histoire d’A (...)
- 2 Seuls les titres des illustrations réalisées pour l'ouvrage de Thomas Mortimer sont placés au-dessu (...)
1Au début du xviiie siècle, les livres d’histoire illustrés sont une nouveauté éditoriale en Grande-Bretagne. Dans le contexte, bien connu, de la liberté sans précédent de la presse et de l’explosion du marché du livre, les publications de livres d’histoire se multiplièrent dans les décennies qui suivirent la révolution de 1688. La plupart de ces ouvrages étaient ornés de portraits de reines, de rois et de grands personnages (alors appelés « heads ») dans des proportions et des formats variés. Puisant leurs origines dans les recueils de portraits d’hommes illustres tirés des monnaies et des médailles qui avaient fleuri en Europe depuis le xvie siècle, ces galeries de portraits gravés étaient réalisées par les artistes les plus talentueux, et les planches composées par ces derniers devinrent des objets de collection très prisés.1 À ces ornements convoités, les libraires-éditeurs londoniens ajoutèrent bientôt une innovation visuelle : la série de scènes historiques narratives. Également conçue comme une succession de tableaux miniatures qui scandent le récit, la série se décompose en scènes qui visualisent chacune un événement signalé comme particulièrement intéressant, et donc mémorable. Issues d’une coopération entre des auteurs (des écrivains qui produisent entre autres des récits historiques), des éditeurs (le plus souvent spécialisés dans l’histoire, la géographie ou le récit de voyage), des imprimeurs et des artistes, ces scènes narratives furent inventées par le peintre et dessinateur Samuel Wale. Entre 1740 et 1780, assisté des meilleurs graveurs de son époque, Wale devint le principal créateur d’illustrations historiques du Royaume-Uni. Matériellement, chacune des illustrations historiques de Wale se présente comme une gravure sur cuivre imprimée en pleine page constituée d’une scène narrative délimitée spatialement, signalée à l’attention du lecteur par un cadre décoratif, accompagnée d’un titre (placé en-dessous) mais aussi d’une légende (placée au-dessus) qui l’assigne à une publication particulière.2 Commercialisées pour agrémenter des livres d’histoire qui étaient tous tirés, plus ou moins explicitement, de la très populaire traduction anglaise de l’Histoire d’Angleterre de Paul Rapin de Thoyras par Nicolas Tindal, ces planches gravées étaient livrées avec les fascicules de ces publications par épisodes. Une fois reliés, les volumes se présentaient comme des productions intermédiales qui alliaient textes et images au sein de nouveaux dispositifs historiographiques à vocation largement pédagogique.
2Alors que l’histoire devint la lecture préférée des Britanniques (Towsey), les livres d’histoire illustrés se multiplièrent, se généralisèrent même, si bien que l’illustration devint indissociable de la publication historique. Cette nouvelle tendance éditoriale entraîna une efflorescence de l’illustration historique dans une culture visuelle britannique déjà profondément marquée par les réflexions sur la visualisation de l’histoire, aussi bien ancienne que moderne, et par les débats sur le statut des artistes qui s’y employaient. Qu’elles soient reliées dans les ouvrages selon les instructions fournies aux relieurs par les éditeurs ou par le biais du truffage, ou bien déliées dans des albums, voire éparpillées ou affichées sur des murs, ces illustrations historiques étaient appréciées tant pour leurs qualités esthétiques que pour leurs vertus didactiques. Souvent composées selon des règles picturales (et parfois en référence à des tableaux), elles participaient du nouveau statut épistémologique des images au même titre que les planches d’anatomie ou les cartes de géographie. Rassemblées en séries arrangées de manière chronologique, elles relevaient du développement de la taxinomie visuelle analysée par Sam Smiles et constituaient un outil essentiel pour l’apprentissage de connaissances historiques. Situant des actions datées dans des lieux identifiés, ces illustrations pouvaient être utilisées comme des supports mnémotechniques dans le sillage de l’antique tradition des ars memoriae.
3Aborder ces illustrations historiques dans la perspective de la fabrication de « lieux de mémoire » situe le propos de cet article dans le sillage de l’impressionnante entreprise historiographique de Pierre Nora, de ses innombrables citations et réemplois. L’expression « lieux de mémoire », dont l’usage n’a cessé de s’étendre depuis la publication du monumental inventaire édité par Nora, peut renvoyer à des toponymes ou à des sites géographiques, mais aussi à des lieux plus abstraits, dans lesquels la « mémoire nationale […] s’est électivement incarnée » (Nora 1997, vol. 1, 15). Examiner la relation entre des lieux de mémoire britanniques et un corpus d’illustrations historiques élaborées au xviiie siècle, cela signifie tout d’abord retracer comment ces images ont été largement partagées, comment elles ont circulé de livres en livres, ont été diversement adaptées des pages aux toiles des tableaux, aux scènes de spectacle avant d’apparaître sur des écrans. Suivre leurs voyages dans le temps et l’espace, leur déploiement de médium en médium permet d’observer comment elles ont ainsi médiatisé des souvenirs collectifs ancrés dans des lieux. Or, l’imposant édifice historiographique de Pierre Nora a longtemps relégué dans l’ombre les travaux fondateurs de Maurice Halbwachs qui, sans employer le terme « lieu de mémoire », avait analysé l’ancrage de souvenirs collectifs dans des lieux, ainsi que leurs remaniements, dans La topographie légendaire des Évangiles en Terre sainte. Cet ouvrage peu lu explore les relations qu’entretient la mémoire collective des religions chrétiennes avec les lieux et la localisation, démontrant ainsi le fonctionnement social de la mémoire. Il fournit la grille d’analyse du concept de mémoire collective associé au nom de Maurice Halbwachs. Dans les limites du format de cet article, nous nous fonderons sur les conclusions de Halbwachs pour étudier comment des représentations historiques esthétisées se sont fixées et organisées sur des portions du territoire britannique et pour démontrer que la localisation est un élément essentiel de l’agentivité de ces images particulières que sont les illustrations historiques. Revenant au propos initial de Pierre Nora, qui consistait à historiciser la mémoire, nous proposerons enfin d’analyser ce corpus d’illustrations historiques comme un lieu de mémoire.
4La première série de 28 scènes historiques tirées de l’histoire anglaise, encadrées et légendées, imprimées en pleine page sur des feuillets à intercaler dans le manuel d’histoire de John Lockman fut publiée par le libraire-éditeur Thomas Astley (? -1759). Débutant avec le couronnement du roi Alfred par le pape et se concluant avec la bataille de Blenheim (ou de Höchstädt, livrée en 1704), elle isole 28 événements – plus ou moins anecdotiques et avérés – associés aux règnes de rois ou de reines d’Angleterre qui se sont succédé pendant plus de huit siècles. Commandée par Astley au jeune dessinateur Samuel Wale dans les années 1740, elle fut conçue pour enjoliver un ouvrage que l’éditeur commercialisait déjà depuis une dizaine d’années avec succès. Les encarts publicitaires que fit paraître Astley révèlent ses motifs commerciaux : la nouvelle version illustrée était vendue plus cher que les précédentes éditions ; de plus, celles et ceux qui détenaient déjà un exemplaire du populaire manuel de Lockman pouvaient faire l’acquisition d’un jeu d’illustrations pour l’embellir (General Advertiser, 3936, 4). Enfin, une reformulation du titre de l’ouvrage indique qu’Astley espérait étendre son lectorat, notamment féminin, puisque, sur la page de titre, la mention « written principally for the instruction of youth » fut remplacée dans la version illustrée par « for the instruction and entertainment of our youth of both sexes ». La modification de ce sous-titre confirme la place croissante tenue par l’histoire nationale dite « moderne » (par opposition aux histoires des mondes anciens) dans l’éducation des jeunes Anglais, et tout particulièrement des jeunes Anglaises, du xviiie siècle (Towsey 30-31, 33-34). La référence à la notion antique de pédagogie attrayante souligne aussi que tout en rendant l’objet livre plus moderne, plus désirable et en accroissant sa valeur marchande, l’ajout d’estampes était envisagé comme un moyen de rendre l’apprentissage de l’histoire plus agréable.
5Le format des illustrations produites pour le manuel d’histoire de Lockman était très proche de celui des 29 planches réalisées par Francis Hayman (auprès duquel Wale se formait alors à la peinture) et Hubert Gravelot pour l’édition de 1742 du roman de Samuel Richardson, Pamela, tout aussi explicitement destiné aux jeunes gens des deux sexes. Dans le manuel comme dans le roman, chaque scène narrative dramatisée est présentée sur une page, isolée et portée à l’attention du lecteur par un cadre rectangulaire qui redouble les limites matérielles de la feuille de papier. Au sein de chaque livre, des gravures sur cuivre (imprimées sur du papier plus épais que les textes) annoncent aux doigts qui tournent les pages une interruption de la lecture, ménageant ainsi des pauses visuelles propices à l’imagination ou au commentaire. Toutefois, alors que les images qui retracent les aventures de Pamela Andrews ne sont accompagnées d’aucun mot d’explication, les illustrations historiques du manuel de Lockman comportent des légendes placées dans des petits cadres en-dessous des images afin d’élucider les personnages (qui changent d’une planche à l’autre) et les divers événements représentés. Ces illustrations historiques présentent donc la particularité d’associer légendes textuelles et visuels narratifs qui, à la manière d’une ekphrasis minimale, permettent d’identifier des personnages, leurs actions et, dans la plupart des cas, les lieux dans lesquels ils évoluent (« London », « Carnarvan [sic] Castle », « Smithfield »). La mention des lieux est si déterminante qu’il suffit parfois d’une allusion à une localisation pour évoquer un événement. Ainsi, la planche intitulée Henry II Scourged at Beckets Tomb, met en scène la pénitence du roi, flagellé devant la tombe de l’archevêque qu’il avait fait assassiner. Bien que l’événement représenté ne soit pas le meurtre de l’ecclésiastique, son souvenir hante la représentation grâce à la puissance évocatrice du lieu. La mention de la tombe de Becket dans le titre rappelle la sépulture monumentale, le sanctuaire qui attira des foules de pèlerins pendant des siècles avant d’être détruit au moment de la réforme henricienne, et qui se trouve reconstitué sous la forme d’un gisant par le dessinateur. De plus, par synecdoque le titre évoque la cathédrale de Cantorbéry, au sein de laquelle l’assassinat fut perpétré et où Becket fut inhumé, et dont les caractéristiques gothiques sont mises en exergue dans l’illustration.
- 3 Voir par exemple, entre 1770 et 1783, le Reading Mercury, la Shrewsbury Chronicle, le Stamford Merc (...)
6Ce procédé de spatialisation de l’histoire par l’ancrage d’actions mémorables dans des lieux identifiés s’amplifia dans la série d’illustrations ultérieure que Samuel Wale dessina pour l’ouvrage de Thomas Mortimer puis, dans les rééditions des planches conçues pour Mortimer et avec les créations de nouvelles illustrations pour les séries constamment augmentées que Wale réalisa pour les quatre livres d’histoire publiés par John Cooke (1731-1810) entre 1771 et 1787 (Mountague, Sydney, Russell, Raymond). Dans ces ouvrages furent ajoutés par exemple l’île de Thanet, décor naturel supposé de la rencontre, en 597, entre le missionnaire bénédictin Augustin (plus tard de Cantorbéry) et le roi Ethelbert, perçu comme le lieu originel de l’Angleterre chrétienne ; le château de Corfe, la New Forest ou encore le champ de bataille de Bosworth sont associés à la mort des rois Édouard le Martyr en 978, Guillaume le Roux en 1100 et Richard iii en 1485 ; la prairie de Runnymede est synonyme de la signature de la Magna Carta en 1215 tandis que le château de Nottingham est le théâtre de la déchéance de Roger Mortimer, 1er comte de March, en 1330, mais aussi le lieu où Charles i leva son étendard contre le Parlement en 1642. Souvent réédités (voire copiés ou piratés), ces livres d’histoire illustrés sont tous présentés comme de nouveaux textes par l’utilisation systématique du terme « new » dans leurs titres. L’argument commercial de la nouveauté affiché dans les titres, et souligné dans les encarts publicitaires publiés par Cooke, tous intitulés « An Entire New Work »,3 ne parvient toutefois pas à dissimuler la grande stabilité du texte, amendé marginalement au fil des éditions par l’ajout d’événements contemporains. La lecture révèle ainsi que tous ces ouvrages étaient des réécritures de la traduction anglaise de l’Histoire d’Angleterre de Rapin de Thoyras par Tindal et qu’ils continuèrent de propager, jusqu’à la fin du xviiie siècle, l’interprétation essentiellement whig de l’histoire élaborée par Rapin (Trevor-Roper). Les publicités de Cooke largement diffusées dans la presse périodique provinciale et, dans ces encarts, l’indication qu’il était possible de se procurer ces livres d’histoire illustrés auprès de tous les libraires et vendeurs de journaux de Grande-Bretagne et d’Irlande, confirment la circulation de ces ouvrages dans tout le royaume. De plus, les listes de souscripteurs, domiciliés dans tous les territoires britanniques, annexées aux volumes de Mountague, Sydney, Russell et Raymond, permettent d’envisager la diffusion des livres et de leurs illustrations au-delà des Îles Britanniques jusqu’aux colonies d’Amérique du Nord en passant par la Jamaïque. Au sein de ces volumes toujours plus illustrés, les planches portèrent le nombre d’événements historiques représentés à près de 120, tous identifiés grâce à des légendes qui devinrent d’ailleurs plus circonstanciées au fil des publications. Constituées de planches qui signalent des événements répartis dans les ouvrages de manière régulière, ces séries pouvaient s’appréhender comme une sorte de récit visuel second, comme un abrégé visuel des dates les plus mémorables de l’histoire nationale. À ce titre, elles pouvaient être utilisées comme des supports pour la rédaction et l’assimilation de repères chronologiques qui demeurait l’un des objectifs premiers de l’enseignement de l’histoire.
- 4 Voir aussi le recyclage de planches dans Nathaniel Spencer.
7Ces illustrations historiques intervinrent aussi dans une forme particulière d’éducation du regard (De Bolla) puisqu’elles engageaient les lecteurs de livres d’histoire à voir et à se représenter l’épaisseur historique des lieux dans lesquels ils vivaient. En effet, Wale plaça ses scènes narratives dans des décors tous différents et reconstitués selon une logique historique évidente. Reconnu pour ses talents de dessinateur d’architecture, il avait produit pour l’éditeur Robert Dodsley une impressionnante série de 80 monuments de Londres et ses environs qui demeure aujourd’hui une source incontournable pour imaginer le paysage urbain de la capitale à l’époque georgienne. Wale put puiser dans ce catalogue de styles pour dépeindre chaque scène à l’intérieur ou à l’extérieur de bâtiments spécifiques dont les traits permettent de distinguer des endroits mais aussi des époques. Même si ses architectures nous paraissent aujourd’hui hétéroclites, elles témoignent du soin que prit l’artiste pour donner à chaque événement un environnement matériel qui puisse paraître saxon, normand, Tudor ou Stuart aux yeux de ses contemporains. Ainsi, chaque illustration historique dessinée par Wale conférait une existence particulière à des représentations incarnées dans des lieux, manifestant la présence des personnages supposés les avoir occupés et la mémoire de leurs actes. Outre qu’elles soulignaient le génie particulier de certains lieux, ces scènes attiraient l’attention des lecteurs/regardeurs sur les paysages historiques qui pouvaient se découper sur le territoire national au moment où, comme l’a souligné Linda Colley (17-18), représentations géographiques et politiques de la Grande-Bretagne commençaient à se superposer. De manière comparable aux vues d’optique, que Wale produisait aussi, ces illustrations approfondissaient la perspective (historique cette fois) de portions de territoire car elles mettaient en évidence les strates temporelles qui les composaient. Cet intérêt culturel pour la visualisation de l’histoire dans l’espace s’accrut au cours du xviiie siècle, notamment sous l’effet de la sensibilité pittoresque. La déclinaison du voyage continental qui lança les contemporains de William Gilpin à la découverte des Îles Britanniques, à la recherche de points de vue leur permettant d’apprécier la beauté toute picturale de la nature (Gilpin 2), ne fit qu’accroître ces tendances topophiliques. Il est de ce point de vue révélateur de constater que l’éditeur Cooke réutilisa les illustrations historiques de Wale dans des guides précisément destinés à l’usage des voyageurs pittoresques : dans le Modern Universal British Traveller, qu’il agrémenta d’un appareil illustratif constitué pour l’essentiel de vues topographiques (panoramas de villes ou représentations de monuments), il recycla par exemple trois planches historiques : Combat between Edmund Ironside and Canute the Great, Queen Emma, Widow of Canute the Great proving her innocence by the Ordeal or Fiery Trial at Winchester et Edward the Martyr Stabbed by Order of his Step Mother Elfrida. Réimprimées pour cette nouvelle publication et légendées « Engraved for The Modern Universal British Traveller », ces trois illustrations étaient à relier entre les pages des textes qui ancraient le récit des événements visualisés dans la description des paysages à arpenter. Le monastère de Winchester ou les ruines du château de Corfe fournissent ainsi le décor de l’ordalie supposée de la reine Emma (c. 884-1052) et de l’assassinat d’Édouard le Martyr (c. 962-978). Non loin du village d’Ashdon, la topographie imaginaire intègre les accidents particuliers du relief (Halbwachs 2008, 64-66) puisque les contours des collines de Bartlow (aujourd’hui reconnues comme des tumuli romains) sont associés à la mémoire des soldats tombés lors du combat entre Knut le Danois et Edmond Côte-de-Fer (Burlington et al. 78-79, 348-49 et 432-33).4
8Parmi les arpenteurs de sites historiques, les antiquaires avaient été des pionniers de la valorisation de la culture matérielle du passé, notamment par la gravure, depuis la création de la Society of Antiquaries de Londres au début du xviiie siècle et avec la publication des volumes de la revue Vetusta Monumenta à partir de 1747. Interrogeant la construction du savoir historique sur les seuls textes et, partant, le régime de la preuve dominant qui faisait des archives écrites la seule source fiable, ils mettaient l’accent sur l’importance de l’objet mémoriel, dans une démarche qui fut poursuivie par l’archéologie et l’histoire matérielle. Parmi les nombreux ouvrages dédiés aux antiquités britanniques, ceux de l’antiquaire Francis Grose illustrent l’essor des pratiques viatiques topophiliques en Grande-Bretagne. Alors que les planches de Vetusta Monumenta montraient le plus souvent des monuments dans des décors abstraits, celles de l’ouvrage de Grose les présentent avant tout comme des objets d’appropriation sensorielle. En effet, bien que réalisées avec une rigueur antiquaire, les illustrations de Grose placent des personnages contemporains en conversation devant les monuments et sites historiques montrés comme des espaces dialogiques. Par petits groupes, des regardeurs, qui sont aussi des marcheurs et des visiteurs, gesticulent en direction des bâtiments avec leurs cannes à la mode. Temporairement arrêtés dans leurs déambulations, ils sont dépeints dans des postures éloquentes, échangeant et partageant les images générées par les illustrations historiques dont ils transportent le souvenir avec eux. Il n’est pas exagéré de parler d’images générées car visiteuses et visiteurs sont souvent campés devant des ruines ou des fragments de bâtiments dont ils semblent faire surgir dans le discours les éléments manquants et les états antérieurs. Ainsi, la planche montrant la chapelle de saint Pancrace sur le site de l’abbaye saint-Augustin de Cantorbéry [Fig. 1] met en scène deux promeneurs au centre de la composition.
Figure 1: Samuel Sparrow after Francis Grose, Chapel of St Pancrace in St. Aug. Mon. Canterbury, 1784.
Illustration tirée de Francis Grose, The Antiquities of England and Wales, vol. 3. p. 20. Courtesy of The Lewis Walpole Library, Yale University.
9Figurés de profil, bras tendu pour celui de gauche, mains levées pour celui de droite, ils regardent tous deux en direction de vestiges envahis par la végétation. Ce ne sont pas de simples pans de murs qui les absorbent mais les souvenirs qui s’accrochent à ces pierres, comme le lierre qui les envahit, et qui se superposent aux traces matérielles présentes sur le site. Il est intéressant de noter que les pages que Grose consacre à cette planche rappellent la scène de la conversion du roi Ethelbert par Augustin (illustrée par Wale pour Thomas Mortimer) et évoquent l’hypothèse selon laquelle le missionnaire bénédictin aurait célébré sa première messe dans cette chapelle (Grose, vol. 3, 87-90). Les illustrations des volumes de Grose évoquent la concentration de souvenirs posés en certains lieux mais surtout la transfiguration de ces lieux sous l’effet de la sédimentation des souvenirs (Halbwachs 2008, 1). Les planches habitées de Grose permettent aussi de comprendre que l’ancrage d’événements historiques lointains, parfois incertains, dans des lieux réels leur confère un caractère tangible et donc une forme de stabilité (Halbwachs 2008, 127). Incorporés à des lieux, ces souvenirs historiques localisés, gesticulés et partagés participent de l’invention de nouvelles topographies historiques. Au moment aussi où les espaces communaux se réduisaient, cette appréhension de la mémoire des lieux offrait aux Britanniques une dilatation virtuelle d’espaces à vocation publique.
- 5 Me fondant sur l’ouvrage de Bolter et Grusin, j’ai choisi de traduire l’anglais remediation par « r (...)
10Initialement publiées par séries, ces illustrations historiques étaient donc conçues et diffusées dans des dispositifs qui se fondaient sur le pouvoir accru des images rassemblées et ordonnées en suites chronologiques. La sérialité, alors un objet d’expérimentation dans les arts visuels britanniques comme dans l'édition, avait pour effet d’encourager la multiplication des images, soit par l’ajout de planches intercalées dans ce continuum par Samuel Wale lui-même puis, après sa mort, par les artistes employés par Cooke pour lui succéder, soit par le biais des divers processus de remédiatisation dont ces estampes firent l’objet.5 Leurs multiples adaptations sur des supports et dans des formats différents révèlent ainsi la muséification en puissance inhérente à chacun de ces actes de visualisation et la dimension collective que ces illustrations acquirent au gré de leur circulation.
11Les compositions historiques de Wale furent rapidement connues dans la communauté artistique londonienne où plusieurs peintres les réinterprétèrent sur des toiles aux dimensions parfois imposantes. Wale lui-même montra l’exemple en exposant des versions peintes de ses illustrations historiques dans les premières expositions d’art contemporain organisées à Londres au début des années 1760 et ensuite à la Royal Academy. Les artistes britanniques qui participèrent à l’émergence et au développement de la peinture historique britannique revisitèrent les sujets visualisés par Wale pour les livres d’histoire à succès de Cooke. Robert Edge Pine remporta le premier prix de peinture historique de la Society of Arts en 1763 en réactualisant l’anecdote relative à la piété du roi Knut (qui aurait voulu prouver la vanité du pouvoir temporel en montrant à ses courtisans qu’il était incapable de faire refluer la marée montante), illustrée par Wale pour Lockman en 1747. En 1783, Benjamin West exposa à la Royal Academy son Oliver Cromwell Dissolving the Long Parliament, largement diffusé sous forme gravée [Fig. 2], en transférant sur un imposant format paysage la petite illustration du même titre dessinée par Wale vingt ans plus tôt [Fig. 3].
Figure 2: John Hall after Benjamin West, Oliver Cromwell dissolving the Long Parliament, 1789.
Gravure en taille douce, 54 x 69.9 cm, NPG D34360. © National Portrait Gallery, London.
Figure 3: Samuel Wale, Oliver Cromwell dissolves the Parliament, 1765.
Illustration tirée de Thomas Mortimer, New History of England, vol. 2, p 586. Photographe : Amélie Deblauwe / Cambridge University Library (cote 7500.a.11).
12West et un groupe de jeunes peintres britanniques spécialisés dans le genre historique (Edward Francis Burney, John Opie, Robert Smirke, Thomas Stothard et Henry Tresham) furent employés au tournant du siècle à l’illustration d’un nouveau livre d’histoire, celui de David Hume par le miniaturiste et entrepreneur Robert Bowyer (1758-1834). Conçu sur le modèle de la « Shakespeare Gallery » de John Boydell, le projet éditorial de Bowyer était double puisqu’il devait se matérialiser à la fois par une luxueuse édition illustrée de l’History of England de Hume et par l’ouverture d’une « galerie historique » où furent exposés les tableaux conçus par les peintres, inspirés pour la plupart des séries historiques de Wale et reproduits sous forme de gravures dans l’ouvrage. Dépassé par les coûts de ce projet ambitieux, Bowyer, comme Boydell, fit faillite, mais non sans avoir introduit dans la culture visuelle britannique des centaines de tableaux historiques, qui continuèrent d’être diffusés sous forme de gravures des décennies après avoir été admirés par les milliers de visiteurs qui se pressèrent dans son élégante galerie de Pall Mall. La reprise d’illustrations créées pour accompagner des textes qui véhiculaient une vision plutôt whig de l’histoire afin d’orner le texte de Hume, largement considéré comme tory, et donc à l’opposé du spectre politique britannique, témoigne de l’autonomie croissante de ces images. Leur large circulation dans l’espace, leurs nombreuses adaptations dans des médias divers, leurs réapparitions au fil des décennies contribuèrent à distendre les liens qu’elles avaient pu entretenir avec les ouvrages qu’elles étaient censées initialement illustrer.
13De plus, l’esthétisation de l’histoire britannique, l’intérêt pour les sujets et les personnages issus de périodes reculées et l’imagination d’une nouvelle antiquité qui nourrit le médiévalisme du xixe siècle, inspirèrent les artistes au-delà des frontières du Royaume-Uni. Tandis que Les enfants d’Édouard, Cromwell et Charles Ier ou Le supplice de Jane Grey de Paul Delaroche faisaient sensation à Paris, le comité chargé de décorer le nouveau palais de Westminster se prononça unanimement en faveur de l’exposition de scènes relatant les « grands événements de l’histoire anglaise », notamment en raison de leur « intelligibilité » (Report 5, 11). Les recommandations des membres éminents du comité, parmi lesquels l’architecte Charles Barry et le président de la Royal Academy, Martin Archer Shee, postulaient que le genre historique était compréhensible par le plus grand nombre et par conséquent adapté à l’ornementation de l’institution censée assurer la représentation du peuple. Le succès des expositions des œuvres sélectionnées pour être transposées sur les murs de Westminster confirma l’attrait exercé par ces sujets sur le public (Baudino 140-147). Cet engouement s’explique en partie par l’action des éditeurs victoriens qui, dans le sillage d’Astley, de Cooke ou de Bowyer, contribuèrent à familiariser le public avec les sujets historiques. Car en migrant sur des toiles, les illustrations historiques n’avaient pas quitté les pages des livres ; elles s’étaient simplement démultipliées. Grâce à la diversification des procédés techniques de gravure (notamment la reprise de la gravure sur bois ou l’emploi de la lithographie), les livres d’histoire victoriens offrirent une part encore plus belle aux images. Ayant échappé depuis longtemps au contrôle des mots qu’elles étaient censées illustrer, les illustrations historiques semblent alors avoir voyagé sans entraves de publication en publication. Si les éditeurs victoriens produisirent de nouveaux supports visuels, notamment des planches dédiées à des monuments, des costumes, des objets qui témoignent de l’intérêt pour la culture matérielle du passé au-delà des cercles antiquaires, ils continuèrent néanmoins de reproduire les scènes narratives qui donnaient à voir un nombre réduit de personnages et leurs actions ancrés dans des lieux répartis sur tout le territoire. Parmi ces éditeurs, Charles Knight, fervent défenseur de l’éducation des classes populaires, démontra dans la conception du Penny Magazine sa maîtrise de la communication visuelle à visée didactique. Il fut également à l’origine de la publication de livres d’histoire richement illustrés dans lesquels il associa les nouvelles gravures représentant des vestiges matériels du passé avec des scènes narratives différenciées dès la page de titre par l’adjectif « remarkable ». À la fin de l’impressionnante liste de 524 illustrations, Knight divise son appareil illustratif hétéroclite en deux ensembles : d’une part des reproductions fidèles d’objets ou les vues de ruines et de monuments à vocation documentaire ; de l’autre, une cinquantaine de scènes historiques, identifiées comme des reproductions de tableaux historiques dont l’intérêt est « autre » : « The copies of modern historical pictures, it will of course be understood, have been given for other reasons altogether than their fidelity in regard to costume and other characteristics » (Craik & Mac Farlane vol 1, viii). Comme le terme « copies » l’indique, ces scènes remarquables remédiatisaient des tableaux (pour la plupart ceux qui avaient été créés pour la galerie historique de Bowyer) et l’immense majorité des événements historiques représentés avaient été illustrés dans les livres d’histoire du siècle précédent ; on retrouve par exemple Augustin Preaching before Ethelbert (Craik & Macfarlane vol 1, 231) ou Cromwell Dissolving the Long Parliament (Craik & Macfarlane vol 3, 411) mentionnés ci-dessus. Ce n’était donc pas leur originalité qui rendait ces illustrations historiques notables ou étonnantes mais bien au contraire leur longévité et leur capacité à être reconnues. Au fil des décennies, de leurs apparitions et réapparitions, ces scènes avaient pris une place singulière dans l’imaginaire collectif, et c’est cette singularité que Knight souligne en les qualifiant de remarquables.
- 6 Le terme désigne une reconstitution de bataille en modèle réduit avec des figurines, voir Bullock.
14Remarquables, ces scènes historiques l’étaient aussi devenues par leur potentiel spectaculaire exploité dans le foisonnement des dioramas et autres panstéréomachies6 (Melman, Gribling). Théâtralisés dès leur apparition sur les planches dessinées par Wale, les événements historiques mémorables étaient dépeints comme des moments d’une grande intensité émotionnelle. Des personnages dans des postures éloquentes peuplaient les lieux de l’histoire britannique, et leurs expressions figées, leurs mouvements arrêtés attendaient d’être repris et animés par des acteurs et des actrices qui feraient entendre leurs paroles. Comme l’a montré Martin Meisel dans son ouvrage fondateur, le genre pictural historique fut adapté sur scène au xixe siècle. Meisel répertorie ainsi divers tableaux vivants qui remédiatisaient de célèbres illustrations historiques dans des mélodrames et des tragédies historiques populaires à l’époque victorienne (238-245). L’association de l’historique et du spectaculaire ne se démentit pas lors de la naissance du cinéma ; l’un des premiers films, The Execution of Mary Queen of Scots d’Alfred Clark, réalisé en 1895, anime la scène composée au xviiie siècle par John Opie, reprise dans de nombreux ouvrages victoriens.
15La circulation transmédiale d’un nombre relativement réduit d’événements présentés comme mémorables s’est poursuivie, notamment avec l’intégration de ces représentations historiques dans la culture visuelle populaire : sur des cartes de paquets de cigarettes, sur des posters publicitaires de compagnies de chemins de fer, dans les magazines pour la jeunesse, des films, des séries TV ou encore des jeux vidéo (Baudino 159-161). Cette visualisation réitérée et l’immédiateté qu’ont pu leur conférer leurs nouvelles formes médiatiques expliquent la permanence de ces représentations dans l’imaginaire historique britannique. Au fil des remédiatisations, des réapparitions et des réemplois, ces images, de plus en plus largement partagées, ont contribué à la cristallisation de lieux de mémoire, figés par les couches de représentations collectives du passé qui s’y sont solidifiées.
16Entendus largement dans leurs acceptions matérielles ou idéelles, les lieux de mémoire désignent des objets patrimonialisés à vocation identitaire. La genèse de certains d’entre eux peut être éclairée par l’analyse des remédiatisations successives de scènes narratives tirées de l’histoire britannique. En effet, depuis trois siècles, ces représentations ont participé à l’inscription spatiale et paysagère de la mémoire et à la (re)construction de ces lieux patrimonialisés dans lesquels les mémoires collectives (locale, régionale, nationale, transnationale, impériale) se sont électivement incarnées. Nombreuses sont les commémorations qui se fondent sur les traces mémorielles laissées par ces représentations anciennes, témoignant ainsi de la formidable agentivité de ces images. Le château de Caernarfon, par exemple, est inscrit au patrimoine mondial de l’UNESCO depuis 1986 avec les autres forteresses construites par le roi anglais Édouard ier lors de sa conquête du pays de Galles. Au xviiie siècle, l’état de conservation exceptionnel de l’édifice médiéval avait déjà attiré l’attention des antiquaires : Francis Grose propose une description détaillée de Caernarfon et de son histoire agrémentée de trois vues, dont l’une montre des visiteurs en conversation dans l’enceinte de la forteresse (Grose vol 7, 7-14).
Figure 4: Daniel Lerpinière after Francis Grose, Inside of Caernarvon Castle, 1783.
Illustration tirée de Francis Grose, The Antiquities of England and Wales, vol. 7. p. 12. Courtesy of The Lewis Walpole Library, Yale University.
17Dans le livre d’histoire de Lockman, le château était le décor de la naissance, en 1284, du premier prince de Galles (le fils d’Édouard ier, futur roi Édouard ii également appelé Édouard de Caernarfon). Cette scène de nativité rassemblant le roi Édouard ier, la reine Éléonore et leur fils nouveau-né, dessinée par Wale en 1747 [Fig. 5], était suffisamment présente dans les esprits pour que la presse puisse publier en 1774 une gravure du berceau dans lequel le prince héritier aurait dormi (London Magazine 132-133) pour illustrer un article sur l’histoire des règnes des deux rois (London Magazine 133-136).
Figure 5: Samuel Wale, Edward first Prince of Wales born at Carnarvan Castle, 1747.
Illustration tirée de John Lockman, New History of England, p 92. Creative Commons Public Domain via National Library of Wales.
18Grose cite d’ailleurs cet article du London Magazine sur le berceau lorsqu’il fait le récit de la naissance du prince de Galles Édouard (Grose vol 7, 8-11) et on peut imaginer que les personnages en conversation sur la gravure [Fig. 4] évoquent l’événement. Or, bien que le fils du roi Édouard ier ait été proclamé prince de Galles à Lincoln à l’âge de seize ans en 1301, l’image de sa naissance à Caernarfon servit de support à la réinvention de la tradition de l’investiture dans l’enceinte de la forteresse galloise au début du vingtième siècle. Le 13 juillet 1911, Édouard, fils du roi Georges v, fut ainsi solennellement proclamé prince de Galles lors d’une cérémonie publique grandiose mise en scène au château. L’une des premières cérémonies royales à être filmées, cette investiture, instaurée dans le but de soutenir l’institution monarchique (Ellis), fut rejouée le 1er juillet 1969 lorsque la reine Élisabeth II conféra le titre à son fils aîné Charles. En 2023, le contexte post-dévolutionnaire et les interrogations sur l’avenir de la monarchie ont conduit Charles iii à annoncer l’abandon de cette investiture en grande pompe. En 2024 l’office du tourisme de la ville de Caernarfon continue néanmoins de présenter le château comme le lieu d’investiture du prince de Galles (« notamment du prince Charles en 1969 ») et de lister cela comme l’un des motifs pour visiter le monument.7
19Les effets de la médiation visuelle sur la patrimonialisation de lieux historiques britanniques, observables depuis le xviiie siècle, ont contribué à l’essor de pratiques culturelles commerciales. Le tourisme culturel et patrimonial, formalisé dans les années 1970, se définit en référence à des sites et à des monuments localisés et s’ancre souvent dans un substrat de représentations anciennes. Recyclées, revisitées, réactualisées (ou non), les représentations historiques qui ont investi l’imaginaire des lieux sont devenues un élément important du paysage mémoriel britannique. La remédiatisation permanente de ces images continue de consolider le pouvoir des représentations historiques qu’elles véhiculent, ainsi que leur ancrage dans des lieux spécifiques, tout en multipliant les modes d’appropriation. En 2015, par exemple, une plaque fut apposée sur la façade de l’hôpital Saint Barthélémy à Londres à l’initiative d’un habitant de ce quartier de Smithfield qui voulait célébrer la mémoire d’une insurrection paysanne datant du quatorzième siècle. L’endroit est clairement identifié sur la plaque comme étant celui de l’exécution du chef des rebelles, Wat Tyler, conformément à l’association de ce dernier avec Smithfield sur les illustrations historiques produites depuis les années 1740 (Lockman 112-113, Mortimer vol. 1, 624-625, Russel 224-225). La puissance évocatrice des lieux apparaît ainsi comme le support des réalisations spatio-temporelles les plus variées. Cet appel constant à la remémoration alimente les activités de consommation culturelle décrites aujourd’hui par le terme « public history » (De Groot) et contribue à l’engloutissement des lieux de mémoire dans une vision de la nation réduite à son patrimoine, offrant des motifs aux pratiques les plus hypermnésiques.
20Centrées sur des individus localisés, les illustrations historiques remédiatisées ressurgissent au détour de biographies, de romans historiques, de séries télévisées ou dans des reconstitutions historiques grandeur nature prisées au Royaume-Uni. Elles encouragent les initiatives d’amateurs investis dans le domaine de l’histoire locale mais également des entreprises de médiation interactives réputées plus scientifiques pour des lieux touristiques ou les interventions des historiens médiatisés. Au cœur de la définition de la remédiatisation se trouve la quête de l’immédiateté et l’idée que chaque nouveau média procure une expérience plus instantanée du monde représenté (Bolter & Grusin, 11). Poser la transparence de l’image, voire l’effacement du média, comme horizon d’attente de la réception des illustrations historiques maintes fois adaptées et réadaptées, permet d’envisager la qualité immersive de ces représentations et leur réinvestissement par des pratiques culturelles contemporaines. On en veut pour preuve la citation de la planche de Wale dédiée à la signature de la Magna Carta (Mortimer vol. 1, 342-343), et la reconstitution de la prairie de Runnymede, dans le spectacle immersif réalisé par la société Centre Screen pour le château de Lincoln. Projeté sur un écran géant offrant une vision à 210 degrés avec son surround, il est diffusé dans une salle souterraine spécialement aménagée dans le château à l’occasion du 800e anniversaire de l’événement.8
21Dépasser l’impression d’immédiateté que peuvent donner les lieux de mémoire en les historicisant, tel était le propos de Pierre Nora dont le projet a été pensé comme une réponse au tournant mémoriel que connaissait la France dans les années 1970. Pour l’historien, il s’agissait de comprendre comment les lieux de mémoire ont échappé à l’histoire, comment dans le régime d’historicité du présentisme (Hartog) dominant, « l’obscurcissement de l’avenir […] s’est surajouté à l’obscurcissement du passé dont nous nous sommes à jamais coupés » (Nora 2011, 25). Analyser notre corpus d’illustrations historiques comme un lieu de mémoire, cela permet d’interroger leur association au récit historique même après que la recherche historique et le travail de mémoire ont permis de réexaminer de manière critique les représentations que véhiculent ces images. Par exemple, la page du site de l’organisme public chargé de la gestion du patrimoine historique d’Angleterre, l’English Heritage, dédiée à Augustin de Cantorbéry, le moine bénédictin considéré comme le fondateur de l’Église anglaise, affirme clairement que le récit de sa rencontre avec le roi Ethelbert relève de la légende. Racontée au huitième siècle par le moine Bède dans l’Historia ecclesiastica gentis Anglorum (ch. XXV, 73-75), la scène qui décrit Augustin convertissant le roi anglais sur l’île de Thanet en présence de la reine Bertha a été imagée par Wale et reproduite tout au long du xixe siècle. Elle réapparaît sur cette page du site de l’English Heritage dans l’une de ces réincarnations victoriennes précisément à côté de l’article qui met en doute sa véracité.9
22Le goût contemporain pour le passé comme style, ou comme « look » (Jordanova), explique en partie l’omniprésence de ces illustrations historiques sur internet. En effet, leur caractère désuet, franchement dépassé, est devenu un de leurs atouts principaux… au même titre que leur appartenance au domaine public. De jalons visuels de l’histoire britannique, ces illustrations historiques sont elles-mêmes devenues lieux de mémoire, nous rappelant que les romans nationaux sont essentiellement des constructions visuelles. Rendues toujours plus accessibles dans leurs après-vies filmiques ou numériques, elles manifestent un passé dans lequel tout le monde (ou presque) a pu se retrouver, vers lequel tout le monde peut se retourner pour défendre ou contester la vision des faits qu’elles proposent. Si elles ont permis une participation collective à un récit national accepté malgré sa partialité et ses lacunes, elles peuvent aujourd’hui, grâce à la place qu’elles occupent dans l’espace public, aider à mettre en lumière le caractère douteux de la plupart des faits illustrés, les nombreuses omissions qu’elles occultent et la nécessité de complexifier la trame des récits historiques
23Comme l’ont amplement montré les contributeurs aux différents tomes de l’ouvrage fondateur de Pierre Nora, tout lieu de mémoire – en tant que symbole national – appartient à la fois à l’histoire officielle et à la légende issue de l’histoire fictionnalisée et mythifiée. La publication des séries d’illustrations historiques à partir du xviiie siècle marque le début d’un processus de médiation visuelle de l’histoire britannique en vue de sa dissémination. Cette visualisation fit sortir l’histoire des bureaux des érudits, des bibliothèques privées des lecteurs issus de l’élite et invita des nouvelles catégories de lecteurs à s’approprier ces connaissances. La publication de ces livres d’histoire illustrés marqua ainsi le début d’un tournant participatif qui engageait non seulement à raconter l’histoire mais aussi à la voir, à la contempler, à l’exposer et à la muséifier. Étudier ces séries comme des lieux de mémoire aujourd’hui nous conduit à rappeler la nécessaire distance critique qu’il convient d’adopter face aux représentations du passé constamment réinvesties au profit d’objectifs dans le présent. Rappelant que le passé a de tout temps été utilisé pour valider le présent, placés à la charnière entre histoire, fiction et actualité, ces lieux ont une capacité infinie à se réinventer et peuvent alimenter notre réflexion sur les sources des pratiques mémorielles et sur le caractère imaginaire de la topographie qui en est issue.