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La danse macabre de la Guild Chapel à Stratford-upon-Avon : de l’effacement historique à la métaphore shakespearienne

Pascale Drouet

Résumés

Cet article se penche sur la fresque de la dance macabre réalisée en 1496 dans la Guild Chapel de Stratford-upon-Avon. Il commence par en retracer la genèse (Cimetière des Innocent, Paris, 1424) et la trajectoire (Cathédrale Saint-Paul, Londres, 1440), pour ensuite comprendre son effacement historique et sa transposition dramaturgique dans le théâtre de Shakespeare (essentiellement les pièces historiques et Hamlet). Il invite à s’interroger sur l’exportation de la fresque murale par la copie et les raisons de sa circulation, sur la réinterprétation qui en fut faite dans l’Angleterre de l’après Réforme, sur les modalités de son effacement (grattage ou badigeonnage à la chaux) et les nouvelles formes de déplacement que cela put induire.

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Texte intégral

1William Shakespeare, dans son théâtre, a coutume de nous présenter des memento mori, le plus célèbre se trouvant dans la scène des fossoyeurs de Hamlet. Plusieurs de ses tragédies et pièces historiques sanglantes peuvent même présenter des métonymies et des métaphores de danses macabres, des transports du pictural au verbal (tropes internes aux répliques) et au théâtral (corps de l’acteur, proxémique, scénographie), c’est-à-dire en suggérer quelques aspects reconnaissables. L’art théâtral et la métaphore sont, par nature, transposables et exportables – indépendamment du public ciblé, peu importe le lieu de la représentation. « Peace, good Doll, do not speak like a death’s-head, do not bid me remember mine end » (2 Henry IV 2.4.231-232) : la réplique de Falstaff à Doll Tearsheet, qui convoque par comparaison le squelette grimaçant du motif artistique, s’entend encore de nos jours sur les scènes du monde entier. Mais d’où le dramaturge tenait-il son référent pour la danse macabre ?

2Repenser le transfert métaphorique en sens inverse, retourner au(x) lieu(x) source(s) de la danse macabre médiévale, pourrait nous aider à mieux comprendre l’intérêt de Shakespeare et sa volonté d’y faire allusion dans ses pièces. C’est ainsi que le théâtre du Globe, inauguré en 1599 sur la rive sud de la Tamise, nous conduira à la fresque de la Guild Chapel à Stratford-upon-Avon, fresque effectuée d’après celle du cloître de la cathédrale Saint-Paul à Londres, elle-même réplique de la fresque française exécutée sur le mur du cimetière des Saints-Innocents à Paris en 1424-1425. Cette trajectoire, qu’ici nous présenterons chronologiquement par souci de clarté, nous permettra de nous interroger sur trois points : l’exportation de la fresque murale par la copie et les raisons de sa circulation ; la réinterprétation qui en fut faite dans une Angleterre Tudor (1485-1603) connaissant un séisme majeur avec le Schisme ; les modalités de son effacement et les nouvelles formes de déplacement que cela put induire.

Paris 1424, Londres 1440, Stratford-upon-Avon 1496 : histoire d’une exportation

  • 1 Elina Gertsman note que l’essor des danses macabres est également lié au déclin de la foi dans les (...)

3Si l’iconographie de la mort commence véritablement à se développer au xiiie siècle avec le Dit des trois morts et des trois vifs, il faut attendre le siècle suivant pour qu’apparaissent les danses macabres dont la naissance est due, nous dit Alain Corvisier, « à l’apparition en Europe occidentale de la Peste noire en 1348 » (13) et à « l’effroyable mortalité » qui rend la mort « omniprésente » (15).1 Pour l’Église, il s’agit dès lors de savoir comment réagir face à « la mort de masse par la peste » (Corvisier 15), et c’est d’abord verbalement, par « la prédication » (17), que la thématique de la danse macabre s’esquisse.

  • 2 Elina Gertsman met surtout l’accent sur les homélies des ordres mendiants (45). Elle souligne notam (...)

4Plus tardive, la diffusion par écrit se fait essentiellement au xve siècle, mais, comme le précise Corvisier, « sur la plupart des fidèles, l’écrit n’avait d’action qu’indirecte, comme source d’inspiration des prédicateurs. Le passage à l’image est alors pour les danses macabres comme pour tout autre thème de méditation, un moment capital » (31-33). Les fresques, alors peintes dans les lieux de culte, figurent une sorte de transposition graphique des sermons, amenant les fidèles « à renoncer aux jouissances de la vie terrestre » (Corvisier 6) et à penser au jugement individuel pour se préparer à bien mourir.2 Ce sont ces fresques qui assurent l’essor de la vulgarisation de la danse macabre et, selon Corvisier, « [i]ncontestablement la fresque des Saints-Innocents a joué un rôle capital dans le processus » (37).

  • 3 Le charnier des Lingères, un des quatre charniers du cimetière, comptait 27 ou 28 arcades et était (...)
  • 4  Ce sont les vers de ce dernier (situés à hauteur de regard sous les scènes peintes) qui confèrent (...)

5Le contexte parisien de cette peinture murale, originellement située sous le charnier des Lingères dans le cimetière des Innocents à Paris,3 mérite d’être relevé. L’élément déclencheur daterait de 1407, année où Louis d’Orléans fut assassiné par Jean Sans Peur, duc de Bourgogne, ce qui déclencha la guerre civile entre Armagnacs et Bourguignons. La fresque, réalisée plus tardivement (1424-1425), pourrait s’interpréter, selon l’abbé Dufour, comme « un monument expiatoire [du] meurtre » (« Danse macabre des Innocents »). La danse macabre fut commanditée par le duc de Berry, lequel fit appel au peintre Jean d’Orléans et au poète et abbé Jean de Gerson.4 Or, 1424, c’est aussi l’année où l’armée du dauphin Charles VII fut battue par les troupes anglaises du très jeune roi Henry VI à qui, en vertu du traité de Troyes de 1420, la couronne de France avait été attribuée suite à la mort du roi Charles VI en 1422. Les Anglais, qui s’estimaient alors chez eux en France, eurent donc tout loisir de se rendre au cimetière des Innocents pour admirer la fresque de la danse macabre – peut-être la première à être exécutée (Corvisier 15) – et en faire des reproductions, de façon à en exporter le modèle dans leur pays.

6La fresque du cimetière des Innocents traversa la Manche grâce au moine et poète John Lydgate (c. 1370–1449/50 ?) qui, après avoir vu la fresque à Paris en 1426, fit une traduction libre de la version du poète français Jean de Gerson. Cette traduction lui avait été demandée par John Carpenter (c. 1372-1442), riche employé municipal et ami proche du maire de Londres Richard Whittington. Carpenter la voulait pour accompagner la fresque de la danse macabre, très inspirée de celle de Paris, qui devait orner les murs du Pardon Churchyard situé côté nord de la cathédrale Saint-Paul. Cette fresque fut achevée en 1440, année de naissance de Hugh Clopton.

  • 5 « From Puddephat’s analysis it is clear that the Stratford scheme draws directly on the St Paul’s s (...)
  • 6 Maison connue plus tard sous le nom de « New Place » et devenue célèbre parce qu’elle fut rachetée, (...)
  • 7 La danse macabre de la Guild Chapel, fidèlement accompagnée des vers de John Lydgate, fut achevée a (...)

7La danse macabre de la cathédrale Saint-Paul devint si célèbre qu’à son tour elle inspira, en Angleterre, d’autres fresques auxquelles elle donna son nom : « the daunce of Poulys’, or dance of [St] Paul’s » (Oosterwijk 2004, 70). Parmi ces fresques, on compte celle de la Guild Chapel, ou « chapel of the Guild of the Holy Cross », à Stratford-upon-Avon, dont on sait, depuis le travail mené par Wilfrid Puddephat, qu’elle reprend la même structure que la fresque londonienne.5 C’est à Hugh Clopton (c. 1440-1496) que l’on doit la réplique de la Guild Chapel. Marchand de tissus, il occupa plusieurs postes importants dans la ville de Londres : il fut conseiller municipal avant d’être élu sheriff en 1486, puis maire en 1491 (Mcdonald 1). Ses fonctions londoniennes ne l’empêchèrent pas de conserver des liens étroits avec Stratford-upon-Avon dont il était originaire et où il fit construire une belle maison dans laquelle il envisageait passer sa retraite.6 Or, depuis cette maison, il suffisait de traverser Chapel Lane pour accéder à la Guild Chapel dont il avait fait entreprendre la rénovation. Ses deux testaments font état de nombreux legs, dont l’un permettant de mettre un terme aux travaux de la chapelle, de la nef, de la tour et du porche (Mcdonald 1). Il est probable que la fresque de la dance macabre ait été commanditée par les exécuteurs testamentaires de Clopton, lequel connaissait bien la fresque de la cathédrale Saint-Paul (Puddephat 29).7

  • 8  Les professions participant à la cohésion municipale et représentées dans la fresque sont les suiv (...)

8Clopton connaissait d’autant mieux la danse macabre du Pardon Churchyard que Thomas More avait œuvré pour que le cimetière fût ceint par un cloître dans lequel il avait fait construire une chapelle dédiée à Sainte Anne et à Saint Thomas à-Becket. La traditionnelle procession des maires qui suivait les élections se terminait rituellement par une visite au tombeau du Saint, ce qui pouvait s’interpréter comme « a tacit gesture toward civil self-governance in relation to the Crown » (Council for British Archeology). Aussi n’est-il pas impensable qu’avec l’exportation de la danse macabre vers la Guild Chapel, comprenant les mêmes personnages impliqués dans la vie civique, Clopton ait voulu s’inscrire dans le sillage de Carpenter et transposer dans le contexte stratfordien l’idée d’une forte piété municipale.8 Sans doute savait-il aussi que la fresque londonienne comprenait un crypto-portrait, non pas du roi français Charles VI (Oosterwijk 2010, 186-189) comme la fresque parisienne, mais du très regretté roi anglais Henry V (Oosterwijk 2010, 190-192).

  • 9 Pour Harry Morris, les murs où figurait la danse macabre furent démantelés en 1549 parce que le Pro (...)

9Selon les estimations de Wilfrid Puddephat, la fresque de la danse macabre de la Guild Chapel n’aurait disparu sous la chaux qu’en 1641 (30), alors que le cloître et la fresque du Pardon Churchyard de la cathédrale Saint-Paul furent détruits en 1549, si l’on en croit John Stow (Oosterwijk 2004, 70), sous le règne du jeune roi Édouard VI (1547-1553), qui correspondait à une période calviniste et iconoclaste (Corvisier 61).9 Quant à la fresque d’origine, celle du cimetière des Innocents, elle disparut lors de la démolition du charnier des Lingères en 1669, mais ses motifs picturaux et son texte (attribué à Jean de Gerson) furent préservés grâce à l’édition du libraire parisien Guyot Marchand, publiée en 1485 (Corvisier 21, 40 ; Miroir salutaire).

La fresque de la Guild Chapel dans la tourmente

10En 1558, Élisabeth I succéda à Mary Tudor qui avait fait réinstaurer le catholicisme comme religion officielle et persécuter les protestants. Contrairement à sa demi-sœur, la nouvelle reine était en faveur du protestantisme. « The Protestantizing of the Chapel […] appears to have proceeded most vigorously in the early years of Queen Elizabeth’s reign, when the pressure was intense for the removing of the Roman Catholic images from churches and chapels », souligne Clifford Davidson (10). Dès 1559, en effet, une Injonction royale requit la disparition de tout ce qui pouvait être interprété comme signe de superstition et d’idolâtrie dans les lieux de culte (Davidson 10). Or, à cette date, John Shakespeare, le père du dramaturge, commençait à avoir d’importantes responsabilités civiques à Stratford-upon-Avon.

11En 1559, John Shakespeare (1530-1601) était « Chamberlain » de la Corporation de Stratford. Comment la Corporation réagit-elle face à l’Injonction royale de 1559, et qu’en pensa-t-il lui-même ? Il est difficile de connaître son intime conviction car la question de son possible crypto-catholicisme continue de se poser. Certes, il finit par être considéré comme réfractaire, mais les raisons n’en sont pas claires. Peter Holland précise :

In 1592 John was listed by the presenters for the parish of Stratford upon Avon as an obstinate recusant, among nine on the list whose absence was identified by the presenters and by the commissioners to whom they reported as being ‘for feare of processe for Debtte’ (Schoenbaum, Documentary Life 39). There is no self-evident reason to distrust this statement, though it has been seen as an excuse to cover secret Catholicism. Certainly some Catholics feigned debt as a reason for recusancy but John Shakespeare’s debts seem real enough. (Holland 3)

12Quoi qu’il en soit, il semble que l’Injonction royale n’ait pas été immédiatement suivie d’effet. John Shakespeare donna-t-il le change quand, en 1563, il autorisa un paiement correspondant à « defasyng ymages in ye chappell » (Davidson 11). On sait aujourd’hui que l’effacement par grattage (« defacing ») n’eut lieu que pour le visage de l’archange Saint Michel dans l’Allégorie de la mort. Les autres fresques (danse macabre incluse), qui selon les autorités protestantes ne présentaient pas de caractère offensant (Davidson 11), ne furent pas même badigeonnées à la chaux (« limewashing ») dans les années qui suivirent. Il est significatif, à cet égard, que six ans plus tard, en 1569, « J. [John] Day donne du livre de prières de la reine Elizabeth une édition contenant in fine une danse macabre », et le réédite « cinq fois jusqu’en 1701 » (Corvisier 61), sous les appellations diverses de Queen Elizabeth’s Prayer Book, ou Christian Prayers and Meditations in English, French, Italian, Spanish, Greeke and Latin, ou encore A Booke of Christian Praiers. 

  • 10 Henry VII (le grand-père de la reine Élisabeth I, fondateur de la dynastie Tudor, qui régna de 1485 (...)

13John Shakespeare continua à prendre des responsabilités politiques à Stratford-upon-Avon. En 1564, il était l’un des quatorze bourgmestres de la ville ; il devint alderman l’année suivante ; en 1568, il fut élu bailiff ; en 1571, il devint chief alderman et deputy bailiff (Holland 2). Peut-être put-il ainsi assurer la protection des fresques. Le crypto-portrait du roi Henry VII, qui aurait figuré sur la fresque stratfordienne selon Oosterwijk,10 et le lien étroit qui existait entre l’histoire de la fresque et la famille Clopton, toujours puissante, peuvent aussi expliquer la survie des peintures (Oosterwijk 2010, 199 ; voir également Council for British Archeology).

14On a retrouvé dans l’exemplaire de Itinerary de l’antiquaire John Leland, que possédait un autre antiquaire dénommé John Stow (c. 1524/1525-1605), une annotation marginale, de la main de Stow lui-même, disant :

About the body of the chaple was curiously paynted the Daunce of Deathe commonly called the Daunce of Powles, becawse the same was sometime there paynted abowte the cloysters on the north-west syd of Powles churches, pulled downe by the Duke of Somarset, tempore Edward 6. (Davidson 11)

  • 11 Pourquoi pas celle de l’abbaye d’Hexham et celle de l’église paroissiale de Newark-on-Trent ?
  • 12 Au sujet des manuscrits anglais, on pourra consulter Warren et Kurtz.
  • 13 C’est d’autant plus probable que l’on ignore ce qu’il advint du dramaturge pendant les « années per (...)
  • 14  « It covered an area 33 ¼ f. across and 6 ½ ft. deep, which began about 19 in. in from the doorway (...)

15Ce témoignage date de 1576. Il est donc assez probable que le jeune Shakespeare, né en 1564, ait vu la fresque (Davidson 11), et l’ait même vue à de nombreuses reprises puisque l’école où il se rendait, la King Edward VI Grammar School de Stratford-upon-Avon, se trouvait à deux pas de la chapelle, dans la même rue. Pour J. Harvey Bloom, il est même vraisemblable que le jeune Shakespeare ait suivi des cours dans la chapelle elle-même puisque cette dernière avait été utilisée comme salle de classe après la dissolution de la Guilde en 1553 et l’était encore à cette fin en 1628, malgré plusieurs tentatives de retour à un usage exclusivement religieux (277). Il est probable que Shakespeare ait vu d’autres représentations de danse macabre,11 ou qu’il ait eu entre les mains les premières « xylogravures prenant la forme de rouleaux ou de feuilles volantes » (Corvisier 40), un ou plusieurs des douze manuscrits présentant une version anglaise de la dance macabre,12 ou une des premières éditions de Guyot Marchand, ou encore le Queen Elizabeth’s Prayer Book.13 Si c’est l’influence de la fresque de la Guild Chapel qui demeure ici l’hypothèse privilégiée, c’est en raison l’envergure de cette fresque : dix mètres de long sur deux mètres de haut (Puddephat 32).14 Située à hauteur d’yeux sous les vitraux du mur nord de la nef, elle était de nature à marquer l’esprit d’un enfant.

16On peut aujourd’hui imaginer ce que vit le jeune Shakespeare grâce à l’important travail de reconstitution mené par Wilfrid Puddephat (Shakespeare Birthplace Trust). Cette fresque se composait de dix-huit compartiments, dont une introduction et une conclusion. On y voyait soixante personnages participant à la danse, présentés par paires, chaque paire étant constituée d’un squelette plein d’entrain tentant d’attirer à lui une victime réticente, à raison de deux paires par compartiment (Puddephat 32-33) [Fig. 1] : 

Fig. 1. L’architecture de la danse macabre

Council for British Archaeology

17L’analyse minutieuse des pigments permit à Puddephat de parvenir aux conclusions suivantes :

the background of each compartment was painted a rich scarlet, with a “floor” of “vermilion and black tiles” set in a chequered pattern in the upper tier and a lozenge pattern in the lower. The figures appeared to be moving westwards across each of the compartments. The ‘gaunt and grinning personifications of Death’ were painted in a clay colour, leading victims dressed in the robes of their earthly rank, and carrying symbols of their worldly office. (Puddephat 32-33) 

18Ainsi put-il reconstituer la fresque structurellement et esthétiquement [Fig. 2] :

Fig. 2. The Dance of Death, north wall of the nave, Stratford-upon-Avon Guild Chapel, Wilfrid Puddephat

© Shakespeare Centre Library and Archive, DR399/1/1/3/GC G51, reproduced with permission of the Shakespeare Birthplace Trust

19La plupart des fresques, dont « The Day of Dom or Day of Jugement », furent redécouvertes en 1804 lors de la rénovation de la chapelle (Mooney 184). Mais pour la danse macabre, il fallut attendre le début des années 1950, lorsque les panneaux de bois datant du xixe siècle furent ôtés, et ce n’est qu’en 1955 que Puddephat commença à en identifier des fragments. La reconstitution complète qui en a été faite demeure, à ce jour, virtuelle.

Résurgence du motif dans le théâtre de Shakespeare

  • 15 On pourra consulter à ce sujet Drouet 2003, en particulier le chapitre IV « Les représentations du (...)

20Comment, en son temps, William Shakespeare réussit-il à faire revivre cette fresque, ou du moins l’enseignement du motif de la danse macabre, dans son théâtre ? Petit-fils de fermiers, le dramaturge ne fit jamais partie des beaux esprits qui se targuaient d’être allés à l’université, dits « university wits ». Et si ses sonnets lui procurèrent une entrée (relative) dans les cercles aristocratiques, il ne fut jamais des leurs non plus (Bonnefoy 16). Aussi n’est-il pas étonnant que la perspective relativiste du monde des hommes et de leur société fortement hiérarchisée qu’il nous offre dans son théâtre entre en résonance avec la fresque de la danse macabre, l’égalité dans la mort qu’elle donne à voir et l’humilité à laquelle elle invite. 15

21En outre, la lecture des chroniques, dont Shakespeare s’inspira pour ses pièces retraçant l’histoire d’Angleterre, lui apprit que si la grande faucheuse, insoucieuse de toute hiérarchie, se déplaçait avec la peste (lui-même traversa les épidémies qui frappèrent Londres en 1592, 1593 et 1603), elle était également présente sur tous les champs de bataille. Harry Morris a montré que la tétralogie couvrant les règnes de Richard II, d’Henry IV et d’Henry V pouvait métaphoriquement s’interpréter comme une danse macabre, procédant d’une structure similaire allant du plus puissant au moins-que-rien : « from king to prostitute, from knight to thief » (Morris 19-20). Sur scène, ce sont les métonymies, les métaphores, ou les images très littérales qui se logent dans les répliques des acteurs, aussi bien que le corps des acteurs eux-mêmes, qui évoquent des fragments de danse macabre et convoquent, grandeur nature, la fresque recouverte de chaux de la Guild Chapel.

22Clayton MacKenzie analyse la bataille de Shrewsbury dans 1 Henry IV afin de mettre en évidence les métonymies susceptibles de rappeler la présence de la Mort grimaçante et goguenarde, telle qu’elle harponne les vivants dans la danse macabre : le « regard de mort » (« eye of death », 1.3.143) que voit Hotspur, « la mort ou ses coups » (« death or death’s hand », 4.1.136) qu’évoque Douglas, « la terreuse et froide main de la mort » (« the earthly and cold hand of death », 5.3.83) que Hotspur dit sentir sur sa langue au moment où il rend l’âme (MacKenzie 175).16 Tous ces éléments métonymiques disent déjà symboliquement la décomposition à venir. MacKenzie affirme que le champ de bataille et la danse macabre rendent palpable la même chose : « the violent nexus between living being and skeletal killer that dramatizes the eternal tension between the transience of life on earth and the eternity of life beyond » (175). Ces allusions à certains éléments visuels de la fresque peuvent s’enrichir de références plus complexes aux dessins de Hans Holbein le jeune, Simulachres & histoirees facées de la Mort, réalisés en 1524 et publiés à Lyon, en 1538. Ainsi Morris montre-t-il comment, dans King Richard II, le discours de Richard II à Carlisle fut probablement inspiré du panneau « The Emperor » de Holbein (20).17

  • 18 La traduction est d’Yves Bonnefoy (179).

23Dans Hamlet, la métonymie se déplace des os aux boyaux, mais l’évocation devient très littérale et le nivellement par la mort prend une tournure carnavalesque. Au roi Claudius qui s’enquiert de Polonius, lequel vient d’être tué par mégarde, Hamlet répond que son premier ministre n’est pas « là où l’on mange, mais là où l’on est mangé ».18 Il précise :

A certain convocation of politic worms are e’en at him. Your worm is your only emperor for diet. We fat all creatures else to fat us, and we fat ourselves for maggots. Your fat king and your lean beggar is but variable service–two dishes, but to one table. That’s the end. (4.3.20-25)

  • 19  « Diet of Worms » en anglais permet de jouer sur l’homophonie entre la ville et les vers.
  • 20  La traduction est d’Yves Bonnefoy (179).
  • 21 Outre Hamlet, le plus bel exemple d’inversion carnavalesque se trouve dans 2 King Henry VI, avec la (...)

24Si quelques spectateurs lettrés pouvaient saisir l’allusion à la Diète de Worms de 1521,19 pour la majorité de l’auditoire, c’est sans doute l’avant-dernier compartiment de la danse macabre qui venait à l’esprit, celui montrant le roi mort rongé par les vers. Et Hamlet, qui feint la folie, d’ajouter : « A man may fish with the worm that hath eat of a king, and eat of the fish that hath fed of that worm » (4.3.27-28). Ainsi entend-il démontrer à Claudius « comment un roi peut processionner dans les boyaux d’un mendiant ».20 Cette inversion carnavalesque s’accorde avec le nivellement hiérarchique représenté dans la danse macabre qu’Elina Gertsman interprète comme « an eternal carnival, in which the suspension of the norm is everlasting. In death the terrestrial hierarchies and standards are forever broken down » (35). À ce nivellement hiérarchique s’ajoute le rire grimaçant des squelettes figurés sur la fresque, un rire qui les rattache à « la culture du carnaval » par opposition aux « formes de culte et de cérémonies officielles sérieuses de l’église » (Bakhtine 13).21

  • 22   La traduction est d’Henri Suhamy (146-147).
  • 23 La traduction est de Jean-Michel Déprats (711, 709).

25À travers le discours riche de métaphores et de métonymies qu’il prête à ses personnages, Shakespeare recrée des images virtuelles. Or c’est sans doute par le corps de ses acteurs que l’impact visuel, incarné, palpable, s’avérait le plus fort. Le dramaturge écrivait pour sa troupe ; il avait, pour les personnages auxquels il donnait vie, ses acteurs déjà en tête. Ainsi, le nombre de personnages féminins dont il décidait dans une pièce dépendait du nombre de « boy-actors » qui en faisait partie au moment précis de son écriture. Il en allait de même pour ses bouffons : il fallait un acteur agile, capable de cabrioles, apte à danser, chanter et improviser. Lorsqu’il disposait d’un acteur d’une maigreur peu ordinaire, voire squelettique, pourquoi n’aurait-il pas confié à ce dernier un rôle susceptible de faire surgir un épisode de la danse macabre ? C’est l’hypothèse que formule Harry Morris (18-19). Ainsi de l’acteur dénommé John Sincklo qui joua, entre autres rôles, Pinch, le personnage qui invite Antipholus d’Éphèse à réformer sa vie dans The Comedy of Errors et qui est décrit comme un « coquin famélique au visage décharné » (« a hungry lean-fac’d villain », 5.1.237), un « parfait squelette » (« A mere anatomy », 238), un « misérable aux yeux creux, un gueux au regard chafouin » (« A needy, hollowe-eyed sharp-looking wretch », 240), un « mort vivant » (« A dead-looking man », 241).22 Sincklo incarna aussi le bedeau qui, dans 2 Henry IV, vient chercher Doll Tearsheet afin qu’elle soit fouettée pour péché de luxure. Elle, ne s’y trompant pas, le traite de « Trompe-la-mort, tas d’os ! » (« Goodman death, goodman bones », 5.4.27), de « sale tortionnaire famélique » (« filthy famish’d correctioner », 5.4.20).23 Pour Morris : « the arrest of Doll Tearsheet is the most fully formed Dance-of-Death tableau in the tetralogy » (24). L’acteur Sincklo, par les métaphores qui le désignaient et par son physique même, faisait ressurgir sur la scène ce que les spectateurs londoniens ne pouvaient plus voir dans le Pardon Churchyard, pas plus que les Stratfordiens ne le pouvaient dans la Guild Chapel : le memento mori et la nécessité de l’ars moriendi que la fresque ne manquait pas de suggérer chaque semaine aux fidèles.

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  • 24 Si Wilfrid Puddephat en recense sept en 1960, L. P. Kurtz n’en recense que six une quinzaine d’anné (...)

26La Guild Chapel est l’une des six ou sept fresques peintes en Angleterre avant la Réforme.24 Sur l’ensemble de ces fresques, seules deux ont échappé à la destruction totale selon Puddephat : celle de l’abbaye d’Hexham et celle de l’église paroissiale de Newark-on-Trent (33). Clifford Davidson en ajoute une troisième : celle de la chapelle Hungerford de la Cathédrale de Salisbury (8). Pourquoi celles-ci précisément ? Ce serait là l’objet d’une nouvelle recherche. 

27La fresque de la danse macabre de la Guild Chapel fut le résultat d’une exportation française qui transita par Londres : c’est l’universalité de sa thématique, « l’égalité devant la mort […] concrétisée par l’égale décomposition du cadavre » (Corvisier 7), le message d’humilité qui la caractérise, qui lui permirent de s’exporter, par voie de traduction poétique et de réplique picturale, dans différents lieux sacrés, depuis le cimetière des Saints-Innocents jusqu’au Pardon Churchyard de la Cathédrale Saint-Paul, pour parvenir dans la petite chapelle de Stratford-upon-Avon… jusqu’à ce que, prise dans la tourmente de l’Histoire, elle soit recouverte à la chaux et perde son ancrage catholique originel. Mais son voyage ne s’arrête pas là. S’il est impossible de la voir aujourd’hui in situ, les travaux de Wilfrid Puddephat et les avancées technologiques nous permettent d’en avoir une reconstitution virtuelle assez exacte – naturellement, l’effet produit sur celui ou celle qui la regarde ne peut plus être le même.

28Cette fresque n’a pas véritablement disparu. Elle est vouée à être décontextualisée et à renaître grâce à d’autres supports, comme en atteste le théâtre de Shakespeare à la fois en son temps et où qu’il soit joué de nos jours, comme en atteste, en 2007-2008, l’interprétation graphique de Richard III que fit Édouard Lekston (§ 2, 112, 113). Le dessinateur eut l’idée de revisiter la tragédie qui clôt la guerre des Deux-Roses sous la forme d’une danse macabre de trois mètres soixante-dix de long (Drouet 2013, 207-241, 239) ressuscitant dans sa frise et l’esprit de la fresque médiévale et l’esprit du dramaturge élisabéthain [Fig. 3 et 4] :

Fig. 3. Édouard Lekston, Family Gathering ou la Danse macabre de RIII, 2008, extrait de la frise de la danse macabre (troisième partie)

© Édouard Lekston

Fig. 4. Édouard Lekston, Family Gathering ou la Danse macabre de RIII, 2008, extrait de la frise de la danse macabre (cinquième partie)

© Édouard Lekston

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Bibliographie

Sources primaires

Miroir salutaire. La Danse macabre historiée. Les Trois morts et les trois vifs. La Danse macabre des femmes. Le Débat du corps et de l’âme. La Complainte de l’âme damnée. Guy Marchant, 1486. Consulté le 31/05/2025.
https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8615802z/f1.planchecontact.

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Notes

1 Elina Gertsman note que l’essor des danses macabres est également lié au déclin de la foi dans les institutions religieuses, notamment en France, en Allemagne, en Hollande et en Italie, avec l’essor du mouvement religieux Devotio moderna prônant une religiosité individuelle, un travail d’introspection et une confrontation personnelle avec la mort (44).

2 Elina Gertsman met surtout l’accent sur les homélies des ordres mendiants (45). Elle souligne notamment les points de convergence entre le Summa praedicantium (ca. 1348) du dominicain anglais John Bromyard et la danse macabre (47).

3 Le charnier des Lingères, un des quatre charniers du cimetière, comptait 27 ou 28 arcades et était parallèle à la rue de la Ferronnerie. La danse macabre se trouvait sous les dix premières arcades, le long de la rue de la Ferronnerie (voir Corvisier 38).

4  Ce sont les vers de ce dernier (situés à hauteur de regard sous les scènes peintes) qui confèrent à la fresque sa qualité expiatoire. L’abbé Valentin Dufour, avec l’épigraphe qu’il choisit pour l’ouvrage qu’il consacre à ce sujet, met d’emblée l’accent sur la qualité dévotionnelle de la fresque : « Illec sont paintures notables de la Dance macabre, avec escriptures pour esmouvoir les gens à dévotion » (empruntée à Guillebert de Metz).

5 « From Puddephat’s analysis it is clear that the Stratford scheme draws directly on the St Paul’s scheme » (Council for British Archeology).

6 Maison connue plus tard sous le nom de « New Place » et devenue célèbre parce qu’elle fut rachetée, en 1597, par William Shakespeare.

7 La danse macabre de la Guild Chapel, fidèlement accompagnée des vers de John Lydgate, fut achevée autour de 1500 (Mooney 183).

8  Les professions participant à la cohésion municipale et représentées dans la fresque sont les suivantes : « Justice, Mayor, Sergeant of Law, Merchant, Artisan, Labourer, Sergeant of Office and Juror » (Council for Birtish Archeology). André Corvisier note, par ailleurs, que « l’intérêt pour les danses macabres, d’abord limité aux dominicains, s’élargit au clergé séculier, aux fabriques paroissiales et aux autorités municipales. La mode se propage d’abord dans les villes, puis gagne les campagnes » (45).

9 Pour Harry Morris, les murs où figurait la danse macabre furent démantelés en 1549 parce que le Protector Somerset voulait en récupérer les pierres pour son nouveau palais sur le Strand (16). Sous le règne d’Édouard VI, l’ancienne cathédrale Saint-Paul fut victime de ce que G. H. Cook qualifie de : « orgy of destruction » (80).

10 Henry VII (le grand-père de la reine Élisabeth I, fondateur de la dynastie Tudor, qui régna de 1485 à 1509, donc au moment où la fresque fut peinte dans la Guild Chapel) serait reconnaissable aux trois lions passant rampant (évoquant l’emblème royal) qui ornent son manteau (à la différence des fleurs de lys que l’on voyait sur le manteau royal de la fresque parisienne).

11 Pourquoi pas celle de l’abbaye d’Hexham et celle de l’église paroissiale de Newark-on-Trent ?

12 Au sujet des manuscrits anglais, on pourra consulter Warren et Kurtz.

13 C’est d’autant plus probable que l’on ignore ce qu’il advint du dramaturge pendant les « années perdues » qui couvrirent « une période de dix ans au moins et de treize ans au plus », et que, comme l’affirment Jean-Marie et Angela Maguin, « [i]l est impossible que William ait passé la totalité des “années perdues” loin des ressources d’une bonne bibliothèque » (116).

14  « It covered an area 33 ¼ f. across and 6 ½ ft. deep, which began about 19 in. in from the doorway and ended 3ft. short of the east wall » (Puddephat 32).

15 On pourra consulter à ce sujet Drouet 2003, en particulier le chapitre IV « Les représentations du vagabond : projection utopique, perspective relativiste et transparence satirique » (233-310).

16 La traduction est de Jean-Michel Déprats (251, 387, 445).

17 La gravure de Holbein est accessible sur le site suivant : https://www.metmuseum.org/art/collection/search/365186 (consulté le 08/08/2024).

18 La traduction est d’Yves Bonnefoy (179).

19  « Diet of Worms » en anglais permet de jouer sur l’homophonie entre la ville et les vers.

20  La traduction est d’Yves Bonnefoy (179).

21 Outre Hamlet, le plus bel exemple d’inversion carnavalesque se trouve dans 2 King Henry VI, avec la révolte de Jack Cade, prêt à tout pour « retourner » (4. 2.25) la société, pour « renverser les rois et les princes » (31) et vêtir tous ses futurs sujets « d’un même uniforme » (66). Cade et ses partisans « massacrent tous ceux qui leur résistent » (4.6.3), comme la Grande Faucheuse. La traduction est de Line Cottegnies (401, 403, 427).

22   La traduction est d’Henri Suhamy (146-147).

23 La traduction est de Jean-Michel Déprats (711, 709).

24 Si Wilfrid Puddephat en recense sept en 1960, L. P. Kurtz n’en recense que six une quinzaine d’années plus tard : dans le palais épiscopal de Croydon, dans Michael’s Church à Coventry (Warwick), dans la Chapelle Hungerford de la cathédrale de Salisbury, à Worthley Hall dans le Gloucestershire, dans l’église de Hexham, Northumberland, et dans la Guild Chapel de Stratford-upon-Avon. André Corvisier en propose une carte utile (117).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Pascale Drouet, « La danse macabre de la Guild Chapel à Stratford-upon-Avon : de l’effacement historique à la métaphore shakespearienne »XVII-XVIII [En ligne], 82 | 2025, mis en ligne le 31 décembre 2025, consulté le 15 mars 2026. URL : http://journals.openedition.org/1718/14719 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15ffd

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Auteur

Pascale Drouet

Professeur de littérature britannique des xvie et xviie siècles à l’université de Poitiers, Pascale Drouet est l’auteur de plusieurs ouvrages sur le théâtre de la Renaissance, dont De la filouterie dans l’Angleterre de la Renaissance (PUM, 2013) et Shakespeare and the Denial of Territory (MUP, 2021). Elle a codirigé de nombreux ouvrages collectifs, le plus récent étant Rogues et Pícaros. Polygénèse de la picaresque (PUB, 2025). Elle dirige la revue en ligne Shakespeare en devenir depuis 2007. Elle a traduit et fait une édition critique de Philaster de Beaumont et Fletcher (PUFR, 2020) et de A Notable Discovery of Cozenage de Greene (CG, 2022). https://orcid.org/0000-0002-6527-3865

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