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Varia

Liminalité, transgressions et déplacements dans Confessions of the Nun of St Omer (1806) de Charlotte Dacre

Charlotte Chassefière

Résumés

Si les romans de Charlotte Dacre/Rosa Matilda s’inscrivent dans la tradition gothique d’un Moine féminin, ils ne renient pas moins leur origine dans le roman sentimental et ses effusions de larmes à visée moralisatrice. La critique contemporaine a rapidement classé Charlotte Dacre/Rosa Matilda parmi les “hacks,” soit pour son sentimentalisme outrancier, soit pour la violence débridée de certaines de ses anti-héroïnes. Au centre même de cette tension, c’est pourtant précisément la frontière entre ces deux modes de représentation que semble incarner la dualité du personnage d’autrice de Charlotte Dacre, “mieux connue sous le nom de Rosa Matilda,” comme le clament les frontispices de deux de ses romans. À travers l’exploration des seuils d’interprétation du texte que sont les préfaces, les épigraphes, ou même la tradition littéraire et le contexte de réception, cet article propose une analyse de la liminalité et de l’ambiguïté au centre du personnage public de Rosa Matilda et de son premier roman, Confessions of the Nun of St Omer (1806), toutes deux créations littéraires au tournant du XIXe siècle.

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Notes de la rédaction

Cet article est issu d'une communication présentée à l'atelier la Société d’Études Anglo-Américaines des XVIIe et XVIIIe siècles au congrès de la SAES 2024.

Texte intégral

1 Si l’histoire littéraire a retenu quelque chose de Charlotte Dacre jusqu’ici, c’est une certaine propension au scandale, à la transgression, et l’ambiguïté morale d’un personnage public méticuleusement construit. Autrice de quatre romans publiés sous le nom de plume de Rosa Matilda entre 1806 et 1811, Charlotte Dacre aura laissé peu de traces derrière elle, sinon ces textes, un recueil de poèmes, et une série de critiques assassines, épinglant son style ampoulé, les « incohérences » de ses intrigues, et surtout, la violence et le manque de pudeur et de modestie féminine qui animent héroïnes comme antagonistes.

2 Le premier de ces romans, Confessions of the Nun of St Omer (1806) connut un certain succès : publié par J. F. Hughes, « a rather rackety figure who specialised in popular fiction aimed squarely at feeding the public’s voracious appetite for novels » selon certains (Dacre xii), le roman connut une seconde édition en 1806, et une troisième en 1807, apparemment assortie d’un portrait et d’une section « Memoirs of the Fair Author », qui semble avoir été perdue. Pour ce roman comme pour l’ensemble de la carrière de Dacre, on peut noter un certain contraste entre la popularité auprès du lectorat (dont témoigne le nombre de rééditions) et la qualité des réceptions critiques. Contrairement aux romans qui suivront, Confessions n’aura pas fait couler beaucoup d’encre du temps de sa parution, si ce n’est l’hommage de quelques lignes dépréciatives que le British Critic de décembre 1805 lui fit, en le décrivant comme « a very fine, sentimental, and improbable story written in turgid and affected language. […] If this be not nonsense, it is certainly very like it. The moral, however, is good, for it teaches the mischief which arises from the neglect and violation of social duties » (671).

3 L’histoire « improbable » et « sentimentale » du roman est celle de Cazire, de sa séduction par les libertins Fribourg et Lindorf, et des mésaventures qui s’ensuivent en conséquence de cet abandon de la vertu. L’histoire se conclut par l’enfermement de Cazire au couvent de St Omer, où elle rédigera ses mémoires afin de les transmettre à son fils après sa mort, espérant ainsi faire un exemple de ses malheurs. La trame narrative de ce roman sentimental teinté de moralisme semble convenue, et même un peu passée de mode dans les premières années du XIXe siècle, où le réalisme littéraire gagne en popularité. Pourtant, ce roman est l’héritier d’une longue lignée de seduction narratives, issue de la deuxième moitié du XVIIIe siècle, dans laquelle les motifs de séduction et d’abandonnement répétés et reformulés d’un texte à l’autre, de manière presque compulsive, constituent selon certains critiques un espace expérimental permettant une exploration nouvelle de la vie intérieure des femmes et de leurs sentiments (Binhammer 7). Cette obsession pour ce type d’intrigue semble disparaître au début du XIXe siècle, en raison des considérations politiques qui émaillent les années 1790 dans le sillage de la Révolution Française, et sous lesquelles l’enjeu sentimental de ces romances est remplacé par un enjeu politique (Binhammer 138). Au moment de la publication de Confessions, le déplacement sémiotique des conventions littéraires qui constituent les seduction narratives, et notamment les acteurs principaux, transforme le genre en allégorie politique, dont chaque camp idéologique peut s’emparer, pour faire jouer à l’autre le rôle du « vil séducteur » : « the political discourse of the 1790s assumes a connection between the sexual plot of seduction […] and the political plot of the struggle for truth concerning the French Revolution » (Binhammer 139).

4 La période réduit donc les possibilités narratives du genre à une simple victimisation du sujet féminin, et en dépit de la polarisation des réactions à cet évènement, un consensus narratif définit ainsi la forme : « a simplified tale of seduction in which female chastity was held to be a national treasure, the loss of it causing irreparable harm » (Binhammer 139). La notion de chasteté féminine comme « trésor national », et sa désacralisation par la séduction, font partie intégrante de la carrière romanesque de Dacre, notamment à travers la caractérisation de ses personnages féminins, et la réception critique que ces dernières lui ont value. Cependant, la notion de victimisation y est toujours discutable : la vie intérieure et émotionnelle des héroïnes (et anti-héroïnes) montre souvent leur séduction comme le résultat d’un choix conscient, et l’expression d’un désir assumé, qui met à mal les justifications peu convaincantes parfois invoquées par les personnages eux-mêmes, ou par la voix narrative. Parmi les « improbabilités » relevées chez Dacre par la critique contemporaine figure une certaine ambiguïté dans la caractérisation de Cazire, sa séduction étant tour à tour justifiée par les livres que sa belle-mère l’incite à lire (Dacre 23), par l’ennui profond et la vie morose qu’elle mène chez sa mère (32), par le discours convaincant de Fribourg (38), puis par le désir d’attiser sa jalousie (70). Entre victimisation aux mains de séducteurs libertins, impuissance face à la séduction du discours, désir de liberté et d’autonomie, et manipulation sentimentale, l’ambiguïté du personnage de Cazire la situe donc à la frontière qui sépare ces catégories opposées, sans jamais l’identifier définitivement à l’une ou l’autre. Dans leur liminalité, Confessions et ses autrices (Cazire, autrice intra-diégétique, et Charlotte Dacre) semblent incarner les conditions d’un certain déplacement sémiotique autour de la séduction dans la deuxième moitié du XVIIIe siècle : « the moment where seduction represents neither women’s erotic agency nor their passive victimization but a complex in-between where anything is possible » (Binhammer 8). De ce fait, l’aspect mélodramatique de Confessions lui assure la même réception ambiguë que ses prédécesseurs : « a mixed legacy for women’s affective and erotic freedoms insofar as they register both the limit and the attempt to get beyond it » (Binhammer 175).

5 Les notions de liminialité, de transgression des limites et les diverses formes de déplacement visibles dans Confessions, au prisme de ce contexte historique de publication, sont notables pour plusieurs raisons. Au regard du contexte autour des seduction narratives, les différentes transgressions de Cazire, ainsi que l’ambiguïté de son personnage, impliquent une appropriation et une redéfinition, par Dacre, des codes de ce genre devenu politique. L’ambiguïté fondamentale de ce roman, et du personnage d’autrice qui y est accolé, en suspension entre plusieurs états contradictoires, fait de la notion de limites et de frontières un espace poreux et habitable, facilitant le déplacement d’un état à l’autre. Dans le contexte d’inquiétude sociale autour des pratiques littéraires de la période, cette liminalité participe également d’une stratégie publicitaire de construction de la figure professionnelle (et pourtant fictive) de l’autrice. Trois cas constitutifs de cette liminalité illustrent les enjeux de cette problématique : d’abord la transgression des frontières qui délimitent les espaces clos de la diégèse, et que le roman théorise comme un acte de liberté à travers la caractérisation ambiguë du séducteur typique, complétant celle de Cazire. Le paratexte du roman, en tant qu’espace liminal à la frontière entre fiction et réalité, prépare le lectorat à ce franchissement en conditionnant la réception du texte qu’il annonce ; ce faisant, ce paratexte performatif participe également de la construction de la figure de l’autrice comme personnage professionnel ambigu. Enfin, cette liminalité, cette ambiguïté entre autrice et personnage, suggère la porosité de la frontière entre fiction et réalité, constituant Confessions en un espace liminal qui rejoue les angoisses sociales autour des effets de la lecture, par la mise en abyme du déplacement de la fiction dans la réalité. Par son attention portée à une autrice « marginale » de la fin du XVIIIe siècle, cette contribution a également pour ambition de démontrer l’intérêt littéraire de certains de ces textes oubliés, illustrant l’étendue des techniques narratives comme auctoriales par lesquelles la création littéraire au sens large se développe au tournant du XIXe siècle.

Limites et transgressions

6Confessions of the Nun of St Omer évoque dès son titre un ensemble de limites, et sous-entend leur transgression : d’abord par la notion de confessions (en soi un franchissement de la limite entre intimité et monde extérieur, dont on peut s’attendre à ce qu’il suggère des transgressions), puis par l’évocation d’un couvent, lui-même situé en France, au-delà d’une frontière géographique, mais aussi sociale et culturelle. Si de nonnes il y a, en réalité, bien peu (Cazire, protagoniste, écrit ses « confessions » depuis le couvent qui l’isole maintenant des tribulations de sa vie passée), Confessions demeure toutefois un roman de transgression, offrant à voir au lecteur les conséquences du franchissement (ou non) par l’héroïne des nombreuses lignes et limites qui constituent les espaces dans lesquels elle évolue. Exclue du foyer de son père par une marâtre manipulatrice qui souhaite y installer ses propres enfants, Cazire (âgée de seize ans) investit la demeure de sa mère qui, depuis l’abandon de son époux, se laisse aller à sa tristesse et délaisse ses responsabilités maternelles. Pour tromper son ennui, Cazire profite alors sans supervision du jardin du cottage, et c’est près de la clôture mitoyenne qu’elle fera la rencontre de son voisin, Fribourg :

a stranger, who lived on the adjacent side, but whom I had never before seen, was carefully watering a few plants; he perceived and saluted me. As he raised his countenance, not its beauty, but the singular expression it contained rivetted my attention. I leaned over the palings, and seemed observing his employment, when it was in reality, if chance permitted, to steal another look at his features. (Dacre 32)

7En se penchant au-dessus de la palissade, Cazire ne transgresse pas seulement la frontière entre les deux propriétés : son attirance pour son voisin marié, et les conséquences de leur rencontre figurent bien parmi ses « confessions ». Et les traits de Fribourg semblent tout aussi séduisants que sa philosophie : ardent défenseur d’un nécessitarisme godwinien (qui évoque les valeurs jacobines et prorévolutionnaires de ce dernier), Fribourg croit en la liberté d’un amour qu’il dit refuser de restreindre par les liens du mariage, argument que Cazire tente tant bien que mal de combattre en lui opposant l’importance de ce qu’elle nomme « the boundaries of virtue » (44). Pourtant Fribourg (ainsi que Godwin) est bel et bien marié en dépit de ses convictions politiques, comme Cazire le précise : « act[ing] contrary to his theory, he had voluntarily bound himself by the most arbitrary law » (35), des liens qui rendent Fribourg intouchable (« off-limits ») comme le note Lucy Cogan dans son introduction (xvii).

8 Lors de leurs conversations, les deux voisins débattent des différences de comportement entre hommes et femmes, et leur rapport à l’expression de leurs désirs et sentiments, en des termes illustrant la tension de Confessions entre enfermement et transgression. Cazire argumente :

Women, on the contrary, shackled by the laws of custom, withheld by worldly prudence, and taught perpetual rebellion against the whisperings of Nature, early learn to confine their wishes to the silent solitariness of their own bosoms; they know the smallest lapse of decorum is attended with everlasting opprobrium, and shrinking they retire from the hydra-headed monster raised by custom; by dwelling on their deep concealed emotions they learn at length to refine upon them, to shake off as it were the sensualism of Nature, become nobly disinterested in their love, and gradually change it into a refined friendship. (33)

9En dépit des arguments religieux que Cazire déploiera plus tard pour combattre Fribourg, ce qui s’apparente dans cet extrait à une philosophie nécessitariste (selon laquelle un individu est le produit des usages sociaux et culturels, « custom », qui forment les circonstances de sa vie) semble traduire une certaine posture radicale, ou tout du moins une sensibilité relativiste qui attire Fribourg, presque littéralement, vers sa jeune voisine : « bending over the palings he said, ‘I entreat you to continue; you are the only female for six years I have found it possible to converse with’ » (33). C’est donc en des termes relatifs à la limitation, au confinement et à la retenue que Cazire théorise l’expérience féminine (et c’est à travers la capacité à concevoir, à relativiser, et potentiellement à transgresser ces limites, que Fribourg semble théoriser l’intelligence féminine). Cette limite, matérialisée ici par la barrière entre les deux personnages, sera franchie à plusieurs reprises, plus tard dans le roman, par divers jeux de mains et autres échanges subtils de lettres. Dans une scène nocturne d’aveu entre les deux amants, où Fribourg enjoint Cazire à se rapprocher tant qu’elle le peut des « monastic gratings » (40) qui les séparent, cette limite « monacale » (avant même que Cazire ne prenne le voile) sera immédiatement franchie, de manière littérale comme figurée : « He drew my hand over the railings which separated us, and pressing it fervently to his heart, looked at me with a beseeching languor that spoke in novel accents to my soul » (40).

10 Ce jardin clos n’est pas seulement délimité par la barrière mitoyenne : il comporte également, un peu plus loin, une clôture fleurie (tout comme la palissade où Fribourg vient arroser ses fleurs) qui le sépare d’un champ adjacent. Sous l’un des pots de fleurs, Cazire finira par trouver la lettre d’un bienfaiteur anonyme, la mettant en garde contre le dangereux Fribourg, « libre-penseur et athée » (54). Les palissades et clôtures fleuries qui entourent ce jardin clos constituent donc un motif ambivalent : en tant que frontières délimitant les espaces privés et domestiques (entre eux, mais aussi par opposition aux espaces rustiques des champs avoisinants), elles en constituent l’identité, mais suggèrent également un « dehors » tentant. Les fleurs qui engagent prétendument l’attention de Cazire lors de sa rencontre avec Fribourg se feront, au long du roman, le symbole d’une philosophie de plaisir et de gratification qui finira par convaincre Cazire, en dépit des arguments qu’elle opposait, non sans humour, à la rhétorique sensualiste de Fribourg. Même après son mariage, Fribourg restera pour Cazire un symbole de transgression, la porte de sortie d’une vie domestique qui l’emprisonne dans l’ennui. La vie de Cazire est donc constituée d’une série de transgressions : d’abord séduite par la philosophie godwinienne du libertin et son goût pour le débat, elle le sera ensuite par l’ami de ce dernier, le Comte Lindorf avec qui elle s’enfuira, pour finalement se voir abandonnée, et contrainte de travailler pour subvenir aux besoins de son enfant illégitime. Échappant des griffes d’une logeuse peu amène, qui essayera de la convaincre de s’adonner à la prostitution pour rembourser ses dettes auprès d’elle, Cazire semble donc s’apparenter à l’héroïne tragique des rake narratives, abandonnée à elle-même après les séductions (philosophiques comme physiques) du libertin traditionnel. Toutefois, en dépit de la nature transgressive de la caractérisation de Fribourg, c’est Lindorf qui joue le rake du schéma traditionnel, précipitant Cazire dans les péripéties habituelles de l’héroïne séduite, selon la trame générale que dégage Binhammer :

By the turn of the nineteenth century we can expect to find the generic plot of seduction: that of a young, innocent, naive orphaned country girl who travels to London where she falls for the false promises of an upper-class rake who abandons her and where, forced to earn her bread through prostitution, she eventually dies a penitent death. (Binhammer 5)

11Si la « mort » de Cazire est surtout sociale (de par son isolement au couvent), son impossibilité à rembourser ses dettes grâce à ses poèmes, et la réflexion autour de l’accès des femmes au marché littéraire figurent parmi l’ensemble de motifs qui font les seduction narratives de l’époque (Binhammer 6). Pour autant, si Confessions s’appuie clairement sur ce schéma narratif populaire, la caractérisation de Fribourg en tant que personnage transgressif et libérateur ne fait pas de lui le libertin antagoniste de l’œuvre. Participant de l’ambiguïté fondamentale de Confessions, qui place Cazire en tension entre victimisation et assertion, Fribourg permet précisément la remise en question de la ligne narrative classique du schéma de séduction. Ceci permet, à travers la subjectivité de Cazire, de constituer le roman en espace de réflexion, dans la lignée de ses semblables : « a forum to query how a woman should act on the new desires of her own heart [which] furnishes a heterogeneous discourse for determining how women can recognize love » (Binhammer 4). Bien que les sentiments de Fribourg soient moralement répréhensibles aux yeux du lectorat de Dacre, il retourne à son personnage de mari fidèle (après avoir été éconduit une première fois par Cazire) jusqu’à la fin du roman (on le suppose en tout cas), où c’est portant le deuil de son épouse qu’il retrouvera Cazire dans son nouveau foyer. Là encore, la séduction de Fribourg est présentée comme une alternative désirable à une vie de laquelle Cazire ne se satisfait pas. Confessions semble donc, malgré la nature convenue de sa trame narrative, poursuivre la réflexion historique de ce mode autour de la subjectivité féminine : « seduction tales in the later eighteenth century foreground, almost entirely in first-person narration, the inner lives of a woman’s heart in consenting to sex and, in so doing, they mark a shift in representations of female subjectivity through seduction » (Binhammer 7). Le personnage de Fribourg et sa caractérisation ambiguë, entre symbole de transgression et de libération, ne s’ancrent pas seulement dans une convention littéraire populaire aux motifs attendus : la redéfinition même de ces motifs, et leur signification dans l’économie générale du texte, sont un élément constitutif de cette évolution des représentations de la subjectivité et la séduction, entre agentivité et victimisation, auquel participe Confessions.

Frontières diégétiques et déplacements auctoriaux

12 Charlotte Dacre elle-même semble avoir pleinement conscience du caractère conventionnel et presque artificiel de cette intrigue, ainsi que de sa possible réception auprès du lectorat populaire comme de la critique. C’est à travers deux autres conventions littéraires, celles de la préface et des épigraphes, que s’exprime cette conscience. L’espace liminal du paratexte, s’il est réservé à la performance de traditions littéraires précises, sert également dans Confessions à présenter au lectorat la figure de Charlotte Dacre (sous le nom de Rosa Matilda), nouvelle romancière. De manière un peu moins conventionnelle peut-être, c’est à la construction même de son personnage, liminal et ambigu, que participe cet espace marginal, seuil entre le monde réel et celui de la diégèse. En y faisant figurer ses recommandations et ses excuses à son lectorat, l’autrice insère (de force) le roman dans un contexte particulier d’écriture et de lecture. Ce faisant, c’est également son propre personnage d’autrice qu’elle joue, dans cette mise en scène paratextuelle.

13 Pour Gérard Genette, le paratexte en tant que « seuil » du texte imprimé, en « commande toute la lecture » mais peut également parfois s’ériger en difficulté supplémentaire : « proxénète ou non, le paratexte est un relais, et, comme tout relais, il lui arrive parfois, si l’auteur a la main trop lourde, de faire écran, et finalement obstacle à la réception du texte. Moralité : ne soignons pas trop nos titres – ou, comme disait joliment Cocteau, ne parfumons pas trop nos roses » (Genette 89). Suivant cette analogie, le paratexte de Confessions s’avère en effet plutôt lourdement parfumé, et semble bel et bien faire office « d’écran », à la fois dissimulant le propos central du texte, et agissant comme une toile de fond pour la performance de « Rosa Matilda ».

14 Sur la page qui suit directement celle qui porte le titre du roman, le pseudonyme de l’autrice, et les épigraphes, se trouve une dédicace à « M. G. Lewis, Esq. », auteur du scandaleux roman The Monk (1796), œuvre gothique et sensationnelle suivant la chute du moine Ambrosio, après son pacte faustien. Dans cette dédicace, Matilda dédie à son auteur favori les pages suivantes (qu’elle déclare avoir rédigées à l’âge de dix-huit ans), « not from any similarity they can boast to the style or subject of your writings, but simply as a slight tribute for the pleasure I have experienced in perusing them, and the admiration I entertain for your very various and brilliant talents » (Dacre 2). Derrière cette dédicace, innocente en apparence, se cache une filiation forcée entre Rosa Matilda et Matthew Lewis (que vient souligner le pseudonyme de l’autrice, directement inspiré du personnage de Rosario/Matilda dans The Monk), mais dont le véritable but peut également être de nature publicitaire :

Quel qu’en soit le dédicataire officiel, il y a toujours une ambiguïté dans la destination d’une dédicace d’œuvre, qui vise toujours au moins deux destinataires : le dédicataire, bien sûr, mais aussi le lecteur, puisqu’il s’agit d’un acte public dont le lecteur est en quelque sorte pris à témoin. Typiquement performative, je l’ai dit, puisqu’elle constitue à elle seule l’acte qu’elle est censée décrire, la formule n’en est donc pas seulement : « Je dédie ce livre à Untel » […] mais aussi, et parfois bien davantage : « Je dis au lecteur que je dédie ce livre à Untel ». (Genette 126)

15En dépit des échos que peut supposer la teneur monacale du titre de Confessions, l’œuvre en elle-même, comme le précise d’ailleurs Matilda, n’a rien des aventures blasphématoires d’Ambrosio, accentuant dès lors l’aspect démonstratif et ostentatoire de cette dédicace. La page suivante affiche une « apostrophe », cette fois dédiée aux « critiques », desquels Rosa Matilda espère attirer l’indulgence en contextualisant plus avant la genèse de son premier roman. Se servant de sa prétendue jeunesse, et de l’inexpérience que celle-ci suppose, Rosa Matilda implore la bonne volonté des critiques, et espère ainsi se garder de leur sévérité :

’Tis unwillingly I emerge from seclusion to launch my bark on the broad ocean of the world, and battle against the tide of public opinion; for I write from the feelings of the heart […] I confess I stand in awe of the critics, for I am diffident of myself – I fear they will lash the effervescence of its sentiments, and the enthusiasm of its fancy; but let them remember, I write not to palliate either, but to exemplify their fatal tendency. Good Critics, I am young, therefore solicit your forbearance; revise, compare, and analyse if you will, but let your strictures be liberal and considerate. (Dacre 3)

16Franchissant la limite entre écriture privée et publication, Rosa Matilda déclare sortir de son enfermement « sans le vouloir », et offrir son écriture imparfaite, mais spontanée, aux regards acérés des critiques. En tempérant son propos par la valeur « d’exemple » qu’elle souhaite donner à son texte, Rosa Matilda affiche ainsi le projet « moral » de son œuvre ; une démarche conventionnelle pour la période, et en particulier pour les femmes.

17 Mais cette apostrophe au ton timide et presque timoré est suivie d’un autre texte, au ton bien différent cette fois-ci, car rédigé par une Rosa Matilda elle-même bien différente. Dans une « Introduction », on lit que les deux pages précédentes, et le corps du roman, ont été rédigées à l’âge de dix-huit ans, « chiefly as a resource against ennui and for want of better employment » (4). Rosa Matilda explique alors que ces pages ont été consignées dans un coffre, où elles sont restées dans l’oubli pendant près de trois ans, jusqu’à tomber par le plus pur des hasards sous l’œil d’un ami bienveillant, à qui elle montrait certaines de ses productions les plus récentes : « the result of his arguments, after perusal, were such as to induce its present publication » (4). Le dernier paragraphe contextualise cette introduction, en répétant sur un ton très différent les éléments énoncés lors de l’apostrophe aux critiques :

I mention these circumstances from a conviction, that much, which will now undergo the ordeal of critical examination, requires considerable palliation; whether or not such palliation as I have been enabled to offer may disarm severe scrutiny, I am not competent to ascertain; but this I feel, if it will not, to add more would be superfluous. (4)

18Elle signe cette introduction, solennellement, de son titre : « The Author ». La lecture de cette page indique donc au lecteur que « The Author » est plus âgée que la « Rosa Matilda » qui avait signé les deux pages précédentes, ainsi que le texte qui suit. L’incursion de cette « introduction » par une version plus âgée de l’autrice crée une discontinuité temporelle dans le personnage timide et craintif d’écrivain débutant, initialement incarné par Rosa Matilda. Si le lectorat s’apprêtait à lire une œuvre de jeunesse rédigée par une autrice pudique et modeste, qu’il se rassure : les « palliations » apportées par « The Author » suggèrent tout de même une certaine maîtrise auctoriale de la part de la Rosa Matilda plus âgée ; ou tout du moins, un ton plus maîtrisé (peut-être même plus « masculin »). Le texte qui suit semble donc s’annoncer comme une création hybride, le fruit d’un travail à quatre mains entre différentes versions de l’autrice, ni tout à fait une œuvre de jeunesse, ni tout à fait un texte revu et corrigé. Dans leur diverses adresses, des plus subtiles aux mieux déguisées, la préface et l’introduction qui constituent la prise de parole publique de Rosa Matilda s’inscrivent dans la tradition de dialogue et d’échange entre écrivains, lectorat et critiques, qui forme au tournant du XIXe siècle ce que Frank Donoghue nomme « le marché de la lecture », the reading trade.

19 Alors que le développement des techniques d’impression et le marché florissant de la littérature transforment les pratiques d’écriture, le financement des écrivains passe des mains de quelques mécènes à celles d’un public anonyme, et leurs attentes difficilement identifiables influent sur les procédés d’écriture. Dans le contexte naissant de professionnalisation des écrivains et des critiques qui font le marché littéraire, l’influence nébuleuse de la demande issue des désirs vaguement identifiables du lectorat n’agit pas uniquement sur les auteurs, mais pèse également sur la société, et les recenseurs et critiques littéraires des revues les plus populaires endossent la responsabilité d’une régulation de la littérature en tant que pratique sociale. La régulation de cette pratique se manifeste par un double standard séparant les auteurs des autrices, garantissant deux choses à ces dernières : « the reception of their writing uniformly compromised », et « an extension of mercy to what the reviewers took to be generically inferior writing » (Donoghue 160). Entre appel à l’indulgence, posture féminine modeste, aveu de « palliations » et posture d’autrice professionnelle, la liminalité du personnage d’autrice « Rosa Matilda » lui permet d’afficher à la fois l’autorité professionnelle d’une autrice engagée dans « le marché de la lecture », et la modestie vertueuse attendue d’une femme écrivain de la période, faisant ainsi osciller sa possible réception entre la miséricorde réservée aux jeunes autrices et l’accueil plus neutre réservé aux écrivains dignes de ce nom.

20 Enfin, l’usage de l’épigraphe en marge du texte participe également à la construction du personnage d’autrice de Matilda. Toujours selon Genette, la « débauche épigraphique du début du XIXe siècle » marque « un désir d’intégrer le roman, et en particulier le roman historique ou ‘philosophique’, dans une tradition culturelle », faisant de l’épigraphe « un signal (qui se veut indice) de culture, un mot de passe d’intellectualité » (148-149). Dans l’épigraphe constitué de quelques vers d’Arden of Faversham par George Lillo (pièce de 1762 dans laquelle Alice conspire avec son amant afin d’assassiner son mari), « l’indice » de culture agissant comme « mot de passe d’intellectualité » repose sur un déplacement :

Virtue is arbitrary, nor admits debate.
To doubt is treason in her rigid court.
But if we parly with the foe
We’re lost. (Dacre 1)

21En accord avec la tradition de précautions auctoriales visant à réaffirmer la portée morale des textes écrits par des femmes, cet emprunt établit un parallèle clair entre les personnages d’Alice et de Cazire, et préfigure le thème central de l’adultère, commun aux deux œuvres. Toutefois, Lucy Cogan remarque que le pronom « we » a été substitué à l’original « you », qui donne, dans le texte : « You happy fair ones, whose untainted fame / Has never yet been blasted with reproach, / Fly from th'appearance of dishonour far. / Virtue is arbitrary, nor admits debate: / To doubt is treason in her rigid court; / But if ye parley with the foe, you're lost » (Lillo 3). Dans ces quelques lignes, Alice s’adresse aux femmes qui seraient tentées de suivre son exemple, et se détache du groupe qu’elle nomme « happy fair ones », en les désignant par « you ». Si la teneur morale du message emprunté semble toujours intacte au seuil de Confessions, le pronom « we » semble impliquer un cadrage différent. Bien qu’il soit difficile de déterminer la source de cette modification, une chose est sûre : le locuteur – ou la locutrice –, se retrouve ici déplacé, inclus dans le groupe supposé par « we », et non plus à l’extérieur comme le laissait entendre « you ». De ce fait, par le truchement de cette voix auctoriale/narratoriale qui, supposément, s’inclut dans les « happy fair ones » qui reçoivent l’admonition d’Alice, la frontière entre autrice et narratrice autodiégétique se retrouve brouillée — la mise en garde vient-elle de Charlotte Dacre ou de Cazire ? La citation empruntée à Lillo semble donc, par le glissement du pronom, devenir moins une mise en garde morale qu’une introduction à un pan de l’expérience féminine de la « vertu », et des « pourparlers » que certaines seraient tentées d’engager avec l’ennemi, à l’image de Cazire conversant avec Fribourg.

22 Corrina Readioff définit ainsi l’épigraphe : « a piece of text which is expected to be read, and that possesses the same potential for interpretative value as the prose to which it is prefixed » (3). Elle mentionne le statut spécial des épigraphes en introduction de chapitre, « forc[ing] readers to pause and withdraw from the action at regular intervals » (40). Toutefois, la citation de Lillo figure sur la page de titre ; l’espace de dislocation entre texte et contexte de lecture n’existe ainsi qu’au seuil du roman, et ne force pas l’interruption de la lecture comme le ferait une transition entre deux chapitres. Dès lors, si Readioff définit l’épigraphe en introduction de chapitre comme un texte « dont on s’attend à ce qu’il soit lu » (parce qu’il s’insère de force dans le flux de la lecture), peut-on définir l’épigraphe en introduction de volume comme un texte « dont on peut s’attendre à ce qu’il ne soit pas lu » ? De par la nature conventionnelle de ces pratiques paratextuelles (et leur assortiment de justifications genrées), leur positionnement à l’orée du texte semble en faire des objets littéraires « fonctionnels », auquel le lecteur distrait pourrait très bien ne prêter que peu d’attention. De par sa position liminale et liminaire, peut-être « oubliable » selon les pratiques de lecture individuelles, ce type d’épigraphe ouvre alors la possibilité d’une manipulation subtile, d’un « mot de passe » déchiffrable seulement par une poignée d’individus attentifs. L’espace potentiellement « négligeable », pour ainsi dire, des marges du texte se constitue alors, pour certains écrivains, en espace alternatif de communication et de création, mais aussi de dissimulation. Ainsi, la manipulation épigraphique de Dacre semble démontrer la pleine conscience par cette autrice des possibilités offertes par les espaces marginaux du texte en tant qu’objet, une participation à l’évolution d’une pratique littéraire qui pose peut-être la question d’une utilisation plus large, par d’autres écrivains, de ce type de stratégie.

Frontières génériques, déplacements métaleptiques

23Le titre même de Confessions pourrait être compté parmi les manipulations paratextuelles visant à s’attirer le succès des œuvres populaires de la période, de la même manière que le pseudonyme de Rosa Matilda. Mais ce pseudonyme à consonance gothique revêt également une autre identité, dans la tradition sentimentale du cercle de Della Crusca, et des pseudonymes ostensiblement féminins portés par celles que Lisa M. Wilson définit comme « the hordes of pseudonymous authors writing such sentimental Della Cruscan poetry and titillating, Monk-inspired novelistic prose » (394). Majoritairement composée d’échanges poétiques sentimentaux publiés dans le journal The World, cette mode littéraire bénéficiait du temps de Dacre d’une réputation plutôt négative : « by 1805 the entire Della Cruscan school had also become representative of a shallow, self-consciously constructed sentimentality » (Wilson 396). Ces deux genres auxquels Dacre identifie son œuvre (« two debased genres: the Gothic novel, and Della Cruscan poetry ») ne révèlent que peu sur son identité, si ce n’est celle que l’on peut déduire de son choix, « that which can be deduced from her choice of literary style » (Wilson 397). Le pseudonyme de Rosa Matilda, par sa double allégeance gothique et sentimentale, identifie donc l’autrice comme une créature littéraire, à la frontière entre plusieurs conventions. Toujours selon Wilson, la pure fictionnalité de ce nom de plume permet d’inviter, de manière plutôt malicieuse, à identifier ses personnages de fiction, ou d’autres héroïnes vertueuses de romans gothiques, avec son propre personnage d’écrivain ; une invitation rendue possible par l’anonymat que ce nom fictif assure (395). Cependant, le succès d’une telle entreprise est loin d’être garanti, et repose même sur une certaine forme d’ambivalence, d’autant plus que King, et non Dacre, était son nom légal :

King may have hoped to activate connections between her authorial persona and such fictional characters, thereby encouraging her readers to interpret her as a woman of sensibility. However, King's choice to portray herself as a Gothic heroine could not be seen as an uncontentious one, especially after the controversy that had raged over Lewis's immoral ‘Matilda.’ (Wilson 396)

24Cette invitation à l’identification semble bien avoir été saisie par les recenseurs de son premier recueil de poèmes, Hours of Solitude, l’un ayant remarqué que la teneur sentimentale de ses poèmes exposait Dacre à des « spéculations » de nature émotionnelle comme sexuelle, un autre insinuant que le personnage de « Rosa Matilda » est une invention, visant à s’attirer la sympathie des plus crédules, pour les convaincre d’acheter plus d’exemplaires de son recueil (Wilson 399-400). Entre héroïne gothique dont la vertu sera mise à l’épreuve ou poétesse éplorée et héritière d’une tradition sentimentale connue pour son artificialité, c’est autour de deux types d’ambiguïté que repose la construction du personnage de Rosa Matilda : à la porosité de la frontière entre autrice et personnage, entre créatrice et création, s’ajoute la porosité de la frontière entre mode gothique et mode sentimental, et l’ambivalence de la sensibilité elle-même, entre preuve de raffinement social et sensualisme égoïste.

25 La notion de « vertu récompensée » qui sous-tend le roman sentimental (en y incluant les seduction narratives) et la culture de la sensibilité dans lequel il s’inscrit n’est pas étrangère au gothique. Bien au contraire, Alain Bony voyait déjà bourgeonner les prémices du mode gothique, « [c]e sous-genre qui dans les dernières décennies du siècle recycle dans le romanesque nocturne et médiéval le thème richardsonien de la ‘vertu en détresse’,  délibérément orienté du côté du voyeurisme sexuel et de la cruauté sadique », dans les « scènes d'enlèvement nocturne, d'emprisonnement dans des châteaux aventureux, avec geôlière et geôlier monstrueux, lettres secrètes, vierge éplorée, corps offert à la concupiscence, tentatives avortées de viol, de fuite et de suicide » qui composent Pamela (Bony 199). Toutefois, les dernières décennies du siècle voient également décliner la popularité du sentimentalisme, qui tourne au ridicule. Le sentimentalisme est alors perçu comme un mode liminal : « the space between more extreme constructions, as a variety of weak thought that will not bear analysis, that escapes or evades discussion, that is not to be analysed by reason or rational debate » (Ellis 7). Si le roman sentimental était, à son origine, envisagé comme un potentiel agent d’éducation du lectorat, qui rend possible la dissémination des sentiments (et des valeurs) d’empathie et de charité, cette sensibilité poussée à l’extrême devient, à l’approche du XIXe siècle, un handicap, et une marque de dégénérescence plutôt que de supériorité morale (Ahern 16). La régulation du « marché de la lecture » que Donoghue voit à l’œuvre dans la professionnalisation du discours littéraire (Donoghue 17) se pare alors d’un enjeu qui dépasse la seule notion d’autorité culturelle. L’ambivalence de la sensibilité et de ses effets sur le corps crée alors des angoisses relatives à l’expression de la vertu féminine ; la sensibilité qui génère la vertu génère aussi la maladie et la folie, en ce que leurs « symptômes » sont similaires : « physical disorder and virtue therefore becomes within this discourse almost a malfunctioning of the body, or, one might argue, a proper functioning of the female body […] The heroine of sensibility verges on the edge of mental and physical breakdown » (Chaplin 53). La frontière entre le fonctionnement « correct » du corps (féminin) émotif, et sa dégénérescence presque gothique dans l’hystérie et la maladie, est donc bien plus poreuse qu’on pourrait le penser. L’héroïne sentimentale, à la limite de l’effondrement mental comme physique, semble démontrer l’ambivalence qui sous-tend la représentation des sensations dans le roman sentimental, ainsi que leur portée sociale. Car en effet, si le roman sentimental propage les valeurs de sensibilité, de vertu et de charité qui sont les siennes, un lectorat capable d’absorber ces valeurs positives (et de les disséminer dans la société) serait également capable d’être contaminé par les aspects plus toxiques du roman.

26 Entre les XVIIIe et XIXe siècles, cette ambivalence figure au centre des considérations sur le genre romanesque, et génère une anxiété autour de ses conséquences sur les femmes, partagée par des partisans de tous bords, féministes, moralistes ou défenseurs d’une certaine élite culturelle. Deux raisons précises sont invoquées pour illustrer le pouvoir de corruption des romans : « because they taught ‘false expectations’ […] and because they encouraged identification with fictional heroines which could have dangerous side-effects » (Pearson 83). Cette anxiété de contagion figure donc le roman comme objet lui-même liminal, à la frontière entre potentiel agent réformateur et outil de corruption des femmes (et par ricochet, du « trésor national » de leur chasteté) ; il est également une frontière poreuse, incapable de contenir une fiction susceptible de contaminer le monde matériel du lectorat. Toutefois, par la performance de sa liminalité, Confessions semble questionner ce discours, en se présentant, lui-même comme l’un de ces romans dangereux. Cazire raconte son attachement aux romans sentimentaux, dont elle remarque l’ambiguïté : « dangerous, though charming power, capable alike to improve or to destroy! » (Dacre 20). Ces romans mettent en avant la notion de transgression essentielle à la structure même de Confessions (« love was painted happy only when unfettered »), en la camouflant derrière des prétextes honorables (« Under the fallacious mask of conveying virtue to the heart, the most subtle and agreeable emotions were infused; passionate scenes were depicted in all the glowing imagery of voluptuous language » 20), les rendant encore plus convaincants, « for they assumed the garb of reason » (23). Cazire illustre même l’anxiété métaleptique évoquée par Pearson, autour de l’identification entre lectrice et héroïne : « I soon grew weary of reading the actions of others; I longed myself to be called into energetic exertion, and despised the dull, unvaried routine of my existence » (23). Bien que cette critique des romans par Cazire se fasse l’écho d’un discours culturel populaire, elle n’en rappelle pas moins la structure de Confessions même, qui derrière le « masque fallacieux » de ses multiples manipulations auctoriales, s’épanche surtout sur les aventures sentimentales et érotiques de Cazire, dans la lignée des exemples de « titillating, Monk-inspired novelistic prose » dans laquelle la carrière de Charlotte Dacre / Rosa Matilda s’inscrit.

27 Cette mise en abyme de Confessions par lui-même, en tant que texte néfaste, se répète dans la mise en abyme d’un autre roman phare de la période, connu pour son potentiel infectieux. Les Souffrances du jeune Werther (traduit en anglais en 1784) figure au temps de Dacre parmi l’un des textes considérés comme les plus dangereux, et sa réputation n’en fait pas moins, dans l’esprit du public, « the book that all mothers prohibited and all daughters longed to read » (Pearson 73). Les lecteurs, et surtout les lectrices, de cette œuvre se sont donc vus accuser de « self-indulgent sexuality », « transgression of traditional femininity » ou même de penchants suicidaires, et représentés dans la fiction comme des personnes immatures, facilement trompées par un style « fleuri et enthousiaste » (73). Ces notions de séduction, de transgression et tromperie d’une lectrice dépeinte comme crédule, et facilement séduite par un style ampoulé, sont directement dramatisées par Confessions, dans une scène de lecture de Werther, entre Cazire, maintenant mariée, et Fribourg, maintenant veuf :

Fribourg drew near, and commenced a book which he drew from his pocket. – It was ‘Charlotte and Werter.’ His voice vibrated to my heart, as, softened or elevated by the subject, he energetically read it. I listened with emotion. I leaned my head on one hand; the other hung down. The hand of Fribourg sought it as he continued. Involuntarily he pressed it, and it remained clasped in his. The tears trickled down my face: I could not resist them. Fribourg paused. He gazed on me – His arm gently encircled my waist – He drew nearer, and I felt it tremble round me with uncommon transport. He essayed to fold me to his breast. (147-148)

28Le texte ici réduit métonymiquement aux personnages de « Charlotte & Werther », semble envahir la scène par son pouvoir séducteur et transgressif. Si la voix de Fribourg est la première à incarner cette contagion métaleptique, infléchie par le sujet de sa lecture, sa personne est plus tard animée par le texte, jusqu’à saisir la main de Cazire, pour finalement se rapprocher d’elle. Les deux scènes (celle que Cazire vit, et celle que Fribourg lit) semblent se superposer pour n’en former plus qu’une, établissant un parallèle clair entre « Charlotte & Werther » et « Cazire & Fribourg ». Le raisonnement peut être poussé plus loin : si le pouvoir corrupteur de la littérature est démontré par cette scène où la vie semble imiter l’art, et que Cazire admet avoir été corrompue par des lectures dont la nature semble similaire à celle de ses propres Confessions, alors le manuscrit qu’elle rédige semble s’inscrire dans cette même tradition. Dans cette configuration semble réapparaître la porosité des frontières entre fiction et réalité qui constituait déjà le personnage d’autrice de Charlotte Dacre / Rosa Matilda. Au regard du contexte de publication et des angoisses autour des effets de la lecture sur les femmes, la mise en abyme de Confessions par lui-même semble se jouer de ces angoisses, et peut-être même remettre en question leur légitimité. La stratégie n’est, bien sûr, pas sans danger, comme en témoignent les différents exemples de réception de la carrière de Charlotte Dacre. Entre accusations de séduction du lectorat à des fins publicitaires, et déplacements constants entre fiction et réalité, il semble que la connaissance par Charlotte Dacre, de l’étendue scandaleuse de ses propres pouvoirs auctoriaux, comme des angoisses sociales et politiques qui animent les discours de son temps, teinte son œuvre (Confessions en premier, mais aussi les romans suivants) d’une distance critique, accompagnée même d’une certaine forme d’ironie.

29 Confessions of the Nun of St Omer et son autrice obscure sont donc des créations liminales à bien des égards. S’appuyant sur la trame convenue du roman sentimental et de ses paradoxes moraux, Charlotte Dacre / Rosa Matilda construit son œuvre, et son personnage, à la frontière entre plusieurs états (parfois liés, parfois contradictoires), et joue de la valeur morale des transgressions qu’elle commet, manifestement sciemment, au fil de sa carrière littéraire. Avant même la diégèse, c’est au seuil du texte, dans les marges épigraphiques et dans la réception même de l’œuvre, au prisme du contexte culturel de l’époque, que commencent à être décelés les enjeux de l’écriture de Rosa Matilda, et de son personnage public. Pleinement consciente des angoisses de son époque, et des attentes du lectorat vis-à-vis des modes ambivalentes des romans sentimentaux et gothiques, Rosa Matilda / Charlotte Dacre ancre sa carrière littéraire dans une fondamentale ambiguïté, demeurant suspendue au-dessus des frontières qui délimitent et organisent la société, la culture, et le canon littéraire au seuil du XIXe siècle. L’histoire littéraire n’aura certainement pas valorisé cette prise de risque, ni la teneur presque expérimentale de ces textes. Pour autant, une partie de leur intérêt se trouve dans leur position liminale (et parfois même marginale) au regard du canon littéraire en construction, du marché de l’édition florissant, et de la popularité grandissante du roman réaliste. Par les implications sociales, politiques, culturelles, littéraires et économiques que ces romans populaires marginalisés (ceux de Dacre comme, on peut le supposer, ceux d’autres écrivains négligés) soulèvent, ces textes comme les stratégies de leurs auteurs et autrices illustrent l’étendue des techniques auctoriales qui voient le jour dans cette période de transitions. À travers ces techniques, et aux marges de ces textes, se dessine également le rapport des jeunes écrivains à la réception de leurs écrits, à leur lectorat et à leurs sources d’inspiration — dans la république des lettres comme sur le marché de l’impression du livre, qui font l’Histoire de la littérature.

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Bibliographie

Sources primaires

Dacre, Charlotte. Confessions of the Nun of St. Omer. 1805. Ed. L. Cogan. London: Routledge, 2016.

Lewis, Matthew Gregory. The Monk. 1796. Oxford : OUP, 1973.

Lillo, George. Arden of Faversham. An Historical Tragedy. London : T. Davies, 1762.

Sources secondaires

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Binhammer, Katherine. The Seduction Narrative in Britain, 1747–1800. Cambridge: CUP, 2009.

Bony Alain. « Ombres et lumières du sentiment : retour à Pamela. Du mythe goldonien au texte de Richardson ». XVII-XVIII. Bulletin de la société d'études anglo-américaines des XVIIe et XVIIIe siècles, Hommage à Paul Denizot (1999) :181-201.

Chaplin, Susan. Law, Sensibility and the Sublime in Eighteenth-Century Women’s Fiction: Speaking of Dread. Aldershot: Ashgate, 2004.

Donoghue, Frank. The Fame Machine. Book Reviewing and Eighteenth-Century Literary Careers. Stanford : Stanford UP, 1996.

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Pearson, Jacqueline. Women's Reading in Britain, 1750-1835. A Dangerous Recreation. Cambridge: CUP, 1999.

Readioff, Corrina. Epigraphs in the English Novel 1750-1850: Seducing the Reader. Edinburgh : Edinburgh UP, 2003.

Summers, Montague. A Gothic Bibliography, 1940. London : The Fortune Press. 1960.

Wilson, Lisa M. “Female Pseudonymity in the Romantic “Age of Personality”: The Career of Charlotte King / Rosa Matilda / Charlotte Dacre”. European Romantic Review, 9.3 (1998): 393-420. https://doi.org/10.1080/10509589808570060

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Pour citer cet article

Référence électronique

Charlotte Chassefière, « Liminalité, transgressions et déplacements dans Confessions of the Nun of St Omer (1806) de Charlotte Dacre  »XVII-XVIII [En ligne], 82 | 2025, mis en ligne le 31 décembre 2025, consulté le 15 mars 2026. URL : http://journals.openedition.org/1718/15526 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15fff

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Auteur

Charlotte Chassefière

Charlotte Chassefière est professeure agrégée d'anglais à l'université Jean Moulin Lyon 3. Sa thèse, soutenue en Octobre 2024, porte sur la construction de l’identité dans l’œuvre romanesque de Charlotte Dacre (1772-1825). Elle est également l’autrice de l’article “Moral Contagion as a Threat to Cultural Hegemony in the Novels of Charlotte Dacre”, publié dans la revue Postgraduate English n° 43 (https://postgradenglishjournal.awh.durham.ac.uk/ojs/index.php/pgenglish/issue/view/51 ), et du chapitre “‘The centre of thine own circle’: confinement et abjection dans les romans de Charlotte Dacre” dans l’ouvrage collectif Le cercle étroit: Les femmes à l’épreuve du confinement dans la littérature et les arts, à paraître aux Presses Universitaires de Rennes.

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Droits d’auteur

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