1A Journal of the Plague Year de Daniel Defoe est une œuvre hybride qui se tient au croisement de divers genres, entre l’histoire et la fiction, l’autobiographie et l’allégorie (Benedict 70). La tonalité générale du texte, en revanche, ne suscite pas de questionnement particulier : il s’agit bien du récit d’une catastrophe, d’une tragédie humaine. La Grande Peste de Londres provoqua dans la seule capitale anglaise quelques cent mille morts, et l’exil d’environ deux cent mille habitants ; en tout, environ les trois cinquièmes de la population de Londres disparurent de ses rues durant cette année (Moote et Moote 65‑66). HF, le prétendu auteur du récit, nous plonge au cœur de l’épidémie. Lorsque le texte paraît pour la première fois, en 1722, la peste menace toujours : entre son arrivée à Marseille en mai 1720 et la fin de l’épidémie de Provence, à la fin de l’année 1722, la peste tua encore des milliers de personnes, faisant toujours craindre un retour de la mortalité outre-Manche (Mullett 488).
2La parution du Journal seulement cinq semaines après Due Preparations for the Plague, autre ouvrage de Defoe destiné à alerter les autorités quant au danger que représentait l’épidémie provençale, témoigne de la crainte que générait la seule mention de la maladie. Si le premier volume se veut surtout didactique – qu’il s’agisse du bilan des mesures prises par les autorités marseillaises pour limiter la propagation de la peste ou de l’exposé des considérations morales visant à s’en protéger, ou à s’assurer autant que possible une « bonne mort » (Ariès 35-36), A Journal of the Plague Year rassemble les ambiguïtés génériques du roman tel qu’il apparaît au début du XVIIIe siècle. En intégrant des documents historiques (comme les Bills of Mortality) dans la narration de HF, qui rend compte des réactions de Londoniens pris dans la tourmente, Defoe brouille la frontière entre le réel et l’imaginaire.
3En tant que catastrophe, la peste remet en question l’ordinaire : les lois qui régissent la vie quotidienne ne suffisent pas à garantir la sécurité ou la prospérité de la population qui s’y soumet habituellement. La grande mortalité rompt le cycle du « normal », compris à la fois comme le cours ordinaire des choses (le sens descriptif, statistique) et comme ce qui est conforme à une règle (le sens appréciatif) (Canguilhem 108). Puisque la catastrophe constitue un extraordinaire, c’est-à-dire un phénomène qui brise l’habituel, elle est propice à l’émergence de situations inédites et surprenantes. L’omniprésence de la maladie rend quasi-inexistante la moindre expression de joie. Ce n’est pas à dire que d’heureux événements ne pourraient avoir lieu en période de catastrophe, mais HF se concentre avant tout sur le problème moral que pose l’épidémie, à la fois dans ses causes et dans la façon dont la collectivité et les individus réagissent à son irruption. Ce n’est pas seulement l’état de désastre qui ébranle les Londoniens, mais également leur propre réponse à celui-ci. Ainsi le rire, très rarement présent dans le texte, tend à questionner à la fois les contextes précis dans lesquels il survient, mais aussi ses significations. Si « la » catastrophe est difficilement définissable au singulier, dans la mesure où ses natures et ses perceptions par l’ensemble des individus qui la subissent en font un objet nécessairement variable et pluriel (Lavocat 20), il en va de même pour « le » rire. Réflexe psychique et physiologique souvent interprété comme étant « le propre de l’homme » (selon le mot célèbre de Rabelais), le rire peut naître de diverses situations, se décliner sous plusieurs formes, sans toujours révéler de façon claire la nature de ce qui le déclenche. Une situation dite comique devrait susciter le rire (bien que ce ne soit pas toujours le cas). Dans le contexte de catastrophe généralisée qu’expose le Journal, il est plus qu’une simple expression de gaieté qui permettrait de faire face à une perte de repères et d’humanité.
4À l’aide de diverses théories et définitions du rire, cet article se propose d’identifier la nature et le rôle du rire dans la narration de HF afin d’examiner l’interaction entre expérience et relation de la catastrophe. Le rire dit quelque chose du désastre qui bouleverse Londres ; il s’agit d’identifier ce qu’il fait de ce moment hors-normes : contredit-il la violence du phénomène épidémique, au point, peut-être, de la neutraliser ou de l’anéantir, ou vient-il renforcer encore la cruauté d’un fléau implacable ? Un premier temps permettra de passer en revue certaines grandes théories sur le rire et leurs possibles applications au contexte grave de l’épidémie. On verra cependant que, bien qu’elles expliquent en partie la possibilité du rire dans ce contexte si éprouvant, aucune ne semble décrire de façon satisfaisante ce qui se joue dans les occurrences textuelles du rire. Cela nous conduira à analyser de plus près un paradoxe, à savoir que cette situation épidémique, tragique pour ceux qui en subissent les effets, suscite chez ces mêmes individus une réaction qui peut paraître amusée, et qui semble à premier égard mal accordée aux circonstances : on s’attendrait plutôt à rencontrer ce genre de réaction en contexte comique. Sans prétendre formuler ici une interprétation définitive de l’action du rire face à la catastrophe, on verra enfin que celui-ci, en tentant de contrer et de circonscrire le désespoir généralisé par le désastre, contribue en fait ironiquement à son amplification, dans un mouvement que l’on pourrait qualifier de rire tragique.
5On nomme comique une situation ou une personne qui suscite le rire. Cependant, la simplicité de cette définition a priori évidente cache le problème de la polysémie du terme, le comique renvoyant d’abord (dans son sens premier) au genre littéraire de la comédie, comme le rappelle le Trésor de la Langue Française. Le comique procède alors à la fois de la chose décrite et de la description de la chose, sans qu’il soit toujours facile de déterminer si le rire naît de la situation en tant que telle, du traitement littéraire de la chose, ou des deux à la fois. Quoi qu’il en soit, rien ne circonscrit le rire, un phénomène psycho-social, aux seules situations plaisantes et agréables. Différentes lectures du rire tendent même à considérer le comique comme émanant d’une certaine négativité, que celle-ci caractérise le fait qui provoque le rire, ou la relation entre les objets du rire et les observateurs de ce fait. Dans l’histoire des théories du rire, et au risque de simplifier quelque peu les choses à des fins de clarification, on peut distinguer à grands traits trois principales théories : celle de Bergson, pour qui le rire émane d’un travestissement de la vie en une raideur incongrue ; celle de Hobbes où le rire est l’expression d’un sentiment de supériorité ; et celle de Bakhtine, où le rire carnavalesque possède des vertus salvatrices et thérapeutiques.
6Le principe « du mécanique plaqué sur du vivant » qu’explore Henri Bergson dans son essai Le Rire (66) renvoie bien à une négativité. Pour lui, le comique émane d’une rigidité imposée au corps, dont le mouvement naturel est contraint. Le rire se veut alors une réponse punitive à cette raideur contre-nature : celui qui se laisse ainsi raidir devient l’objet de moquerie, alors que le rieur, au lieu de se prendre d’empathie pour son semblable, souligne le caractère profondément anormal – irrégulier et contraire aux lois naturelles – de cette contrainte. La théorie bergsonienne peut permettre d’expliquer la possible apparition du rire au cœur de l’épidémie. L’épidémie crée une situation anormale : dans le cas de Londres en 1665, les mesures de confinement des malades et de leur famille longuement critiquées par HF ont pour objectif d’éviter la propagation de la peste, de façon à permettre à la vie de suivre son cours. Or, le très mobile HF ne peut s’empêcher de noter à quel point sa ville, si grouillante habituellement, n’est soudain plus que l’ombre d’elle-même. Figée dans un état de crainte, la ville normalement animée se transforme en une sorte de friche :
all the Side where the Butchers lived, especially without the Bars was more like a green Field than a paved Street […]: It is true, that the farthest End towards White-Chappel Church, was not all pav’d, but even the Part that was pav’d was full of Grass also; but this need not seem strange since the great Streets within the City, such as Leaden-hall-Street, Bishopgate-Street, Cornhill, and even the Exchange it self, had Grass growing in them, in several Places. (Defoe, Journal 98)
7Quelle plus grande rigidité pourrait-on imaginer pour une ville comme Londres que la désertification de ses rues, y compris les plus fréquentées, et jusqu’au Royal Exchange, incarnation même de la sociabilité ? L’amplification dans l’énumération de ces lieux fait ressortir à la fois la centralité de ces espaces dans la vie sociale courante et la sidération que provoque l’image de ces mêmes lieux vidés de leur substance. La société se trouve comme enchaînée, « déguisée », comme le décrit Bergson :
Vivant en elle, vivant par elle, nous ne pouvons nous empêcher de la traiter comme un être vivant. Risible sera donc une image qui nous suggérera l’idée d’une société qui se déguise et, pour ainsi dire, d’une mascarade sociale. Or cette idée se forme dès que nous apercevons de l’inerte, du tout fait, du confectionné enfin, à la surface de la société vivante. C’est de la raideur encore, et qui jure avec la souplesse intérieure de la vie. (Bergson, 63)
8Les seuls véhicules que HF y observe ne transportent que quelques denrées sèches ou des malades en direction des hôpitaux, dont certains succombent à leur mal avant d’atteindre leur destination. Les quelques mouvements qui pourraient ainsi briser la rigidité de Londres ne sont ainsi qu’illusions, car ils ne mènent qu’à la mort. Si l’inversion des normes est elle-même trop tragique pour provoquer un rire, elle prépare le terrain à une possible surprise : la vie qui surgirait d’un paysage si désolé ne susciterait-elle pas une forme d’étonnement mêlé de soulagement à l’idée que ce spectacle morne n’était peut-être qu’une illusion ?
9Un pas en arrière du lecteur permet de voir cette vie se frayer dans les endroits les plus macabres de Londres : HF incarne la figure de celui qui survit au pire en permettant à la mémoire de la catastrophe de se transmettre. Son « journal » est un témoignage des « plus remarquables occurrences » de la peste, écrit par un habitant qui suivit l’épidémie de ses premiers cas à son terme (« Written by a Citizen who continued all the while in London »). Le titre complet promet des visions d’horreur, que HF livre effectivement ; il est cependant troublant que ce même observateur qui brave sans cesse les interdits en explorant un espace dont l’air est si vicié parvienne ainsi à défier la mort – jusqu’à la note dans les dernières pages indiquant le lieu de son enterrement (Defoe, Journal 223). Si aucune information n’est fournie sur la date de la mort de HF, sa figure n’en est pas moins paradoxale : il est à la fois un cadavre qui a rejoint le sol de Moorfields, et celui qui montre par ses déplacements, ses observations et sa narration qu’il est bien vivant, au moins par ses mots. L’inerte semble ainsi se plaquer artificiellement sur la figure très mobile de HF. C’est une sorte de narrateur-fantôme qui, contrairement aux multitudes d’agonisants qu’il décrit, parvient à faire entendre sa voix d’outre-tombe. En cela, il acquiert une forme de supériorité vis-à-vis de ses défunts semblables. De la même manière, le lecteur, récepteur de l’histoire via les observations d’un mort-vivant, jouit aussi d’une forme de supériorité vis-à-vis de tous les individus rencontrés dans Londres : le lecteur, qui plus est, est celui qui prouve que l’humanité menacée d’anéantissement en 1665 a bel et bien survécu.
10Les commentaires de HF sur la situation morbide qu’il défie par curiosité prêtent à sourire, voire à rire : la gravité qu’il souligne dans chaque anecdote se confronte à la liberté avec laquelle il se meut dans la ville. Cette tension entre la contrainte des uns et la puissance des autres est au cœur de la théorie hobbesienne du rire : la « distorsion du visage » que provoque le rire, pour Hobbes, est l’expression d’« une gloire soudaine provenant de la conception soudaine d’une éminence, en soi-même, par comparaison avec les infirmités des autres » ; Éléments de Loi 71-72). Si HF lui-même n’assume pas ce statut de prétendue supériorité, en tant qu’« auteur » de son journal finalement mis à disposition du public, il devient une figure d’autorité. Il est témoin et passeur des scènes qu’il observe et auxquelles il participe directement parfois, et c’est à la parole de cet inconnu paradoxal que le lecteur doit s’accrocher. Toutes ses mises en garde sur les rumeurs qui circulaient durant l’épidémie ne se retrouvent pas lorsqu’il s’agit de recevoir les informations qu’il fournit. Il se présente en détenteur de la vérité. De par ce statut, HF est en quelque sorte un rieur qui ne rit pas : il traverse la catastrophe de façon conquérante en l’écrivant.
11Toutefois, comme on l’a vu, HF n’a rien d’un intouchable. Lui aussi finit par rejoindre le cimetière. L’annonce soudaine de sa mort dans le texte a de quoi surprendre et même amuser le lecteur. Si la nouvelle n’est évidemment pas réjouissante, le lecteur peut y voir une chute, comme la résolution inattendue d’un récit (qui, d’ailleurs, n’est pas terminé). Tout ce qui était jusqu’alors présenté comme factuel semble soudainement remis en cause. Celui que l’on suivait comme un guide dans l’univers extraordinaire de la peste perd de sa superbe, si on ose le dire ainsi, dans la mesure où il est (presque) aussi anonyme que les malheureux qu’il dépeint. La peste qui ravage Londres joue un rôle de « grande niveleuse », ramenant chacun à ce qui fait son essence, son humanité, y compris dans tout ce que celle-ci a de plus vulgaire. Elle (ré-)apprend à chacun que, fondamentalement, un homme, c’est avant tout un corps qui réagit à son environnement, parfois sans que ces réponses puissent être contrôlées. Les bubons qui surgissent sur les corps sont évidemment sources de choc et d’angoisse. Comme le rire, ils sont une réaction physiologique parfois inattendue : même les porteurs de la maladie s’ignorent parfois en tant que malades. HF observe :
it was not the sick People only, from whom the Plague was immediately receiv’d by others that were sound, but THE WELL. To explain my self; by the sick People I mean those who were known to be sick, had taken their Beds, had been under Cure, or had Swellings and Tumours upon them, and the like; these every Body could beware of […]. By the Well, I mean such as had received the Contagion, and had it really upon them, and in their Blood, yet did not shew the Consequences of it in their Countenances, nay even were not sensible of it themselves. (Defoe, Journal 183‑84)
12On retrouve dans cette distinction entre malade (sick), bien (well) et sain (sound) la continuité que Canguilhem commente longuement : pour lui, « [i]l n’y a pas de fait normal ou pathologique en soi. » (121). L’état de « malade » n’a de réalité que tant que le patient se reconnaît lui-même comme tel : une personne contaminée par un agent pathogène mais qui ne présente aucun symptôme, ou en tout cas aucun qui ne l’empêche de vivre comme à l’accoutumée, bien qu’elle soit « malade » du point de vue médical, ne l’est pas forcément pour elle-même, ni pour autrui, si son entourage ignore également son affection. Ainsi, ceux que HF désigne comme « the Well », bien que malades d’un point de vue médical, sont pour toute autre personne parfaitement « normaux » : ils correspondent physiquement et socialement à ce qu’ils sont habituellement et ne se trouvent en aucun cas « diminués ». On retrouve aussi de façon particulièrement cruelle le régime d’égalité que décrit Bakhtine dans son analyse du carnavalesque. Le rire qui en émane est une réponse à une inversion voire un anéantissement des normes (Bakhtine 18). Là où, « normalement », on distinguerait les personnes en bonne santé des malades, les riches des pauvres, les vieillards des jeunes, l’épidémie impose son nouvel ordre, où tout le monde est également humain et susceptible de tomber, rigide, sans même avoir été averti de sa propre faiblesse. C’est le corps dans toute sa matérialité qui régit la vie des Londoniens. L’ensemble des caractéristiques qui désacralisent l’homme, notamment ses besoins naturels (la nourriture, la boisson, la sexualité, ou les excréments), tout comme la maladie, synonyme de dégradation voire de pourriture du corps, compose ce que Bakhtine appelle le « bas matériel et corporel » (29). Ce sont ces mêmes caractéristiques, habituellement cachées car considérées comme honteuses du fait qu’elles renvoient à une perte de contrôle, qui sont mises en lumière au cœur de l’épidémie. Ce renversement des normes se produit non seulement au détriment des Londoniens, mais révèle en plus l’absurdité des structures sociales qui organisent habituellement le monde, au sens où la nature surpasse les lois des hommes devenues obsolètes et inadéquates, donc contraires à la raison. Par extension, cette égalité forcée de ceux qui pourraient sembler supérieurs à premier abord (car plus riches, plus libres, plus résistants, etc.) révèle toute l’ironie de la situation : alors que les hommes se voudraient maîtres de leur environnement, la norme suprême (celle de la nature) finit par reprendre le dessus.
13Si le terrain de la peste peut se prêter à l’émergence du rire tel qu’il est entendu dans ces trois théories, il apparaît toujours qu’elles ne suffisent pas à expliquer ce qui se produit véritablement au cœur de l’épidémie. Le contexte général de la maladie produit des effets semblables à ceux qui permettent au rire de se manifester, en révélant de grandes tensions, voire des paradoxes entre l’état perçu comme « normal » de la société et celui de la peste, qui fracasse les fondations des constructions sociales. Le rire ne se manifeste cependant pas régulièrement dans les anecdotes de HF ; les éléments de contexte exposés ici, s’ils provoquent un rire ou un sourire, affectent plus le lecteur que les personnes qui vivent la catastrophe. Pourtant, il arrive qu’eux-mêmes soient pris d’un rire, qu’il s’agit maintenant d’analyser de plus près.
14Quatre épisodes du récit de HF laissent entendre un rire de la part des Londoniens ; dans chacun de ces passages, le verbe laugh (ou le nom laughter) surgit, désignant toujours le phénomène physiologique, mais ces occurrences ne sont pas pour autant équivalentes. Les circonstances diffèrent et justifient cette présence que l’on attendrait plutôt en contexte comique. Même le lieu symbolique de la mort triomphante devient le théâtre d’une bouffonnerie, d’un épisode qui provoque le rire par son caractère peu délicat, alors qu’il constitue normalement un lieu sacré où règnent gravité et solennité. HF décrit les fosses communes et les méthodes de protection de certains fossoyeurs, vulnérables, du fait de leur proximité avec les morts. HF met en parallèle les cas de John Hayward, un fossoyeur qu’il connaît personnellement et qui ne serait jamais tombé malade et de certains pauvres qui auraient survécu sans aucune précaution particulière. HF livre alors « the Story of the Piper, with which People have made themselves so merry » (Defoe, Journal 87). L’histoire est devenue une sorte de classique comique, puisque les Londoniens s’en sont amusés et que l’épisode est désormais clairement identifiable par tous, comme le suggère la répétition de l’article défini. Alors que Hayward recueillait les corps morts, il embarqua deux corps inertes à l’extérieur d’une taverne – parmi lesquels se trouvait un certain joueur de flûte. Ivre, celui-ci s’était endormi dans la rue, et une famille qui devait laisser un corps mort pour être enterré – corps qualifié de « Body really dead », une formulation assez étonnante, suggérant que la mort pourrait n’être que relative – l’avait déposé juste à côté. Les fossoyeurs arrivant au cimetière furent surpris par le réveil du pauvre homme qu’ils croyaient mort, qui les interpela soudainement :
Hey! where am I? This frighted the Fellow that attended about the Work, but after some Pause John Hayward recovering himself said, Lord, bless us. There’s some Body in the Cart not quite dead! So another call’d to him and said, Who are you? the Fellow answered, I am the poor Piper. Where am I? Where are you! says Hayward; why, you are in the Dead-Cart, and we are a-going to bury you. But I an’t dead tho’, am I? says the Piper; which made them laugh a little, tho’ as John said, they were heartily frighted at first; so they help’d the poor Fellow down, and he went about his Business. (Defoe, Journal 88‑89)
15Outre l’idée de la relativité de la mort répétée ici avec « not quite dead », la scène évoque le carnavalesque bakhtinien. L’état d’ivresse du musicien renvoie directement à la célébration du bas matériel et corporel. Le contexte est éminemment tragique en ce qu’il concerne l’enterrement de multiples corps, pourtant, le musicien, qui s’en rend à peine compte, provoque l’amusement. La question qui le signale aux fossoyeurs, « where am I? » n’appelle pas même de réponse immédiate, tant la situation est surprenante et irrationnelle : dans ce contexte de grande mortalité, un cimetière doit éveiller en chacun une image saisissante, et plus encore si l’on s’y trouve soi-même. Cette intrusion de la vie, représentée à la fois par la présence du musicien bel et bien vivant parmi les corps inertes et par la réaction physiologique du rire qu’il suscite dans ce qui est un temple de la mort, non seulement surprend les fossoyeurs mais les effraie, à tel point que c’est à eux de se remettre de leurs émotions (« recovering himself »), et non au bienheureux malheureux qui a failli être enterré vivant et qui s’en retourne vaquer à ses occupations.
16Pour les fossoyeurs au travail, ce n’est donc pas la mort ou la maladie qui surgit dans le cours de la vie qui provoque une stupéfaction, mais l’inverse. Le clou est enfoncé lorsque le joueur de flûte, tout étonné de la gravité de la situation, lance une question plus étonnante encore : « But I an’t dead tho’, am I? ». La question n’est pas seulement absurde, elle est improbable. Le pauvre homme semble presque chercher à se convaincre lui-même qu’il est en vie, dans un syllogisme de type « je parle, donc je suis ». C’est cette question improbable qui provoque une sorte de rire étranglé : on notera que les fossoyeurs ne rient pas de bon cœur (« which made them laugh a little »), mais sont saisis par le caractère irrationnel de ce qui les effraie absolument : l’adverbe qui caractériserait typiquement le rire (« heartily ») se retrouve apposé à la peur. C’est cependant ce léger rire qui permet d’évacuer, voire d’anéantir la tension soudaine générée par l’intrusion du musicien. L’aspect cathartique de ce rire qui libère les corps de ce qui les raidissait d’effroi remet en ordre la situation : le vivant retourne au vivant, et le corps du musicien (« some Body ») retrouve son mouvement et sa vitalité. Ce que dit cette scène, c’est que la peste devenue ordinaire rend l’expression de la vie extraordinaire et surprenante ; la raison se met en retrait et laisse les corps réagir aux événements. S’il offre un moment de répit en purgeant l’angoisse que l’inversion catastrophique génère, ce retour à l’ordre ne demeure que provisoire : dans la ville, la peste règne toujours.
17On pourrait difficilement parler de « morale » pour l’histoire de Hayward et du musicien ivre : si tous deux sortent sains et saufs de cette situation, dans un mouvement très bakhtinien de dépassement des peurs existentielles, il est clair que HF n’est pas en position de louer l’attitude irrationnelle du joueur de flûte. L’anecdote peut avoir un effet thérapeutique, la gaieté étant pensée comme une potentielle protection contre la peste (Groves 244), mais il n’est pas question pour autant de rire de tout dans un contexte aussi grave. Même pour éloigner la peur que la peste omniprésente suscite naturellement, on ne peut recourir à la plaisanterie sans prendre en compte l’exigence morale de la situation. Les hommes qui se rassemblent à la Pye-Tavern, à proximité d’un cimetière, pour railler les éplorés suivant les cadavres entassés de leurs proches tentent peut-être de tenir la peur d’une mort inévitable à distance, voire de s’immuniser, en se présentant délibérément comme au-dessus des règles et de la souffrance. Ces blasphémateurs ne sont pas épargnés par la pestilence, comme le note HF, et meurent eux-mêmes « in a most deplorable Manner » (Defoe, Journal 65). Ils sont personnellement victimes de l’assaut indifférencié de la peste, quand bien même leurs brimades, leur irréligiosité hilare – « their Atheistical profane Mirth » (Defoe, Journal 66) – les auraient provisoirement placés dans une position de supériorité vis-à-vis d’autres plus vulnérables. Le comportement indécent de ce groupe donne à HF l’occasion de revenir sur sa propre piété, lui qui soutient le pauvre homme esseulé venant de voir sa famille entière vulgairement jetée dans une fosse commune. Les hommes ne se privent pas de provoquer les deux nouveaux arrivants, niant complètement le caractère divin de la catastrophe : « they were not afraid to blaspheme God, and talk Atheistically; making a Jest at my calling the Plague the Hand of God, mocking, and even laughing at the Word Judgment » (Defoe, Journal 65). Leur attitude, telle qu’elle est rapportée par HF, est totalement opposée à la sienne : ce qui effraie HF et la très grande majorité des Londoniens – la maladie et la mort – ne suscite chez les compères qu’un rire de défi, voire de déni. La gradation dans l’usage des verbes de cette phrase (« making a Jest » – « mocking » – « and even laughing ») suggère une intensification de leur scandaleuse attitude : ils rient d’abord de la supposée crédulité de HF, qu’ils jugent ridicule, puis rejettent sa lecture de l’événement avec mépris, avant de complètement dénigrer l’idée même du Jugement, vidant ainsi l’Apocalypse de toute sa dimension sublime.
18Quand HF tente de les ramener à la raison en soutenant la thèse de la punition divine, les railleurs n’hésitent pas à se confronter à lui : si eux enfreignent les lois en se rassemblant dans des tavernes et en se moquant ouvertement de toutes les règles morales, HF ne peut se targuer de les représenter. S’il vient au secours du pauvre endeuillé, c’est d’abord parce qu’il a assisté (par curiosité, en enfreignant les lois) à la scène dans le cimetière. Plus ironique encore, connaissant le caractère particulièrement éthéré de HF (Lewis 96), les blasphémateurs lui opposent sa propre malhonnêteté, lui qui tente de les sermonner alors que d’autres plus intègres que lui ont déjà rejoint les morts : « They […] ask’d me what I did out of my Grave, at such a Time when so many honester Men were carried into the Church-Yard » (Defoe, Journal 64). C’est HF lui-même qui souligne ici le type qui lui est opposé, comme pour attirer l’attention du lecteur sur la contradiction qu’il incarne par ses actions et ses propos.
19Les railleurs qui, comme HF le souligne, s’en prennent allègrement à lui, personnellement, sont particulièrement révélateurs de l’ironie infernale qui emprisonne les Londoniens. Leur remarque sur la mortalité de HF prend tout son sens avec la note sur Moorfields ; leur attitude, même si elle leur épargne la terreur du jugement ou de la souffrance divinement infligée, ne les sauve pas non plus, et les réduit, comme bien d’autres, à l’état d’objets cadavériques. S’il est évident que Defoe récuse ce type de comportement cynique, il n’apparaît pas que ces fauteurs de trouble pâtissent plus que quiconque de leurs mauvaises actions. En quelque sorte, les rieurs ont raison : quoi que HF puisse leur reprocher, c’est eux qui envisagent avec le plus de réalisme ce qui est sur le point d’arriver à l’ensemble des Londoniens, et de l’humanité. On ne saurait en effet remettre en question l’inexorabilité de la mort ; face à cette tragique certitude, faire fi du destin ne serait-il pas l’ultime recours ?
20Un autre personnage qui rit de HF est plus pragmatique : alors que HF envisage de rester à Londres au tout début de l’épidémie, son frère conteste la logique qui l’amène à cette décision. Convaincu que nul ne peut échapper à la volonté divine de punir Londres pour ses vices, HF choisit de ne pas fuir et de mettre sa vie et sa préservation entièrement dans les mains du Dieu qu’il loue et craint à la fois. Son frère lui oppose un tout autre point de vue :
My Brother, tho’ a very Religious Man himself, laught at all I had suggested about its being an Intimation from Heaven, and told me several Stories of such fool-hardy People, as he call’d them, as I was; that I ought indeed to submit to it as a Work of Heaven, if I had been any way disabled by Distempers or Diseases, and that then not being able to go, I ought to acquiesce In the Direction of him, who having been my Maker, had an undisputed Right of Soveraignty in disposing of me;[…] But that I should take it as an Intimation from Heaven, that I should not go out of Town, only because I could not hire a Horse to go, or my Fellow was run away that was to attend me, was ridiculous, since at the same Time I had my Health and Limbs, and other Servants, and might, with Ease, travel a Day or two on foot, and having a good Certificate of being in perfect Health, might either hire a Horse, or take Post on the Road, as I thought fit. (Defoe, Journal 13)
21Le frère de HF, sur le point de partir se mettre à l’abri à la campagne, incarne la voix (la voie ?) de la raison. Il connaît l’adage selon lequel la meilleure mesure contre la peste consiste à s’en éloigner, vite. Remettre sa vie si passivement entre les mains de Dieu constitue pour lui une folie fanatique, telle que l’observent voyageurs et marchands chez les « Turcs et Mahométans » (Defoe, Journal 13) qui s’abandonnent aux thèses de la prédestination – un lieu commun des récits de peste de l’époque (Fernandez-Alamoudi 321). Si, pour Defoe, il est essentiel de se tourner vers Dieu, notamment en période de catastrophe, il ne s’agit pas non plus d’abandonner toute forme d’agentivité. Là encore, le fait que HF souligne le point de vue de son frère (« as he call’d them »), attire l’attention du lecteur, et invite même à s’aligner sur son avis. La description de la situation de HF, qui a certes rencontré quelques obstacles en tentant de sortir de la ville, mais qui n’est ni malade, ni dépourvu de moyens pour se sauver lui-même, justifie qu’on puisse le qualifier de « fou ». Le rire en question ici (« laught at all I had suggested ») correspond tout à fait à la thèse de la supériorité hobbesienne, mais il ne s’agit pas que d’une moquerie gratuite : la réaction influence la décision de HF, qui se ravise et finit par reconnaître l’irrationalité de son premier jugement, et accepte de suivre son frère en se mettant hors de danger… avant de revenir sur sa première position après s’être convaincu que les mots du Psaume 91, « There shall no evil befal thee, neither shall any plague come nigh thy dwelling » (Defoe, Journal 15), lui intiment de rester sur place. On connaît la suite : HF reste à Londres au cœur de l’épidémie et se plaît à explorer le danger, par curiosité. On peut dire que l’on doit l’existence du Journal à l’irrationalité de son protagoniste et prétendu « auteur ». C’est bien parce que le rire qui rappelait HF à un ordre raisonné des choses s’évanouit dans ses pensées désordonnées que la chronique de la peste existe. D’une certaine manière, c’est l’ambiguïté permanente de HF qui en fait le grand spécialiste de la peste, incapable de suivre une prescription raisonnée. Dès le début, il se met dans un espace intermédiaire : il vacille entre l’intérieur et l’extérieur de la ville, puis de sa maison, entre vie et mort, entre raison et passion déraisonnée, entre réalité et imaginaire. Le rire impuissant de son frère se lit comme un lien à la réalité et à la raison qui finit par être brisé, entraînant la chute de tout un monde dans une situation où les frontières qui permettent normalement d’ordonner le monde sont perméables.
22Cette interpénétration du réel et de l’imaginaire se manifeste peut-être de façon la plus remarquable quand HF décrit un groupe de pauvres rassemblés dans une rue, avant que la maladie ne se répande, regardant en l’air, là où une femme affirme distinguer un ange tenant une épée enflammée, signe d’une prochaine manifestation divine. D’autres dans la foule confirment cette vision, et c’est par curiosité (encore) que HF décide de les rejoindre. Lui avoue cependant ne rien voir de plus qu’un nuage blanc. Il raconte alors :
The Woman endeavour’d to shew it me, but could not make me confess, that I saw it, which, indeed, if I had, I must have lied: But the Woman turning upon me, look’d in my Face, and fancied I laugh’d; in which her Imagination deceiv’d her too; for I really did not laugh, but was very seriously reflecting how the poor People were terrify’d, by the Force of their own Imagination […] and I found there was no perswading them, that I did not laugh at them; and that I should be rather mobb’d by them, than be able to undeceive them. (Defoe, Journal 24)
23Trois occurrences de laugh se trouvent dans ce court extrait ; pourtant, tout l’objet de HF est d’affirmer que ce rire n’est pas réel, mais seulement imaginé, comme la supposée apparition angélique dans le ciel. En d’autres termes, c’est un rire qui n’est pas qui se manifeste le plus dans le texte, comme si en plus de hanter l’imagination des Londoniens, il venait s’imposer au regard du lecteur. Pour le coup, et contrairement au cas du musicien ivre, le faux rire qui se manifeste ici n’est a priori pas du tout rassembleur : dans le cas du musicien, l’inversion entre la vie et la mort les rassemble paradoxalement dans l’espace du cimetière ; ici, la scène se passe dans la rue, avant que le mal ne se répande, donc dans ce qui devrait être une agora. Ce qui survient, en revanche, ne correspond pas à une discussion à proprement parler, mais à un rejet mutuel, réel ou imaginé, qui met fin à toute possibilité d’échange ; c’est d’ailleurs exactement ce que fait la peste une fois qu’elle se déploie dans la ville. En ce sens, les pauvres, qui passeraient pour des « fous », deviennent finalement ceux qui parviennent le mieux à prédire ce qui est sur le point de se dérouler. Quand les « fous » sont les plus clairvoyants, on peut aussi considérer que le retournement carnavalesque se produit : l’histoire donne raison au « bas », aux pauvres qui sont ceux qui (s’ils survivent) détiennent le savoir le plus précis des effets de la peste, puisqu’ils en sont les témoins directs et principales victimes, dans l’impossibilité de fuir.
24Quoiqu’il en soit, à ce moment précis, ils ne sont pas reconnus comme des « sages », mais plutôt comme des condamnés, dont le destin se manifeste déjà par leur imagination. Pour HF, il n’y a pas une, mais deux visions : l’apparition dans le ciel, et son rire qui n’en est pas un, qui semble représenter une provocation et un signe de mépris ou d’incroyance pour ceux qui se sentent déjà perdus. Le « rire » de HF incarne déjà le spectre de la mort qui s’impose à la vue des plus démunis, une expression de sa puissance, avant même que l’épidémie ne se déclare. Même si ce rire est démenti par HF, il n’en reste pas moins réel pour la femme qui l’accuse, mais aussi pour le lecteur confronté à sa présence répétée. Paradoxalement, plus il affirme certaines choses – comme la véracité de son récit – plus le lecteur a tendance à mettre la parole de HF en doute. Alors que le rire de son frère remet en question le rapport à la réalité de HF, le non-rire ironiquement présent dans le texte interroge celui des pauvres qui vacillent entre illusion prémonitoire de la catastrophe et réalité immédiate et (encore) normale, deux régimes sur le point de fusionner et de se confondre.
25Ce qui apparaît comme commun aux quatre extraits qui font apparaître un rire dans le texte, c’est qu’à chaque fois, il semble incarner une forme de rappel de ce qu’est la norme normale, si l’on ose le dire ainsi. Les éléments qu’on a identifiés comme rendant la catastrophe propice à l’émergence du rire montrent que la peste, comme toute épidémie, s’« installe parmi les hommes » (c’est son sens étymologique), mais surtout change, voire remplace l’ordre qui constitue la norme. À la place, elle s’impose comme nouvelle autorité et vide de sens les structures et fondements du monde tel qu’il avait été construit par les hommes pour vivre ensemble. Précisément, la peste empêche cette société de se maintenir. Le rire, qu’il saisisse les Londoniens eux-mêmes ou le lecteur percuté par l’incongruité de ce qu’il découvre, révèle que ce qui paraît désormais inextricable ne constitue pas tout à fait la réalité, ou en tout cas pas toute la réalité : quelque chose d’autre, plus ordonné et plus civilisé, a existé avant, et existe encore, profondément enfoui sous la peine et la peur que suscitent la maladie et la mort toujours environnantes.
26Plus précisément, la manifestation du rire a un double effet : en plus de rappeler que l’ordre devenu normal du pathologique n’est pas la norme absolue, la réaction du corps vient aussi questionner la rationalité de ce qui précédait la catastrophe et qui faisait office de repère. La peste divinement ordonnée révèle que certaines lois civiles ne reposent pas sur les lois naturelles (pensons aux lois sur le vagabondage qui, de fait, rendaient illégales la fuite de certains Londoniens), et que même l’ordre social n’est que superficiel : riches comme pauvres finiront dans la « fosse commune de l’humanité » (Defoe, Journal 62). En d’autres termes, la peste ne fait que remplacer un ordre finalement pas complètement rationnel (l’ordre civil) par un autre ordre, le sien, où toute la raison se situe dans la seule certitude qui puisse être, l’inexorabilité de la mort. Le rire exprime le caractère insensé de ce que subit l’humanité, une tentative désespérée d’échapper à une fatalité ; s’il ne s’agit pas de nier la nature profondément tragique de cette quête forcément vaine, le rire permet a minima de mettre à distance la souffrance inhérente à l’urgence d’affronter ce qui ne peut être écarté.
27S’il peut avoir un effet cathartique en évacuant une part de la tension qui saisit le corps, le rire ne parvient pas pour autant à anéantir la catastrophe. Il n’est finalement qu’un rappel cruel que tout repère civil, toute humanité, pensés comme normaux, naturels et rationnels, sont non seulement insuffisants, mais aussi perdus, sans ouvrir de voie vers une véritable issue. Quand le rire survient, comme un moment où toute la tension accumulée s’évanouit, il ne parvient jamais à dépasser le monde de la peste brutalement imposé aux Londoniens. Le rire, qui pourrait être vu comme un remède, n’est là que pour marquer une pause, suggérer une brève prise de conscience du retournement opéré par la catastrophe elle-même, mais sans jamais pouvoir remettre le monde « à l’endroit ». Le rire n’empêche pas la mort de se propager, mais permet seulement, parfois, de se rendre compte qu’elle a anéanti le sens et le réel, jusqu’à interroger la réalité du guide qui raconte pourtant ce renversement des normes. En d’autres termes, en donnant l’illusion de désigner « autre chose » de supposément plus réel et rationnel que la catastrophe, le rire ne fait que désigner la catastrophe elle-même. Si paradoxal que cela puisse paraître, donc, qu’il soit réel ou fantasmé, le rire finit bel et bien par être au service de la catastrophe, du pathologique qu’il sublime dans un jeu incessant d’imbrication du vrai et du faux.