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Varia

« Enter into these Images » : regard augmenté sur le monde naturel de William Blake

Barbara Cousin

Résumés

La notion de « nature », complexe en soi, est difficile à comprendre chez Blake qui ne conçoit pas la nature comme étant extérieure à l’homme : elle n’est que le reflet d’une perception passive – celle de la Raison, ou d’une perception active – celle de l’Imagination ou Génie Poétique. La nature de Blake ne peut se comprendre qu’en lien avec sa théorie de la perception. Le spectateur du xviiie siècle, selon lui, est aveugle, ses sens figés ayant figé le vivant transformé en matière inerte. Or « tout ce qui vit est sacré ». Les planches de Blake sont conçues pour rééduquer la « faculté de Vision » de son spectateur, les « Minuscules Particuliers » l’inciteront à agir et à réactiver son Imagination. Si cet aspect dynamique de l’œuvre blakienne reste absent des expositions traditionnelles, les nouvelles technologies offrent diverses possibilités dont l’immersion active dans une image où le spectateur pourrait manipuler des « Particuliers » et révéler « l’infini qui est caché ». Le projet « Big Blake » se veut une première étape vers une nouvelle manière d’approcher l’œuvre de Blake.

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Texte intégral

1« THIS man was a poet of nature ». C’est ainsi qu’Emilia Aylmer présente William Blake à son lecteur de 1892 (357). Selon elle, l’attachement du poète à la nature est visible dès ses Poetical Sketches (publiés en 1783). Dans son étude Vision & Vesture (1916) consacrée à la pensée de Blake Charles Gardner se montre plus explicite: « Everywhere in his poetry one sees that he is passionately alive to [nature’s] alluring beauty, and how the name of each object lingers on his ear with a loving cadence » (22). Ces lignes peuvent surprendre tant la dissonance est importante avec la lecture persistante d’un Blake adversaire de la nature qui s’est imposée notamment avec Fearful Symmetry de Northrop Frye de 1947 (Hutchings 37). Même si Jean Hagstrum, grande figure des Blake Studies, affirma clairement, dès 1964, qu’il est erroné de penser que Blake n’aimait pas la nature (34) renvoyant pour preuve à la description qu’il fit de Felpham, force est de constater que l’essai de Frye eut une influence durable. En 1995, Peter Ackroyd écrivait encore que Blake méprisait la nature qu’il réduisait au monde matériel et végétal comme David Riede l’avait fait vingt ans auparavant sans susciter de réactions (Hutchings 38). Outre l’article de Lefcowitz (1974), il faut attendre « Blake’s Deep Ecology » (Lussier 1996) pour que la lecture dominante depuis Fearful Symmetry soit réévaluée. Cependant, les études plus conséquentes restent rarissimes ou ignorées jusqu’aux années 2010, seul Imagining Nature de Hutchings (2002) interroge ce rejet de la nature par Blake, mais l’ouvrage n’aura pas l’effet escompté (Bruder & Connolly 4). Ainsi, McKusick s’étonne que plusieurs générations de critiques littéraires, parmi lesquels Bloom et Paley, aient pu s’intéresser à l’apocalypse dans l’œuvre de Blake sans en percevoir les implications environnementales pourtant décrites par l’artiste, témoin de l’industrialisation de Londres (95). Quant à Jonathan Bate, il exclut Blake des poètes du début du xixe siècle qui s’intéressaient aux relations complexes entre l’humain et la nature (ix). Blake n’est pas non plus cité dans Ecocritcism (Garrard, 2012). Ce n’est qu’à partir du milieu des années 2010 que chapitres, ouvrages et thèses marquent une évolution amorcée par la nouvelle génération qui accorde volontiers un intérêt à un aspect de la nature chez Blake. Enfin, en 2018 Bruder et Connolly publient Beastly Blake et la même année est organisée l’exposition William Blake in Sussex dédiée aux années passées à Felpham.

  • 1 Blake emploie le mot « particular » employé par Francis Bacon dans son Novum Organum notamment. Je (...)
  • 2 L’adjectif « poétique » vient du verbe grec « poiein » qui signifie « créer » tandis que le nom « g (...)
  • 3 Liste des titres abrégés dans l’ordre de leur apparition : VLJ : A Vision of the Last Judgment ; SL(...)

2Si, comme le souligne Hutchings, la dissonance critique qui traverse l’œuvre depuis ses premiers commentateurs jusqu’aux études les plus récentes s’explique par l’attitude équivoque et contradictoire de Blake à l’égard de la nature (37), d’autres explications doivent être recherchées si l’on veut espérer dépasser les contradictions. Nous débuterons notre étude en nous intéressant à la manière dont Blake utilise la notion de « nature » dans ses écrits pour constater qu’il n’en fait pas toujours le même usage. Par ailleurs, Blake insiste plusieurs fois sur le lien étroit qui existe entre la nature et celui qui la perçoit ; ainsi pour comprendre son attitude envers la nature, il nous faudra nous intéresser à sa théorie de la perception ainsi qu’ à ses « Minuscules Particuliers » qui en sont la clé (Foster Damon 281).1 Selon Blake, les sens se sont pétrifiés et ne sont plus capables de percevoir toute l’étendue de la nature. Nous verrons alors comment il utilise les « particuliers » pour rééduquer et libérer les facultés perceptives de son spectateur, objectif qui est au cœur de sa démarche artistique. Conçue pour faire agir le spectateur, l’œuvre se veut pédagogique. Cet aspect du visuel blakien difficile à mettre en place dans un musée à partir des manuscrits originaux pourrait, selon nous, tirer bénéfice des nouvelles technologies. Nous verrons comment la loupe numérique de The William Blake Archive permet de libérer le pouvoir créatif du spectateur, son « ‘Génie Poétique’ou ‘Imagination’« ,2 puis nous présenterons le projet « Big Blake » : un dispositif expérimental d’immersion virtuelle qui permet de manipuler l’œuvre comme Blake l’avait souhaité.3

« And all the vast of Nature shrunk / Before their shrunken eyes » (SL, 1795, E68): La notion de « nature » dans le texte blakien

3Dans son article de 1996, Lussier constate qu’il est pris pour acquis que Blake méprise la nature, un « proverbe de l’enfer » suffisant pour l’affirmer :

In casual conversation with colleagues about William Blake’s relationship to nature, the first comment generally offered is an almost ritual recitation of the proverb of hell [: « Where man is not nature is barren »] and ample examples can be cited throughout Blake's canon to support critical reduction of Blake’s response to « nature » down to the fixed point of The Marriage of Heaven and Hell. (Lussier 398).

4Certes, le texte blakien fournit suffisamment d’exemples pour soutenir que l’artiste était hostile à la nature, mais il contient également plusieurs contre-exemples qui fragilisent l’affirmation persistante selon laquelle l’hostilité de Blake envers la nature s’étend à l’ensemble de l’œuvre. Selon Lussier, non seulement son regard sur la nature ne se cristallise pas en une vision unique mais la manière de traiter le texte explique les contradictions qui lui sont reprochées : les citations sorties de leur contexte perdent leur ambiguïté. À cette première difficulté s’ajoute une étrangeté critique soulignée plus récemment par Jennifer Jesse qui consiste à attribuer à l’auteur des propos tenus par ses personnages

[Blake’s works] present us with complex dramas of many voices that propose multiple conflicting positions – in the same work and often on the same page – through contradictory arguments. […] Where is Blake’s voice in all this? (Jesse 5)

5Enfin, la polysémie du mot « nature » au xviiie comme au xxe ajoute une complexité supplémentaire. Le dictionnaire de Johnson (ed. 1785) proposait treize définitions tandis qu’une étude récente menée par F. Ducarme, philosophe de l’écologie, et D. Couvet, écologue, révèle que certains dictionnaires comptent pour le mot « nature » plus de vingt définitions différentes et souvent contradictoires (Ducarme 4). La notion de « nature » est une notion ambiguë que même l’étymologie ne permet pas de clarifier, constate-t-il (3). Fort de ces observations, voyons tout d’abord ce que peuvent nous apprendre les différents usages du mot dans le texte blakien.

  • 4 Chaque citation extraite d’une lettre ou d’une annotation sera indiquée par le nom du destinataire (...)
  • 5 « The confined nature of bodily sensation » (AR) ; « the nature of Infernal wisdon » (MHH) ; « the (...)

6Le mot « nature » revient plus de cent fois dans l’ensemble des écrits de Blake, lettres, essais et annotations inclus. Trois usages semblent se dégager : la personnification, l’expression « the nature of », et la nature comme concept clé des Lumières (Porter 295), l’emploi le plus fréquent. Les deux premiers usages sont sans aucun doute les plus rapides à présenter. Dans la plus pure tradition poétique, Blake recourt dix-huit fois à la personnification de la nature qui adopte des aptitudes humaines connotées positivement : « All Nature listens silent to [the Nightingale] » (M., E130), « Nature felt thro’ all her pores the […] revelry » (EP., E66) ou encore « Nature smiles on [works as yours] » (Cumberland E700),4 mais elle peut également se transformer en déesse maléfique. Elle devient la nature déifiée par Bacon, Newton et Locke dans Jerusalem où elle prend parfois le nom de Vala associée à la ville maudite de Babylone ; elle aussi personnifiée (E163 ; E176 ; E254). Dans The Laocöon, elle est synonyme de guerres et de souffrances (E273). Quant au mot « nature » utilisé pour désigner ce qui caractérise quelque chose, il est utilisé vingt-deux fois, le plus souvent dans les textes poétiques ainsi que dans A Vision of the Last Judgment.5 C’est en tant que concept des Lumières que le terme « nature » revient le plus fréquemment pour dénoncer la conception d’une nature ordonnée, objective et rationnelle (Porter 295). L’invention de cette nature que Blake rejette nous est racontée dans The Song of Los.

7Les premiers vers du Chant racontent comment la philosophie abstraite s’est répandue aussi bien en Occident qu’en Orient grâce aux philosophes grecs et aux religions, marquant ainsi le début du déclin de l’humanité (E67). À l’époque anglo-saxonne, « l’Église chrétienne [s’éleva] en Angleterre contre l’adoration de puits et de rivières. Les divinités païennes de bocages, de ruisseaux et de montagnes [furent] expulsées, laissant derrière elles un monde désenchanté, à former, à façonner, à dominer » (Thomas 26). L’homme fut dépossédé des joies éternelles tandis que les institutions urizéniques de pouvoir, de contrôle et de normalisation se déployaient :

These were the Churches, Hospitals, Castles, Palaces,
Like nets & gins & traps to catch the joys of Eternity
And all the rest a desart.
[…] Eternity was obliterated & erased. (E67)

  • 6 L’hôpital est un lieu de repos pour le pèlerin : « St. Thomas's Hospital […] is one of the most ami (...)

8Les églises se chargèrent du contrôle moral et spirituel, les hôpitaux s’occupèrent des corps,6 les châteaux-forts abritèrent le pouvoir local et les palais royaux devinrent le siège du pouvoir politique : ce fut la fin de l’éternité. Ensuite, Har et Héva, personnifications de la poésie et de la peinture (Schorer 212), devinrent des « serpents du matérialisme » (Foster Damon 174) :

Creeping in reptile flesh upon
The Bosom of the ground;
And all the vast of Nature shrunk
Before their shrunken eyes.
(E68)

9La peinture de paysage et la poésie pastorale et topographique très appréciées au xviiie sont, pour Blake, méprisables car elles célèbrent une nature perçue par des yeux déchus et figés dans les orbites. Blake voit cette nature à l’œuvre dans la poésie de Wordsworth, qu’il critique en ces termes :

Natural Objects always did & now do Weaken deaden & obliterate Imagination in Me Wordsworth must know that what he Writes Valuable is Not to be found in Nature. (Wordsworth, E665)

10En se détournant de l’imagination, poésie et peinture participèrent au développement des lois et religions urizéniques, terreau fertile d’une philosophie des cinq sens (E68). Alors qu’une nature magique et une nature mécanique se sont longtemps côtoyées, la science expérimentale de Bacon et la mathématisation de la nature finalisée par Newton privent celle-ci « [de ses] qualités occultes et invisibles, [de ses] forces cachées » (Hadot 177) ; « le soleil n’est plus qu’un globe de feu, la Nature, une horloge » (Hadot 120).

11Blake souhaite attirer l’attention de son lecteur sur la manière dont l’esprit humain modifia progressivement la notion de « nature ». Une vision matérialiste de la nature résulte d’une construction culturelle qui s’inscrit dans un espace-temps déterminé et fini, celui de « l’Œil Corporel et Végétatif » (VLJ., E563). Blake dénonce sans relâche l’illusion du rationalisme qui ne permet pas une connaissance de la « Nature Universelle » dont la nouvelle philosophie naturelle est l’ennemie (J., E200). Puis, contre la théorie d’une perception passive qu’il voit notamment à l’œuvre dans la pensée de Locke, il montre, par son œuvre visuelle, l’infini que seul l’œil interne peut percevoir. Selon Blake, nous partageons tous la même faculté de vision perdue faute d’être cultivée (Bentley 428), notamment par les arts. Ainsi, Blake va utiliser son art visuel pour amener le spectateur à recouvrer sa perception créative, ce qu’il appelle « la double vision ».

« And a double vision is always with me » (Butts, E721) : La perception comme acte créatif

  • 7 Urizen, personnage majeur de la mythopoïétique blakienne, représente le Dieu-Raison qui borne le mo (...)

12Dans l’œuvre de Blake, le moment où Urizen7 remet la philosophie des cinq sens dans les mains de Newton et de Locke (E68) marque le tournant rationaliste du xviie siècle lorsqu’eut lieu une première remise en question de l’attitude de l’homme à l’égard de la nature (Platel et Mathivet 673). Dans Par-delà nature et culture (2005), Descola note que la perspective linéaire avait permis dans le domaine de la représentation un face-à-face entre l’individu et la nature et rappelle que « l’invention de dispositifs inédits de soumission du réel à la vue [tels que] le microscope (1590) et le télescope (1605) a permis d’instaurer un nouveau rapport au monde » (Descola 121). Or, ce nouveau rapport à la nature est celui que Blake dénonce et récuse : « The Microscope knows not of this nor the Telescope. they alter / The ratio of the Spectators Organs but leave Objects untouch’d » (M., E127). Le grossissement du microscope et du télescope ne permet aucune connaissance réelle de la nature qui devient lointaine et illusoire, une ombre de la « Nature Universelle » (J., E200). Il faudra se souvenir de cette défiance blakienne lorsque l’on utilise la loupe numérique de The William Blake Archive ou le dispositif de grossissement du projet « Big Blake ».

13Cette nouvelle nature extériorisée « muette, inodore et impalpable, […] vidée de toute vie » dépeinte par Descola (21) est la nature stérile de Blake d’où l’imagination est absente : « Where man is not nature is barren » (MHH, E38). L’Oxford English Dictionary indique que l’adjectif « barren », au sens figuré, peut signifier : « bare of intellectual wealth, destitute of attraction or interest, poor, meagre, jejune, arid, dry » ; nous pensons alors à la conclusion de There is no Natural Religion (1788) où la philosophie naturelle est accusée de tourner en rond, d’être stérile :

If it were not for the Poetic or Prophetic character the Philosophic & Experimental would soon be at the ratio of all things & stand still, unable to do other than repeat the same dull round over again. (E3)

14Loin de traduire le regard de Blake sur la nature, le célèbre proverbe dénoncerait plutôt les qualités négatives de l’esprit urizénique qui transforme une nature victime des facultés perceptives et spirituelles appauvries de « l’Homme Naturel », ennemi de l’imagination (Laoc., E273). Qu’il s’agisse de la nature inerte soumise aux instruments de mesure et d’observation ou de celle copiée par le peintre ou encore celle que le poète idéalise et contemple, chacune de ces approches est incapable de créer quoi que ce soit. Leur nature est stérile car leur perception purement organique et finie ne permet pas de découvrir l’infini en toute chose (MHH, E38). Les qualités attribuées à la nature sont celles de l’esprit qui la perçoit.

15Sans doute est-ce dans le courrier adressé à Butts en 1802 que Blake expose le plus clairement sa théorie de la perception qui repose sur différentes visions et sur les notions d’œil interne et d’œil externe :

A frowning Thistle implores my stay
[…]
For double the vision my Eyes do see
And a double vision is always with me
With my inward Eye 'tis an old Man grey
With my outward a Thistle across my way
[…]
Now I a fourfold vision see
[…]
And three fold in soft Beulahs night
And twofold Always. May God us keep
From Single vision & Newtons sleep. (E722)

L’expérience visuelle du chardon traduit parfaitement ce qu’il entend par la double vision. Par l’imagination, le chardon, élément naturel ordinaire sans intérêt pour l’œil externe, devient un vieillard implorant. Au premier niveau de vision, celui de l’œil externe, le chardon reste une plante inerte que l’on foule au pied. Si Blake pose les jalons de sa théorie de la perception dès All Religions are One (1788), il l’explicite dans le texte inachevé de Vala, or The Four Zoas (1796). Elle sera ensuite reprise, mise en scène et développée après 1800 dans Milton et Jerusalem.

16On pourrait définir une typologie de la vision en distinguant quatre degrés correspondant à quatre états de l’être. Ces quatre manières d’appréhender la nature font émerger, en quelque sorte, quatre mondes distincts que Susane Sklar clarifie pour nous. Ulro correspond à la vision simple ou au « sommeil de Newton », y règne l’abstraction empirique : ce qui ne peut pas être exprimé quantitativement n’existe pas dans ce monde-là. Génération correspond à la vision double ;assimilé le plus souvent au monde végétal, Génération est un état plus organique à partir duquel l’on peut tomber en Ulro ou s’élever vers l’état de Beulah, l’état de la vision triple, puis atteindre Eden, état de la vision quadruple (Sklar 6). La perception se révèle flexible. Si le spectateur peut tomber dans le « Monde de la Génération » ou pire dans Ulro, il peut également atteindre Beulah puis Eden, le niveau de perception le plus puissant. Chaque degré de vision fait apparaître une nature différente, c’est là le sens du courrier à Trusler :

The tree which moves some to tears of joy is in the Eyes of others only a Green thing that stands in the way. Some See Nature all Ridicule & Deformity […], & Some Scarce see Nature at all But to the Eyes of the Man of Imagination Nature is Imagination itself. As a man is So he Sees. As the Eye is formed such are its Powers. (E702)

La perception selon Blake est un acte mental créatif qui implique l’imagination ou le « Génie Poétique ». Or, la philosophie des cinq sens a privé l’esprit de ses facultés créatives, il est prisonnier de ce que Blake désigne comme étant « The Mundane Shell », « la Coquille du Monde » construite par les pouvoirs urizéniques (FZ., E321).

17Selon Bacon, dont on dit au xviiie siècle qu’il a influencé Newton puis Locke (Tadié 101), il faut « serrer de près la nature » (Bacon 78). La philosophie naturelle doit se construire à partir d’une histoire naturelle mieux fournie, chaque objet naturel doit avoir « été recherché, vérifié, nombré, pesé, mesuré, par les moyens requis » puis rangé « de manière réglée et ordonnée [grâce à] des tables d’invention appropriées » (Bacon 159-161). L’élaboration de cette histoire naturelle raisonnée repose sur la collecte de particuliers, comme l’explique Michel Baridon :

In his introduction to the Essay upon Human Understanding [Locke] explained that his book had been conceived […] not by means of “systems” like the Cartesians, but by means of “histories” like the empiricists. A history was a collection of observations […], an enquiry into the “particulars” […] of a given set of phenomena. Particulars were essential to the true knowledge of things […]. (Baridon 389)

18Axiomes et notions étaient élaborés à partir de particuliers « en s’élevant de façon continue et graduelle pour parvenir enfin au plus général » (Bacon 105). Dans les dernières planches de Jerusalem, par l’intermédiaire de Los, Blake attaque directement Bacon pour son hypocrisie comme il le fait en 1798 dans ses Annotations aux Essays Moral Economical and Political (E620-622), puis il l’accuse d’assassiner le vivant en accumulant les particuliers qu’il analyse :

O Fiend of Righteousness pretendest […]
You smile with pomp & rigor: you talk of benevolence & virtue!
You accumulate Particulars, & murder by analyzing, that you
May take the aggregate; & you call the aggregate Moral Law:
And you call that Swelld & bloated Form; a Minute Particular.
But General Forms have their vitality in Particulars. (E251)

19Afin de combattre la nouvelle philosophie naturelle mortifère héritée de Bacon, Blake va donc inviter son spectateur à prêter une autre attention aux particuliers non pas pour les analyser et les figer dans un tableau raisonné des savoirs, mais pour rappeler qu’ils sont la source de la vitalité. Chaque particulier est sacré : « Every Minute Particular is Holy » lit-on dans Jerusalem (E223). L’œil figé dans son orbe pourra retrouver sa flexibilité originelle (EP., E63) et dépasser la vision simple des rationalistes.

20Cette notion de « particulier » est une notion essentielle de la théorie de la perception blakienne, Foster Damon la définit comme étant la clé de la perception et de la connaissance chez Blake ( 281). Les minuscules particuliers rendent possible la double vision: « he who wishes to see a Vision; a perfect Whole / Must see it in its Minute Particulars », avertit Los (J., E251). Aussi, selon nous, Blake va-t-il faire de ses planches des espaces pédagogiques où le spectateur va progressivement réapprendre à percevoir les particuliers de la nature non pas avec son œil rationnel, l’œil externe, mais avec son œil imaginatif, l’œil interne, afin de recouvrer sa faculté de vision.

« I found them blind, I taught them how to see » (DC, E540): « Minute Particulars » [les « Minuscules Particuliers »], éveils de l’œil interne

21Plusieurs personnages blakiens témoignent de la transformation du cadre de pensée initiée au xviie siècle par Bacon et mise en œuvre par les newtoniens, Desaguliers étant sans doute le plus célèbre d’entre eux. Des fascicules de vulgarisation illustrés étaient vendus lors de conférences publiques tandis que les enfants étaient formés à la pensée mécanique (Jacob & Dobbs 73-88). Ainsi, avant la fin du xviie siècle les newtoniens avaient captivé l’imagination des milieux éduqués (Jacob 2). Les paroles d’Oothoon attestent de cette transformation, synonyme d’enfermement mental: « They told me that the night & day were all that I could see; / They told me that I had five senses to inclose me up. /And they inclos'd my infinite brain into a narrow circle » (VDA., E47). Plusieurs planches des Songs of Innocence and of Experience dénoncent une éducation dans laquelle les joies et les désirs sont brimés par différentes figures urizéniques telles que le prêtre dans « The GARDEN of LOVE » et « A Little BOY Lost », les bedeaux de « HOLY THURSDAY » (Innocence) qui surveillent le traditionnel défilé des orphelins à Londres, le jeudi de l’Ascension, et la nourrice de « NURSES Song », mais la planche qui nous semble l’une des plus explicites sur la question de l’éducation des enfants est le frontispice de Songs of Innocence.

  • 8 Une image sur la première moitié de la page suivie d’un court texte rimé et d’une morale.
  • 9 La planche de « The School Boy » met également en scène plusieurs enfants qui peuvent passer inaper (...)
  • 10 Par ailleurs, dans son « adresse aux Déistes » Blake accuse Rousseau d’hypocrisie ( Jerusalem , E20 (...)
  • 11 Cet arbre de la page-titre est dans « The Human Abstract » : « It bears the fruit of Deceit / Ruddy (...)

22Cette planche célèbre met en scène une nourrice et deux enfants occupés à lire. La scène de lecture bucolique est souvent perçue positivement, comme le rappelle Louise Joy (258). Joy rappelle également que cette page-titre reprend le frontispice de A Little Pocket-Book (1744) de Newbery, manuel d’éducation morale à succès dont Blake imite parfois la mise en page ;8 selon elle, les enfants de Newbery sont enfermés, alors que ceux de Blake sont baignés de soleil et bénéficient d’une salle de classe naturelle, ce qui suffit pour y lire une approbation (258). Cependant, contrairement à ce qu’avance Louise Joy, Blake ne valorise pas l’éducation livresque en pleine nature qu’il opposerait à l’éducation livresque en intérieur du Pocket-Book. Le titre présente une autre scène où les végétaux animés qui le composent se confondent avec de minuscules personnages, Blake semble davantage opposer deux éducations engendrant deux perceptions de la nature. D’un côté, l’enfant pratique ses facultés multisensorielles dans la nature animée et habitée du titre, de l’autre, les enfants du trio n’ont aucun contact sensoriel avec la nature, leurs vêtements ne laissent pas envisager qu’ils puissent être pieds nus et libres de leurs mouvements comme les enfants acrobates du titre.9 La graphie du mot « Innocence » calquée sur « Instruction with Delight », la légende du frontispice du Pocket-Book, signale l’ironie de Blake : l’instruction faite de joies et de délices promise par Newbery n’est qu’un leurre, les seuls joies et délices que l’enfant peut savourer sont ceux de « l’état d’Innocence » et de l’imagination. Ces indices fragilisent l’affirmation de Joy selon laquelle Blake soutiendrait la pédagogie de Rousseau, il semble plutôt la dénoncer en représentant une situation d’enseignement où les enfants obéissent à une figure d’autorité, car si le philosophe défendait l’idée d’une éducation naturelle il privilégiait le conditionnement social : « [e]n conformité avec une longue tradition pédagogique , [Rousseau] file la métaphore du matériau souple et malléable qui peut prendre le bon pli pourvu que l’on ne tarde pas trop car bientôt la matière durcit et devient rebelle au changement » (Fedi 491).10 Cette scène n’est pas non plus la reconnaissance de la théorie de Locke concernant l’utilisation des sens pour maintenir l’attention de l’enfant comme le soutient Joy, aucun des sens n’étant sollicité. Les enfants ne peuvent pas exercer leurs facultés perceptives alors que la majorité d’entre eux, selon Blake, peuvent élucider ses visions car ils possèdent la faculté de la double vision (E703). Ces enfants semblent encadrés et limités, physiquement et spirituellement : d’un côté se trouve la nourrice, de l’autre, l’arbre de la Connaissance du Bien et du Mal tout droit sorti son esprit.11 Pour les figures urizéniques, l’enfant ne doit pas être laissé libre de ses perceptions, tandis que Blake estime que l’enfant n’a besoin d’aucune éducation si ce n’est celle qui cultive l’imagination (Bentley 427).

  • 12 Dans sa biographie de 1830, Cunningham raconte que lors d’un diner, Blake fit le récit des funérail (...)

23Pour assister aux funérailles d’une fée il faut ouvrir les yeux, les oreilles et savoir se mettre au niveau des fleurs et des insectes, comme Blake le fit dans son jardin.12 Dans ses Songs, par exemple, il déplace le point de vue à un niveau inhabituel et grossit des particuliers produits non pas par la raison mais par l’imagination : les scènes de « Infant Joy », de « The Blossom » ou de « The SICK ROSE » se déroulent au ras du sol et montrent des éléments naturels habités de personnages tout comme le texte de « The CLOD & the PEBBLE » donne à entendre des échanges d’ordinaire imperceptibles. Chacune de ces images montre au spectateur ce que la double vision permet de percevoir s’il s’attarde sur les particuliers avec l’œil interne. Outre le grossissement volontaire de particuliers d’ordinaire invisibles, l’apprentissage va se poursuivre avec des particuliers dissimulés sur la page aux formes incertaines.

24La première planche du poème « A CRADLE SONG » (SI) est un excellent exemple d’outil pédagogique où les particuliers se multiplient sans qu’il soit toujours possible de déterminer ce qu’ils représentent (Fig.1) :

Fig.1 « A CRADLE SONG », SI [G], (détail)

Fig.1 « A CRADLE SONG », SI [G], (détail)

Yale Center for British Art. (Public Domain).

Si l’œil externe ne voit sur cette page qu’un amas de végétaux maladroits qui interrompent régulièrement la lecture du texte, l’œil interne distinguera des formes animées plus ou moins nombreuses et variées selon ses pouvoirs. Ainsi dans la marge de gauche le spectateur pourra imaginer un cupidon, une femme au bras levé et derrière elle un oiseau de profil au bec étrange, dans celle de droite il verra peut-être un ou deux personnages en plein vol et pourquoi pas un centaure. Par ailleurs, indépendamment des formes qui l’habitent, chaque végétal semble lui-même en mouvement.

25Le philosophe définit de nos jours « la perception [comme ce qui] nous fournit […] un accès direct à ce qu’il y a hors de nous : un accès […] à une présence concrète […et] nous ouvre prioritairement à ce qui est extérieur à nous » (Renaut 42). Pour Blake, le monde que nous croyons extérieur à nous n’est qu’une illusion, il s’agit du monde fini de la Génération dans lequel se reflètent les réalités permanentes de toutes choses contenues en chacun de nous (VLJ., E555). Los l’affirme: « in your own Bosom you bear your Heaven / And Earth, & all you behold, tho it appears Without it is Within » (J., E225). Le spectateur placé devant des particuliers qui échappent à la certitude des rationalistes va d’abord prendre conscience du pouvoir créatif de son Génie Poétique puis il va exercer ce pouvoir et pratiquer sa faculté de vision. Comme l’explique Kathleen Raine: « [o]ur world depends not, as Locke had taught, upon the reception of stimuli from a mechanized universe but upon the ‘faculty which experiences’, the mind of the beholder » (22). Plutôt que de percevoir l’univers unique, uniforme et immuable de la nouvelle philosophie naturelle, le spectateur va entrer dans le monde de l’imagination et son esprit va créer une multitude d’univers.

26Tandis que pour la nouvelle philosophie naturelle les particuliers permettent l’abstraction et la mathématisation du monde naturel, ils deviennent, pour Blake, les clés d’une perception élargie, augmentée : une perception qui fait émerger dans l’esprit du spectateur une réalité virtuelle qui lui est propre. L’on comprend dès lors pourquoi les frontispices de Milton et de Jerusalem invitent explicitement le spectateur à suivre le personnage représenté qui s’apprête à entrer dans l’œuvre dont le préambule l’appelle à résister et à construire un art libéré. Notre démarche repose sur la conviction que Blake a conçu son œuvre de telle sorte que le spectateur se lève et entre dans l’image pour agir ; dans son courrier à Trusler, il indique s’appuyer sur la pédagogie des Anciens en ce sens : « The wisest of the Ancients considerd what is not too Explicit as the fittest for Instruction because it rouzes the faculties to act » (E702). Comment cet aspect dynamique de l’œuvre de Blake peut-il être suggéré au public, lors d’une exposition ? Les outils numériques proposés par The William Blake Archive offrent une première possibilité d’exploration, mais nous soutenons que d’autres outils numériques permettraient d’accompagner le public dans une exploration plus active encore.

« If the Spectator could Enter into these Images in his Imagination » (VLJ E560): « Big Blake », un exemple d’immersion virtuelle dans une image

  • 13 The Paintings and Drawings of William Blake édité par Martin Butlin en 1981 fut la première publica (...)
  • 14 L’ensemble des versions connues de There is No Natural Religions, de The Marriage of Heaven and Hel (...)

27En 1982, John Grant imagine ce que pourrait être le Blake du xxie siècle, il entrevoit un changement d’attitude face au visuel facilité par une large diffusion de l’ensemble des œuvres amorcée par Martin Butlin et son Catalogue,13 il prédit également les possibilités offertes par l’outil informatique : « Computers should help [Blakists of a future age] to grasp the variant orders of Songs, [for instance] » (437). L’avenir lui a donné raison. Au milieu des années 1990, Essick, Eaves et Viscomi lancèrent The William Blake Archive. Ce site en ligne donne accès gratuitement à quasiment l’ensemble des œuvres visuelles de Blake qui peuvent être observées à la loupe numérique, comme Erdman l’avait espéré vingt ans plus tôt (13).14 Outre la fonction « loupe » qui facilite la recherche de particuliers blakiens The William Blake Archive permet de placer virtuellement, l’une près de l’autre, les diverses versions de chaque planche, mettant ainsi en évidence similitudes et différences : « not a line is drawn without intention », prévient Blake (VLJ., E560). Blake détestait la monotonie, estime Erdman, ce qui expliquerait les nombreuses variations entre les différentes versions. Nous pensons plutôt qu’elles montrent comment une perception active donne vie aux particuliers (J., E251) : chaque planche est une forme générale, mais ses particuliers sont vivaces et changent d’une version à l’autre, ce qui la rend unique. Mais Blake va plus loin pour amener le spectateur à dépasser les limites posées sur un monde vivant homogénéisé.

28Il est fréquent qu’un minuscule particulier échappe à la catégorisation appréciée des rationalistes. Rien d’étonnant à ce que The First Book of Urizen, dont le texte raconte comment Urizen a imposé ses normes perceptives sur le vivant, soit une œuvre particulièrement touchée par ce phénomène : « in Urizen, […] fluctuation […] gets out of Urizenic control » souligne Erdman (15). Prenons deux exemples extraits de Urizen, Copy C. À gauche de « Chap. VI » (Fig.2) est-ce une forme végétale ou humaine qui virevolte ? À droite est-ce un oiseau au long bec ?

Fig.2. Urizen [C], pl.17. (Détail).

Fig.2. Urizen [C], pl.17. (Détail).

Yale Center for British Art

Que penser de la forme qui ondule à gauche de « Chap. VII. » (Fig.3) ? Pourrait-il s’agir d’un corps fantomatique dont la tête serait la boucle du « g » ? Et que dire que la forme animée à droite de « Chap. VII »?

Fig.3 Urizen [C], pl.19. (Détail)

Fig.3 Urizen [C], pl.19. (Détail)

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29La même hésitation se trouve dans « A CRADLE SONG » (Fig.4) où le point de ponctuation après « thy eyes » pourrait former la tête d’un personnage suspendu.

Fig.4 « A CRADLE SONG » [F], (Détail)

Fig.4 « A CRADLE SONG » [F], (Détail)

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30Multiplier les détails dont on ne sait avec certitude s’ils représentent un être humain ou un végétal ou encore un animal brouille les catégories hiérarchisées et figées par les scientifiques des Lumières. Ces particuliers permettent à Blake de faire douter l’œil rationaliste de ses certitudes et fragilisent les généralités élaborées par la nouvelle philosophie naturelle. Ils suggèrent l’idée selon laquelle l’œil voit, non pas la réalité, mais selon ses capacités et selon la culture qui le forme : « A fool sees not the same tree as a wise man sees », affirme-t-on dans les « Proverbes de l’Enfer » (E35). Force est de constater cependant que les différentes expositions dédiées à l’œuvre de Blake proposent, jusqu’à présent, bien peu d’occasions de percevoir l’importance de ces particuliers et de leur rôle pédagogique.

  • 15 Le slogan promotionnel était : « Experience Blake’s visionary art in his largest show in a generati (...)

31En effet, lors de la dernière exposition-événement dédiée à Blake en 2019, tandis que la Tate souhaitait que le public fasse l’expérience de l’art visionnaire de Blake dans une rétrospective de plus de trois cents œuvres, l’outil mis à disposition pour une perception améliorée des images fut une feuille de loupe.15 Or, Blake souhaite que nous utilisions nos sens avec plus d’énergie, plus d’intensité, comme l’indique Bernard Blackstone :

we must re-educate our sense, we must wipe away the dust which has fallen on the windows of the soul. And this is done not by using them less, […] but by using them more: with more energy, more intensity. […] The quality of vision is that ‘it sees a World in a Grain of Sand And a Heaven in a Wild Flower’. (Blackstone 240)

Blackstone utilise à juste titre la notion d’intensité : « intensité » et « attention » partagent la même étymologie que le verbe « tendre », il faut « tendre le cou », « tendre l’oreille » et « tendre la main » vers ces particuliers pour dépasser le simple niveau de perception qui ne voit dans un arbre qu’une chose verte en travers du chemin (Trusler, E702).

32L’expérience muséale connait un renouveau important grâce aux technologies innovantes depuis les années 2000 ; le musée s’est mué en « un lieu d’expérimentation, un terrain de jeu, un champ ouvert à toutes formes de manœuvres et d’opérations critiques » (Damisch 23). L’accès à la culture se démocratise et touche un public plus jeune tandis que les musées peuvent présenter leurs collections autrement. En plus des tablettes et bornes multimédia utilisées depuis une vingtaine d’années, se mettent en place des dispositifs plus élaborés ; les expositions deviennent interactives. Immergé dans un univers virtuel dont il devient l’acteur principal, le spectateur peut interagir par différents dispositifs sensoriels. Ce type de proposition répond davantage à ce que Blake avait imaginé.

  • 16 Le projet « Big Blake », porté par Laurent Châtel, professeur à l’université de Lille, a bénéficié (...)

33Le Projet « Big Blake » est un protocole d’immersion virtuelle dans une image de Blake à l’aide d’un casque et d’une manette (Fig.5), ce qui permet, non seulement, de zoomer sur un particulier mais aussi de l’activer faisant de lui une ouverture, une porte.16 Il devient possible virtuellement de voir un monde dans un grain de sable (E490).

Fig.5 : Utilisation du casque Oculus et de la manette pour se déplacer dans l’image. 

Fig.5 : Utilisation du casque Oculus et de la manette pour se déplacer dans l’image. 

34Afin de tester ce protocole d’immersion virtuelle, notre choix s’est porté sur Raphael Warns Adam & Eve (Fig.6).

Fig.6: Raphael Warns Adam and Eve.

Fig.6: Raphael Warns Adam and Eve.

© Museum of Fine Arts, Boston

  • 17 Outre la première limite marquée par les branchages, un second espace est clairement délimité par d (...)
  • 18 Modéliser une image 2D nécessite que la scène soit décomposée en plusieurs éléments ou plans distin (...)

35Cette illustration de Paradise Lost (1808) se prête tout particulièrement à un travail d’immersion visuelle active. Tout d’abord, elle présente une perspective rare dans l’art blakien comme le souligne Treadwell qui s’est intéressé aux douze illustrations de Paradise Lost : « Raphael Warns Adam and Eve [is] the only picture in which a deep perspective appears » (371). Blake reprend ici exceptionnellement plusieurs techniques propres à la perspective en peinture : création de plusieurs plans hiérarchisés, modification des proportions pour créer l’illusion de la profondeur, orientation du regard du spectateur vers l’Arbre de la Connaissance. Or, la structuration de l’espace par Blake en plusieurs plans délimités17 a facilité le travail de modélisation de l’image 2D en environnement 3D immersif18 (Fig.7), étape nécessaire pour permettre au spectateur d’explorer l’image virtuellement.

Fig.7 : Découpage de l’image en cinq plans.

Fig.7 : Découpage de l’image en cinq plans.

36À l’aide du casque virtuel et de la manette, le spectateur choisit un plan pour obtenir une première information générale (Fig.8).

Fig.8 Cartel informations générales.

Fig.8 Cartel informations générales.

Puis, dans chaque plan, il pourra activer les particuliers signalés par le point d’interrogation (Fig. 9 & 10).

Fig.9 : le point d’interrogation marque le détail à activer, ici le cerf.

Fig.9 : le point d’interrogation marque le détail à activer, ici le cerf.

Fig.10: Le cerf (détail) Raphael Warns Adam and Eve

Fig.10: Le cerf (détail) Raphael Warns Adam and Eve

© Museum of Fine Arts, Boston.

37Un double cartel virtuel s’ouvre : l’un reprend le cartel traditionnel des musées, l’autre ouvre une image où le même motif est représenté (Fig.11).

Fig.11 : À droite, le cartel informationnel, à gauche une autre planche de Blake où se trouve le même motif.

Fig.11 : À droite, le cartel informationnel, à gauche une autre planche de Blake où se trouve le même motif.
  • 19 Deux occurrences dans The Marriage, le cerf se trouve dans America (1793), planches 17 & 18, dans T (...)

Grâce à l’information « 1/6 » en bas de la première image, le spectateur sait que six images sont disponibles.19 Sur chacune d’elles, il peut chercher seul le motif ou cliquer sur « voir cerf » (Fig12).

Fig. 12: Fonction « Voir Cerf ».

Fig. 12: Fonction « Voir Cerf ».

Ainsi, chaque particulier fonctionne tel un hyperlien : à chaque clic se déploie une œuvre potentiellement infinie et propre à chaque spectateur qui explore l’image à sa façon. Le spectateur crée d’innombrables univers au gré de son interaction virtuelle avec l’image. En utilisant son imagination, il devient co-créateur : les outils numériques dépassent le simple grossissement d’un particulier que Blake reprochait au microscope et au télescope. En effet, avec la loupe numérique de The William Blake Archive, l’attention du spectateur est attirée par des particuliers qui échappent à la catégorisation et éveille son imagination, avec « Big Blake » le spectateur, pleinement immergé dans l’image, n’est plus qu’une imagination individuelle à l’œuvre interagissant avec l’image. L’approche plus dynamique et immersive de « Big Blake » qui permet la manipulation des manuscrits conçus pour être explorés répond selon nous davantage aux attentes de Blake.

*

38Comprendre ce qu’est la nature pour Blake est une entreprise difficile pour plusieurs raisons. Tout d’abord, la notion de « nature » n’est pas aisément définissable : « la nature est une notion courante que tout le monde maîtrise tant qu’on ne demande pas de la définir » (Ducarme 4), le terme peut prendre de multiples significations et le poète en fait des usages différents. Par ailleurs, il est impossible de comprendre ce qu’est la nature selon Blake sans comprendre sa théorie de la perception qui repose sur l’imagination et la notion d’œil interne. La nature, pour Blake, est une question de perception, ou plus précisément, de degré de vision. Ainsi, il est effectivement « erroné de penser qu’[il] n’aimait pas la nature » (Hagstrum). Il rejetait la vision de la nature des rationalistes : un univers autonome, ainsi que celle des peintres de paysages et des poètes de la nature, car l’imagination créatrice en est exclue. Pour combattre cette vision restreinte enseignée au spectateur, Blake va mettre en place une pédagogie active qui repose sur ses « Minute Particulars » [« Minuscules Particuliers »], il va concevoir ses planches comme des espaces où le spectateur pourra exercer son imagination et voir le vieillard implorant dans le chardon, les fées au cœur des fleurs tandis que l’arbre sur son chemin le fera pleurer de joie (E702).

39Si Erdman fait figure de pionnier dans l’observation des particuliers blakiens avec The Illuminated Blake (1974), son travail reste descriptif, les nombreuses formes animales et humaines sont, selon lui, une forme de ponctuation (13). Avec The William Blake Archive l’accès aux œuvres inégalé facilite l’observation des particuliers, notamment grâce à la loupe numérique, mais l’activité du spectateur reste limitée. Nous avons l’intuition que les dernières innovations technologiques permettront une approche des œuvres plus active et unique. « Big Blake » est une première étape d’immersion virtuelle dans une image où le spectateur active des particuliers à partir desquels l’œuvre pourrait se déployer potentiellement à l’infini. Un dispositif plus abouti et plus fluide peut déjà être imaginé et pourra, à l’avenir, faire l’objet d’une installation dans une exposition ou un musée.

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Bibliographie

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Notes

1 Blake emploie le mot « particular » employé par Francis Bacon dans son Novum Organum notamment. Je reprends la traduction de Michel Malherbe et Jean-Marie Pousseur.

2 L’adjectif « poétique » vient du verbe grec « poiein » qui signifie « créer » tandis que le nom « génie » prend ici le sens de « disposition naturelle, innée » (Sense II.6.a. Oxford English Dictionary)

3 Liste des titres abrégés dans l’ordre de leur apparition : VLJ : A Vision of the Last Judgment ; SL : The Song of Los ; M. : Milton ; EP : Europe A Prophecy ; J : Jerusalem ; MHH : The Marriage of Heaven and Hell ; Laoc : The Lacoön ; VDA : Visions of the Daughters of Albion ; DC : Descriptive Catalogue ; BU : The First Book of Urizen ; SI : Songs of Innocence ; FZ : Vala or The Four Zoas. Par ailleurs, l’ensemble des citations de Blake sont extraites de l’édition de David Erdman The Complete Poetry and Prose of William Blake signalée par E suivi de la page. Une version en ligne existe sur The William Blake Archive. Enfin, quand une version précise d’une œuvre est citée, elle est précisée entre crochets (exemple : Songs of Innocence [D]). La citation du titre de l’article vient de VLJ., E560.

4 Chaque citation extraite d’une lettre ou d’une annotation sera indiquée par le nom du destinataire ou de l’auteur annoté.

5 « The confined nature of bodily sensation » (AR) ; « the nature of Infernal wisdon » (MHH) ; « the nature of a Female Space » & « the nature of infinity » (Mil) ; « the nature of Ulro », « A World in which Man is by his Nature the Enemy of Man », « Rousseau thought Men Good by Nature » (Jer) ; « the Human Nature » (FZ). Puis l’expression est utilisée plusieurs fois dans A Vision of the Last Judgment « The Nature of Visionary Fancy or Imagination » & « The Nature of my Work is Visionary », « The Nature of Eternal Things », « the Nature of Mortal Things », « The Nature of Hatred & Envy » (VLJ).

6 L’hôpital est un lieu de repos pour le pèlerin : « St. Thomas's Hospital […] is one of the most amiable features of the Christian Church; […].The Pilgrims, if sick or lame, […] were received at this House » (Prospectus to Blake’s Chaucer, 1809, E569), il est un lieu de soin et d’isolement pour le pauvre et le lépreux, mais il est aussi le lieu où se déroule une opération menée par John Tearguts sur un être humain conscient racontée dans An Island on the Moon (1784) : « […] Jack Tearguts […] understands anatomy better than any of the Ancients hell [he’ll] plunge his knife up to the hilt in a single drive and thrust his fist in, and all in the space of a Quarter of an hour. he does not mind their crying—tho they cry ever so hell [he’ll] Swear at them & keep them down with his fist & tell them that hell [he’ll] scrape their bones if they dont lay still & be quiet—What the devil should the people in the hospital that have it done for nothing, make such a piece of work for » (E454).

7 Urizen, personnage majeur de la mythopoïétique blakienne, représente le Dieu-Raison qui borne le monde et restreint la perception en pétrifiant les sens. Il est le démiurge blakien déchu penché sur le monde qu’il crée et délimite à l’aide d’un compas sur le frontispice de Europe (1794) ; sa rébellion et sa chute sont racontées dans The First Book of Urizen (1794).

8 Une image sur la première moitié de la page suivie d’un court texte rimé et d’une morale.

9 La planche de « The School Boy » met également en scène plusieurs enfants qui peuvent passer inaperçus dans les arbres. De même la planche « The Argument » de The Marriage of Heaven and Hell montre des enfants jouant dans les arbres.

10 Par ailleurs, dans son « adresse aux Déistes » Blake accuse Rousseau d’hypocrisie ( Jerusalem , E201).

11 Cet arbre de la page-titre est dans « The Human Abstract » : « It bears the fruit of Deceit / Ruddy and sweet to eat ;/And the Raven his nest has made / In its thickest shade. / The gods of the earth and sea / Sought thro’ Nature to find this Tree / But their search was all in vain ;/ There grows one in the Human Brain » (Songs of Experience, E27).

12 Dans sa biographie de 1830, Cunningham raconte que lors d’un diner, Blake fit le récit des funérailles d’une fée : « “Did you ever see a fairy’s funeral, madam?” he once said to a lady who happened to sit by him in company. “Never, sir” was the answer. “I have”, said Blake, “but not before last night. I was walking alone in my garden, there was great stillness among the branches and flowers and more than common sweetness in the air; I heard a low and pleasant sound, and I knew not whence it came. At last I saw the broad leaf of a flower move, and underneath I saw a procession of creatures of the size and colour of green and grey grasshoppers, bearing a body laid out on a rose leaf, which they buried with songs, and then disappeared. It was a fairy funeral”» (Cunningham 160).

13 The Paintings and Drawings of William Blake édité par Martin Butlin en 1981 fut la première publication effective de l’ensemble de l’art visuel blakien

14 L’ensemble des versions connues de There is No Natural Religions, de The Marriage of Heaven and Hell, de Europe, de The Song of Los, de Milton a Poem, sont en ligne, douze versions de Songs of Innocence and of Experience, seize versions de Thel, dix-huit versions de Visions of the Daughters of Albion sont également accessibles, ainsi que cinq versions de Jerusalem, sept versions sur neuf de The (First) Book of Urizen et les seules versions connues de The Book of Ahania, The Book of Los, All Religions are One. Le site met en ligne également les illustrations commerciales, de nombreuses peintures et aquarelles, ses manuscrits et ses lettres.

15 Le slogan promotionnel était : « Experience Blake’s visionary art in his largest show in a generation » https://www.tate.org.uk/whats-on/tate-britain/william-blake-artist

16 Le projet « Big Blake », porté par Laurent Châtel, professeur à l’université de Lille, a bénéficié du financement ENHANCE (contrat de Plan État-Région 2021-2027 coordonné par la Fédération de Recherche Sciences et Cultures du Visuel). Ce travail technique s’est déroulé de janvier 2023 à avril 2024 dans les locaux de La Plaine Image (Roubaix, 59 https://plaine-images.fr/a-propos/). La vidéo d’immersion est visible au lien suivant : https://pod.univ-lille.fr/video/41207-big_blakemp4/ (version courte) https://www.youtube.com/watch?v=GROGhBdutbM (version longue)

17 Outre la première limite marquée par les branchages, un second espace est clairement délimité par des arbres et palmiers alignés ; la cascade et la forêt forment une troisième démarcation.

18 Modéliser une image 2D nécessite que la scène soit décomposée en plusieurs éléments ou plans distincts afin qu’ils soient recréés à l’aide d’un logiciel spécifique et transformés en objet ou en décor 3D pour leur donner du volume ou de la profondeur.

19 Deux occurrences dans The Marriage, le cerf se trouve dans America (1793), planches 17 & 18, dans The Ghost of Abel (1822) et dans The Landing of Julius Caesar (1793).

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Table des illustrations

Titre Fig.1 « A CRADLE SONG », SI [G], (détail)
Crédits Yale Center for British Art. (Public Domain).
URL http://journals.openedition.org/1718/docannexe/image/15825/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 128k
Titre Fig.2. Urizen [C], pl.17. (Détail).
Crédits Yale Center for British Art
URL http://journals.openedition.org/1718/docannexe/image/15825/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 100k
Titre Fig.3 Urizen [C], pl.19. (Détail)
Crédits Yale Center for British Art
URL http://journals.openedition.org/1718/docannexe/image/15825/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 104k
Titre Fig.4 « A CRADLE SONG » [F], (Détail)
Crédits Yale Center for British Art
URL http://journals.openedition.org/1718/docannexe/image/15825/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 60k
Titre Fig.5 : Utilisation du casque Oculus et de la manette pour se déplacer dans l’image. 
URL http://journals.openedition.org/1718/docannexe/image/15825/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 104k
Titre Fig.6: Raphael Warns Adam and Eve.
Crédits © Museum of Fine Arts, Boston
URL http://journals.openedition.org/1718/docannexe/image/15825/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 292k
Titre Fig.7 : Découpage de l’image en cinq plans.
URL http://journals.openedition.org/1718/docannexe/image/15825/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 80k
Titre Fig.8 Cartel informations générales.
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Titre Fig.9 : le point d’interrogation marque le détail à activer, ici le cerf.
URL http://journals.openedition.org/1718/docannexe/image/15825/img-9.jpg
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Titre Fig.10: Le cerf (détail) Raphael Warns Adam and Eve
Crédits © Museum of Fine Arts, Boston.
URL http://journals.openedition.org/1718/docannexe/image/15825/img-10.jpg
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Titre Fig.11 : À droite, le cartel informationnel, à gauche une autre planche de Blake où se trouve le même motif.
URL http://journals.openedition.org/1718/docannexe/image/15825/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 96k
Titre Fig. 12: Fonction « Voir Cerf ».
URL http://journals.openedition.org/1718/docannexe/image/15825/img-12.jpg
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Pour citer cet article

Référence électronique

Barbara Cousin, « « Enter into these Images » : regard augmenté sur le monde naturel de William Blake »XVII-XVIII [En ligne], 82 | 2025, mis en ligne le 31 décembre 2025, consulté le 15 mars 2026. URL : http://journals.openedition.org/1718/15825 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15ffi

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Auteur

Barbara Cousin

Membre de CECILLE ULR 4074, Université de Lille. Fonctionnaire d’Etat depuis 27 ans, personnel de direction du secondaire depuis 17 ans, Barbara Cousin a repris son travail de recherche sur Blake en décembre 2018 sous la direction de Monsieur le Professeur Laurent Châtel (Université de Lille). Elle a soutenu en juin 1994 un mémoire de maîtrise intitulé « A Commentary of Blake’s Jerusalem » sous la direction de Madame Annie Bourgois (Lille) puis un mémoire de DEA en juin 1995 intitulé « La conception du corps dans Songs of Innocence and Experience, texte poétique de William Blake », co-dirigé par Monsieur Jacques Sys (Lille) et Dr. Davis Jasper (Glasgow). Son travail doctoral, « La Nature de Blake : Observer, Imaginer, Graver », s’intéresse au détail visuel blakien qu’elle place au cœur du processus de rééducation de la perception souhaitée par l’artiste. En collaboration avec la Plaine Images de Roubaix elle a imaginé un protocole d’immersion visuelle dans l’aquarelle Raphael Warns Adam and Eve (1808).

barbaracousin@orange.fr

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Droits d’auteur

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Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.

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