1Dans 1 Henry VI, Shakespeare, sous couvert de devoir mettre en scène la mythique bataille de Castillon (1453), fait revivre sur scène la figure célèbre d’un preux chevalier du Moyen Âge, John Talbot, comte de Shrewsbury, qui fait trêve à ses guerres pour venir « rendre hommage » – « to do my duty » – à son suzerain Henry VI et à ses pairs :
Talbot: My gracious prince, and honourable peers,
Hearing of your arrival in this realm
I have awhile given truce unto my wars
To do my duty to my sovereign. (1HVI 3.4.1-4)
Shakespeare, à travers cette figure médiévale de Talbot, illustre ainsi la servitude volontaire et l’attachement indéfectible du vassal à son roi. Pour l’historien médiéviste François L. Ganshof en effet un preux n’est autre qu’un grand féodal in obsequio regis (26), autrement dit inféodé à la volonté de son suzerain, qui, roi, trône au sommet de la pyramide féodale. Gerald Harris, autre médiéviste, analyse dans le même sens cette ère finale de la féodalité en Europe :
The late medieval nobility enjoyed a position of political, social, economic, and military dominance unmatched in any later age. While the king was the head of the body politic, the lords formed the shoulders and backbone, and acted as arms for its defence. Their fidelity to the Crown validated their own rule over lesser subjects, thus constituting a hierarchy of authority on which the social order rested. (93)
Le vassal doit à son roi, avant toute chose, le servitium militis, autrement dit le service des armes (Ganshof 149) : l’obligation militaire de combattre pour son souverain est la raison d’être essentielle du contrat vassalique (Bloch 297). Talbot est ainsi regis efficitur, autrement dit la « chose du roi » (Ganshof 141), qui sacralise son allégeance par un serment de fidélité – fidelitas – afin de se remettre entre les mains de son roi, résolu à le servir jusqu’à la mort (Ganshof 144-145). Ainsi, Talbot, ne vivant que pour servir son roi « avec la fidélité d’un cœur loyal » – « with submissive loyalty of heart » (3.5.9) – et remplir ses obligations militaires, incarne le modèle parfait d’inféodation, avec la feauté, autrement dit la fidélité et les devoirs vassaliques qu’elle sous-entend intrinsèquement. Talbot, en résumant les exploits des combats et des sièges, en désigne aussi les missions :
Talbot: In sign whereof, this arm – that hath reclaimed
To your obedience fifty fortresses,
Twelve cities and seven walled towns of strength,
Beside five hundred prisoners of esteem –
Lets fall his sword before your highness’ feet,
[Kneels.]
And with submissive loyalty of heart
Ascribes the glory of his conquest got
First to my God, and next unto your grace. (1HVI 3.4.5-12)
Ainsi Shakespeare offre-t-il, à travers cette peinture du preux et cette rhétorique encomiastique des combats remportés pour un roi, une représentation hagiographique, pour ne pas dire iconique, de ce parangon de chevalerie qu’un chroniqueur français du xve siècle, Jean Chartier, décrivait comme « vaillans, preux, hardi » (1858, 129), dans la Chronique française du règne de Charles VII :
[Talbot fut un] fameux et renommé chef anglois qui depuis si longtemps passoit pour l’un des fléaux le plus reformidable et l’ung des plus jurez ennemis de la France, dont il avoit paru estre l’effroi et la terreur. (1858, 221)
Le titre de « fléau le plus reformidable », conféré par les chroniques françaises, se retrouve dans la pièce de Shakespeare – « the Frenchmen’s only scourge » (IV.4.189). Pour représenter ce preux chevalier, Shakespeare emprunte donc presque verbatim aux chroniques européennes. Sa source historique privilégiée pour écrire ses Henriades reste, néanmoins, la deuxième édition des Chroniques (1588) de Raphael Holinshed, qui présente Talbot comme un miroir de l’idéal féodal :
[…] lord Talbot, being both of noble birth, and of haultie courage, after his comming into France, obteined so manie glorious victories of his enimies, that his onelie name was & yet is dreadfull to the French nation, and much renowmed amongst all other people. (597)
Shakespeare s’empare ainsi de cet archétype du preux chevalier féodal entre tous, représentant d’un monde ancien qui s’est illustré dans ce qu’on a nommé la Guerre de Cent Ans (1337-1453) entre l’Angleterre et la France, et qui incarne la loyauté absolue envers son suzerain et souverain. Son corps, son honneur et sa vie sont entièrement voués au service de son roi, auquel il est lié par un serment sacré d’allégeance, comme le suggère « l’acte de foi » adressé à Henry VI et recensé dans les Chroniques de Holinshed : « [The lord Talbot] promised vpon his faith, dutie, and allegiance, which [he] owes to the king [his] sovereigne lord […] » (594). Holinshed résume ainsi exactement les devoirs du preux, sinon les fondements de l’éthique chevaleresque.
2On retrouve, incidemment, de précieuses représentations de cette figure iconique du preux Talbot, notamment dans un manuscrit richement enluminé, connu sous le nom de Shrewsbury Talbot Book of Romances, aux dimensions spectaculaires d’un in-folio (47,6 x 33 cm), commandité par le modèle historique qui servit à Shakespeare, John Talbot lui-même, comte de Shrewsbury, vers 1445, autrement dit contemporain des événements que Shakespeare évoque dans 1 Henry VI. Ce manuscrit, conservé à la British Library, fut offert à Margaret d’Anjou, à l’occasion du mariage de la princesse française avec le roi d’Angleterre Henry VI, par Talbot lui-même, comme gage de son dévouement et de sa loyauté féodale, comme en témoigne la représentation enluminée de cet événement :
Fig. 1 : Shrewsbury Talbot Book of Romances (c. 1445), enluminure (détail)
Shrewsbury Talbot Book of Romances (c. 1445), enluminure (détail), 10,3 x 27,7 cm, Londres © British Library Board, Royal 15 E. VI, f. 2v. https://imagesonline.bl.uk/asset/3303/
En guise de préface adressée à la reine elle-même, Talbot évoque une représentation explicite du preux, érigé en miroir de l’esprit chevaleresque du monde médiéval au xve siècle, dont la noblesse se manifeste par la poursuite acharnée de l’honneur à travers les conquêtes militaires et les hauts faits menés en France et en Angleterre – une image héroïque « digne de mémoire » pour emprunter au Talbot historique du manuscrit :
Princesse tres excellente
Ce liure cy vous presente
De Schrosbery le conte.
Ou quel liure a maint beau conte
Des preux qui par grant labeur
Vouldrent acquerir honneur
En France, en Angleterre,
Et en aultre mainte terre. […]
[Talbot] a fait faire ainsi que entens
Afin que vous y passez temps […].
Qui bien son dignes de mémoire
Pour les tres haustes entreprinses
Qui ou dit liure sont comprinse. (f.2v)
Ce manuscrit offre également une représentation enluminée de Talbot en preux chevalier : on peut y voir, comme dans la pièce de Shakespeare, une scène de soumission du preux au souverain, avec tous les gestes de l’engagement. De fait, l’enluminure condense, dans la richesse de ses détails, la symbolique de la soumission devant le suzerain qui lui remet son épée et l’image même de service chevaleresque et de dévotion au pouvoir royal :
Fig. 2 : Shrewsbury Talbot Book of Romances (c. 1445), enluminure (détail)
Shrewsbury Talbot Book of Romances (c. 1445), enluminure (détail), 10,3 x 27,7 cm, Londres © British Library Board, Royal 15 E. VI, f. 405r. https://imagesonline.bl.uk/asset/3304/
Ainsi Talbot est-il nommé connétable de France et rend-il hommage à son roi, comme dans la pièce, s’engageant vis-à-vis de lui fide et sacramento, « par sa foi et son serment » (Ganshof 131). Rien n’indique que Shakespeare ait pu avoir accès à cette enluminure mais il est manifeste qu’il y a une parenté historique entre cette enluminure et l’arrêt sur image du texte de Shakespeare, où l’on voit Talbot honorer son roi, en laissant « tomber l’épée » aux pieds de son souverain « avec la fidélité d’un cœur loyal », comme s’il s’agissait en effet d’une enluminure scénique insérée dans le texte : « Lets fall his sword before your highness’ feet, / […] with submissive loyalty of heart […] » (3.4.9-10).
3La réincarnation sur scène de la figure du preux en Talbot manifeste, selon toute vraisemblance, un moment de nostalgie élisabéthaine latente pour un ordre chevaleresque jadis prestigieux, devenu obsolète, miroir d’un temps à travers lequel les élisabéthains contemplent leur gloire passée et les vestiges de la féodalité, comme le suggère Line Cottegnies :
[…] l’héroïsme de Talbot apparaît comme appartenant déjà au passé. À travers le déclin de l’homme providentiel de l’Angleterre, incarnation de l’idéal féodal et dernier rempart contre le sournois Français, se dessine la nostalgie élisabéthaine pour un ordre chevaleresque ancien, désormais révolu. (1428)
Un sentiment de regret, une nostalgie similaire des valeurs féodales apparaît au même moment chez l’exact contemporain espagnol de Shakespeare, Cervantès, mais dans un tout autre esprit : Cervantès ironise sur des fictions, dont la première d’entre elle, la figure du preux Don Quichotte quand le temps manifestement n’est plus à la chevalerie, comme le suggère Gisèle Venet : « Cervantès est lui aussi, vers la même période, occupé à écrire sa propre déconstruction de la chimère nobiliaire avec son Don Quichotte, publié dès 1605 » (Leçon 118). Contrairement à Shakespeare qui s’inscrit dans l’histoire et fait revivre toutes ces valeurs chevaleresques anciennes au présent sur la scène, l’ironiste Cervantès, dans le prologue de son Don Quichotte, ne s’en prend qu’à cette culture devenue livresque du preux médiéval. Il entend « renverser la machine mal assurée des livres chevaleresques, haïs de tant de personnes » (72) désormais et présente un hidalgo ruiné, ironisant sur la traditionnelle vision de la haute noblesse, et qui bataille en vain pour exalter des codes féodaux et chevaleresques caducs :
Ami Sancho, il faut que tu saches que je suis né par la volonté du ciel en cet âge de fer pour y faire renaître l’âge d’or ou doré, comme d’ordinaire on le nomme. Je suis celui à qui sont réservés les dangers, les grandes prouesses et les valeureux exploits. Je suis, dis-je à nouveau, celui qui doit ressusciter les chevaliers de la Table ronde, les Douze Pairs de France et les Neuf Preux de la Renommée, celui qui doit faire oublier les Platir, les Tablante, Olivant et Tirant, les Phébus et autres Bélianis, avec toute la troupe des fameux chevaliers du temps jadis, en accomplissant, en celui où je me trouve, tant de faits d’armes qu’ils obscurciront les plus illustres de ceux qu’eux-mêmes ont accomplis. (259)
À la fin du xvie siècle et au début du xviie s’élabore en effet à travers toute l’Europe, selon Gisèle Venet, une poétique du décentrement qui entraîne une « subversion des héritages » et un « détournement des modèles » (Shakespeare Tragédies I, 1328), s’exprimant sous des modes ironiques, sinon subversifs (« Shakespeare, maniériste et baroque » 11). Shakespeare fait ainsi revivre sur scène Talbot pour mettre en crise ce modèle idéalisé du passé, la figure même du preux. C’est la scène vive et concrète de l’histoire anglaise, et non plus le roman nostalgique de Cervantès, qui devient le théâtre du décentrement d’un âge d’or chevaleresque. Ce décentrement de l’héritage médiéval incarné par la figure du preux prépare la transition vers l’avènement de la modernité.
4C’est dès l’une de ses premières pièces historiques, 1 Henry VI, que le preux chevalier Talbot, véritable emblème de virilité et plein de ses idéaux chevaleresques, apparaît d’emblée défait, figé au centre probable de la scène, après sa débâcle contre l’armée de Jeanne d’Arc, première phase d’une mise à distance d’une idéologie chevaleresque surannée, du décentrement historique de la figure médiévale du preux : « Where is my strength, my valour, and my force ? / Our English troops retire, I cannot stay them » (I.5.1-2). Le premier vers repose sur un rythme haletant, marqué par un rythme ternaire, qui met en relief la déliquescence de la force chevaleresque du preux, suggérant une véritable mise en crise des valeurs guerrières. Le second vers se compose d’un pentamètre iambique irrégulier à terminaison féminine – syllabe supplémentaire non accentuée – qui présente Talbot comme acculé, sinon décentré, déjà éloigné de l’idéal chevaleresque masculin qu’il est censé incarner. Une Comtesse d’Auvergne, personnage de l’invention de Shakespeare qui semble là uniquement pour contribuer à décentrer cette figure du preux, ironise, de surcroît, à l’envi sur cette risible chimère du temps féodal qu’il est devenu, alors qu’elle s’attendait à voir la figure mythique d’Hercule, sinon une résurrection d’Hector, autrement dit l’un des « Neuf Preux » de l’imaginaire médiéval, dont le nom était apparu pour la première fois dans les Vœux du Paon de Jacques de Longuyon en 1312. Ces « Neuf Preux » se présentent sous leur forme canonique en trois triades, représentative de la triple culture de l’Occident chrétien, une triade biblique composée de Josué, David et Judas Macchabée, suivie d’une triade classique bien que païenne constituée d’Hector, d’Alexandre le Grand et de Jules César, et d’une triade chrétienne composée du roi Arthur, de Charlemagne, et enfin de Godefroy de Bouillon (Keen 121), dont Talbot n’est manifestement pas la réincarnation scénique à en croire la Comtesse :
Countess: I thought I should have seen some Hercules,
A second Hector, for his grim aspect
And large proportion of his strong-knit limbs.
Alas, this is a child, a silly dwarf!
It cannot be this weak and writhled shrimp
Should strike such terror to his enemies. (1HVI 2.3.18-23)
La Comtesse aurait vu, en revanche, ses attentes comblées par une de ses estampes contemporaines représentant cette figure herculéenne, à « la mine terrible / Et aux membres imposants et robustes » – « his grim aspect / And large proportion of his strong-knit limbs » –, qui fascine les peintres et graveurs maniéristes de ce temps. On la retrouve, en effet, cette figure mythique, presque à l’identique de ce qu’évoque la Comtesse de Shakespeare, dans la très célèbre estampe d’Hercule par Hendrik Goltzius (1557-1616), maître du maniérisme en Europe du Nord et exact contemporain du dramaturge, illustrant moins un héros qu’un être monstrueux, marqué par des proportions difformes et exagérées si caractéristiques du style maniériste (Falguières 55) :
Fig. 3 : Hendrik Goltzius, The Great Hercules (1589)
Hendrik Goltzius, The Great Hercules (1589), gravure sur cuivre, 55,5 x 40,4 cm, New York, The Met. https://www.metmuseum.org/art/collection/search/343586
Shakespeare assimile-t-il ainsi malicieusement Talbot à cette figure mythique, déformant comme Goltzius, à la manière d’un Michel-Ange, jusqu’à l’exubérance, sa musculature, déformation typique de l’art de Goltzius, selon Jean-Pierre Maquerlot : « [Hercules’] figures were deformed by fantastic muscles out of all proportions with the characters’ anatomy or postures, as if these monstruous bodies were besieged by an anarchic proliferation of muscle tissue » (69) ? Le preux chevalier Talbot, aux yeux de cette Comtesse, n’est, pourtant, rien d’autre qu’une « crevette flétrie » (« a writhled shrimp »), voire un « nain grotesque » (« a silly dwarf »). Shakespeare s’inscrit ainsi dans la poétique maniériste des contraires, qui se présente communément comme une coincidentia oppositorum ou une discordia concors (Shakespeare, Tragédies I. 1328), participant ainsi au décentrement de la figure du preux. Une telle « réversibilité des contraires », pour emprunter à Tony Gheeraert, « est destinée à étourdir l’esprit fort rationaliste » :
[…] les opposés se confondent, les extrêmes se retrouvent, les contraires se rejoignent, non pour former une heureuse coincidentia oppositorum qui réconcilierait ces antinomies dans une harmonie sereine, mais pour constituer des figures monstrueuses et difformes. (Gheeraert 291)
C’est donc dire la déshéroïsation qui est à l’œuvre dans cette pièce, invitant sans doute le spectateur, à travers cette contiguïté des contraires, à goûter l’ironie d’une association pour le moins burlesque et saugrenue, sinon à admirer le détournement virtuose des formes et des modèles chevaleresques.
5Dans les marges de la légendaire bataille de Castillon, d’autant plus célèbre qu’elle mène à la disparition du grand féodal Talbot et de son fils, Shakespeare s’ingénie à dévier la trajectoire du regard du spectateur, sans jamais l’arrêter sur le centre des affrontements de masse, par définition impossible à représenter sur une scène de théâtre. Il le dirige vers les grands féodaux défaits et préfère un arrêt sur image, comme on dirait pour l’art cinématographique, sur le preux chevalier Talbot qui déplore le trépas de son fils aveuglé par la fureur. Shakespeare, à la manière d’un Ovide moderne, ne manque pas de métamorphoser ce fils en cette autre figure mythique, au même titre que la figure d’Hercule, celle d’Icare : « My Icarus ». Cette figure est par excellence aussi celle de la démesure dans l’échec, celle d’Icare qui brûla ses ailes de cire, dans son vol en plein ciel, sous les rayons brulants dardés par le soleil, avant de tomber dans cette « mer-tombeau » pour emprunter l’expression de Gisèle Mathieu-Castellani (Éros baroque 35) :
Talbot: Dizzy-eyed fury and great rage of heart
Suddenly made him from my side to start
Into the clustering battle of the French;
And in that sea of blood my boy did drench
His over-mounting spirit; and there died
My Icarus, my blossom, in his pride. (1HVI 4.7.11-16)
Ainsi le fils de Talbot se jette-t-il comme un preux dans la mort en se ruant dans la mêlée avant de mourir. Cette figure pathétique d’Icare, au même titre que toutes les grandes figures venues de l’héritage classique, fascine les poètes maniéristes et baroques de ce temps (Falguières 33). Elle devient ici une figure supplémentaire du décentrement de la figure du preux, figure exemplaire du « malheur et de la malchance, emblème de l’échec qui attend toute entreprise téméraire » pour emprunter encore à Gisèle Mathieu-Castellani (Éros baroque 32). Shakespeare, dans ce même esprit de célébration et de mortification, prend ainsi un malin plaisir à détourner cette figure de la culture humaniste pour en faire une figure du décentrement de la figure du preux : il métamorphose le fils de Talbot en un emblème de la défaite, et met ainsi en scène le déclin de la féodalité, matérialisée dans la chute des preux. La subversion de cette figure de la virilité par excellence semble ainsi préparer l’avènement de la modernité et la fin de leur idéalisation.
6On trouve, incidemment, de nombreuses représentations graphiques de cette figure mythique d’Icare, « figure jumelle de Phaéton » (Mathieu-Castellani, Éros baroque 25), en quelque sorte défigurée et transformée en véritable « emblème de l’échec », dont le très célèbre tableau de Pieter Brueghel l’Ancien intitulé La chute d’Icare (1558) qui décentre malicieusement le mythe, escamotant complètement la chute du « jeune Icare englouti dans la mer » pour plagier un vers du poète maniériste Jean Godard (Mathieu-Castellani, Éros baroque 201), pour ne montrer que les remous à peine perceptibles à la surface de la mer :
Fig. 4 : Pieter Brueghel l’Ancien, La chute d’Icare (1558)
Pieter Brueghel l’Ancien, La chute d’Icare (1558), huile sur toile, 73,3 x 112 cm, Bruxelles, Musée royaux des Beaux-Arts de Belgique. https://fine-arts-museum.be/fr/la-collection/pieter-i-bruegel-la-chute-d-icare
Tandis que Shakespeare décentre le preux chevalier Talbot, le graveur Hendrik Goltzius esthétise et détourne dans le même temps la figure d’Icare, en le montrant en pleine chute dans le vide, portant la défaite sur son visage :
Fig. 5 : Hendrik Goltzius, Icare (1588)
Hendrik Goltzius, Icare (1588), gravure sur cuivre, 34,2 x 33,7 cm, New York, The Met. https://www.metmuseum.org/art/collection/search/343580
Shakespeare, conscient de la symbolique de cette figure maniériste de l’échec, l’associe au fils du preux chevalier Talbot, si bien que la chute du jeune chevalier sur le champ de bataille, immédiatement suivie de la mort de son père, évoque ingénieusement la mise à mort des preux et de la féodalité. C’est tout l’héritage médiéval à travers la descendance du preux chevalier Talbot qui est ainsi précipité dans l’abîme.
Shakespeare file la métaphore de la chute d’Icare en faisant des deux preux Talbot – « two talbots, winged, through the lither sky » – une double incarnation de la défaite et de l’échec des preux, sous le signe de l’obsession médiévale, l’emblème de la mort :
Talbot: Thou antic death, which laugh’st us here to scorn,
Anon from thy insulting tyranny,
Coupled in bonds of perpetuity,
Two Talbots, winged, through the lither sky
In thy despite shall scape mortality.
O thou, whose wounds become hard-favoured death,
Speak to thy father ere thou yield thy breath:
Brave death by speaking, whether he will or no;
Imagine him a Frenchman, and thy foe.
Poor boy, he smiles, methinks, as who should say,
‘Had death been French, then death had died today’
Come, come, and lay him on his father’s arms;
My spirit can no longer bear these harms.
Soldiers, adieu. I have what I would have,
Now my old arms are young John Talbot’s grave. Dies. (1HVI 4.4.130-144)
Ainsi Shakespeare représente-t-il la fin de l’âge d’or de la chevalerie par l’immobilité d’une véritable pietà maniériste sur le devant de la scène, à la manière des sculpteurs maniéristes : Talbot est au centre probable de la scène, figé dans la mort, avec la dépouille de son fils entre les bras, tombé sur le champ de bataille en véritable martyr. Shakespeare christianise-t-il ainsi l’image du vol en plein ciel des preux ? Faut-il aller jusqu’à y voir une représentation chrétienne de pietà à la manière de celle d’un Michel-Ange ?
7Shakespeare, irrévérencieux à l’égard de toute création antérieure et notamment des modèles chevaleresques du passé, prend malgré tout un malin plaisir à déléguer à Jeanne d’Arc la fonction de révéler l’image de la charogne baroque – véritable exacerbation du maniérisme – et de la putréfaction sous la peau du preux tombé dans l’exercice de la bataille. De fait, on ne peut mieux décentrer un preux, Jeanne d’Arc devenant, pour reprendre les analyses de Line Cottegnies, un vecteur supplémentaire du décentrement de la figure du preux (1433) :
Joan: I think this upstart is old Talbot’s ghost,
He speaks with such a proud commanding spirit.
For God’s sake let him have him: to keep them here,
They would but stink, and putrefy the air. (1HVI 4.4.199-202)
Ainsi Shakespeare se révèle-t-il comme un maître des images maniéristes et baroques : les deux preux chevaliers deviennent des emblèmes de la mort par excellence, pour ne pas dire une vanité picturale du xive siècle. C’est dire la parenté patente entre peinture et poésie (Mathieu-Castellani 1987, 12), la gémellité du texte et de l’image qui s’inscrit au centre de la poétique shakespearienne des batailles sous couvert de représenter le décentrement de la figure du preux.
8Le décentrement de cette figure du passé se parachève dans 1 Henry IV, où Shakespeare pousse encore plus loin l’intuition presque métaphysique d’un monde d’idéaux chevaleresques qui se défait. Il dresse face à face deux chevaliers antinomiques, le preux chevalier Hotspur, conscient d’être encore un miroir de chevalerie, et le prince Hal, qui avait feint de s’adonner à la vie dissolue et oisive de ses vils compagnons de la taverne au préjudice de sa formation de chevalier, ainsi qu’il l’avoue lui-même : « I have been a truant to chivalry » (5.1.95). Ces frasques de jeunesse n’avaient pourtant été là que pour mieux masquer une stratégie politique à venir (Bulman 159), autrement dit un « machiavélisme du bien » pour emprunter cette expression à Richard Marienstras (417), en même temps que sa vraie nature :
Prince: I know you all, and will awhile uphold
The yoked humour of your idleness.
Yet herein will I imitate the sun,
Who doth permit the base contagious clouds
To smother up his beauty from the world […],
My reformation, glittering o’er my fault,
Shall show more goodly and attract more eyes
Than that which hath no foil to set if off.
I’ll so offend to make offence a skill,
Redeeming time when men think least I will. (1HIV 1.2.185-207)
Hal s’annonce ainsi comme un prince moderne, disciple de Machiavel, comme son père Henry IV, « l’infâme politique » (« vile politician » 1HIV 1.3.239). Hal endosse le masque du fripon et joue les débauchés pour mieux tromper son entourage. La métaphore du soleil voilé par les nuages est révélatrice de la façon dont Hal conçoit cette tromperie machiavélienne : tout comme les rayons dardés par le soleil ne perdent pas leur splendeur à l’approche de l’obscurité, Hal est conscient que sa réputation ne sera pas souillée par ses années de débauche.
9Contrairement à ce prince moderne, Hotspur, dont le nom « éperon ardent » suggère l’humeur colérique, celle par excellence du déséquilibre dans les passions (Venet, « Shakespeare – des humeurs aux passions » 4), représente un véritable miroir chevaleresque, comme le corrobore Holinshed :
[Hotspur is] a capteine of high courage. [For him] better it is to die in battell for the commonwealths cause, than through cowardlike feare to prolong life, which after shall be taken from vs, by sentence of the enimie. (523)
Shakespeare délègue finement au prince Hal le soin de décrire l’éminence de celui qui pourrait bien être le dernier des preux, le chevalier Hotspur :
Prince: I do not think a braver gentleman,
More active-valiant or more valiant-young,
More daring or more bold, is now alive
To grace this latter age with noble deeds (1HIV 5.1.89-92).
Ce panégyrique n’empêchera pas Shakespeare d’ironiser sur la figure du preux appartenant encore à un monde féodal dont il va montrer la caducité.
10Pour représenter la bataille de Shrewsbury, Shakespeare n’a besoin que de ce moment où il peut confronter, dans un combat symbolique de son invention, un preux chevalier et un prince moderne. Le dramaturge prend un malin plaisir à faire dire au preux lui-même combien il regrette que le prince Hal ne soit pas lui aussi un preux de même valeur :
Hotspur: […], Harry, for the hour is come
To end the one of us, and would to God
Thy name in arms were now as great as mine. (1HIV 5.4.58-60)
Le preux Hotspur, tant admiré par son rival, continue d’être mû par le goût de la prouesse chevaleresque érigé en code d’honneur. Ce qu’il propose n’est rien d’autre qu’un traditionnel défi à outrance qu’en bon preux il lance à son rival, comme il était encore coutume de s’en lancer au xve siècle dans le cadre des tournois comme des batailles sanglantes (Barber et Barker, 125). C’est le moment ironiquement choisi par Shakespeare pour offrir à son spectateur un ultime arrêt sur image, montrer la chute du preux chevalier Hotspur, ici dernier représentant de la féodalité (Shakespeare, Histoires II. 1514-1515), qui se retrouve face à l’image de sa vanité, à l’issue du combat singulier, réservé par excellence aux preux, mais qu’il perd :
Hotspur: O Harry, thou hast robbed me of my youth.
I better brook the loss of brittle life
Than those proud titles thou hast won of me,
They wound my thoughts worse than thy sword my flesh.
[…] No Percy, thou art dust
And food for – [He dies]
Prince: For worms, brave Percy. Fare thee well, great heart. (1HIV 5.4.58-86)
Ainsi Shakespeare corrobore-t-il la fin d’un temps féodal par un combat moderne de peu de gestes et de peu de mots : le prince triomphe du grand féodal (Cohen 136-137), comme le souligne déjà James C. Bulman : « He appears ready to fulfil his destiny – and please his father – by claiming victory over Hotspurious feudalism […] » (166). Shakespeare semble ainsi parachever le décentrement de la figure du preux en représentant une vanité baroque, invoquée par Hotspur, contemplant sa finitude au miroir de sa gloire passée. Shakespeare, plutôt que de répéter la chute et la mort des preux Talbot, passe à l’étape suivante, plus esthétique, d’un décentrement qui dit son nom, « vanité des vanités, tout est vanité » – « vanitas vanitatum et omnia vanitas » – pour emprunter à l’Écclésiaste, lui-même repris et commenté à loisir par les contemporains de Shakespeare, notamment dans le célèbre Well of Wisedome : « All is but most vayne (sayth the preacher) and all is most vayne (I say) and but plaine vanitie » (Anon. 1577, G8r).
11Cette représentation picturale de la vanité, si présente dans la peinture de cette fin de siècle, on la retrouve, de surcroît, sous sa forme de véritable vanité baroque, de tableau édifiant, dans de nombreuses représentations graphiques liées aux arts de la guerre, jusque dans le célèbre traité d’escrime de Vincentio Saviolio, intitulé His Practise in Two Bookes et traduit en anglais par John Wolff en 1595, traité par ailleurs dédié à Robert Devereux, comte d’Essex (A3r), dont la troupe de Richard Burbage avait pu avoir connaissance puisqu’elle comptait dans ses rangs un véritable maître d’armes, Richard Tarlton (Gurr 105) :
Fig. 6 : Vincentio Saviolo, His Practise in Two Bookes (1595)
Vincentio Saviolo, His Practise in Two Bookes (1595), gravure sur bois, 6,5 x 6 cm, Londres, sig. [K3r]. https://www.proquest.com/eebo/docview/2240933826/99852207/4F60DED238594FA3PQ/2?accountid=13083&sourcetype=Books
Cette estampe insérée dans le texte du manuel d’escrime, représentant un preux face à la mort, est encadrée par un commentaire, « Why art thou so insolent to wormes meate : O froath : O vanitie », repris presque verbatim dans le dernier vers tronqué de Hotspur : « And food for – / For worms ». En opposant le prince moderne et le preux d’un autre âge, Shakespeare s’ingénie à mettre en scène une estampe scénique, un combat singulier en forme de méditation baroque. Ne pouvant d’évidence mettre en scène une véritable bataille, seul lui reste le recours à l’imaginaire collectif (Mathieu-Castellani, Emblèmes de la mort 17), à des images partagées par toute une génération, pour représenter l’irreprésentable, vanité des vanités, tout est vanité, même la gloire des preux du temps jadis. On ne pouvait mieux illustrer le décentrement de la figure du preux que par cette image de vanité.
12Pour corroborer ce décentrement de la figure du preux, rien n’est plus clair que la dernière apparition d’images de preux dévalués dans Henry V. À la veille de la glorieuse et légendaire bataille d’Azincourt, Shakespeare s’ingénie à représenter une querelle des plus futiles, durant laquelle les héritiers de ces grands preux français, dont le Dauphin, héritier de la couronne, prince bouffon infatué de lui-même, déclament rodomontade sur rodomontade au lieu de fourbir leurs armes afin de livrer l’ultime bataille médiévale, l'ultime affrontement pour preux que sera Azincourt :
Constable: Tut, I have the best armour in the world. Would it were day!
Orleans: You have an excellent armour; but let my horse have his due.
Constable: It is the best horse of Europe.
Orleans: Will it never be morning?
Dauphin: My lord of Orleans and my lord High Constable, you talk of horse and armour?
Orleans: You are as well provided of both as any prince in the world. (HV 3.7.1-10)
Le dramaturge s’ingénie ainsi à mettre en scène un modèle d’armée féodale, qui, ironie toute shakespearienne, devient caduc à Azincourt. Shakespeare ironise ainsi sur ces preux chevaliers et place au centre de l’action dramatique les vantardises de ces « Don Quichotte » avant la lettre, héritiers des parangons de chevalerie qui n’existent désormais plus, et vont laisser place aux armées modernes, au monde moderne. À travers la liste de noms que décline le héraut français, Shakespeare apporte, par ailleurs, un supplément d’ironie lorsqu’il invite le regard à glisser en un vaste panoramique par-dessus le cortège de preux tombés dans l’exercice de la bataille, présentant ainsi le désastre absolu qui frappe la noblesse française :
Henry V: The names of those their nobles that lie dead:
Charles Delabreth, high constable of France;
Jaques of Chatillon, admiral of France;
The master of the cross-bows, Lord Rambures;
Great Master of France, the brave Sir Guichard Dolphin,
John Duke of Alencon, Anthony Duke of Brabant,
The brother of the Duke of Burgundy,
And Edward Duke of Bar: of lusty earls,
Grandpré and Roussi, Fauconbridge and Foix,
Beaumont and Marle, Vaudemont and Lestrelles.
Here was a royal fellowship of death. (HV 4.8.92-102)
C’est ainsi la fine fleur des preux chevaliers français qui fut décimée pendant la bataille d’Azincourt, comme le déplore un chroniqueur français anonyme :
Et ce feust grant malheur pour la France car la perit la fleur de la chevalerie, a tel point qu’il sembloit que nul chevalier ne restoit. Et s’y eteignit la gentillesse de cettuy deplourable pays de France. (f. 70r)
L’ampleur de la défaite et de la victoire se mesure par le prestige des titres de ceux qui y sont tombés. L’armée anglaise n’en tirera que plus de gloire d’avoir vaincu pareille démonstration de puissance, en ne subissant que très peu de pertes :
Henry V: Edward the Duke of York; the Earl of Suffolk;
Sir Richard Keighley; Davy Gam, esquire;
None else of name, and of all other men
But five and twenty. (HV 4.8.104-107)
Comment ne pas lire, dès lors, cette revue funèbre comme le décentrement par excellence de la figure du preux, pour ne pas dire comme l’apothéose de sa fin, une véritable mise à mort de la féodalité ? C’est l’appareil de commandement féodal dans sa totalité qui est décapité. Gisèle Venet souligne que le désastre de la bataille d’Azincourt sonne le glas de l’armée féodale (Leçon 33) et la disparition des preux.
13En rupture avec cette figure médiévale, appartenant désormais au passé, Shakespeare prend un malin plaisir à mettre en scène des combattants modernes, des anti-preux, qui ridiculisent à l’envi les modèles féodaux et les valeurs chevaleresques qui définissent l’essence même du preux chevalier. Shakespeare invente ainsi de toute pièce la figure antinomique du preux, celle du « matamore », qui use de ridicule vantardise pour vanter sa bravoure sur le champ de bataille. Ainsi, dans Henry V, le matamore Pistol est considéré en effet à tort par Monsieur le Fer comme un « chevalier, le seigneur le plus brave, le plus vaillant et le plus estimé d’Angleterre », noble statut qu’il n’hésite pas à usurper dans l’espoir d’obtenir « une tonne d’or » : « I will have forty moys, / Or I will fetch thy rim out at thy throat / In drops of crimson blood » (4.4.13-15). Ainsi fanfaronne-t-il pour jouer le rôle de ce brave chevalier : « I’ll fer him, and firk him, and ferret him : discuss the same in French unto him » (4.4.28-29). Lui qui n’a jamais coupé une gorge prétend désormais être un combattant hors pair qui ne recule pas devant le danger. Le matamore Pistol brasse de l’air plus qu’il ne menace véritablement son adversaire. Le page souligne à juste titre que ce matamore « a la langue assassine mais l’épée en repos » : « he hath a killing tongue and a quiet sword » (3.2.34-35). Shakespeare ridiculise ainsi la traditionnelle vision idéalisée des grands féodaux qui ne vivent que pour exalter leur bravoure sur le champ de bataille et dévoile l’envers des combats en mettant en scène une armée de couards, de faquins et de marauds.
14Incidemment, Pistol pourrait parfaitement illustrer la figure du « Capitan » ou « Matamore » de la Commedia dell’arte, issu du Miles Gloriosus de Plaute (Venet, Leçon 111), représentée dans une estampe de Jacques Callot, qui date de 1621-1622 :
Fig. 7 : Jacques Callot, Scaramouche et Fricasso (1621-1622)
Jacques Callot, Scaramouche et Fricasso (1621-1622), gravure sur cuivre, 7,2 x 8,1 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France. https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8495700h/f1.vertical.r=scaramucia%20scaramucia
Ce matamore, ennemi des champs de batailles, dissimule sa déchéance, au même titre que Pistol, par des coups de lame dans le vent. Si la posture se veut celle d’un combattant, tout n’est que tromperie et faux-semblants. On croirait voir Pistol déclamer ses vantardises et feindre de pouvoir triompher face à Monsieur le Fer : « Owy, cuppele gorge, permafoy, / Peasant, unless thou give me crowns, brave crowns ; / Or mangled shalt thou be by this my sword » (4.4.37-39).
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15L’art de représenter les batailles à la manière de Shakespeare s’inscrit donc dans une esthétique du décentrement de la figure du preux et des valeurs de virilité qui présidaient au monde ancien, et plus encore du détournement de l’idéalisation béate des modèles féodaux les plus traditionnels qu’il joue à renverser ou à mettre en pièces afin de signer la transition du Moyen Âge vers l’avènement de la modernité. Shakespeare décentre en effet ces modèles du passé en cet âge maniériste volontiers sceptique et subversif à l’égard des idées reçues des xve et xive siècles (Souiller 42) où la révolution scientifique instaurée par Copernic – copernicienne au sens propre du terme, qui place le soleil au centre du monde et la terre à la périphérie – s'est installée dans les esprits, par opposition au géocentrisme qui plaçait la terre au centre du monde (Vuillemin 19). Ce décentrement du monde qui bouleverse la pensée européenne s’accompagne, selon Didier Souiller, d’un décentrement de l’image de l’homme :
C’est devenu d’ailleurs un lieu commun de l’histoire des idées que d’observer que l’abandon simultané du géocentrisme et du monde clos a entraîné le décentrement de l’image que l’homme avait de lui-même et une angoisse, devant le « silence des espaces infinis », que Pascal a évoquée dans son portrait de la misère de l’homme. (47)
Cette crise de l’épistémè, qui débouche sur une nouvelle représentation du monde et de l’homme, est indissociable de la profonde crise culturelle mêlée à une nostalgie des valeurs du passé qui traverse toute l’Europe (Raymond 18), bouleversant à l’envi tous les modèles « classiques » (Venet, « ‘Ce n’est plus thym ny marjolaine’ » 391). Cette crise protéiforme laisse sa place, selon Didier Souiller, à la mordante ironie. Tout ne sera que subversion et renversement des modèles chevaleresques :
Un premier remède, un réflexe plus qu’une solution consiste à idéaliser le passé et ses certitudes passées. […] L’impossible retour aux valeurs et aux formes littéraires du passé apparaît clairement : le moule chevaleresque éclate, pour accueillir des types d’écriture très divers et en rapport avec les préoccupations du moment. (222-223)
Cet art du décentrement est d’ailleurs, pour Gisèle Venet, ce qui fait le « génie de Shakespeare » – titre qu’elle emprunte à son tour à Jonathan Bate et choisit de conserver non sans raison :
S’il est en effet une partie saisissable du génie de Shakespeare, ce pourrait bien être sa promptitude à s’emparer des courants épars et des modes imaginaires ambiants, selon cette culture de l’emprunt qui n’est pas seulement la sienne mais aussi celle de ses contemporains partout en Europe. Sa facilité à se saisir des codes les plus traditionnels comme des « manières » les plus volatiles fait de chacune de ses œuvres un florilège de ce que pouvaient être les conventions créatrices du moment, soit qu'il les exhibe sous des modes parodiques, avec une perspicacité jubilatoire, soit qu’il les détourne plus subrepticement de leurs fonctions initiales pour en dériver son propre « art poétique », subtilement recomposé à partir d’un héritage de genres et de styles poétiques mis à l’envers ou mis en pièces. (« Shakespeare, maniériste et baroque ? » 11)
Le génie de Shakespeare serait-il ainsi moins dans la matière de ses œuvres que dans sa manière de décentrer les modèles chevaleresques du passé ? Nulle part mieux que dans l’une de ses premières comédies maniéristes, Love’s Labour’s Lost, de 1594, Shakespeare, sous couvert d’écriture ludique et en maniériste irrévérencieux des classiques, ne met tout son esprit à tourner en dérision la figure légendaire du preux, notamment à travers un masque des « Neuf Preux », commandité par les quatre académiciens, qui vire, « preu ou prou » pour emprunter à Gisèle Venet (« Les comédies maniéristes de Shakespeare » 305), à la comédie satirique, au point que le preux Judas Maccabée, pourrait devenir par un simple jeu de décentrement de sens, Judas Iscariote, l’apôtre qui aurait trahi Jésus : « Not Iscariot, sir. / Judas I am, ycliped Maccabaeus » (5.2.598-599).