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La Mesure et l'excès

Orgueil et démesure, ou la satire swiftienne

Nathalie Zimpfer
p. 209-230

Résumés

Comme cela a récemment été souligné, non seulement la satire est « difficile à conceptualiser de manière précise », mais la notion de « satire anglaise du xviiie siècle » est une chimère critique (Marshall). Nous voudrions cependant suggérer que la distinction entre satire d’inspiration horatienne et satire d’inspiration juvénalienne, qui a, pour partie, trait au rapport bien différent que l’une et l’autre entretiennent avec les notions de mesure, d’excès et de démesure, demeure valide et permet de cerner la spécificité de la satire swiftienne. D’inspiration juvénalienne, cette dernière se caractérise toujours peu ou prou par une dénonciation féroce de la démesure et de l’orgueil des victimes qu’elle prend pour cible. Mais, paradoxalement, cette saeva indignatio se manifeste sous la forme d’une retenue énonciative : Swift résout en effet la dialectique d’identification-différenciation propre à la satire en ayant recours à une stratégie de disjonction énonciative, grâce à laquelle il met en scène, bien davantage qu’il ne dit, la démesure de ses victimes.

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Texte intégral

1Contrairement à ce que laisse entendre la définition extrêmement restrictive et conservatrice de la satire par Johnson dans son dictionnaire – « A poem in which wickedness or folly is censured. Proper satire is distinguished, by the generality of its reflections, from a lampoon, which is aimed against a particular person ; but they are too frequently confounded » – ce n’est pas tant l’objet de la satire, qu’elle partage avec le comique, que sa finalité qui fait sa spécificité. Comme l’a en effet suggéré Leon Guilhamet, la différence entre le comique et la satire réside en ceci que la satire « réinterprète le ridicule à la lumière de l’éthique » (8). La satire se définit donc avant tout comme intentionnalité, notion centrale dans la théorie classique où l’existence de toute production littéraire se justifie d’abord par la portée didactique de celle-ci. Il s’agit en l’occurrence de dessiller les yeux du public, en vertu d’un instinct qui, selon la formule du critique swiftien Ricardo Quintana, sans cesse fait dire au satiriste : « It is not as you think – look ! » (51). De fait, la satire s’intéresse aux travers négligés par la justice autant que par la chaire et entend opérer son œuvre de réforme morale non par la punition – prérogative de la justice – ou par l’exhortation et la peur, à l’instar du sermon, mais grâce à l’opprobre qu’elle fait peser sur ceux qu’elle dénonce, se plaçant clairement sur le terrain de la réforme morale. Selon la formule de Pope dans une lettre à Swift : « Let Philosophy be ever so vain, it is less vain now than politics, and not quite so vain at present as divinity. I know nothing that moves strongly but satire, and those who are ashamed of nothing else are so of being ridiculous » (Correspondence 4 : 290).

2Il convient néanmoins d’infléchir cette définition de la satire néo-classique, car l’on ne saurait se contenter d’essentialiser celle-ci. Les études les plus récentes de la satire – « that most protean literary something » (Gill ix) – mettent toutes l’accent sur la complexité de la notion : Robert Phiddian souligne ainsi que, depuis les années 1970, les critiques tendent à éviter les généralisations sur la satire (« Satire » 45), constat qui rejoint celui de Dustin Griffin : « Since the 1960s there has been something of a retreat from large scale theoretical claims about the ‘nature of satire’«  (Griffin 31). Ashley Marshall montre de son côté qu’aucun consensus critique sur la question n’existait au xviiie siècle : « fundamental dissimilarities in viewpoints [far overrode] superficial resemblances […]. No single debate dominated, and no real consensus existed in the long eighteenth century on any issue related to the practice of satire. At no point in the period does an orthodox position exist » (Marshall 53, 68). Il n’est pas jusqu’au caractère systématiquement destructeur de la satire qui ne soit remis en question : « satire is [not] an inherently destructive critical enterprise [… it is] an affirmative intermediary between the comic and the tragic » (Gilbert 280-83).

3Comme le montre de manière convaincante Ashley Marshall dans son « étude taxinomique » (30), non seulement la satire est « difficile à conceptualiser de manière précise » (2), mais la satire anglaise du xviiie siècle est une chimère critique : « There is no such thing as ‘eighteenth-century English satire’, at least not as a unitary concept » (300). Nous voudrions cependant suggérer que la distinction entre satire d’inspiration horatienne et satire d’inspiration juvénalienne demeure valide, à condition toutefois de bien admettre que, contrairement à une idée répandue, c’est une différence de nature, et non seulement de degré, qui sépare ces deux types bien connus de satire, et que la ligne de démarcation entre les deux a pour partie trait au rapport bien différent que l’une et l’autre entretiennent avec les notions de mesure, d’excès et de démesure. Seule cette distinction permet de cerner véritablement la spécificité de la satire swiftienne, dans laquelle la saeva indignatio propre au tempérament satirique prend paradoxalement la forme d’une retenue énonciative.

Satire horatienne et satire juvénalienne

4L’absence de consensus théorique au xviiie siècle sur la définition de la satire ne saurait faire oublier la pertinence du propos de Fielding, qui, on s’en souvient, proposa dans la préface de Joseph Andrews (1742) la conceptualisation la plus aboutie de la satire, ainsi que, pour une bonne part, un vocabulaire générique pertinent à toute la stratégie satirique néo-classique, en suggérant que seule « l’affectation » était véritablement source de « ridicule » et en précisant de surcroît que, si la duplicité est toujours affectation, elle revêt toutefois deux formes bien distinctes, la vanité, par quoi l’individu se dupe lui-même mais non les autres, et l’hypocrisie, grâce à laquelle il dupe les autres mais non lui-même :

The only source of the true Ridiculous (as it appears to me) is Affectation. […] Now Affectation proceeds from one of these two Causes, Vanity, or Hypocrisy : for as Vanity puts us on affecting false Characters, in order to purchase Applause ; so Hypocrisy sets us on an Endeavour to avoid Censure by concealing our Vices under an Appearance of their opposite Virtues. (Fielding 6)

5Ces deux manifestations de duplicité sont, selon Fielding, également condamnables, puisqu’elles relèvent toutes deux de la duperie et faussent le jeu social, mais ne sont pas de même gravité :

As they proceed from very different Motives, so they are as clearly distinct in their Operations : for indeed, the Affectation which arises from Vanity is nearer to Truth than the other ; as it hath not that violent Repugnancy of Nature to struggle with, which that of the Hypocrite hath. It may be likewise noted, that Affectation doth not imply an absolute Negation of those Qualities which are affected : and therefore, tho’, when it proceeds from Hypocrisy, it be nearly allied to Deceit ; yet when it comes from Vanity only, it partakes of the Nature of Ostentation. (Fielding 6-7)

Ainsi, la vanité est ridicule, mais non véritablement dangereuse, tandis que l’hypocrisie relève au contraire d’un manquement plus grave aux règles du jeu social, car elle ne résulte pas uniquement d’un aveuglement, mais d’une volonté délibérée de duper.

6Les apparences trompeuses constituent donc la cible favorite de la satire, qui se soucie bien moins du mal universellement connu et reconnu que de celui qui se dissimule : le satiriste intervient dès lors que se manifeste une non adéquation entre l’apparence et la réalité, le paraître et l’être, les paroles dites (profession) et les actions accomplies (performance). L’objet de la satire est toujours de révéler une dichotomie plus ou moins délibérée chez sa victime, en montrant que cette dernière agit selon une double échelle de valeurs (double standards) l’une intime, privée, l’autre sociale, publique. Il s’agit de mettre en évidence et de dénoncer tout ce en quoi l’homme social cherche à tromper les autres ou se trompe lui-même en ignorant sa vraie nature. C’est pourquoi la satire affectionne le vocabulaire du dévoilement (to expose, to lay bare, to reveal, to unveil, to unmask, etc.) et privilégie les métaphores exprimant une opposition binaire entre apparence et réalité, qu’elles relèvent de la physionomie, quand le visage dément la vérité de l’âme, du vêtement, qui cache la réalité du corps, ou encore du langage, qui travestit la vérité.

7Si cette distinction opérée par Fielding entre vanité et hypocrisie demeure pertinente pour la satire néo-classique, quoique conceptualisée près d’un demi-siècle après l’âge d’or de celle-ci, c’est qu’elle recoupe les deux conceptions de la satire qui ont traversé les époques, rattachées à la double étymologie attribuée au substantif : satyrus, divinité antique effrayante, mi-chèvre, mi-homme, ou bien, selon l’étymologie la mieux attestée, satura lanx, qui signifie littéralement « macédoine, mélange ». La première étymologie fait de la satire un texte virulent et âpre, voire obscène, qui n’épargne en rien ceux qu’il attaque ; la seconde atténue cette dimension agressive pour privilégier un texte volontiers composite et désordonné, destiné à satisfaire l’appétit (à amuser) autant qu’à nourrir (à réformer).

8Bien avant Fielding, ces deux directions susceptibles d’être empruntées par la méthode satirique furent schématisées en étant placées sous l’égide l’une de Juvénal, l’autre d’Horace, les grands satiristes, avec Perse, de la tradition latine. La différence entre satire d’inspiration horatienne et satire d’inspiration juvénalienne est le plus souvent envisagée comme une question de degré. Comparant Juvénal à Perse et à Horace, Dryden affirmait ainsi :

Juvenal was as proper for his Times, as they for theirs. His was an Age that deserv’d a more severe Chastisement. Vices were more gross and open, more flagitious, more encourag’d by the Example of a Tyrant ; and more protected by his Authority. Therefore, wheresoever Juvenal mentions Nero, he means Domitian, whom he dares not attack in his own Person, but Scourges him by Proxy. (Dryden 4 : 69 )

Ou, pour reprendre la formule concise de Scaliger : « Iuvenalis ardet, instat aperte, iugulat. Persius insultat. Horatius irridet » (Scaliger 149). Cette conception a perduré dans la critique contemporaine, comme le montre par exemple très clairement la formulation d’Alvin Kernan : « The degree of indignation varies with the man. […] It ranges from Horace’s mild ‘quid faciam’ when faced with the corruption of Rome to the saeva idignatio of Juvenal » (19).

9Il convient à ce propos de nuancer quelque peu un topos qui voudrait que Swift constituât une exception durant la période augustéenne qui, à la violence de Juvénal, aurait de manière uniforme préféré l’urbanité horatienne. Pour ne citer que quelques exemples, John Dennis, dans une lettre à Matthew Prior datée de 1721, affirme que les lecteurs préfèrent généralement Juvénal à Horace (« the generality of Readers are more delighted with Juvenal than they are with Horace »), jugement que confirme Thomas Blackwell qui, bien plus tard, en 1763, fait d’Horace le favori d’une poignée de quelques privilégiés (« the select few » ; cités par Weinbrot 110). De son côté, Steele conclut le numéro 243 du Tatler par un jugement irénique faisant d’Horace aussi bien que de Juvénal des amis de l’humanité bienveillants (good-natured) : « The men of the greatest character in this kind [good-natured men] were Horace and Juvenal. There is not, that I remember, one ill-natured expression in all their writings, nor one sentence of severity, which does not apparently proceed from the contrary disposition » (Addison & Steele 394).

10Mais, au-delà des stéréotypes, une vision plus nuancée permet de constater que la différence entre satire juvénalienne et satire horatienne est en réalité de nature et non seulement de degré. En effet, tant dans l’anthropologie qui les sous-tend l’une et l’autre que dans leur visée et leur méthode, ces deux types de satire sont, d’une certaine manière, fondamentalement opposées. La première s’attache par prédilection aux sots, aux dupes, aux fools victimes de leur propre aveuglement. Il s’agit donc d’une satire non seulement bienveillante, mais optimiste quant à sa vision de l’homme, qu’elle envisage comme amendable et ouvert à la persuasion, et à son efficacité. Elle s’assigne en effet le projet relativement modeste de conduire le lecteur à accepter de bonne grâce ses propres défaillances telles que les illustre la fiction satirique et à s’engager sans trop de difficulté dans la voie de la réforme pour éviter la honte du ridicule qui s’attache au fool que chacun d’entre nous peut, par faiblesse tout humaine, devenir à un moment ou à un autre. La seconde, en revanche, se désintéresse du menu fretin des fools pour se tourner plutôt vers les coquins, ces knaves qui trompent les autres délibérément et avec d’autant plus d’efficacité qu’ils savent se dissimuler. Chez Juvénal, le danger est pressant, le mal profond et la dérision une arme insuffisante pour l’éradiquer. Il ne s’agit donc pas uniquement de démasquer le coquin, mais de le neutraliser pour l’empêcher de nuire.

11Ainsi, la logique de la satire horatienne est participative et inclusive tandis que celle de la satire juvénalienne est punitive et exclusive. La première entre en sympathie avec ses victimes pour mieux accompagner leur effort de réforme et cherche à maintenir la cohésion sociale en réintégrant ceux qui, par aveuglement, s’en sont éloignés ; la seconde ne croit pas à la bonté foncière de l’homme ni à son désir de s’amender, et refuse toute sympathie, toute compréhension, qui équivaudrait à pactiser avec le mal. Elle prend ainsi le parti inverse de celui qui sous-tend la satire horatienne et cherche à préserver la cohésion sociale en expulsant les méchants de la communauté afin de protéger la cité de la contamination. Or, ces logiques antagonistes ont partie liée à un rapport fondamentalement différent à la mesure et à l’excès : si la satire horatienne a à voir avec l’excès, la satire juvénalienne s’intéresse, elle, bien davantage à la démesure.

Excès et démesure

12Bien souvent associée uniquement à l’excès et ce, jusque dans son étymologie – le fameux satura lanx, excès de mets hybrides –, la satire, plus que tout autre genre, se prête en fait à une analyse dialectique du rapport entre mesure et excès, ce qui se comprend aisément dès lors que l’on convoque ses origines rhétoriques, soit le genre épidictique. Apologie ou satire, louange ou blâme, le genre épidictique est en effet toujours discours public visant l’éducation morale des citoyens par la convocation des plus hauts exemples de vertu ou de vice, en ne ménageant pas les effets d’amplification. L’orateur s’inscrit donc dans un édifice de valeurs auxquels chacun est invité à souscrire, tandis que son discours a, lui, principalement trait à l’admirable et à l’exécrable. Le genre épidictique en général et la satire en particulier sont donc normatifs et mesurés dans leur versant éthique, excessifs dans leur esthétique.

13Mais si les deux types de satire traditionnellement répertoriés ont en commun cette dialectique, ils s’opposent cependant sur un point : la satire d’inspiration horatienne ressortit à l’excès, qui a lui-même à voir avec le dérèglement et le dépassement quantitatif, tandis que la satire juvénalienne relève plutôt de la démesure, soit du non-respect, plus ou moins délibéré, de la mesure, essentiellement morale. Là où celle-ci voit un simple excès – d’avarice, de cupidité, de sottise –, dont chaque être humain et chaque citoyen est susceptible de faire preuve à un moment ou à un autre, celle-là voit une preuve d’orgueilleuse démesure. Car la synonymie des termes d’« excès » et de « démesure » n’est que partielle. Ils partagent certes la notion de débordement, de dépassement ; mais alors que le premier indique essentiellement le « dépassement de la mesure moyenne », le second « est tout entier centré sur l’expression d’une idée morale d’excès », à telle enseigne que, dès le xie siècle, l’adverbe « démesurément » acquiert le sens exclusif de « hors des bornes de la raison, de la justice, de la vertu » (Le Robert historique ; nous soulignons). En effet, équivalent typique, presque stéréotypé, du mot grec Цβρις, parfois transcrit directement par hybris, le substantif démesure est aussi un vieux mot français contemporain des chansons de geste, quelque peu tombé en désuétude après le xve siècle, mais signalé par Littré et peu à peu rétabli. Le terme sera alors essentiellement employé dans son sens moral, toujours en mauvaise part et, de manière significative, bien souvent avec des implications religieuses : la démesure devient dépassement des limites de la condition humaine et usurpation du divin (Mathieu).

14Seule cette distinction permet de comprendre véritablement le fonctionnement de la satire swiftienne. Si l’orgueil est dans celle-ci le seul péché véritablement capital, c’est bien parce qu’il est l’incarnation même de la démesure, en tant qu’il révèle la propension de l’homme à transgresser les limites, celles de la société autant que les siennes propres, menaçant de ce fait l’équilibre harmonieux du monde, qui repose sur le respect par l’homme de sa place et de sa fonction dans l’ordre divin autant que dans la structure sociale. Selon Rawson, « [Swift] turns the specific types [he] is castigating, the tyrants, system-builders, occultists, nonconformist sectarians, free-thinkers, and the rest, into examples of a radical human perversity, common to all » (« Swift’s Satire » 22). C’est en réalité l’inverse qui se produit : au-delà de leurs différences, les victimes de Swift sont semblables en ceci qu’elles sont toutes, peu ou prou, à des degrés divers, des Modernes, soit tous ceux qui tentent de repousser les limites de la raison humaine, « those who seek to extend human dominion via the ‘lines and measures’ of human reason » (Boyle xi). En d’autres termes, la démesure de l’orgueil et de l’hubris est, selon Swift, l’essence même de la Modernité, qui s’oppose en cela à l’équilibre de la mesure caractérisant les Anciens.

15La définition de la folie que donne Swift dans « A Digression concerning the Original, the Use, and Improvement of Madness in a Commonwealth » – « when a man’s fancy gets astride on his reason » – a eu le succès que l’on sait. Mais tout aussi intéressante est celle, moins connue, qu’il propose un peu plus loin de l’homme rationnel : « the brain, in its natural position and state of serenity, disposeth its owner to pass his life in the common forms without any thoughts of subduing multitudes to his own power, his reasons, or his visions » (Tale 82). Se trouve inscrite ici en creux la différence entre sagesse et folie, humilité et orgueil, Anciens et Modernes : l’orgueil de la démesure est ce qui empêche l’homme de s’en tenir aux « formes communes » et le pousse à vouloir s’arroger des prérogatives qui ne sont pas les siennes et un « pouvoir » qui ne lui revient pas. Dans l’un de ses rares commentaires sur la satire, Swift établit d’ailleurs une différence marquée entre mal ordinaire et vice coupable et, implicitement, entre les deux sortes de satire nécessaires à leur traitement : « Satyr is reckoned the easiest of all Wit ; but I take it to be otherwise in very bad Times : For it is as hard to satyrize well a Man of distinguished Vices, as to praise well a Man of distinguished Virtues. It is easie enough to do either to People of moderate Characters » (« Thoughts on Various Subjects », Prose Works 4 : 243).

16Et c’est bien la logique punitive propre à la satire juvénalienne, qui se donne pour finalité d’éradiquer le mal afin de protéger la cité de la contamination, que choisit Swift et qu’il pousse à son paroxysme dans sa propre satire, dont la finalité est toujours, en dernière instance, l’anéantissement de la démesure.

Retenue énonciative et représentation hyperbolique : la satire swiftienne

17Si la satire est avant tout, au-delà de toute théorisation, question de tempérament – le satiriste est celui qui, à l’instar de Juvénal, trouve difficile, voire impossible, de ne pas donner libre expression à son indignation devant l’état déplorable dans lequel se trouve le monde –, celui de Swift est parfaitement défini par quelques vers de son poème « To a Lady » :

Like the ever-laughing Sage,
In a Jest I spend my Rage :
(Tho’ it must be understood,
I would hang them if I cou’d.) (167-70)

Comment s’étonner, dès lors, de ce que ce dernier, dans une formule trop souvent ignorée, définisse la satire comme rhétorique superlative, « [one’s] utmost rhetoric » (Tale 24) ? De fait, la langue de la satire se situe bien du côté de la démesure, car le superlatif participe non d’un quelconque dérèglement excessif, mais d’une démesure certaine : est superlatif ce qui est « au-dessus de tout » et « excellent » (Le Robert historique) ; est superlatif et hyperbolique aussi ce que l’on porte au-delà de la mesure linguistique pour représenter ce qui ne saurait en relever. Cela est tout particulièrement vrai de la satire de Swift, puisque celui-ci, comme le soulignait récemment Claude Rawson, ajouta toujours comme un excédent à l’indignation traditionnelle du satiriste :

In [his] epitaph [Swift] used the phrase saeva indignatio, which picks up Juvenal’s famous ‘facit indignatio versum’ (I.79), but adding the adjective saeva, which Juvenal did not use alongside the noun, as an incremental intensive, as though bidding to be more Juvenalian than Juvenal […] It is as though Swift’s phrase were claiming a surplus kinship, upping the grandiloquence (Rawson, « Savage Indignation » 211)

18Si selon D. C. Muecke, une distinction s’impose entre le sentiment éprouvé par le satiriste et le ton de sa satire, « [between] the feelings that motivate the ironist […] and the feeling-quality of the irony itself » (49), selon Ashley Marshall, « tone is not a perfect indicator of intensity, but it is often a vital key to the nature of the enterprise and the effect desired » (105). Or, l’une des particularités de la satire swiftienne est de ne s’inscrire dans aucun de ces deux cadres, puisque la rhétorique superlative n’est pas, comme l’on pourrait s’y attendre, celle de Swift, qui se répandrait en invectives, mais celle de ses victimes.

19Quelques mots sur la logique représentationnelle de la satire permettront de comprendre ce paradoxe, qui n’est qu’apparent. La satire repose sur une voix en première personne, impliquée dans le scandale qu’elle dénonce, puisqu’elle en est, comme le public des lecteurs, la victime ; s’il sait qu’il fait, à son corps défendant, partie du spectacle qu’il décrit, le satiriste se doit cependant de rester extérieur à ce scandale pour avoir la possibilité de le juger. En d’autres termes, la logique satirique repose sur un jeu d’identification-différenciation par lequel le satiriste doit trouver un positionnement qui lui permette de dire le mal qu’il dénonce sans être contaminé par lui.

20Se pose alors la question de l’écriture de la démesure : s’agit-il réellement de dire la démesure ou davantage de la figurer afin de la rendre sensible ? La réponse apportée par tout un courant satirique, qu’illustre notamment la satire élisabéthaine, est celle à laquelle on pourrait s’attendre : contenu et style entretiennent un rapport homothétique ou, pour reprendre la formule de John Marston (1576-1634), « Rude limping lines fits this lewd halting age » (5.18). L’indignation toute juvénalienne du satiriste – « difficile est saturam non scribere » – s’exprime donc dans une outrance verbale qui confine parfois à l’invective, comme en témoigne l’extrait suivant du même Scourge of Villainy de Marston :

I cannot hold, I cannot I, endure,
To view a big-wombed foggy cloud immure
The radiant tresses of the quick’ning sun.
Let custards quake ; my rage must freely run.
Preach not the Stoic’s patience to me :
I hate no man, but men’s impiety.
My soul is vexed, what power will’th desist,
Or dares to stop a sharp-fanged satirist ? (Marston 2.1-8)

21Mais la meilleure illustration de cette stratégie reste sans doute la nouvelle étymologie, « sat irae » (plein de colère), dont Joseph Hall (1574-1656) dota la satire, étymologie qui, pour fantaisiste qu’elle soit, n’en est pas moins révélatrice (De suis Satyris 1.1, 11).

22Tout autre est la stratégie swiftienne : la démesure n’est pas tant dite que mise en scène. À la retenue énonciative du satiriste s’oppose donc l’hypertrophie langagière de ses victimes, qui les conduit à creuser leur propre tombe tandis que le satiriste se contente d’assister à leur auto-anéantissement sous le poids de leur propre rhétorique. Si Hermann Real a, le premier, souligné la manière dont la satire swiftienne privilégie l’autodestruction de ses victimes – « [Swift] mak]es] the various boobs, fools, and ruffians peopling his world participate in their own destruction » (52) –, son propos consiste à montrer les différentes manières dont Swift ridiculise ces fools, en les laissant par exemple s’enferrer dans le paradoxe, à l’instar de Gulliver, dont la quête éperdue de rationalité se solde par la folie. Notre perspective est différente, puisque nous voulons analyser la stratégie swiftienne du point de vue de l’énonciation satirique et montrer que la contradiction entre saeva indignatio et retenue énonciative n’est qu’apparente, et constitue au contraire la résolution de la dialectique d’identification-différenciation dans laquelle s’inscrit toute satire : la cible de Swift étant toujours, d’une manière ou d’une autre, la démesure, l’outrance verbale ne saurait être son arme, sous peine pour lui de faire montre du péché qu’il condamne, sous peine aussi d’aller à l’encontre de la logique satirique qui, fondamentalement, est sous-tendue par une logique de différentiation, « a deliberate withholding of sympathy from knaves and fools […] an othering process » (Phiddian, « Satire » 54). Pour le dire autrement, « depending on how you look at it, Swift’s great theme is either contamination or the effort to avoid it » (Bogel 106).

23La solution réside donc dans la disjonction entre auteur et autorité énonciative. Exploitant pleinement la logique du pharmakon, selon laquelle le mal est aussi le remède, Swift fait de la démesure une arme indirecte : d’une simplicité et d’une efficacité redoutables, la stratégie swiftienne consiste à laisser ceux qu’il attaque s’exhiber « as much in the Wrong as possible » (« Some Free Thoughts upon the Present State of Affairs », Prose Works 8 : 96). Prenant ses victimes au mot, Swift les laisse parler pour elles-mêmes ou, plus exactement, se réduire elles-mêmes au silence.

  • 1  Sophie Duval et Marc Martinez parlent dans leur ouvrage sur la satire de la « double énonciation » (...)

24Précisons ici que ce que nous avons appelé « disjonction énonciative » n’est certes pas totalement étranger aux concepts d’ironie et de persona, mais ne recoupe cependant pas totalement ces notions. Il n’est pas pour nous question de souligner l’« économie dans l’effort » (Muecke 53) que représente l’ironie, qui se caractérise effectivement par son économie de moyens, « the production of the supreme effect through means the least extravagant » (Muecke 52) ; il n’est pas non plus question de parler des variations dans la figuration de l’instance énonciative qui correspondent à la création par le satiriste d’une persona. On sait tout ce que le concept de persona, qui inaugura en son temps un changement radical de paradigme critique, a apporté à la critique de la satire et à l’analyse de l’instance d’énonciation dans cette dernière. L’article de Maynard Mack, « The Muse of Satire » (1941), fit ainsi date en prenant acte du fait que primait désormais, dans l’étude de la satire, la « reconnaissance de l’artifice » (81). Était à présent au cœur de l’analyse de la satire son caractère fictionnel et donc le locuteur, « the satiric speaker », qui n’est ni plus ni moins qu’une persona, c’est-à-dire un masque narratif, « an assumed identity ». D’où la conclusion de Mack : « We may call this speaker Pope, if we wish, but only if we remember that he always reveals himself as a character in a drama, not as a man confiding in us » (88). Il ne saurait être question de remettre en cause ces apports, mais notre propos est autre : il consiste à souligner que Swift résout la dialectique d’identification-différenciation propre à la satire en mettant en scène plutôt qu’en disant la démesure de ses victimes.1

  • 2  Sur l’écriture de la démesure, voir Gaudon.

25Nous n’entendons pas dresser la liste exhaustive des exemples où se déploie cette stratégie, mais plutôt proposer une typologie de ses formes. La première, la plus répandue, est aussi la plus classique, puisqu’elle s’apparente à une écriture traditionnelle de la démesure reposant sur une rhétorique de l’accumulation. Il semblerait en effet que, lorsqu’on cherche à figurer la démesure, deux composantes soient inséparables : l’énumératif et le métaphorique, le second venant renforcer le premier.2 Ce cas général de l’écriture de la démesure entre en résonance avec le cas particulier de la technique satirique du catalogue, qui consiste en une accumulation de notions, conformément à la structure paratactique de la satire, fonctionnant par accrétion plutôt que par raisonnement ou argumentation. Non seulement la démesure est en quelque sorte rendue sensible par l’accumulation, mais celle-ci s’intensifie jusqu’à atteindre un paroxysme, qui laisse la victime anéantie sous le poids quasi physique de la condamnation.

26Au vrai, deux cas de figure doivent être distingués pour cette première forme : celui où l’autorité énonciative est endossée par un des protagonistes de la satire – c’est le cas dans la condamnation des institutions anglaises par le roi de Brobdingnag après le panégyrique de Gulliver – et celui où la victime satirique elle-même s’anéantit par son propre excès verbal. La conclusion du roi, « it was only a Heap of Conspiracies, Rebellions, Murders, Massacres, Revolutions, Banish-ments ; the very worst Effects that Avarice, Faction, Hypocrisy, Perfid-iousness, Cruelty, Rage, Madness, Hatred, Envy, Lust, Malice, and Ambition could produce » (Gulliver’s Travels II.6, 120) met parfaitement en lumière la dynamique accrétionnelle qui est celle du catalogue satirique, mais aussi deux autres aspects centraux : le principe de contamination, selon lequel certains termes non axiologiques, tels revolution ou ambition, se trouvent contaminés par d’autres mots fortement connotés (heap of, Murders ou Hypocrisy), du simple fait de leur proximité, et le principe d’auto-engendrement, où le catalogue acquiert en se déployant une vitesse et une autonomie propres qui suggèrent un développement potentiellement sans fin.

27Au-delà des institutions anglaises, c’est bien Gulliver lui-même et son aveuglement qui sont ici condamnés sans appel. On pourrait arguer qu’un tel aveuglement classe Gulliver dans la catégorie des fools et non dans celle des knaves, que la naïveté ne fait pas le coquin et qu’on ne saurait parler d’aveuglement démesuré ; à ceci près que c’est moins la crédulité en tant que telle de Gulliver le bien nommé qui est dénoncée, que son obstination à ne pas voir, aveuglement coupable dans laquelle réside une forme de démesure orgueilleuse. Nulle surprise, donc, à ce qu’à cette démesure réponde la rhétorique superlative du roi de Brobdingnag, qui balaie d’un trait l’éloge aveugle de la société humaine par Gulliver, et fait des humains « the most pernicious Race of little odious Vermin that Nature ever suffered to crawl upon the Surface of the Earth » (Gulliver’s Travels II. 6, 126).

28Deux exemples particulièrement représentatifs permettent d’illustrer le second cas de figure, selon lequel c’est la victime satirique elle-même qui s’autodétruit sous les yeux du lecteur. La rhétorique superlative de l’écrivaillon du Tale of a Tub est son principal trait définitoire, qui incarne autant qu’il figure « l’hubris de la modernité », souhaitant abolir toute temporalité afin de vivre dans un présent éternel :

I cannot imagine why we should be at the expense to furnish wit for succeeding ages, when the former have made no sort of provision for ours ; wherein I speak the sentiments of the very newest, and conse-quently the most orthodox refiners, as well as my own. (Tale 20)

Sa rhétorique superlative qualifie le contenu de ses réflexions (« my sublimest speculations », « the most finished and refined systems of all sciences and arts » Tale 26, 31) comme sa méthode (« I have been hitherto as cautious as I could, upon all occasions, most nicely to follow the rules and methods of writing laid down by the example of our illustrious moderns » 43) et les exemples pourraient être multipliés à l’envi, mais le résultat est clair : de superlatif en superlatif, ce « most devoted servant of all modern forms » (20) en vient à transformer son désir de toute puissance en impuissance et, de manière tout à fait caractéristique, le récit s’interrompt (« I shall here pause a while ») lorsque la démesure n’est plus seulement incarnée, mais exprimée de manière particulièrement outrancière : « I am grown absolute master of the occasions and opportunities to expose the talents I have acquired » (103).

29De manière plus imagée encore, les savants fous de Laputa voient leur projet de s’exprimer non plus à l’aide de mots, mais d’objets qu’ils transportent sur le dos, se retourner très concrètement contre eux, puisqu’ils finissent écrasés sous le poids desdits objets (« a great Bundle of Things », Gulliver’s Travels III.v, 178). Au-delà de l’interprétation de l’épisode (la nouvelle science est intrinsèquement – on serait tenté de dire ontologiquement – hubristique et conduira donc l’humanité à sa perte par ses excès), c’est la dynamique énonciative qui fait tout l’intérêt de ce passage : on se trouve ici face à un infra-discours, les ambitions démesurées de la nouvelle science venant s’abîmer dans l’aphasie.

30Les Bickerstaff Papers constituent un exemple emblématique d’une autre forme prise par cette stratégie swiftienne de disjonction énonciative, dont la portée va bien au-delà du canular auquel ils ont souvent été réduits : peu de critiques ont entendu la remarque d’Irvin Ehrenpreis qui, déjà, soulignait qu’avec ce texte, « Swift détruisait la vermine [astrologique] avec son propre poison » (197). Comme le fait remarquer Valerie Rumbold, l’influence de l’article de George Mayhew, qui présentait les Bickerstaff Papers comme un poisson d’avril, fut durable : « To approach the Bickerstaff Papers as, in effect, an experiment in cruel and unusual punishment runs counter to some of the older traditions in the critical reception of this favourite among Swift’s early works » (Rumbold 81). Or, de fait, les Bickerstaff Papers constituent une véritable mise à mort, dont la victime est de surcroît réelle et non fictionnelle.

31Dans ses « Predictions for the Year 1708 », John Bickerstaff se présente comme astrologue entendant défendre de manière « systématique et rationnelle » cet « art » qu’est l’astrologie, face aux « abus grossiers » dont elle est victime (« [alarmed by the] gross Abuse of Astrology in this Kingdom, [I want to publish] a large and rational Defence of this Art », Prose Works 2 : 141-42). Il propose, en attendant de rédiger ce texte, une prédiction au sujet de la mort de « Mr Partridge, the Almanack-Maker », dont il précise la date et les circonstances :

[My prediction] relates to Partridge the Almanack-Maker. I have consulted the Star of his Nativity by my own Rules ; and find he will infallibly die upon the 29th of March next, about eleven at Night, of a raging Fever : Therefore I advise him to consider of it, and settle his Affairs in Time. (Prose Works 2 : 145)

Certes comique, ce canular témoigne surtout de la redoutable puissance de la satire swiftienne, qui réside dans la disproportion entre la simplicité et la concision de l’intervention de Swift et l’ampleur de ce qui se transforma rapidement en « phénomène Bickerstaff », l’astrologue devenant objet tout à la fois de fascination et de ridicule, et la prédiction, sujet de discours public. La situation absurde ainsi créée plaçait Partridge devant une alternative désespérante : l’approbation contrainte et forcée, qui le condamnait au silence et à la mort, ou la dénégation, qui équivalait à nier la validité de la « science » dont il s’était fait le plus ardent défenseur. Ce fut pourtant ce dernier choix que fit Partridge :

I thank God, by whose Mercy I have my Being, that I am still alive, and (excepting my Age) as well as I ever was in my Life ; as I was also at that 29th of March. And that Paper was said to be done by one Bickerstaffe, Esq ; but that was a Sham-Name ; it was done by an Impudent Lying Fellow (Prose Works 2 : 224).

  • 3  Le nom de « Bickerstaff » fut définitivement immortalisé lorsque Steele l’adopta en 1709 dans le p (...)

32Est ici à l’œuvre moins une disjonction énonciative qu’une démultiplication, incontrôlée et incontrôlable, des sources d’énonciation.3 De sujet d’énonciation, Bickerstaff devient objet de discours ; dépourvue d’autorité énonciative, vidée par avance de toute substance, sa parole est ainsi totalement invalidée, comme le montre l’incroyable échange suivant imaginé par Swift :

Why, Sirrah, says I, [to the sexton] you know me well enough ; you know I am not dead, and how dare you affront me after this Maimer ? Alack-a-day, Sir, replies the Fellow, why it is in Print, and the whole Town knows you are dead ; why, there is Mr White the Joiner, is but fitting Screws to your Coffin, he will be here with it in an Instant ; he was afraid you would have wanted it before this Time. (Prose Works 2 : 220).

  • 4  Sur les Bickerstaff Papers, voir aussi Phiddian, «A Name to Conjure With ».

33Pour reprendre la formule concise de Phiddian, « the Bickerstaff Papers make it clear what an artificial thing narrative authority is » (Swift’s Parody 97).4 Mais il y a là plus qu’une métaphore : il s’agit bel et bien d’une mise à mort professionnelle. Nul hasard dans le choix d’un astrologue pour cette mise à mort : gageons que, par sa profession, Partridge incarnait aux yeux de Swift une figure démiurgique et, à ce titre, l’essence même de la démesure, figure humaine cherchant à s’arroger les caractéristiques divines. Nul hasard non plus dans la nature du châtiment : la satire qui, renouant avec ses origines, redevient langue performative ayant le pouvoir de mettre à mort ceux qui, par leur hubris, menacent la société de toute la force de leur démesure.

34Nous voudrions, pour finir, suggérer que dans cette typologie, A Modest Proposal occupe une place à part et constitue une sorte de catégorie à elle seule, dans la mesure où s’y trouve inversée la logique satirique swiftienne qui préside à l’ensemble de son œuvre : non seulement la retenue énonciative se trouve cette fois du côté de la cible de la satire, soit le proposer, mais Swift intervient fréquemment dans le texte in propria persona.

  • 5  Selon Booth, l’« ironie stable », qui s’oppose évidemment à l’ironie instable, présente quatre car (...)

35Texte complexe – « the finest of all ironic satires » (Booth 105) –, A Modest Proposal a fait l’objet d’interprétations contradictoires : Booth y voit un exemple caractéristique d’« ironie stable »5 dans lequel s’exprime la célèbre saeva indignatio de Swift (« a consistently inconsistent ironic mixture has proved here to be an especially useful tool for portraying Swift’s savage indignation », et où il est assez aisé au lecteur de « reconstruire » les « valeurs » de Swift (Booth 117). Cette lecture est critiquée par Griffin comme simpliste : « there is reason to believe that [Booth] has simplified the problem of under-standing satiric irony » (65). Griffin interprète quant à lui la satire comme étant le plus souvent instable et offre sa propre lecture de A Modest Proposal : « perhaps [the proposer] gives voice to Swift’s anger and despair. In such a world, Swift thinks the unthinkable : maybe it is better to kill them young » (67).

36Toutefois, la lecture de Griffin nous semble elle-même réductrice, en ceci qu’elle tente, en dernière instance, de proposer une réponse univoque à la question du sens de ce texte qui est, au contraire, irréductiblement polyphonique. Phiddian souligne à juste titre la complexité polyphonique de A Modest Proposal et, plus fondamentalement, « la fiction herméneutique » que représente la notion même de voix, à laquelle les critiques continuent d’avoir recours pour de simples raisons pratiques : « Keeping the concepts of Swift and Proposer apart is a complex task, because the margins are not stable, but we need both voices if we are going to get anywhere with this text » (« Have You Eaten Yet » 610, 608) : « [sometimes] Swift is the architect of [irony], but not directly its enunciator [and sometimes we hear what] there is no good reason to call […] by any other name than the voice of Swift […] Neither voice is ever solely or indisputably present, and the demarcations between them cannot be firmly marked, but they are necessary hermeneutic tools in any attempt to negotiate the text’s ironies » (609-10). Si nous partageons cette analyse, notre propos est différent, puisque nous nous intéressons non pas aux variations de l’instance d’énonciation, mais à la question de la disjonction énonciative.

37On sait la récurrence quasi incantatoire de l’adjectif et de l’adverbe humble / humbly dans l’ensemble du texte : « I shall now humbly propose my own thoughts », « I do therefore humbly offer it to publick Consideration », « I think with humble Submission », ainsi que la présence de formules exprimant une réticence à l’assertion : « [It will be] somewhat dear », « I must confess », « I cannot be altogether in his Sentiment » (Prose Works 12 : 111-13). On sait aussi le recours récurrent par le proposer à des arguments d’autorité (« I think it is agreed by all Parties », « I have been informed by a principal Gentleman in the Country of Cavan », « I am assured by our Merchants », « I Have been assured by a very knowing American » 109-11 ; etc.), autre manière dont se manifeste la réticence à l’assertion de celui-ci, qui se fait ainsi simple sujet parlant et non locuteur (Maingueneau).

38Ce que l’on souligne moins, c’est le nombre de passages dans lesquels se fait entendre ce qu’il est en effet impossible de ne pas identifier comme étant la voix de Swift. A Modest Proposal est même le texte swiftien dans lequel on trouve, proportionnellement, le plus grand nombre d’interventions in propria persona, interventions dont on ne peut en outre que noter la virulence. La longue prétérition (« Therefore, let no man talk to me of other Expedients… » 116) dans laquelle figure une dizaine de propositions concrètes permettant de remédier à la situation économique de l’Irlande est certes bien connue ; mais on trouve nombre d’autres passages dans lesquels la même voix se fait entendre et où, de manière tout à fait significative, ce que le texte tout entier exprime de manière métaphorique – l’Irlande se fait dévorer par l’Angleterre – est explicitement dit sans aucune retenue : « as [the Landlords] have already devoured most of the Parents, [they] have the best Title to the Children » (112), ou encore, « I could name a country, which would be glad to eat up our whole Nation » (117).

39Tout se passe donc comme si Swift renonçait ici non seulement au principe de retenue verbale, du moins en partie, mais surtout, à la disjonction énonciative qui constitue le cœur de sa stratégie satirique. Comment, dès lors, ne pas voir dans ce renoncement une sorte d’adieu au principe même de l’entreprise satirique ? Comment, alors, devant cette instabilité de la disjonction énonciative, ne pas entendre dans les propos du proposer la voix de Swift jugeant son entreprise satirique : « But, as to my self ; having been wearied out for many Years with offering vain, idle, visionary thoughts ; and at length utterly despairing of Success, I fortunately fell upon this Proposal » (117) ?

*

40Ouverte avec The Battle of the Books, mise en scène burlesque de l’opposition agonistique des parties en présence, soit les Anciens et les Modernes, la carrière satirique de Swift se clôt sur un texte s’apparentant bien au genre satirique, mais lui aussi plus explicite dans l’expression des valeurs qui le sous-tendent que ne le veut la logique du mode satirique, qui implique soit la subversion de la norme qui fonde la satire, soit la relégation de celle-ci dans l’implicite du discours. Ces deux bornes peuvent servir à rappeler au lecteur que, si plus encore que d’autres satiristes, Swift refusa l’instrumentalisation homilétique de la satire et explora, réinventa et subvertit les alternatives en formes de clichés moraux qu’offre la satire (bien/mal, honnêteté/hypocrisie, apparence/réalité), cette exploration ludique et jubilatoire n’est pas exclusive de l’affirmation de valeurs positives, même si celles-ci font le plus souvent partie du hors-texte. Ces deux textes permettent également de souligner que, si l’esthétique de la satire se caractérise par l’hybridité, par la porosité des frontières entre référentiel et non référentiel, et par le brouillage de ses propres normes, ces deux catégories que sont d’une part la méthode, l’esthétique et la dynamique satiriques, d’autre part la dimension morale et normative qui constitue l’arrière-plan de la satire, son prétexte et sa justification rhétorique, demeurent quant à elles hétérogènes ; et qu’au-delà de sa dimension ludique, la satire swiftienne n’est pas sans violence, mécanique d’une redoutable efficacité conduisant à l’anéantissement de ses victimes, en vertu d’une logique qui, conformément aux origines magiques de la satire, fait de cette mort fictionnelle le prélude fantasmé d’une mort réelle.

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Bibliographie

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Notes

1  Sophie Duval et Marc Martinez parlent dans leur ouvrage sur la satire de la « double énonciation » qui la caractérise, mais entendent simplement par là le dédoublement du « discours ironique de l’eiron » en « sens apparent » et « sens latent » (Duval & Martinez 213).

2  Sur l’écriture de la démesure, voir Gaudon.

3  Le nom de « Bickerstaff » fut définitivement immortalisé lorsque Steele l’adopta en 1709 dans le premier numéro du Spectator.

4  Sur les Bickerstaff Papers, voir aussi Phiddian, «A Name to Conjure With ».

5  Selon Booth, l’« ironie stable », qui s’oppose évidemment à l’ironie instable, présente quatre caractéristiques : « intended », « covert » « stable », « finite » (Booth 5-6).

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Pour citer cet article

Référence papier

Nathalie Zimpfer, « Orgueil et démesure, ou la satire swiftienne », XVII-XVIII, 71 | 2014, 209-230.

Référence électronique

Nathalie Zimpfer, « Orgueil et démesure, ou la satire swiftienne », XVII-XVIII [En ligne], 71 | 2014, mis en ligne le 26 mai 2016, consulté le 22 avril 2018. URL : http://journals.openedition.org/1718/407 ; DOI : 10.4000/1718.407

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Auteur

Nathalie Zimpfer

Université Sorbonne Paris 4 – VALE

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