Lovelace a toutes les mauvaises passions des Harlowe, et, par surcroît, du génie pour les aiguiser et les empirer. Quel caractère ! Combien anglais ! Combien différent du Don Juan de Mozart ou de Molière ! […] Toutes les armes lui sont bonnes. Il creuse et combine à distance dix, vingt, cinquante souterrains, qui tous se réunissent dans la même mine.
(Taine 114-15)
- 1 « ‘Public talk’ or gossip », écrit Christine Roulston, « is a form of unregulated narrative that c (...)
1La première des 537 lettres qui composent le recueil des différentes correspondances éditées et reliées sous le nom de Clarissa émane d’Anna Howe. Elle constitue une exhortation au passage à l’acte narratif dont la fin avouée est de contrecarrer la publicité contagieuse des faits qui entourent la famille Harlowe. Paradoxalement, c’est précisément parce qu’elle bénéficiait auparavant de l’estime de tous et qu’elle encourt désormais le mépris, que Clarissa est devenue matériau discursif et narratif (« the subject of the public talk » [39]).1 Avec sa demande de narration, Anna Howe entend ainsi remplacer un récit oral volatil, collectif et peu fiable, sans origine déterminée, par une histoire circonstanciée écrite de la main même de l’intéressée. Se dessinent ainsi, de manière sous-jacente, deux modes de transmission de l’information qui entretiennent une relation plus particulièrement dynamique dans le roman de Richardson.
- 2 Selon la distinction établie par Philippe Hamon (Le Personnel du roman 91-92).
2Si toute information parvient en fin de compte au lecteur extra-diégétique par le biais de la lettre et le medium de l’écriture, la correspondance n’est pas dans Clarissa le seul canal emprunté par la communication interne. En parallèle au circuit épistolaire, le roman de Richardson élabore un réseau secondaire qui vise à acheminer une information qui s’apparente à la rumeur. Celle-ci relève dans Clarissa d’une parole que l’on qualifiera de diffusée, modalité de la parole document qui joue un rôle déterminant dans la composition du portrait du personnage de Lovelace.2 Alors que la parole document caractérise directement le libertin, la parole diffusée ne lui attribue que de manière oblique les prédicats qui sont les siens. Le principe de l’origine indéterminée de la parole diffusée n’est cependant pas sans poser problème dans le roman épistolaire, où l’épistolier se fait nécessairement relais de la rumeur.
3Communiquant des informations parfois contradictoires, la lettre et la rumeur se rejoignent dans leur cheminement en la personne d’Anna Howe. L’incipit de Clarissa interroge à la fois sur l’origine et sur la fonction de la parole diffusée dans le roman de Richardson : de qui émane la rumeur ? À qui profite-t-elle ? Quelle forme impose-t-elle au texte ?
- 3 On conviendra avec Vincent Jouve que le portrait est toujours nécessairement parcellaire : « Un ro (...)
- 4 Michel Delon a noté cette particularité dans les Liaisons dangereuses (34).
- 5 La paralepse, selon Gérard Genette, est une « information excédant la logique du type [de point de (...)
4Le roman de Richardson présente dans ses premières lettres les protagonistes appelés à jouer un rôle dans l’intrigue. Certains des personnages étant absents, c’est à Anna et à Clarissa que reviennent non seulement la fonction d’exposition mais aussi la composition de portraits réalisés à partir de touches éparpillées. Parcellaires, ils forment une mosaïque dont, du fait même de l’énonciation épistolaire, il est plus ou moins aisé de rassembler les pièces.3 Les portraits présentent en outre cette particularité de ne faire référence ni au corps4 ni à l’habit du personnage pour se concentrer sur la peinture d’actions révélatrices d’une essence. Le roman épistolaire doit se garder de la paralepse et se montrer circonspect dans l’esquisse de portraits qui témoignerait d’un savoir non motivé.5
- 6 Voir Bernard Paillard, qui souligne l’importance de la tautologie dans la diffusion de la rumeur : (...)
5Bien que Lovelace ne fasse son entrée dans le roman qu’à la Lettre 31 en date du 13 mars, il n’est cependant pas à ce stade vierge de toute caractérisation. Avant d’obtenir une voix au chapitre de Clarissa, Lovelace a été un bruit, une rumeur, une suite d’histoires composites racontées et colportées par des tiers. Lovelace est ainsi tout d’abord caractérisé indirectement par James Harlowe Jr dans une lettre qui n’est jamais publiée, et dans laquelle l’aîné des Harlowe fait savoir qu’il ne considère pas d’un œil favorable une union avec Arabella. À l’appui de James Jr, James Sr brosse un portrait de Lovelace qui repose uniquement sur ce que tout le monde croit savoir à son sujet : « he had heard (so he supposed had everyone) that he was a very extravagant man ; that he had contracted debts in his travels ; and, indeed, he was pleased to say, he had the air of a spendthrift » (46). La rumeur et la physionomie sont convoquées de concert et invitées à se confirmer mutuellement, sans que l’on puisse distinguer la cause de la conséquence. Péché capital pour les Harlowe, dont la fortune récente doit être consolidée par le mariage, Lovelace souffrirait d’une forme d’incontinence : incapable de thésauriser, il contracte des dettes. Lovelace ne maîtrise pas davantage sa fortune que son image, laquelle est portée au gré d’une rumeur qui ne fait que peu de cas de sa vraisemblance : la rumeur trouve sa seule raison d’être dans sa diffusion ; elle n’existe et n’est vraie que parce qu’elle est répandue. Elle tire, dans un mouvement tautologique, sa force de son dynamisme et de son itération.6
6James Jr confirme à son retour, au nom d’un même savoir partagé à l’origine inconnue, mais arguant aussi de sa propre expérience, son antipathie pour Lovelace : « He justified his avowed inveteracy by common fame, and by what he had known of him at collège » (49). « Fame », du latin fama (la renommée), possède un étymon commun avec « fable », du latin fabula (conversation, récit mythique) : la renommée / fame de Lovelace repose sur la circulation d’un récit auto-référent, qui tire sa légitimité de son existence même et qui n’existe que par sa transmission.
- 7 Voir Philippe Hamon : « [L]a ‘signification’ d’un personnage [...] ne se constitue pas tant par ré (...)
7Quant à Clarissa, elle ne modifie le portrait de Lovelace que pour en faire, curieusement, un instrument de caractérisation indirecte de son frère James. Alors que le portrait réalisé par le narrateur extradiégétique dans un roman à la troisième personne a tendance à exister en lui et pour lui, les portraits brossés par le narrateur intradiégétique dans un roman à la première personne ne font sens que relativement à d’autres (Demoris). Le portrait n’est pas seulement la somme des traits d’un personnage mais encore celle des caractéristiques qui l’opposent à un tiers.7 Encore une fois, le savoir sur lequel reposent les propos mis en avant par Clarissa est infondé, anucléique, comme le souligne ici l’emploi de la forme passive :
Mr Lovelace was always noted for his vivacity and courage ; and no less, it seems, for the swift and surprising progress he made in all parts of literature ; for diligence in his studies, in the hours of study, he had hardly his equal. This, it seems, was his general character at the university, and it gained him many friends among the more learned youth ; while those who did not love him feared him by reason of the offence his vivacity made him too ready to give, and of the courage he showed in supporting the offence when given, which procured him as many followers as he pleased among the mischievous sort. No very amiable character, you’ll say, upon the whole. (49)
Clarissa se garde de brosser un portrait flatteur de Lovelace en affirmant que son esquisse n’a rien de positif, tout en le dépeignant sous un jour plutôt agréable. Loin de caractériser négativement Lovelace, Clarissa offre une peinture peu amène de son frère par l’intermédiaire d’un contre-portrait, James faisant partie des deux groupes définis par leur rapport antithétique à Lovelace. Lovelace, quant à lui, est caractérisé positivement comme vif, courageux, appliqué et intelligent. Son seul défaut découle de son courage et de sa vivacité : il ne craint pas de provoquer et d’offenser ses semblables, ce qui lui vaut l’admiration de gens bien moins fréquentables.
- 8 Pour reprendre la célèbre formule de McLuhan (7).
8L’origine du portrait demeure mystérieuse, fragile, comme s’il était impossible ou inconvenant d’expliquer comment cette information est parvenue à la jeune femme. Clarissa sort, l’espace d’un instant, des limites de sa perspective intradiégétique, débordée par la fonction narrative. Le portrait de Lovelace ne se contente pas de signifier les qualités du libertin : il connote comme malgré lui l’attirance, structurelle, nécessaire, que la jeune femme éprouve à son égard et il peint le peintre. La narration de ces événements constitue, peut-être, la première marque d’imprudence de Clarissa à ce stade – la seconde trouvant son origine dans la correspondance qu’il lui faut nécessairement entretenir avec Lovelace. La, ou plutôt les fautes de Clarissa trouvent leur explication dans la forme même du roman : en d’autres termes, l’épistolarité de Clarissa condamne Clarissa en la poussant à se constituer en relais de la rumeur. Le portrait de Lovelace ne trahit pas seulement l’inaptitude à lire ou à déchiffrer de Clarissa mais bien plutôt la violence symbolique infligée à la jeune femme par la structure particulière du roman épistolaire qui exige ici de s’exprimer par sa bouche, en l’absence d’autre vecteur de la rumeur. Le medium est en lui-même un message,8 la rumeur se retournant contre Clarissa pour l’accuser à son tour.
9Le roman ne saurait cependant laisser Clarissa caractériser Lovelace plus longtemps sans danger. Lovelace poursuivant ses visites aux Harlowe, ayant désormais jeté son dévolu sur Clarissa, James Jr entreprend d’obtenir des informations sur lui. Il a recours pour cela à un intermédiaire peu favorablement disposé envers le roué (« a person related to a discharged bailiff or steward of Lord M. » [50]). La méthode employée invite à penser que le portrait sera à charge. L’homme brosse de Lovelace un portrait complexe, qui est rapporté à Clarissa par sa tante Hervey sous le sceau du secret (50). Pour la première fois Clarissa se fait le relais d’une information à l’origine aussi légitime que clairement définie. La rumeur fait place à une information fondée qui vient confirmer certains éléments et en infirmer d’autres, tout en introduisant une pièce nouvelle. Si Lovelace a effectivement contracté des dettes lors de son Grand Tour, il a par la suite su limiter son train de vie de manière à préserver son indépendance. L’accusation principale mise en avant par les Harlowe, celle de l’incontinence linguistique supposée de Lovelace, s’avère sans fondement. Elle est démentie, de même que la rumeur concernant l’hypothèque de son domaine. Le crédit moral de Lovelace semble devoir évoluer de pair avec son crédit financier.
10Recoupable, l’information transmise à Clarissa possède aussi cet avantage qu’elle ne saurait être soupçonnée d’être partiale : l’intendant interrogé avait toutes les raisons de noircir le tableau, ce dont il s’est bien gardé. Ce complément de portrait semble être doté d’une fonction dans l’économie du roman : il vient en quelque sorte libérer Clarissa des soupçons de partialité qui menaçaient de peser sur elle. La jeune femme n’a plus à assumer la responsabilité de propos clairement attribués à d’autres. Ironiquement, alors que ce premier portrait fondé de Lovelace devait lui fermer les portes de la demeure des Harlowe, il devient son sauf-conduit.
- 9 « Fabula : the set of narrated situations and events in their chronological sequence ; the basic s (...)
11L’information qui circule indirectement au sujet de Lovelace lui est souvent, sinon systématiquement, favorable. Les éléments apportés par Mrs Fortescue (73), dont Anna informe Clarissa, permettent de donner un certain relief au portrait du libertin et sont l’occasion, sinon d’une réfutation, du moins d’une remise en question du portrait réalisé par l’intendant. Entaché de suspicion, le portrait positif esquissé précédemment ne demande en fait qu’à être gratté pour laisser paraître le texte antérieur, la mise en récit perçant sous l’apparente brutalité des faits, le sjuzet sous la fabula.9
- 10 Tout comme sa caractérisation est indirecte, les vertus qui lui sont reconnues sont négatives. Lov (...)
12En l’impossibilité de communiquer directement, la caractérisation du libertin est nécessairement oblique, comme le souligne Clarissa (46).10 Interroger Lovelace sur la véracité des rumeurs le concernant, c’est non seulement trahir l’intérêt qu’on lui prête mais encore porter atteinte au protocole communicatif en vigueur. Aussi les Harlowe sont-ils condamnés, structurellement, à lui faire crédit.
13Lovelace se révèlera n’être qu’une (auto)fiction constituée de bruit et de rumeurs. Clarissa rapporte, incrédule : « Twenty things, particularly, he says, he has suffered Joseph Leman to tell him of, that were not, and could not be true, in order to make himself formidable in some people’s eyes, and this purely with a view to prevent mischief » (439). Apparemment diffuse, la rumeur a pourtant une origine déterminée. Elle constitue un langage qui pour être indirect n’en est pas moins d’une efficacité redoutable. Le portrait que les ennemis de Lovelace paient pour instruire à charge n’est ni plus ni moins qu’un autoportrait qui témoigne de la mainmise du libertin sur l’information ainsi que sur le récit, seul entre tous les personnages à posséder l’exorbitant privilège de se peindre lui-même.
- 11 Lynn Shepherd en fait un peintre, sans jamais mettre en évidence sa capacité à s’auto-représenter (...)
14Lovelace file et tisse le matériau discursif d’une parole qui s’oppose à la caractérisation hâtive et dépréciative dont il est victime du fait de ses ennemis. Le libertin maîtrise le processus de mise en récit de la rumeur et de diffusion d’un récit rumorologique « conjuguant des mécanismes auto-interprétatifs, auto-justificatifs et auto-probatoires » (Paillard 130), énoncé apparemment sans origine ni énonciateur. La puissance de fabulation de la rumeur dans le roman fait de Lovelace un créateur de fiction, un démiurge en mesure d’anticiper sur l’horizon d’attente des lecteurs de son récit.11
- 12 Lovelace lui-même emploie cette image à plusieurs reprises (144-45 et 464).
- 13 Comme le souligne Leman dans une lettre à Lovelace (494).
15La supériorité de Lovelace est la conséquence de sa maîtrise des réseaux de communication et de sa relation à la domesticité. Contrairement à ce que croient savoir les Harlowe et contrairement à ces derniers, Lovelace ne prend pas ses propres domestiques pour confidents. Il accède par le biais de Joseph Leman, domestique des Harlowe qu’il soudoie, sinon à l’omniscience, du moins à une forme de savoir remarquablement étendue pour un personnage de roman épistolaire. Alors que tous dépendent d’une information véhiculée par les lettres, Lovelace bénéficie de l’existence d’un réseau parallèle efficace qui lui permet de mettre à profit la force illocutoire de l’oblique. Réceptacle des secrets de ses employeurs, Joseph est l’instrument par lequel Lovelace dirige ces marionnettes que sont les Harlowe12 et s’assure le monopole de la circulation de l’information.13 Il contribue en outre à rendre viables les correspondances secrètes de Clarissa en s’assurant qu’elle ne sera pas surprise.
- 14 Voir également Hélène Dachez qui souligne « qu’en faisant allusion de façon directe et indirecte à (...)
- 15 Arabella n’a de toute évidence pas lu les Familiar Letters de Richardson, qui lui auraient enseign (...)
16Clarissa se distingue au sein de la famille Harlowe par les rapports qu’elle entretient avec la domesticité. Elle voit dans Betty, la servante de sa sœur chargée de la surveiller après que sa fidèle servante Hannah a été renvoyée, l’écho de son aînée (« my sister’s echo » [115]). Alors que Betty est l’écho d’Arabella, Miss Howe est celui de Clarissa (467) et Belford celui de Lovelace (719).14 En se confiant à sa servante, Arabella l’élève par le savoir transmis en même temps qu’elle se dégrade. Phénomène acoustique de répétition du son, l’écho renvoie à l’énonciateur ses paroles en rencontrant un obstacle.15 Il suppose une modification : l’écho ne renvoie la parole que transformée. L’écho est également souvent partiel ou tronqué. Aussi Betty n’est-elle pas la réplique parfaite d’Arabella, mais son image déformée par l’énonciation. Betty est l’écho d’Arabella en ce qu’elle est auprès de Clarissa comme le double de sa maîtresse, mais également en ce qu’elle se fait échotière lorsqu’elle colporte ses paroles et lui rapporte celles qu’elle a glanées ici et là.
17La domesticité constitue un réseau parallèle mais aussi subalterne, l’oralité étant le fait des femmes et des serviteurs, voire de personnages qui réunissent ces deux conditions. Les relais exclusivement féminins par lesquels circule oralement l’information sont qualifiés par Lovelace, avec un certain mépris, de « female round-about », ou manège féminin. Participante de ce relais, Anna retrace le cheminement d’une information qui a quitté Harlowe Place sous la forme de confidences faites de bouche à oreille pour y retourner dans une lettre :
Bell [...] has owned her love, her uneasy days, and sleepless nights, and her revenge grafted upon it, to her favourite Betty Barnes – To lay herself in the power of a servant’s tongue ! – Poor creature ! But like little souls will find one another out, and mingle, as well as like great ones. This however, she told the wench in strict confidence ; and thus, by way of the female round-about, as Lovelace had the sauciness on such another occasion, in ridicule of our sex, to call it, Betty [...] told it to one of her confidants ; that confidant, with like injunctions of secrecy, to Miss Lloyd’s Harriot – Harriot to Miss Lloyd – Miss Lloyd to me – I to you – with leave to make what you please of it. (85)
- 16 Au-delà du roman de Richardson, Patricia Meyer Spacks estime que la pratique du commérage est un c (...)
Le secret confié par Arabella à la servante Betty est bientôt éventé pour suivre un cheminement souterrain, indistinct (la personne à laquelle Betty confie le secret de Bella n’est pas nommée), avant de rebondir de servante en maîtresse, Clarissa constituant le sixième relais du circuit. Ce secret navigue de relais en relais pour retourner près de sa source, à Harlowe Place, comme un écho. L’impropriété de la communication originelle, qui voit une jeune femme manquer de réserve en communiquant à sa servante des informations à son propos qu’elle ne devait révéler qu’à un pair, souligne ici une problématique au cœur du roman épistolaire de Richardson. On y retrouve ce même schéma à l’œuvre bien plus loin, quand Anna raconte à Clarissa par quel biais elle a enfin obtenu de ses nouvelles (C1, 745). Se confier à une servante, c’est risquer de voir l’information s’échapper pour devenir rumeur, avant d’incriminer l’émetteur, ainsi que le met en évidence Anna. C’est s’exposer au récit rumorologique, que seul Lovelace semble en mesure de faire jouer en sa faveur.16
- 17 Anna ne se fait le relais des traits distinctifs de Solmes que pour relativiser leur teneur en rem (...)
18On opposera le portrait tout en nuances de Lovelace brossé par l’intendant au portrait de Solmes par ses domestiques dont Miss Howe17 se fait le relais : « My Kitty, from one of his domestics, tells me, that his tenants hate him : and that he never had a servant who spoke well of him. Vilely suspicious of their wronging him (probably from the badness of his own heart) he is always changing » (130). L’énonciation contrainte de l’intendant qui se voit obligé comme malgré lui de fournir un portrait laudatif de Lovelace, contraste avec l’impossibilité pour les métayers de Solmes de dire quoi que ce soit de positif à son sujet. Les deux hommes sont ainsi caractérisés comme antithétiques, le portrait de Lovelace étant indirectement redoré par la noirceur de celui de Solmes. Bien que Lovelace ne soit que relativement sympathique, il l’est cependant sans conteste : il est tentant d’y voir la cause de l’affection que les contemporains de Richardson, au grand dam de l’auteur, déclarent éprouver pour Lovelace.
19Si les métayers de Solmes ne sont pas en mesure de témoigner en sa faveur, ce n’est pas à dire, comme le souligne Clarissa, qu’aucune rumeur ne circule à son propos :
Little indeed does he deserve ! – Why, my dear, the man has the most indifferent of characters. Every mouth is opened against him for his sordid ways – A foolish man, to be so base-minded ! – When the difference between the obtaining of a fame for generosity, and incurring the censure of being a miser, will not, prudently managed, cost fifty pounds a year. […]
What a name have you got, at a less expense ? And what an opportunity had he of obtaining credit at a very small one, succeeding such a wretched creature as Sir Oliver, in fortunes so vast ? – Yet has he so behaved, that the common phrase is applied to him, That Sir Oliver will never be dead while Mr. Solmes lives.
The world [...] is generally more just in characters (speaking by what it feels) than is usually apprehended. (101)
Solmes, au contraire de Lovelace, attire sur lui l’opprobre par son incapacité de délier les cordons de sa bourse. Il met la rumeur en mouvement du fait d’une thésaurisation indue : interdépendants, les circuits de l’argent et de la rumeur fonctionnent ici selon des principes opposés. En outre, l’avarice de Solmes est aussi pathologique que symptomatique : elle révèle le manque de perspicacité d’un homme riche, qui pourrait à moindres frais se construire une réputation plus à son avantage. Si Solmes ne semble pas faire plus de cas que Lovelace des éléments constitutifs du portrait, le manque d’intérêt de celui-ci est révélateur de sa noblesse tandis que la négligence de celui-là dénote sa vulgarité.
20Le roman met ici en scène un lien entre la circulation de la rumeur et celle de l’argent : leurs économies sont enchevêtrées. Le portrait de Lovelace se construit de manière concomitante à celui de Solmes et pour ainsi dire contre lui, leurs rapports respectifs à l’argent étant sans doute la caractéristique la plus discriminante. Ce qui distingue Lovelace de Solmes, c’est que le premier est – malgré tout – dispendieux alors que le second est avare. Lovelace, en vrai noble, fait peu de cas de l’argent qu’il donne. Sa générosité contribue à sa réputation, la rumeur étant véhiculée par ce vecteur puissant, lubrifiant du récit rumorologique, qu’est l’argent. La générosité de Lovelace n’est d’ailleurs pas diffusée par le truchement de la rumeur mais par celui – plus noble – de la conversation : dans la Lettre 13, Clarissa raconte à Anna que son oncle Antony a rapporté à sa tante que Lovelace lui avait confié, sans se mettre en avant (« without any ostentatious airs » [79]) avoir un jour secouru un de ses métayers dans le besoin. À la différence de la rumeur qui condamne Solmes, la conversation qui caractérise positivement Lovelace a une origine – lui-même – et des relais bien précis ; elle est accompagnée de commentaires qui ôtent toute ambiguïté au passage rapporté : « He then gave one instance, my aunt told me, as a proof of a generosity in his spirit, which showed him, he said, to be no very bad man in nature, and of a temper, he was pleased to say, like my own » (78). Les circonstances de l’énonciation méritent cependant d’être précisées. Lovelace rapporte en effet cette anecdote alors qu’il vient, au vu et au su des membres de la maisonnée Harlowe, de donner par sa conduite un fondement à l’histoire qu’il s’apprête à raconter :
[A]n unhappy tenant came petitioning to my uncle Antony for forbearance, in Mr Lovelace’s presence. When he had fruitlessly withdrawn, Mr Lovelace pleaded his cause so well, that the man was called in again and had his suit granted. And Mr Lovelace privately followed him out and gave him two guineas for present relief. (79)
Clarissa tient-elle cette anecdote de son oncle ? A-t-elle été elle-même spectatrice de cette scène ? La jeune femme rapporte ici cette information sans en préciser le cheminement exact, sa seule fonction étant de rendre vraisemblable l’histoire qui suit et qui n’a pour seule source que Lovelace en personne. Clarissa a ici des accents de narrateur hétérodiégétique qui lui siéent mal. La conversation qu’elle relaye a le même sujet que la rumeur communiquée plus haut par Anna : les métayers de Lovelace lui fournissent l’occasion de redorer son bilan comptable / contable. Ainsi, Lovelace est à la fois à l’origine de cet édifiant récit et de sa morale, son auteur, et son personnage principal. Cette pierre considérable de l’édifice du portrait de Lovelace vient de ses propres carrières.
- 18 Cette expression est celle de Françoise Reumaux (143).
21L’affaire Rosebud illustre à la fois le voyage de la rumeur 18 et la maîtrise de l’économie narrative dont témoigne le roué. Elle s’avère en effet être l’une des impostures fondatrices de Lovelace, la première des innombrables fictions dont il se rend coupable tout au long du recueil.
22Rosebud est, selon Anna, qui a diligenté une enquête (« inquiry ») par l’intermédiaire de Hickman, une jeune fille aux charmes de laquelle Lovelace ne serait pas insensible. Anna attribue à celle-ci, de préférence à Clarissa, la présence du libertin dans la région (285). Contre toute attente, Lovelace annonce à Belford son intention non seulement d’épargner Rosebud, mais aussi de contribuer financièrement à son établissement. Il explique dans la même lettre quel profit il espère tirer de Rosebud : en l’épargnant et en favorisant son mariage avec le jeune homme qu’elle ne pourrait épouser sans lui, Lovelace fait le bien et le fait savoir. Le rapport de Hickman, peu favorable, convainc bientôt Anna de l’infamie de Lovelace et la décide à aller interroger Rosebud en personne (285). Étonnamment, l’interrogatoire diligenté par Anna innocente non seulement Lovelace mais se révèle encore devoir lui être favorable : « Upon the whole, Mr Lovelace comes out with so much advantage from this inquiry, that were there the least room for it, I should suspect the whole to be a plot set on foot to wash a blackamoor white » (287).
23Le résultat de l’enquête conduite par Miss Howe est crucial, puisqu’il déterminera l’attitude que Clarissa se propose d’adopter : elle n’ouvrira la dernière lettre de Lovelace que si les paroles rapportées sont à l’avantage de ce dernier. Le récit est, encore une fois, menacé d’interruption ; l’histoire de Rosebud, qu’il importe de tirer au clair, doit décider de sa poursuite ou y mettre un terme définitif : le code de la communication est suspendu au code herméneutique (Barthes). On mesure l’ampleur du travail accompli par Richardson avec l’affaire Rosebud, comme celui à réaliser par le lecteur. La première édition de Clarissa, reproduite dans l’édition Penguin d’A. Ross attire l’attention, suite à une remarque de Lovelace concernant Rosebud, sur la dispersion des indices (420). L’histoire de Rosebud, dont les bornes sont séparées par 70 lettres (à partir de sa première mention à la page 162), trouve sa conclusion dans l’aveu de Lovelace (420). Le lecteur est invité à revenir en arrière et à rassembler les indications dispersées aux pages 269, 284-86, 286-87.
24Si Lovelace n’a pas besoin que l’on lui rappelle les faits, il y a de grandes chances pour que le lecteur apprécie cette attention. Il reçoit donc confirmation de ce qu’il subodorait : avec l’histoire de Rosebud, Lovelace n’avait pour autre dessein que de se racheter auprès de Clarissa. C’est d’ailleurs bien de valeur et d’économie qu’il s’agit : encore une fois, Lovelace prône un bilan comptable, mais aussi contable, c’est-à-dire qu’il puisse raconter, de ses bonnes comme de ses mauvaises actions, la dernière en date devant selon lui redorer son blason. Les récits circulent dans le roman épistolaire, contribuent à des portraits, parfois même contre de l’argent. Certes, Lovelace n’a pas inventé de toutes pièces l’histoire de Rosebud. Il l’a cependant orchestrée, jouant un rôle en compagnie d’acteurs qui s’ignorent, avant de mettre en branle sa diffusion, organisant son acheminement de manière à en tirer une plus-value. Ignorant l’effet induit sur Clarissa Lovelace regrette de n’en avoir tiré aucun bénéfice.
25Le lecteur brosse au fil de sa lecture un portrait mental des personnages à partir des conduites tenues dans des circonstances données – le code proaïrétique de Roland Barthes – ou, dans le roman épistolaire, en s’appuyant sur sa maîtrise de la langue orale et écrite (la parole document). Le tableau comptable évoqué par Lovelace existe donc à l’état latent chez tout lecteur. On a là l’un des mécanismes sur lesquels repose le récit. Richardson était sans nul doute conscient du caractère dynamique de la construction du personnage et l’histoire de Rosebud n’était pas censée être à l’avantage de Lovelace. Quelle ne dut pas être sa surprise, comme en témoigne l’ajout d’une note de bas de page à la diatribe de Lovelace dans la troisième édition, lorsqu’il comprit que certains de ses lecteurs n’étaient pas parvenus à accomplir le parcours qu’il requérait d’eux. Dans cette édition, le rappel du cheminement à suivre est remplacé par une intervention auctoriale quant aux enseignements à tirer de cette histoire :
* It will be seen in vol. I, Letter XXXIV that Mr. Lovelace’s motive for sparing his Rosebud was twofold. First, Because his pride was gratified by the grandmother’s desiring him to spare her grand-daughter. [...]
His other motive will be explained in the following passage [...]
Accordingly, as the reader will hereafter see, Mr. Lovelace finds by the effects, his expectations from the contrivance he set on foot by means of his agent Joseph Leman (who plays, as above, upon Betty Barnes) fully answered, though he could not know what passed on the occasion between the two ladies.
This explanation is the more necessary to be given, as several of our readers (through want of due attention) have attributed to Mr. Lovelace, on his behaviour to his Rosebud, a greater merit than was due to him ; and moreover imagined, that it was improbable, that a man, who was capable of acting so generously (as they supposed) in this instance, should be guilty of any atrocious vileness. (C3, 2. 158)
L’éditeur de la première édition retraçait un parcours, conscient peut-être de la grande difficulté à rassembler les indices et autres informations partielles dispersés au gré des lettres. Celui de la troisième édition appelle non seulement à la relecture de la Lettre 34, mais souligne encore les passages importants en les citant. Le texte est invité à comparaître dans un vertigineux mouvement circulaire d’autocitation.
26« Pour rendre compte de la perception d’un personnage, il faudrait non seulement », écrit Vincent Jouve, « rappeler les signaux livrés par le texte [...] mais encore faire la part de l’acquis et du provisoire » (72). C’est précisément à cet exercice que se livre l’éditeur de Clarissa, derrière lequel on devine un Richardson agacé. Contre-productive, l’histoire de Rosebud a eu sur les lecteurs de Clarissa un effet inverse à celui escompté en suscitant de la sympathie pour l’apparente générosité du roué. Pour n’avoir pas pris au sérieux la rumeur, le lecteur devient la victime du roué et de sa pratique de la parole diffusée.
27« [T]he ‘whole-length in the Vandyke taste’ not only expresses ‘essential meaning’« , écrit Lynn Shepherd à propos du portrait à la Van-Dyke de Clarissa décroché après sa fuite, « but functions as a mise-en-abyme [whose goal] is to invite the reader to see the role of the physical painting [...] as emblematic of Clarissa’s own role in the family » (137). Alors que le portrait de Clarissa est remisé par ses proches, celui de Lovelace s’étale, majestueux, dans un enchevêtrement de lettres. Le portrait de Lovelace est emblématique de sa capacité d’effacer les traces de l’origine de son discours pour s’auto-représenter, le libertin se distinguant par son habileté à instrumentaliser la rumeur ainsi produite.
*
28« L’éventualité d’une spécificité narratologique de la rumeur », écrit Paillard, « serait une voie à explorer » (124). On s’est efforcé d’envisager ici les spécificités narratologiques de la rumeur romanesque en régime littéraire. Tandis que la rumeur selon laquelle Allworthy serait le géniteur de Tom Jones est étouffée dans le roman de Fielding (42), fournissant seulement au passage un sujet d’amusement aux commères, les rumeurs de Clarissa ne cessent de circuler et de laisser leur empreinte sur le texte. Alors que la lettre suit un schéma de communication relativement direct, que les relais de la conversation sont identifiables, la rumeur emprunte, en apparence, les sentiers les plus détournés qui soient – autant de souterrains qui se réunissent dans la même mine. C’est en ce sens que l’on qualifiera Clarissa à la suite d’Altman, même si ce n’est pas ainsi qu’elle l’entendait, de « tragédie de la communication indirecte » (25).
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