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Autour du rire

« Laws for laughing ! » : discours théorique et pratique thếâtrale sur la scène comique du XVIIIe siècle

Marc Martinez et Marie-Claire Rouyer-Daney
p. 177-208

Résumés

Cet article se propose de mettre en lumière les contradictions entre le discours théorique sur le rire et la pratique théâtrale du xviiie siècle. Tout d’abord, il se concentre sur un aspect majeur du débat sur la « régularité » ou légitimité de la comédie qui concerne la nature du comique et l’objet du rire. D’une part, les théoriciens proposent des définitions de l’humour, de la raillerie, du ridicule et se prononcent sur la qualité du rire, convenable ou inacceptable. D’autre part, la composition du répertoire et la programmation des salles officielles démontrent que c’est le rire jugé grossier et souvent agressif de la farce qui assure la prospérité des théâtres. En second lieu, la popularité de l’imitation, pratiquée par les plus grands acteurs, est analysée dans le contexte plus large du jeu de l’acteur comique au xviiie siècle, notamment à travers la théâtralisation grotesque du corps. Enfin, la censure préalable des textes dramatiques, introduite par la loi de 1737, s’est appliquée à éliminer du répertoire la grivoiserie, au nom de la bienséance réclamée par le public bourgeois, et la satire politique, comme en témoignent les démêlés de Charles Macklin avec le Lord Chamberlain. Le rire satirique survit néanmoins avec succès dans les caricatures individuelles de Samuel Foote et grâce aux subterfuges de l’interprétation, ajoutés aux textes préalablement soumis au Censeur.

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Texte intégral

Laws for laughing ! And pray, sage sir, instruct us when we may laugh with propriety.

1Cette boutade qui a inspiré notre titre est extraite de l’introduction à The Minor (13), comédie en trois actes de Samuel Foote, créée en 1760. Dans un prologue dramatique, l’auteur apparaît en personne, dans un dialogue avec des spectateurs fictifs, pour défendre sa pratique de la satire, qui faisait scandale, et attirait les foules.

  • 1  Après addition des données fournies dans The London Stage pour chaque salle (Stone clxii-xvii).

2Le théâtre, au xviiie siècle, devient le divertissement le plus populaire, qui réunit toutes les classes sociales (Hughes 97). Et ce public aime rire. L’analyse du répertoire et de la fréquentation des salles montre que ce sont les comédies, et plus largement les spectacles comiques qui retiennent les faveurs de ce public. Par exemple, pour chaque année de la période 1747-76, les deux salles « patentées », Drury Lane et Covent Garden, ont proposé en moyenne par saison 130 représentations de tragédies contre 180 pour les comédies, auxquelles il faut ajouter les tombers-de-rideau, soit 130 représentations pour les farces et 24 petites comédies.1

3Dans le même temps, cet engouement pour les spectacles comiques de tous ordres suscitait une discussion théorique sur l’esthétique de la comédie, dont on a surtout retenu la controverse entre les partisans de la comédie, dite sentimentale, et les défenseurs, dont Goldsmith est le plus connu, de la « laughing comedy », la vraie, l’authentique, puisqu’elle fait rire. Notre propos est de confronter le corpus théorique contemporain sur le comique dramatique avec la pratique théâtrale, notamment le jeu de l’acteur, et d’analyser dans quelle mesure le Licensing Act de 1737 a réellement banni le ridicule satirique de la scène.

*

4Dans un tout autre contexte, déjà à l’époque de la Restauration, la nature et la qualité du comique propre au genre de la comédie et qui devait la distinguer de la farce avaient nourri un débat dans lequel l’ostracisme virulent de Dryden (1, 146) à l’égard de la monstruosité du comique de farce avait fait date (« Preface to An Evening’s Love », 1671). Il est fréquemment cité par les théoriciens du xviiie siècle qui font également référence à la controverse qui avait opposé William Congreve (1695) et John Dennis (1702) à propos de la conception du personnage comique. En revanche, la défense par Vanbrugh (1698) de la légitimité du ridicule satirique contre les attaques de Jeremy Collier (1698) sur l’immoralité de ses comédies est occultée et même prise à contre-pied, avec, comme nous le verrons, les révisions de nombreuses comédies de la Restauration pour les rendre plus conformes au goût du temps.

5En effet, la notion de « propriety », évoquée dans la réplique de Foote, concerne non seulement le « decorum », c’est-à-dire les normes esthétiques censées régir le genre de la comédie, mais aussi le contexte social et philosophique qui régit les mœurs. Et il n’est pas surprenant de constater que le Spectator se préoccupe d’éclairer ses lecteurs sur la manière et la matière du rire qui distingue l’homme de goût de la populace. C’est le no 47, écrit par Addison, qui est spécifiquement consacré à « Laughter », et que nous examinerons en premier, avec un éclairage complémentaire apporté par l’article 35, sur « True and False Humour », tous deux publiés en avril 1711.

  • 2  « The Passion of Laughter is nothing else but sudden Glory arising from some sudden Conception of (...)

6Addison part de la définition du rire par Hobbes2 et interprète « sudden Glory » comme une marque d’orgueil, souvent déplacé, si on se flatte de son propre génie par comparaison avec des individus stupides, grotesques et dénués d’entendement. Donc Hobbes nous permet simplement de comprendre comment se déclenche le rire chez les êtres grossiers, « Men of a Gross Taste ». Il s’agit donc d’affiner, sinon de rectifier la définition de Hobbes, en examinant les objets qui peuvent susciter le rire chez les hommes sensés, « Men of superior Sense and Knowledge ». L’argumentation peut se résumer ainsi : de quoi et surtout de qui vous moquez-vous, et je vous dirai qui vous êtes.

7Selon Addison, les seules cibles propres à ne pas dégrader le rieur sont les hommes d’esprit, conscients du ridicule qu’ils peuvent inspirer et donc capables de s’en moquer eux-mêmes et ainsi de renvoyer la balle dans le camp adverse, en mettant les rieurs de leur côté. Il cite en exemple le personnage de Falstaff, invoqué par tous les critiques du xviiie siècle, comme référence dans la controverse sur la conception de l’humour dans la comédie (Tave 121-34). Addison y apporte sa contribution dans l’article 35 sur « False and True Humour ». Dans la généalogie allégorique de chacune des notions, le faux humour est apparenté à « laughter » et le vrai à « mirth ». Donc, comme dans l’article 47, la ligne de partage est définie par l’absence ou la présence de la raison et du discernement. Pour faire rire à tout prix, le faux humour se moque des amis comme des ennemis, ne cherche ni à corriger le vice ni à instruire et s’attaque à des cibles individuelles, sans portée générale. Bien que ce réquisitoire s’applique aux faux beaux esprits dont la compagnie est trop souvent recherchée parce qu’ils déclenchent inconsidérément l’hilarité dans les clubs, les cafés et les salons, il récapitule aussi les doléances des critiques sur la dégénérescence du comique dans le répertoire théâtral. La distinction d’Addison entre « mirth » et « laughter », entre le vrai et le faux humour, recoupe la différence entre « high » et « low comedy », autrement classée comme farce.

8C’est le cœur du débat mené dans la somme des écrits théoriques qui fleurissent durant le siècle. Ils sont signés par des dramaturges, comme Oliver Goldsmith, Arthur Murphy, Samuel Foote, ou des hommes de lettres, comme Corbyn Morris, Thomas Wilkes et William Cooke.

9Nous retiendrons plusieurs lignes de force dans l’argumentation, qui s’avèrent aussi des lignes de clivage. Tout d’abord, si tous s’accordent sur la fonction correctrice de la comédie, le choix des cibles et la nature du ridicule sont diversement interprétés. Dans un essai de 1744 sur The True Standards of Wit, Humour, Raillery, Satire and Ridicule, Corbyn Morris distingue Raillery et Ridicule :

Raillery is us’d only upon slight subjects, where no real Abilities or Merit are questioned, in order to avoid degrading the Person you attack, or rendering him contemptible; whereas Ridicule observes no such Decency, but endeavours really to degrade the Person attack’d and to render him contemptible. (37)

L’aimable moquerie se situerait donc dans le registre acceptable par Addison, elle provoquerait le rire mesuré, contrôlé, dénué de mépris qu’il appelle « mirth ». Mais pour remplir sa fonction réformatrice, la comédie doit précisément rendre méprisables les travers qu’elle prend pour cibles. Donc la légitimité des cibles conditionne la légitimité du ridicule.

10C’est l’aspect le plus complexe et le plus confus du débat. En effet s’y affrontent la visée générale de la comédie qui a pour mission de corriger les déviations du comportement de l’homme dans la société et la représentation individuelle de ces déviations dans des personnages comiques. Selon Wilkes, « its intention is to reform the public follies and correct the taste, by throwing the vitiated or absurd manners of individuals into lights of ridicule and entertainment » (37). On note déjà ici l’extrême diversité des cibles : « follies », « absurd manners », fautes de goût aussi bien que vices. Corbyn Morris, plus perspicace, établit entre elles une hiérarchie :

The Business of Comedy is to exhibit the whimsical, mischievous Oddities, Frolics and Foibles of Persons in real Life and also to expose and ridicule their Follies, Meanness and Vices. The former it appears is more pleasurable to the Audience, but the latter has the Merit of being more instructive. (32)

Cette définition a le mérite de distinguer ce qui plaît au public, sans pour autant le condamner comme indigne et le reléguer au domaine de la farce. Morris admet que la bizarrerie et l’excentricité, puissent être représentées, imitées sur la scène, dès lors qu’elles peuvent être observées dans la société. Contrairement à ses contemporains qui bannissent toutes les anomalies de comportement strictement individuelles et les exhibitions associées, selon eux, aux divertissements de foire, il propose une conception du personnage comique qui cherche à concilier la double acception de l’humour – passif et actif – qui apparaît au début du xviiie siècle. À l’inverse, Addison les oppose, en retenant seulement comme acceptable l’humour actif, à savoir celui de l’humoriste au sens moderne du terme, celui qui manie l’humour et ne le subit pas.

11C’est en effet au tournant du siècle que se produit une fracture sémantique dans le terme « humour » ; l’humeur monomaniaque, héritée de Ben Jonson (on est « a humour ») coexiste avec une nouvelle notion : on possède « a sense of humour ». Le ridicule de l’humeur, ingrédient éprouvé du personnage comique, devrait être remplacé par l’aimable excentricité de l’humoriste (Escarpit 36-37 ; Dulck 455-59).

12Morris se situe encore dans la lignée de Congreve, qui définissait ainsi l’humour/humeur propre aux personnages comiques : « I take it to be a Singular and unavoidable Manner of doing or saying anything, peculiar and natural to one Man only, by which his Speech and Action are distinguish’d from those of other Men » (211). La singularité du comportement du personnage comique, hérité de l’humeur jonsonienne, est considérée comme caractéristique du génie anglais, reflet de la liberté qui permet aux individus d’exprimer leurs idiosyncrasies (Tave 95-98). Les travers sociaux, légitimement soumis au ridicule, sont donc représentés dans des types comiques marqués par la singularité, la bizarrerie, l’excentricité qui rendent la distinction entre « high » et « low comedy » aléatoire. L’humour qui est la pierre de touche du comique anglais couvre une très large gamme, qui va des numéros de foire, appelés « Comical Humours », à l’aimable amusement de celui qui sait goûter les anomalies de ses semblables parce qu’il a le sens de l’humour.

13La double nécessité de raffiner le rire et de ridiculiser des travers nocifs à la société va transformer de plusieurs manières le personnage d’humeur / humour dans la « genteel comedy » qui apparaît avec Colley Cibber (Love’s Last Shift, 1696) et Sir Richard Steele (The Tender Husband, 1705). Si la conception monolithique de l’humeur jonsonienne subsiste, l’intention satirique qui sous-tendait également le ridicule dans la comédie de la Restauration, notamment avec le « wit », se dilue et s’édulcore sous l’effet de la « bienveillance ». Les cibles du comique, répertoriées dans les écrits déjà cités, incluent « Public follies », « Foibles », « Frolics » et « Absurd Manners », et s’incarnent dans des types sociaux contemporains caractérisés par une obsession ridicule, souvent inoffensive, par exemple celle de la mode, ou toute autre forme d’affectation. Mais l’affectation est en général considérée avec indulgence et non plus comme une manifestation dangereuse de l’hypocrisie, passible du ridicule le plus féroce, ainsi que la définit Fielding dans la Préface de Joseph Andrews (1742), en se plaçant précisément sous les auspices de Ben Jonson. C’est uniquement dans les rares pièces authentiquement satiriques, comme celles de Charles Macklin, qui seront évoquées ultérieurement, que l’obsession ou l’affectation sont traitées comme une perversion morale symptomatique d’un désordre social.

14D’autre part, la « genteel comedy » renonce à la catharsis comique : les personnages affectés d’un travers ne sont plus châtiés par le ridicule, mais se réforment spontanément lorsque leur bon naturel finit par triompher. À la leçon par l’exposition au ridicule se substitue la leçon par l’exemple. Cette déviation esthétique s’accentue ensuite au milieu du siècle avec la comédie sentimentale. Son apogée est marquée en 1768 par le succès de « False Delicacy » de Hugh Kelly à Drury Lane. Les comédies sérieuses ou sentimentales n’étaient pourtant pas entièrement dénuées de scènes comiques. Mais elles étaient cantonnées à des personnages secondaires, valets et soubrettes (Bevis 56). Le rire était relégué à un rang socialement inférieur, il appartenait à la « low comedy ». La comédie « gaie » avait donc perdu sa légitimité esthétique, comme le déplore Goldsmith dans l’essai du Westminster Magazine, en 1773 (3, 209-13).

15Les seules pièces qui ont survécu jusqu’à nos jours, celles de Goldsmith et de Sheridan, ont maintenu la tradition de la comédie gaie, sans pour autant être totalement épargnées par le climat contemporain de bienveillance. Mais l’essentiel de la production authentiquement comique du xviiie siècle appartient aux genres dits mineurs, farces et petites comédies en deux ou trois actes, qui figuraient en complément de programme. The Beggar’s Opera (1728) de John Gay et The Critic (1779) de Sheridan appartenaient à cette catégorie. Ces tombers-de-rideau étaient indifféremment qualifiés de « Farce », dont le sens devient équivoque, car il peut désigner soit une œuvre dont le comique est jugé vulgaire, soit, plus généralement, n’importe quel spectacle figurant en complément du programme : farces en un ou deux actes, petites comédies en trois actes, mais aussi pantomime, « ballad-opera » ou procession héritière du « dumb show » élisabéthain, suite de tableaux à grand spectacle, comme le fameux Shakespeare Jubilee, produit par Garrick en 1769 (Rouyer-Daney, « Quelle légitimité » 309).

16L’ambigüité du terme est illustrée par l’expression « to farcify a comedy », qui désignait une pratique courante : lorsqu’une comédie légitime n’avait pas eu de succès, elle était abrégée en deux ou trois actes, dans l’espoir d’attirer le public, car dans la situation de concurrence entre Drury Lane et Covent Garden, c’était souvent le complément de programme qui était utilisé, dirait-on aujourd’hui, comme « produit d’appel ». Après le Licensing Act de 1737, 70% des pièces soumises au verdict du Censeur étaient des tombers-de-rideau (Bevis 99).

  • 3  « We have indeed a species of drama, which, though it takes the place of farce, cannot properly be (...)

17De fait, ce sont les formes brèves qui ont offert un refuge à l’esprit comique. Pour preuve, trois quarts des œuvres produites par les sept dramaturges comiques majeurs de la période 1737-1777 étaient des pièces courtes en deux ou trois actes (Bevis 99). Pour nombre d’entre elles, l’appellation de « farce » n’était guère contestable. Il n’en était pas de même pour le nouveau genre, ou sous-genre, désigné par les termes français petite comédie, ou petite pièce, dont la vogue s’était répandue sur la scène parisienne au début du siècle. Dans le débat dont fait l’objet sa légitimité, ses défenseurs, comme Thomas Wilkes en 1759, voient en elle la survie des critères néo-classiques du genre, à savoir essentiellement la catharsis par le rire.3

18Ce sont les auteurs eux-mêmes qui ont revendiqué le plus vigoureusement la légitimité des formes brèves, et en premier lieu Foote, qui n’a jamais écrit d’œuvres en cinq actes et s’est acharné, pendant toute sa carrière, à faire reconnaître l’honorabilité de ses petites pièces satiriques en se réclamant d’Aristophane, sans nul doute avec outrecuidance (Kinservik 163-64). Néanmoins, les études récentes portant sur l’ensemble de la production de l’époque ont reconnu aux formes brèves un rôle essentiel dans la survivance d’une veine authentiquement comique :

To view the Georgian comic tradition in its full vigour, one must look at the afterpiece, and learn to see there not merely a reductionist expedient, but an independent art-form. […] The afterpiece was an important carrier of the laughing tradition in the eighteenth century. (Bevis 98, 102)

  • 4  La pratique du demi-tarif appliqué aux spectateurs qui arrivaient tardivement au théâtre pour assi (...)

La double programmation permettait au public de s’émouvoir de la délicatesse du sentiment en première partie de soirée et de rire sans retenue après l’entracte, en payant même sa place au demi-tarif s’il assistait seulement au tomber-de-rideau.4

19N’en déplaise aux tenants du bon goût et du raffinement des mœurs, c’est le rire, « laughter » plutôt que « mirth », que réclamait le public, et la variété et la richesse du répertoire comique répondaient à cette attente. Si un aussi faible nombre de pièces a résisté au temps, c’est sans doute parce que leur vitalité, leur « vis comica », reposaient sur l’interprétation, et non pas sur une quelconque valeur littéraire. Souvent écrites par des acteurs, Garrick, Foote, Macklin, ou Colman, pour mettre en valeur le talent des meilleurs comédiens, c’est leur théâtralité qui leur confère une légitimité, par essence éphémère. « To read eighteenth century comedy without regard for the actors’ ‘subtext’ is to leave most of it at an uninteresting level » (Hume 244). Pour tenter d’imaginer, sinon de recréer ce « sous-texte », il est donc indispensable d’examiner le jeu comique des acteurs de l’époque.

  • 5  Voir David Garrick, Samuel Foote, A Treatise on the Passions, John Hill, Essay on the Stage or the (...)

20Les comédiens trouvaient dans les petites pièces comiques dont était friand le public un support idéal à l’exercice de leur art : le succès de ces divertissements tenait plus à la virtuosité du farceur qu’à la créativité de l’auteur, aux virtualités comiques du texte qu’à ses qualités dramatiques. De fait, dans les discussions sur l’esthétique de la comédie qui s’efforcent de fixer les canons du bon goût comique, le souci de réglementation semble trahir les angoisses d’une critique dogmatique consciente de l’exubérance et des outrances de la pratique scénique. Dans la seconde moitié du siècle se développe toute une littérature sur l’art du comédien qui prend le relais du discours théorique sur l’art dramatique : elle s’attache à son tour à fixer les principes de l’incarnation théâtrale dans un souci prescriptif de codification de la représentation scénique. Outre les chroniques théâtrales qui occupent une place grandissante dans la presse périodique, les traités et manuels sur le jeu de l’acteur connaissent un véritable essor dès le milieu des années 1740.5

21À l’exception de l’ouvrage de John Hill, The Actor, les traités sur l’art scénique ne consacrent que quelques pages à l’acteur de comédie et manifestent une difficulté certaine à cerner les enjeux de la représentation comique sur la scène contemporaine. Pour ces auteurs, le comique théâtral ne peut être appréhendé qu’en relation avec l’art du tragédien, et ce rapprochement commode joue inévitablement en défaveur de l’acteur comique. Le jeu tragique se fonde sur un système rigoureusement codifié : les théoriciens édictent des règles d’interprétation pour les différentes passions que l’acteur est supposé incarner sur scène. Afin d’extérioriser ces mouvements intérieurs de l’âme, le tragédien puise dans un répertoire de mimiques, gestes et postures scéniques qui créent ce qu’il conviendrait d’appeler un effet de naturel. Ce système parfaitement balisé, qui confine à la recette chez les interprètes médiocres, vise à susciter chez le spectateur la pitié, la terreur ou l’admiration. Ce modèle interprétatif atteint toutefois ses limites dès lors que le travail de l’acteur consiste à déclencher le rire du public. Les théoriciens parviennent à surmonter cette difficulté en substituant aux passions tragiques leur pendant comique, les humeurs : en raison de leur quantité et de leur diversité, ces particularités anglaises permettent au comédien de se libérer du carcan trop étroit d’une codification systématique sans pour autant se départir des principes qui régissent la représentation tragique.

22Ainsi, l’art de la transition, introduit par Charles Macklin et David Garrick au milieu du siècle, doit être pratiqué indifféremment dans les rôles tragiques et comiques. Il consiste à enchaîner les passions, à ménager des ruptures de jeu et ainsi à créer des contrastes saisissants. Garrick, qui faisait sensation dans cet exercice, pouvait alterner les émotions avec une aisance déconcertante dans des numéros qu’il exécutait dans les salons. Diderot a laissé un témoignage frappant de ces changements de physionomie : c’est ainsi qu’il évoque dans le Paradoxe sur le comédien comment, en l’espace de quelques secondes, le visage de l’acteur parcourait toute la gamme des émotions comiques et tragiques, passant de la joie au désespoir :

Garrick passe sa tête entre les deux battants d’une porte, et, dans l’intervalle de quatre à cinq secondes, son visage passe successivement de la joie folle à la joie modérée, de cette joie à la tranquillité, de la tranquillité à la surprise, de la surprise à l’étonnement, de l’étonnement à la tristesse, de la tristesse à l’abattement, de l’abattement à l’effroi, de l’effroi à l’horreur, de l’horreur au désespoir, et remonte de ce dernier degré à celui d’où il était descendu. (146)

  • 6  « […] the struggle between sleep and his unwillingness to give way to it is perfectly just ; the l (...)

23À la fin de l’acte IV de The Provoked Wife, un chroniqueur décrit minutieusement la maîtrise avec laquelle le comédien figurait par alternance l’éveil et la torpeur dans la scène où Sir John Brute, l’esprit embrumé par les vapeurs d’alcool, lutte contre le sommeil pour le plus grand plaisir d’un public admiratif et hilare.6 John Hill admire comment, dans le dernier acte de The Beaux’ Stratagem, Garrick alternait toutes les émotions contradictoires qu’éprouve Archer, passant de l’inquiétude à la joie puis à l’amour (1750, 22-23). Cette virtuosité plastique était particulièrement goûtée par la critique qui pouvait reconnaître dans cette pratique les techniques de jeu mobilisées par l’interprète tragique. Or, ces affinités apparentes entre deux modes d’interprétation ne rendent pas compte de la spécificité du jeu comique et des ressources et ressorts qu’exploitait le comédien pour faire jaillir le rire du public.

24Les acteurs comiques, tout particulièrement, ont une conscience aiguë de la nécessité d’être avant tout un corps singulier. Dans le théâtre typologique du xviiie siècle, la vaste palette morphologique des emplois permet au comédien d’exploiter ses anomalies physiques à des fins comiques. Par une sorte de déterminisme théâtral, la corpulence de Charles Macklin ou l’embonpoint de Colley Cibber, l’extrême maigreur de Thomas Weston ou encore la petite taille de David Garrick, qui, selon certains critiques ombrageux, le desservait dans la tragédie, les prédestinent à interpréter un certain type de rôle : les personnages subalternes, comme les valets ou les niais, étaient petits et squelettiques, les bourgeois et les squires, plutôt gras et ventrus.

25Alors que le tragédien, dont l’art consiste à incarner des passions universelles, se doit de dissimuler ses particularités corporelles, le comédien, qui s’attache à représenter des humeurs, non seulement s’accommode plus aisément de ses imperfections, mais peut de surcroît exploiter ses difformités physiques, qu’elles soient naturelles ou accidentelles. Colley Cibber rappelle tous les effets que le comédien Cave Underhill pouvait tirer d’un visage aux traits asymétriques (84). Nombre de chroniqueurs évoquent celui de Ned Shuter dont la malléabilité et la mollesse permettaient les mimiques les plus irrésistibles, accentuées à la fin de sa carrière par son large sourire édenté (The Theatrical Review 28). John Hippisley, un comédien à succès, était défiguré par une brûlure de jeunesse (Foote, The Roman and English Comedy 32-33). Quant à Foote, il pouvait, après l’accident qui lui coûta sa jambe, exagérer sa claudication dans certains rôles afin d’en accentuer le ridicule. Inversement, les irrégularités physiques des interprètes sont mises à profit par les dramaturges pour camper des personnages comiques. Le cas de Foote est à ce titre exemplaire. Parce que sa rotondité et sa jambe de bois le cantonnaient dans une gamme d’effets assez réduite, il crée des personnages à sa mesure comme dans ses pièces, The Devil upon two Sticks et The Lame Lover. Ainsi le comique s’attache à la personne de ces acteurs comme si le rire entrait en scène avec eux.

26Parce que le corps comique est d’emblée frappé d’étrangeté, l’excentricité caractérielle qui constitue l’essence même de l’humeur anglaise peut se greffer sur la singularité physique de son interprète. C’est dans l’incarnation scénique que la bizarrerie extravagante se manifeste avec le plus d’éclat, comme le signale Goldsmith : « We scarce see a coxcomb or a fool in common life, that has not some peculiar oddity in his action. These peculiarities it is not in the power of words to represent, and depend solely upon the actor » (1, 360). L’acteur comique peut, mieux que le dramaturge, rendre compte de l’excentricité de l’humeur anglaise, « peculiar oddity », en introduisant en marge un détail de pantomime, habile commentaire gestuel qui en renforce le ridicule.

  • 7  Voir les notes manuscrites pour le rôle de Lovegold conservées à la Harvard Theatre Collection. Au (...)

27Du reste, les théoriciens s’accordent pour faire de l’expression corporelle un élément caractéristique du comique au théâtre. Le comédien prend le contrepied de la représentation tragique et opère une mutation radicale du mode d’incarnation scénique. Le tragédien, dont le principal souci est de représenter les passions dans le respect des règles, se livre à un commentaire linéaire du passage qu’il doit jouer, repère les différentes émotions figurées dans le texte et les représente selon les préceptes formulés par les théoriciens : le corps, tel une machine, obéit ainsi à leur dictée et les reproduit systématiquement. Cette méthode fait de la gestuelle et de la mimique une simple visualisation redondante du discours. L’acteur comique doit mobiliser son imagination gestuelle et mimique pour donner corps aux virtualités comiques en attente dans le texte dramatique : il crée alors ce « by-play », ce jeu muet qui se déploie en marge du script, que le rôle n’impose pas mais que l’acteur sait nécessaire à la composition de son personnage. Ainsi, dans The Miser, Macklin, qui s’applique à figurer l’avarice obsessionnelle de son personnage, ramasse une épingle au sol pour la glisser dans sa poche, ou encore s’empresse de moucher une des deux bougies allumées dans le dernier acte.7

28Selon les chroniqueurs contemporains, le rire ne naît pas tant des effets textuels que des ressources physiques et des gags gestuels que le comédien est capable d’inventer. Les scènes d’acrobatie ou de simples culbutes qui relèvent du répertoire traditionnel de la farce déploient ce comique gestuel et corporel qui déclenche l’hilarité d’un public amateur de situations grotesques. Dans The Commissary de Foote, inspiré du Bourgeois Gentilhomme, Fungus, interprété par l’auteur, prend une leçon d’équitation sur un cheval à bascule qui s’emballe et désarçonne son cavalier. Francis Gentleman rappelle que c’est dans la force expressive du jeu comique que réside l’efficacité théâtrale de cette situation farcesque :

[…] his preparation for mounting, taking his position, and falling off, are extravagantly laughable ; it has been observed by some over-nice critics that this scene is too pantomimical for comedy ; but we think not. […] it is hard to say which excels most, his gesture, his looks, or his utterance. (1, 307, 311)

29Si les chroniqueurs et théoriciens reconnaissent l’importance des effets corporels et gestuels, ils soulignent toutefois la primauté de l’expression faciale. Les comédiens qui jouaient sur l’avant-scène, éclairés par les chandelles de la rampe, les « floats », mettaient ainsi en lumière leurs jeux de physionomie. Deux gravures révèlent l’importance de la mimique dans l’interprétation comique. L’une représente Garrick dans l’un de ses rôles les plus célèbres, celui de Sir John Brute en costume féminin dans la version révisée de The Provoked Wife (Fig. 1); l’autre montre Foote dans le rôle de Mrs Cole, la maquerelle méthodiste, dans sa pièce The Minor (Fig. 2). Ces rôles travestis, particulièrement appréciés du public, illustrent la conjugaison sémiotique indispensable à l’effet comique : l’expression corporelle, la gestuelle, la mimique ainsi que les accessoires et le costume contribuent à la composition du personnage ridicule.

Fig. 1. Sir John Brute Travesty

Fig. 1. Sir John Brute Travesty

©The British Library Board (82.d.5-24)

Fig. 2. Mr Foote as Mrs Cole

Fig. 2. Mr Foote as Mrs Cole

Courtesy of the University of Illinois at Urbana-Champaign Library

Dans la Figure 1, le travestissement creuse l’écart entre la personnalité rustre de Sir John Brute et les signes d’une féminité convenue qu’il arbore : l’éventail, la robe à la française, le châle, la perruque empanachée et enguirlandée de fleurs masquent la rudesse virile du mari indélicat. De surcroît, la posture adoptée – la légère inclinaison de la tête, les mains pudiquement croisées sur le giron – vise à renforcer l’image stéréotypée de la prude. Mais ce sont surtout les jeux de physionomie qui viennent parachever ce tableau comique : le sourcil légèrement relevé, l’œillade langoureuse, la mine cajoleuse de la coquette tranchent avec les éclats violents de l’époux bourru dans les scènes précédentes. Dans la Figure 2, la mimique grimaçante et la position assise, jambes écartées, mains jointes en dévotion, tournent en dérision la matrone dont le genre sexué est férocement dénaturé. En effet, les signes de la masculinité et de la féminité se superposent dans une conjonction burlesque : le corps massif, le visage arrondi et le nez épaté affirment la présence de l’acteur sous l’accoutrement féminin de la maquerelle. Avec un effet assuré mais des modalités divergentes, Garrick incarne les stéréotypes de la féminité tandis que Foote met à distance comique le corps grotesque de la maquerelle, qu’il avilit par la présence envahissante du corps masculin. L’incarnation humoristique de l’un et la mise en scène caricaturale de l’autre semblent illustrer la distinction qu’établit Foote entre deux modes d’interprétation comique.

30C’est ainsi qu’il évoque, dans une brochure de 1747, les mérites comparés de Garrick et Theophilus Cibber dans la célèbre scène où Abel Drugger, le marchand de tabac de The Alchemist, qu’ils interprétaient tous deux, renverse l’urinal :

I call the simple, composed, grave Deportment of the former Comic, and the squint-ey’d grinning Grimace of the latter Comical. The first obtains your Applause, by persuading you that he is the real Man. The latter indeed opens your Eyes, and gives you to understand, that he is but personating the Tobacco-Boy. (Foote 38-39)

En distinguant ces deux catégories d’interprète, Foote met en lumière le problème essentiel du jeu comique qui se présente sous un double rapport, au personnage d’une part et au spectateur d’autre part. Si, contrairement au tragédien qui sollicite l’adhésion affective du public, l’acteur comique ne recherche pas l’identification du spectateur à son personnage, en revanche, il peut donner l’illusion de s’identifier à son rôle, comme le fait Garrick. Il est alors « comic » puisque les effets qu’il produit sont assujettis à sa conception du rôle. Dans son traité sur l’art du comédien, Garrick offre une analyse précise de l’expression d’effroi grotesque qui doit frapper Abel Drugger dans la scène de l’urinal. Cette description minutieuse, que deux esquisses de Johann Zoffany semblent reproduire fidèlement, permet de saisir le processus d’incarnation comique au plus près et montre comment, chez le « comic actor », le corps tout entier se plie à l’expression du sentiment (Fig. 3) :

His Eyes must be revers’d from the Object he is most intimidated with, and by dropping his Lip at the some [sic] Time to the Object, it throws a trembling Languor upon every Muscle, and by declining the right Part of the Head towards the Urinal, it casts the most comic Terror and Shame over all the upper part of the Body, that can be imagin’d; and to make the lower Part equally ridiculous, his Toes must be inverted from the Heel, and by holding his Breath, he will unavoidably give himself a Tremor in the Knees, and if his Fingers, at the same Time, seem convuls’d, it finishes the most compleatest low Picture of Grotesque Terror that can be imagin’d by a Dutch Painter. (7-8)

Fig. 3. Johan Zoffany, Two Sketches of David Garrick

Fig. 3. Johan Zoffany, Two Sketches of David Garrick

Ashmolean Museum WA1855.201

31Inversement, si l’acteur tient à distance son personnage par des effets outrés, il devient alors « comical » puisque, comme Theophilus Cibber, il exhibe la part de jeu et par là-même révèle l’artifice et la fabrication du rôle : « he is but personating the Tobacco-boy ». Cette distinction théorique est toutefois moins radicale qu’il n’y paraît, surtout à une époque où le comédien ne s’efface jamais totalement derrière le personnage. Cette monstration consciente et assumée, qui entre dans le travail du « comical actor » et confine au cabotinage, est en effet partagée par tous les acteurs comiques qui la pratiquent à des degrés divers.

32Garrick, dont le jeu n’était pas dénué de débordements histrioniques, confondait à l’occasion expression gestuelle et gesticulation burlesque. Certains jeux de scène étaient jugés tout juste dignes d’un saltimbanque, comme le déplore ce journaliste qui les associe aux « stage tricks and gestures […] which were originally the motions of mountebanks and merry-andrews and harlequins at Bartholomew fair to make the people laugh » (Theatrical Monitor, 24 octobre 1767). Par cette analogie infamante avec la foire, les défenseurs de la comédie régulière frappaient d’anathème les praticiens d’un comique outrancier et populaire qui menaçaient de dépraver le théâtre et le goût du public. En effet, l’été, au moment où les théâtres patentés font relâche, les acteurs comiques attachés aux théâtres officiels se produisent dans les foires de Londres et mettent leur expérience de farceurs, acquise sur les tréteaux, au service des auteurs comiques joués sur les scènes royales pendant la saison théâtrale.

33Ce style de représentation fondé sur l’hyperbole et le burlesque privilégie l’exubérance gestuelle et surtout les distorsions faciales les plus grotesques. Dryden condamnait déjà ces jeux de physionomie faciles et gratuits : dans l’épilogue qu’il avait composé pour la pièce de Ben Jonson, The Silent Woman, jouée à Oxford en 1673, il regrette que la grimace de Scaramouche ait détrôné l’esprit et l’humour. Près d’un siècle plus tard, Robert Lloyd plaide pour une économie de moyens dans les représentations comiques de qualité et oppose la grimace, qui relève d’un comique inepte et outré, à l’humour qui, par sa sobriété, gagne en efficacité expressive :

Grimace will ever lead the Judgment wrong,
While sober Humour marks th’Impression strong. (9)

En matière de jeu comique, les théoriciens de l’art scénique reprennent en filigrane les préceptes établis par Addison dans son analyse du rire.

34Au nombre des bouffonneries condamnées par la critique figure également l’improvisation comique, le « ad-libbing ». Cette pratique, sans doute héritée des bonimenteurs et autres charlatans qui exerçaient leur faconde sur les tréteaux forains, consistait à insérer des répliques impromptues dans le dialogue des pièces du répertoire. Dès le début du siècle, Henry Norris, alias Jubilee Dicky, recourait à ce procédé qui lui attirait les foudres des auteurs dramatiques et les faveurs du public (Hill 214-15). Au milieu du siècle, Ned Shuter, grand spécialiste de l’improvisation farcesque, pouvait s’interrompre au milieu d’une tirade pour consoler un enfant qui pleurait dans la salle ou tout simplement glisser quelques jurons inopportuns, autant d’insertions dont le comique gratuit visait à déclencher l’hilarité à moindre frais (Doughty 45 ; London Chronicle, 25-28 octobre 1766).

35Ces facéties intempestives et joyeuses s’exerçaient également aux dépens de comédiens rivaux ou de détracteurs. Après le Licensing Act de 1737, les répliques introduites au cours de la représentation dans des textes qui avaient été préalablement soumis au censeur échappaient à tout contrôle : les jalousies ou l’esprit de vindicte s’exprimaient ouvertement sur les planches dans ces interpolations étrangères à l’action que le comédien mêlait à son texte. Un exemple rapporté dans les colonnes du Morning Chronicle témoigne d’une part de la désapprobation que marquait la critique pour cette pratique, et révèle d’autre part la vivacité offensive des acteurs toujours prompts à riposter. Le London Chronicle avait reproché à l’acteur comique George Palmer d’avoir pris des libertés avec le texte d’une farce d’Arthur Murphy, The Citizen, en y insérant cette exclamation innocente : « No, upon my honour ». Dès le lendemain, après que George Palmer eut renouvelé cette bravade, son partenaire Parsons, brisant du même coup l’illusion scénique, lui lance:

‘George, you should not say, Upon your HONOUR.’
‘No, Why not, Sir ?’ (replied Palmer).
‘Because if you do (rejoined Parsons) you will be whipt into the Morning Chronicle, the most mediocre paper in town.’
‘What signifies that (added Palmer) nobody in the city reads it.’ (Morning Chronicle, 16 juillet 1779)

  • 8  En particulier celles des comédiens de Covent Garden, Delane, Hale et Ryan. Voir Murphy 1, 53-55.
  • 9  Voir le titre de l’impromptu dans le deuxième acte de Diversions annoncé dans le London Chronicle, (...)
  • 10  Voir le commentaire du souffleur Richard Cross à cette date dans Stone.

36Tout comme l’improvisation comique, l’imitation parodique était unanimement condamnée par la critique, mais largement pratiquée par les comédiens. Elle est, selon Addison, l’une des manifestations du false humour, puisqu’elle s’attache à railler indifféremment l’homme vertueux et le criminel, le sage et le sot. Néanmoins, le public sensible au pouvoir de métamorphose du comédien applaudissait ces prouesses mimétiques qui constituent le fondement même de l’art théâtral. Véritables numéros d’acteurs, ces contrefaçons, à l’instar de l’improvisation comique, permettaient de brocarder des personnalités tout en contournant la censure. Dans The Rehearsal, Garrick, qui interprétait le personnage de Bayes, imitait à la perfection la voix des acteurs populaires de l’époque pour parodier leur jeu.8 Tate Wilkinson était capable de contrefaire Foote, Garrick, Barry et Woodward « almost in a breath »9 et de reproduire le timbre et les inflexions de l’actrice Peg Woffington dans le rôle de Queen Dollalolla dans Tom Thumb. Ces imitations malicieuses donnaient lieu à des joutes théâtrales entre comédiens toujours prêts à l’attaque et à la riposte. C’est ainsi que Woodward, qui venait d’être singé par Foote sur les planches du Haymarket, décida à son tour de tourner son rival en ridicule dans la comédie de Thomas Otway, Friendship in Fashion, le 2 janvier 1750.10 Du reste, ces parodies ne se limitaient pas à des règlements de compte entre acteurs rivaux. Dans The Clandestine Marriage, Tom King, l’interprète de Lord Ogelby, copiait la voix chevrotante d’un célèbre imprimeur d’Exeter, Andrew Brice (Wilkinson 3, 255-56). Quant à Kitty Clive, la comédienne vedette de Drury Lane, interprète de Portia dans The Merchant of Venice, elle était applaudie pour son imitation d’hommes de loi célèbres dans la scène du procès et déclenchait un rire que la critique jugeait inconvenant à ce moment de l’intrigue (Gentleman 297).

37Au même titre que l’improvisation comique, l’imitation parodique est jugée scandaleuse à bien des égards. Elle constitue une facilité de jeu pour l’acteur cabotin qui se livre à ces fantaisies histrioniques. Elle permet de vider des querelles personnelles ou de pratiquer la satire ad hominem en brocardant sur scène une personnalité à la barbe du censeur. Elle remet en cause l’illusionnisme théâtral en instaurant une relation de connivence avec le spectateur, relation du reste essentielle au théâtre comique. Mais surtout, elle inverse les priorités en contestant la primauté du texte dramatique sur la représentation scénique. En effet, la critique jugeait acceptable toute fantaisie comique, dès lors qu’elle garantissait l’intégrité originale de la pièce et restait assujettie aux exigences du rôle. Or ces pratiques jugées inconvenantes éclipsent le texte dramatique pour mieux exalter la part d’invention et de créativité du comédien : le comique verbal est ainsi destitué au profit du comique corporel.

  • 11  Pour le rapport entre signes verbaux et non verbaux dans la comédie de la Restauration, voir March (...)

38En ce sens, la pratique théâtrale reflète l’évolution de la comédie qui, au cours du xviiie siècle, opère un décentrage du ridicule. Le « wit » agressif et verbal, véhicule du ridicule satirique dans la comédie de la Restauration, est progressivement supplanté par des effets comiques corporels. Sur scène, l’expression gestuelle et faciale qui, à la fin du xviie siècle, accompagnait les répliques spirituelles sans pour autant en contester la primauté,11 se substitue au dialogue et constitue l’essentiel, voire l’essence même de la représentation théâtrale. Dans la scène des portraits de The School for Scandal, Lady Teazle, qui mène le jeu de massacre en décochant ses traits venimeux, conclut la première série par l’imitation grimaçante de deux victimes qu’elle veut épingler, Miss Simper et Mrs Prim. Le « wit », auquel s’essayait sans succès l’assemblée des précieux du « scandalous college », verse alors dans la mimique parodique et malveillante.

39Ces facéties, rosses ou joyeuses, satiriques ou gratuites, souvent décriées par la critique mais prisées par le public, amplifient l’humeur ludique et la verve comique au détriment de la ligne générale du rôle. Comme le clame Foote dans sa citation, l’art comique semble irréductible aux règles et aux lois, et repose sur cette excitation de jeu, qui provoque chez le spectateur un rire libérateur et réjouissant. C’est un apôtre du bon goût comique, Sir Richard Steele, qui confesse le plaisir coupable, éprouvé au spectacle de la bastonnade entre deux grands farceurs du début du siècle dans la comédie de Thomas Shadwell, Epsom Wells :

when the judgement of any good author directs him to write a beating for Mr. Bullock from Mr. William Penkethman, or for Mr. William Penkethman from Mr. Bullock, these excellent players seem to be in their most shining circumstances, and please me more, but in a different sort of delight, than that which I receive from those grave scenes of Brutus and Cassius, or Antony and Ventidius. (The Tatler no 7 [23-26 avril 1709])

Ce ravissement honteux et singulier, « a different sort of delight », naît sans doute du plaisir d’une identification non pas, comme l’exigerait le spectacle tragique, avec le personnage, tout disloqué par les coups de bâton, mais avec l’interprète, qui montre tant de souplesse, d’invention et de virtuosité corporelle. Ainsi, Steele, grand zélateur de la « genteel comedy », adhère avec entrain et délice au spectacle purement ludique de l’interprétation farcesque, dramatiquement inconvenante mais théâtralement fascinante.

  • 12  Voir notamment Conolly 14-20 et Kinservick 55-94.

40Le rire provoqué par le jeu comique avait donc une double tonalité : l’hilarité jubilatoire produite par le jeu farcesque, et un rire sans doute moins innocent suscité par les numéros d’imitations caricaturales. Le ridicule infligé aux individus choisis comme têtes de Turc ne pouvait guère être justifié par une quelconque intention de réformer des travers sociaux et encore moins des vices. De fait, comme on l’a vu, il s’agissait souvent de règlements de compte personnels. Donc, si le rire d’inspiration hobbesienne survit au milieu du siècle, ses manifestations seraient bien le symptôme d’une dégénérescence du goût, selon les commentateurs de l’époque, mais surtout le signe de la disparition d’une authentique veine satirique, selon la critique des siècles suivants. La responsabilité en incomberait au Licensing Act de 1737, qui aurait considérablement réduit les cibles potentielles du ridicule en évacuant certes la politique, mais aussi la corruption morale de la société qui pouvait être attribuée à ses dirigeants. C’était le thème majeur des farces de Fielding, comme d’ailleurs plus largement des satiristes Tory, par exemple Pope. Le vote expéditif du Licensing Act en juin 1737 est communément attribué à l’exaspération de Walpole, caricaturé sur la scène du petit Haymarket dans les farces satiriques de Fielding. Cet aspect de l’histoire du théâtre britannique est amplement documenté.12

41Il est certain que la réputation sulfureuse des petites salles, et en particulier celle du Haymarket, est à l’origine de l’exclusivité accordée à Drury Lane et Covent Garden pour la production de spectacles dramatiques, avec l’attribution d’une patente et le titre de Theatre Royal. La seconde restriction, destinée à museler la satire politique, assure un contrôle a priori des œuvres proposées à la mise en scène par le Lord Chamberlain qui délèguera cette fonction à un Examiner of Plays.

42L’influence de cette loi sur la production dramatique ultérieure, essentiellement la disparition du comique satirique, a été récemment contestée par Matthew J. Kinservick, dans un ouvrage paru en 2002, intitulé Disciplining Satire, The Censorship of Satiric Comedy on the Eighteenth Century London Stage. L’essentiel de sa thèse repose sur l’invention d’une nouvelle catégorie esthétique qu’il nomme « sympathetic satire ». Cet oxymore nous paraît contre-nature, contre la nature même de la satire et en particulier du rire satirique, agressif, corrosif. L’empathie ou la sympathie sont très précisément aux antipodes de la posture satirique (Duval & Martinez 184-89).

43En revanche, Kinservik (19-54) souligne à juste titre que la loi de 1737 a accentué de manière autoritaire une régulation de la scène qui s’était progressivement dessinée depuis la fin du siècle précédent. Notre propos est ici d’envisager comment et dans quelle mesure la loi de 1737 a régulé le rire, a encadré le rire, précisément comme le formule la boutade de Foote : « instruct us when we may laugh with propriety ».

44Les interventions directes du Censeur sur les manuscrits qui lui étaient soumis, conservés dans la collection Larpent, ainsi que les très rares cas d’interdiction, offrent, bien sûr, une source précieuse d’information. Elle doit être complétée par le choix du répertoire, en particulier les adaptations spontanées des comédies de la Restauration, les comptes rendus critiques dans la presse de l’époque, et à l’évidence le texte de certaines pièces, objets de controverse, bien qu’elles aient traversé le filtre de la censure.

45L’étude de ces sources montre que deux types de rire sont condamnés par le Censeur ou prudemment évités par les dramaturges et les directeurs de théâtre, ou encore parfois objets de poursuites judiciaires pour diffamation : le rire grivois, ou jugé tel, et le rire satirique, dont les cibles sont diversement modulées ou camouflées afin de déjouer la vigilance du Censeur. C’était le cas, déjà mentionné, des improvisations et des imitations dont le texte manuscrit ne portait pas la trace.

46En ce qui concerne le rire « tendancieux », selon la terminologie freudienne, il était déjà, en principe, désapprouvé, sinon banni de la scène, comme en témoignent les comédies les plus tardives de la Restauration. Ainsi, en 1699, l’auteur anonyme du prologue à The Constant Couple de Farquhar, promet au public :

The Ladies safe may smile, for here’s no Slander
No smut, no lewd-tongu’d beau, no double entendre. (Winton 301)

47Le pamphlet de Jeremy Collier, un an plus tôt, se faisait l’écho, certes avec virulence, d’une mutation idéologique et sociale en réaction contre la licence morale de la période caroléenne. L’assainissement du théâtre se manifesta dès les premières décennies du xviiie siècle, avec l’adaptation sélective du répertoire de la Restauration (Hughes 122-34). On a vu comment Vanbrugh, en 1725, a sauvé de l’anathème de Jeremy Collier The Provok’d Wife, qui devint un grand succès de Garrick, avec les nouvelles scènes de travesti de Sir John Brute, en femme et non plus en pasteur. À l’inverse, The Man of Mode, condamné sans appel par Steele dans le Spectator no 65 du 15 mai 1711, disparaît de l’affiche en 1755, après quelques rares apparitions (Hughes 123-24). The Country Wife, jugé « unfit for the present correct Taste of the Town » (Public Advertiser, 11 octobre 1766), ressurgit en 1765, sous le titre de The Country Girl, dans une version insipide en deux actes de Garrick, qui avait totalement escamoté le personnage de Horner (Hughes 121-26). En 1776, le vénérable Thomas Sheridan se produisit à Covent Garden, pour une soirée de bénéfice, ainsi annoncée : « Not acted these twenty years The Double Dealer written by Congreve, and now carefully revised and corrected by expunging the exceptionable passages » (Stone xxii). Congreve pouvait encore faire recette, au prix d’une mutilation.

48Quant au répertoire original contemporain, les interventions ponctuelles du Censeur sur les manuscrits portent surtout sur la langue : les jurons sont supprimés, certains jeux de mots tendancieux sont biffés, le terme « cuckold », par exemple, est proscrit, ainsi que « bawd » (Winton 307-8 ; Conolly 140-52 ; Stone xxi). Il s’agit donc d’un ultime toilettage de la forme, « to clean » ou « to soften a play », selon les termes du Censeur, le plus souvent dans les farces, car les auteurs de « genteel comedies » se soumettaient d’eux-mêmes aux contraintes de la bienséance (Winton 306-07).

49Néanmoins le goût du public pour un robuste comique farcesque continua d’influencer le répertoire jusqu’aux années soixante. Pour preuve, la carrière de The London Cuckolds de E. Ravenscroft (1681), une farce particulièrement grivoise, traditionnellement représentée à Covent Garden deux fois l’an, la veille de la fête du Lord Mayor et durant les jours chômés de Noël, où elle attirait un public qui ne fréquentait pas habituellement le théâtre. Devant cette concurrence, Garrick se résolut à enfreindre ses aspirations à la bienséance et, à partir de 1748, mit lui aussi la pièce litigieuse à l’affiche. Ce n’est point le Censeur qui la lui fit retirer au bout de trois ans – il admettait cette entorse à la loi au nom de la tradition populaire – mais l’indignation des habitués de la salle qui accusèrent Rich et Garrick de débaucher les apprentis. Le Gentleman’s Magazine, qui, en 1750, s’était scandalisé de la programmation d’une œuvre jugée « affronting and immoral » alors que « George Barnwell would be more proper for youth to see on a holiday », l’année suivante félicita Garrick de bannir le vice de son théâtre, en renonçant à un usage immémorial mais licencieux. Rich résista jusqu’en 1759 ; ensuite la pièce fut éliminée du répertoire (Hughes 128-30 ; Stone xxii).

50C’est donc bien la Ville, l’opinion publique, qui imposait la bienséance aux directeurs de salle comme aux dramaturges. Si la grivoiserie fut définitivement évacuée de la scène au milieu du siècle, qu’en était-il du ridicule satirique que la loi de 1737 se proposait d’éradiquer ?

51La vigilance du Censeur à l’égard des attaques satiriques se manifesta assez rarement pour plusieurs raisons. Tout d’abord parce que la satire politique disparut presque totalement de la scène, et parce que les cibles du rire satirique se déplacèrent sur des individus appartenant au beau monde ou à la bourgeoisie, en raison de la vogue de l’imitation caricaturale. Celle-ci ne se limitait pas à des performances d’acteurs en manière de règlements de compte histrioniques, mais était souvent devenue un élément de la conception du personnage ridicule dans les pièces brèves, refuge de l’esprit comique. Avec la disparition des types satiriques vigoureux de l’époque précédente, la représentation des travers contemporains souvent véniels, des folies à la mode, recevait la caution de la fidélité à la nature en s’inspirant d’individus réels, connus du public, car ils avaient souvent été l’objet de petits scandales mondains relayés par la presse. Le public était friand d’allusions à l’actualité, dans les magazines autant que sur la scène. Pour preuve, la popularité du Town and Country Magazine (1769-96) qui publiait, chaque mois, un Tête à Tête : deux caricatures en vis à vis, accompagnées d’une légende permettant d’identifier les originaux et relatant les rumeurs qui avaient agité la Ville à leur propos. Les noms étaient soigneusement camouflés avec tirets et astérisques afin de protéger l’éditeur d’une attaque en diffamation, tout en permettant au lecteur de deviner les lettres manquantes. Les poursuites judiciaires contre des caricatures scéniques étaient assez fréquentes, sous couvert du Libel Act, mais souvent sans résultat, car le délit devait être attesté par des témoins dont la perspicacité pouvait être contestée par l’accusé (Kropf 161-64).

52C’est ainsi que Samuel Foote parvint à produire pendant près de trente ans, entre 1747 et 1776, des spectacles satiriques dans lesquels ses dons d’imitateur pimentaient des personnages censés châtier les folies du temps, à la manière de l’ancienne comédie grecque, prétendait-il en s’attribuant le surnom d’Aristophane anglais. Le statut de Foote, comme auteur, acteur, directeur est tout à fait exceptionnel, car il est le seul à avoir obtenu une patente à vie, certes limitée à la saison d’été, pour le petit théâtre du Haymarket, celui-là même qui avait contribué au vote du Licensing Act. Ce privilège lui fut attribué en 1766, pour le dédommager de la chute de cheval qui lui avait fait perdre une jambe à la suite d’un pari stupide dont le duc d’York se sentait responsable. Les petites pièces en deux ou trois actes qu’il créait l’été au Haymarket étaient reprises, la saison suivante, en tombers-de-rideau à Drury Lane ou Covent Garden. Les cibles de ces œuvres farcesques couvrent une large gamme, souvent inspirée par l’actualité : depuis les extravagances de la mode (coiffures féminines ou tenue excentrique des macaronis), la vogue des collections d’antiquités, jusqu’à la vénalité de la presse (The Bankrupt, 1773), l’enrichissement scandaleux des commissaires aux armées durant la guerre de Sept Ans (The Commissary, 1765), l’influence corruptrice d’une nouvelle catégorie de parvenus, les planteurs antillais, au moment du procès de Lord Clive (The Nabob, 1772 ; Rouyer-Daney, « Le bateleur » 71).

53La méthode satirique de Foote s’apparente à celle de Fielding, dans la mesure où celui-ci a souvent utilisé la métaphore théâtrale pour stigmatiser le vice et la corruption. Par exemple, dans The Historical Register for the Year 1736 (1737), il fait dire au personnage de l’auteur, Medley : « When my politics come to a farce, they very naturally lead to the playhouse where, let me tell you, […] there is lying, dissembling and undermining, as well as in any court in Christendom » (16).

54Mais chez Foote, la métaphore théâtrale évite soigneusement la politique pour se déplacer sur le jeu de l’acteur, comme il le dit dans le prologue dramatique à The Minor, déjà cité, où il s’attaque au méthodisme, et en particulier à Whitefield qui venait d’ouvrir son Tabernacle à Tottenham Court Road : « I consider these gentlemen [les prédicateurs] in the light of public performers like myself and whether we exhibit at Tottenham Court Road or in the Haymarket, our purpose is the same and the place is immaterial » (14). Dans cette pièce, Foote interprétait en travesti le rôle de Mrs Cole, la maquerelle convertie au méthodisme, dont le langage est une parodie extrêmement drôle du « cant », et aussi celui d’un commissaire-priseur, Shift, chargé de liquider les biens d’un fils prodigue, et qui a inspiré le Puff de Sheridan (Dulck 275). Dans le rôle de Shift, Foote imitait une multitude de personnages et surtout déclamait l’épilogue sous la défroque de Whitefield soi-même, appelé Squintum, car il louchait. Le prédicateur figure d’ailleurs deux ans plus tard dans la gravure de Hogarth, Credulity, Superstition and Fanaticism (1762). The Minor connut un énorme succès, et resta longtemps au répertoire des salles officielles, sans jamais être interdit, malgré les protestations de la Cité, l’échange de pamphlets vengeurs et les interventions auprès du Lord Chamberlain qui restèrent sans effet : Foote ne s’attaquait pas à l’Église d’Angleterre, mais au contraire à une dérive religieuse qui menaçait de la concurrencer dangereusement (Conolly 114-22 ; Kinservick 150).

55Le seul autre dramaturge contemporain reconnu comme satiriste, Charles Macklin, n’a pas joui de la même impunité, car les cibles de ses œuvres et sa méthode satirique étaient sans nul doute plus corrosives que l’histrionisme de Foote. Des huit comédies satiriques de Macklin seule la dernière, The Man of the World, une des rares pièces interdites par la loi de 1737, a suscité quelque intérêt auprès des historiens du théâtre en raison des longs démêlés que l’auteur avait connus avec la censure. La pièce est créée à Dublin sous le titre « The True-born Scotchman » le 10 juillet 1764 au théâtre de Smock Alley, puis remaniée à deux reprises en 1770 et 1779 pour être soumise au Lord Chamberlain. Les deux versions sont toutefois rejetées en raison des allusions jugées subversives dans le contexte politique et social particulièrement tendu des années 1770. Les textes comportaient en effet des références pernicieuses à la solidarité partisane des Écossais, à la corruption de la cour et du ministère, ainsi qu’à l’esprit de sédition. La pièce sous sa forme définitive est finalement autorisée et mise en scène au théâtre de Covent Garden en 1781, soit onze années après avoir été présentée pour la première fois au Censeur. Alors que Foote crée ses divertissements grotesques pour mettre en valeur ses talents d’imitateur et que Garrick pratique une satire des mœurs somme toute convenue, Macklin parvient à maintenir sur la scène comique un esprit véritablement satirique dans des comédies régulières.

56Tout en exploitant les situations et types conventionnels, il renoue avec la tradition théâtrale de Fielding et des satiristes Tory, pour lesquels la corruption politique constitue le ferment de la déliquescence de la société. Cette vision satirique se manifeste dans le traitement que Macklin fait subir aux types nationaux, supports des perversions morales qu’il s’applique à dénoncer : l’Anglais en Irlande et l’Écossais en Angleterre deviennent les agents de contamination responsables de la dégénérescence morale et politique de la nation. La méthode satirique de Macklin consiste à réactiver ces stéréotypes, figés par des recettes comiques, et à les affubler non plus de simples travers risibles, mais de vices qui en noircissent le caractère. Dans The True-born Irishman (1762), Count Mushroom, un « fop » ridicule représentant d’un lord absentéiste, rompt avec la longue lignée de fantoches excentriques mais inoffensifs qui peuplent tant de comédies contemporaines, pour devenir l’incarnation théâtrale et satirique de l’autorité anglaise et l’emblème de la corruption qui mine le parlement irlandais. Dans The Man of the World, Sir Pertinax Macsycophant, enrichi par deux mariages avantageux et des manœuvres politiques douteuses, est un politicien écossais véreux qui veut accroître sa fortune et s’assurer le contrôle de deux circonscriptions électorales en mariant son fils à la fille d’un Lord anglais criblé de dettes.

57Ainsi Macklin réintroduit dans des formes théâtrales canoniques le personnage politique. Or la construction de cette figure satirique sur la scène contemporaine oscille entre deux modes de représentation comique. Le premier, caricatural, met en scène une personnalité politique ; le second, emblématique, plus ambitieux et radical, reflète une vision plus générale du système politique. Sous le gouvernement de Walpole, bête d’aversion de l’opposition, le premier type avait fait les beaux jours du théâtre satirique entre 1729 et 1737. Bien que Macklin se détourne de la satire ad hominem, le public amateur de portraits cryptés s’obstine toutefois à détecter des personnes réelles sous les masques satiriques. Ainsi les origines nationales de Sir Pertinax peuvent expliquer les réticences du Censeur : derrière le personnage écossais semblait se profiler la silhouette de Lord Bute, autour duquel cristallisaient tous les préjugés dont étaient victimes ses compatriotes. De même, en 1759, lors de la création de sa première comédie à success, Love à La Mode, le public avait cru reconnaître le ministre exécré sous les traits de Sir Archy Macsarcasm, un Écossais dont le chauvinisme exalté est ridiculisé.

58En revanche, Foote, qui s’était fait une spécialité des portraits à clés, renoue avec ce mode de composition satirique. Il se risque à caricaturer des personnalités dans une farce en deux actes, The Mayor of Garratt (1763). Il y prend pour thème l’élection parodique qui se tenait dans un hameau du Surrey, Garratt, après chaque dissolution du Parlement et attirait les Londoniens par la mise en scène d’une campagne électorale burlesque. Dans le rôle d’un candidat prenant un bain de foule, promettant sinécures, emplois, et pots de vin, il imite le duc de Newcastle, ancien Lord of the Treasury, qui venait d’être remplacé par Bute à ce poste. Newcastle était connu pour son comportement excentrique qui le rendait naturellement risible, proie facile pour l’imitateur qui pouvait se contenter de reproduire les effusions gesticulatoires, le discours haché et incohérent, les bévues sur l’identité de ses visiteurs parasites, sa flagornerie, autant de traits ridicules souvent moqués à la Ville. Newcastle n’engagea aucune poursuite, bien que la popularité de la caricature de Foote, portée par le succès durable de la pièce, soit attestée par de nombreux témoignages (Rouyer-Daney, « Unfit for the Present correct Taste » 82-83).

59En comparaison de l’acharnement du Censeur contre la pièce de Macklin, l’impunité de Foote s’explique par le fait que le contenu politique se dilue dans le grotesque. Plus habilement, la pièce offre, en diptyque, une caricature du nouveau Lord of the Treasury, Lord Bute, qui aurait sans doute justifié l’intervention du Censeur, si elle avait été lisible dans le texte. Foote interprétait aussi le rôle de Major Sturgeon, un matamore, chaussé d’énormes bottes à l’écuyère, et c’est cet accessoire extravagant qui lui permettait d’évoquer le ministre, par un signe emblématique popularisé par la caricature graphique. En effet, au cours de l’année 1763, les nombreuses gravures satiriques hostiles au Scotch Party représentaient le favori du roi, par analogie phonétique, sous la forme d’une énorme botte, sous les titres de « The Jack-Boot kick’d down », « The Loaded Boot », « The Jack-boot exalted », ou « The Favourite Boot » (Stephens, no 3853, 3854, 3855, 3925).

60Macklin, qui renonce à la caricature individuelle, recourt, quant à lui, plus volontiers au second type de représentation comique. Le mode emblématique, dont la portée est plus générale et plus dévastatrice, confère à son théâtre une certaine cohérence idéologique : la vision satirique est fondée sur l’image tentaculaire de la corruption, portée par des personnages politiques, représentants d’un système reposant sur le népotisme et la prévarication. Si dès sa première farce, A Will and No Will (1746), le satiriste épingle, au détour d’une réplique, les fourberies et les mystifications du monde politique, dans ses dernières comédies les protagonistes sont des personnages satiriques qui occupent des charges gouvernementales : dans The School for Husbands (1761), Lord Belville, avatar du « rake » de la Restauration, est un membre du Parlement, libertin et cynique, qui néglige ses fonctions pour satisfaire sa soif de plaisir. Sir Pertinax, un barbon de comédie, se double d’un politicien calculateur et retors qui, toujours à l’affût des bourgs à conquérir, érige la corruption électorale en philosophie politique.

61La force et l’originalité du théâtre de Macklin réside donc non seulement dans cette manipulation des stéréotypes qui permet de ressusciter, dans des pièces régulières, un comique tendancieux banni de la scène des théâtres officials, mais aussi dans l’élargissement de la vision satirique qui exclut la satire ad hominem pour présenter le spectacle abject de l’imposture et de la dissimulation. C’est dans la portée du ridicule satirique que se situe la différence fondamentale entre les deux seuls véritables satiristes de la seconde moitié du siècle, qui jouent sur l’analogie théâtre/politique. L’histrionisme de Foote, qui préside à la composition des rôles, atténue la finalité satirique de ses portraits caricaturaux : l’imitation grotesque reste cantonnée dans l’espace clos de la scène et ne révèle en dernier recours que les prouesses mimétiques du comédien. Dans le théâtre de Macklin, dont la hardiesse et la virulence n’avaient pas échappé à la censure, la métaphore théâtrale dénonce, dans la pure tradition satirique, la dissimulation et la duplicité et dévoile, sous le jeu de masques, la figure inquiétante de l’hypocrite qui sape les fondements de la société.

*

62Malgré la vogue du sentimentalisme et grâce aux tombers-de-rideau, la catharsis comique qui consiste à châtier par le ridicule reste un élément essentiel du répertoire le plus prisé par le public. La « laughing tradition » se perpétue dans l’hilarité jubilatoire de la farce et dans le rire plus agressif à l’encontre de travers sociaux, souvent figurés par des personnalités connues de la Ville. La loi de 1737, qui est parvenue à évacuer presque totalement de la scène la satire politique, a imposé aux dramaturges de se conformer aux prescriptions de la bienséance. Toutefois, chassé du texte, l’esprit tendancieux a non seulement regagné sa place sur les planches, mais a trouvé son mode d’expression dans le jeu des comédiens. La pratique scénique, qui exhibe et exalte la corporalité, devient alors le principal vecteur de la vis comica et opère une véritable transmutation du comique théâtral : c’est la virtuosité mimétique, principe et fin de l’art du comédien, qui fait jaillir l’hilarité libératrice de la farce aussi bien que le rire sans bienveillance suscité par l’imitation caricaturale.

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Bibliographie

Sources primaires

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Notes

1  Après addition des données fournies dans The London Stage pour chaque salle (Stone clxii-xvii).

2  « The Passion of Laughter is nothing else but sudden Glory arising from some sudden Conception of some Eminency in our selves, by comparison with some Infirmity of others, or with our own formerly » (The Elements of Law Natural and Politic 42). Leviathan (43) reprend la définition du rire comme « sudden Glory » dans une formulation différente.

3  « We have indeed a species of drama, which, though it takes the place of farce, cannot properly be called so, because it answers all the ends of comedy, commixing use and entertainment » (63). Wilkes cite à l’appui les productions de Foote et de Garrick, qui a monté sur la scène de Drury Lane plusieurs petites pièces de son cru. Voir aussi William Cooke (71) pour une autre défense de la petite comédie.

4  La pratique du demi-tarif appliqué aux spectateurs qui arrivaient tardivement au théâtre pour assister au tomber-de-rideau, souvent après leur journée de travail, fut supprimée en 1763 parce qu’il s’avérait que les compléments de programme constituaient souvent l’attrait majeur de la soirée. Le public réagit violemment, en particulier contre Garrick qui avait pris l’initiative de cette mesure. À la suite du saccage de la salle de Drury Lane, le demi-tarif fut rétabli, sauf dans le cas de créations très coûteuses, comme celles des pantomimes et autres divertissements à grand spectacle (Stone clxxxviii).

5  Voir David Garrick, Samuel Foote, A Treatise on the Passions, John Hill, Essay on the Stage or the Art of Acting, Roger Pickering, Thomas Wilkes, Robert Lloyd, Paul Hiffernan et William Cooke.

6  « […] the struggle between sleep and his unwillingness to give way to it is perfectly just ; the lid depressed, yet faintly raised ; the change of his voice from distinct articulation to a confused murmuring ; the sudden oppression of his senses and the recovery from it ; his then beginning again his broken chain of thought, and the malicious smile that unexpectedly gleams from him, till he is at length totally overpowered […]. [He] keeps the whole house agitated at once with laughter and admiration » (London Chronicle, 3-5 mars 1757).

7  Voir les notes manuscrites pour le rôle de Lovegold conservées à la Harvard Theatre Collection. Au début de l’Acte II, figure cette indication : « a pin on ye Stage ». Au début de l’acte  V, il est indiqué : « Bank notes – a Table on, and 2 Candles » ; puis dans une note marginale : « Puts out ye candle ».

8  En particulier celles des comédiens de Covent Garden, Delane, Hale et Ryan. Voir Murphy 1, 53-55.

9  Voir le titre de l’impromptu dans le deuxième acte de Diversions annoncé dans le London Chronicle, 19-21 octobre 1758.

10  Voir le commentaire du souffleur Richard Cross à cette date dans Stone.

11  Pour le rapport entre signes verbaux et non verbaux dans la comédie de la Restauration, voir March 157-71.

12  Voir notamment Conolly 14-20 et Kinservick 55-94.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1. Sir John Brute Travesty
Crédits ©The British Library Board (82.d.5-24)
URL http://journals.openedition.org/1718/docannexe/image/523/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 76k
Titre Fig. 2. Mr Foote as Mrs Cole
Crédits Courtesy of the University of Illinois at Urbana-Champaign Library
URL http://journals.openedition.org/1718/docannexe/image/523/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 210k
Titre Fig. 3. Johan Zoffany, Two Sketches of David Garrick
Crédits Ashmolean Museum WA1855.201
URL http://journals.openedition.org/1718/docannexe/image/523/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 112k
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Pour citer cet article

Référence papier

Marc Martinez et Marie-Claire Rouyer-Daney, « « Laws for laughing ! » : discours théorique et pratique thếâtrale sur la scène comique du XVIIIe siècle », XVII-XVIII, 70 | 2013, 177-208.

Référence électronique

Marc Martinez et Marie-Claire Rouyer-Daney, « « Laws for laughing ! » : discours théorique et pratique thếâtrale sur la scène comique du XVIIIe siècle », XVII-XVIII [En ligne], 70 | 2013, mis en ligne le 01 août 2016, consulté le 22 avril 2018. URL : http://journals.openedition.org/1718/523 ; DOI : 10.4000/1718.523

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Auteurs

Marc Martinez

Université de Rouen

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Marie-Claire Rouyer-Daney

Université de Bordeaux

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