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Varia

A Patch-work Screen : la preuve par le manuscrit

Constance Lacroix
p. 247-264

Résumés

Dix ans après Love Intrigues, un fluide récit autobiographique, la polygraphe jacobite Jane Barker publie en 1723 A Patch-Work Screen for the Ladies, suite de son autobiographie romancée, désormais insérée dans un fantaisiste récit cadre et émaillée de reprises de ses poèmes antérieurs, ostensiblement présentés comme des manuscrits. Ce faisant, elle poursuit la tâche de chroniqueuse-propagandiste des Stuarts qu’elle s’est assignée durant un long exil à Saint Germain-en-Laye. Alors que la polémique autour de Robinson Crusoë en 1719 hypothèque le récit autobiographique, la mise en abyme du manuscrit, texte soustrait à la diffusion commerciale, permet à Jane Barker de créer un dispositif d’authentification fondé sur les connivences sociologiques et idéologiques de l’élite conservatrice au lendemain de la « Bulle » des Mers du Sud.

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Texte intégral

  • 1  Voir The Galesia Trilogy, où C. S. Wilson réunira les trois romans en 1992. Les références (sous l (...)

1Vers 1700, à Saint Germain-en-Laye, la poétesse jacobite Jane Barker (1652-1732) formulait le vœu, dans les préfaces de ses recueils manuscrits, d’attester en son œuvre des infortunes des Stuarts et de leurs partisans. Rentrée en Angleterre en 1704, elle reprend la plume en 1713 avec Love Intrigues, A Novel, où l’exilée jacobite Galesia conte à une amie la naissance de sa vocation poétique. En 1723 et 1725, A Patch-Work Screen et The Lining of the Patch-Work Screen complètent une « trilogie »1 romanesque ou triple autobiographie romancée enrichie de poèmes – ostensiblement présentés comme des manuscrits – en majorité issus de Poetical Recreations (1687), premier opus de Jane Barker alias « Galaecia », et de recueils manuscrits composés sous le nom de « Fidelia » à Saint Germain avant 1704.

2Ces poèmes envahissent A Patch-Work Screen, récit rétrospectif des débuts de Galesia au sein d’une coterie littéraire à la veille de la Révolution. Matière et objet du récit-cadre situé en 1723 et de l’autobiographie enchâssée, mais aussi bagage de Galesia, les manuscrits qui illustrent les triomphes de sa Muse sur les aléas quotidiens d’avant 1689 sont cousus au fil de leur exhumation par la mémorialiste et son hôtesse Lady Allgood en un « écran » :

when [Galesia’s] Trunks and Boxes came, and were opened, alas ! they found nothing but Pieces of Romances, Poems, Love-Letters, and the like : At which the good Lady [...] resolved to have these ranged and mixed in due Order, and thereof compose a SCREEN. (74)

  • 2  Dans Jane Barker (183-89), K. King conclut à une publication frauduleuse, le peu délicat Edmund Cu (...)
  • 3  « Genteel amateur ».
  • 4  Les italiques occasionnels des citations sont de Barker.

L’insolite Écran, objet de notre étude, marque un tournant dans le processus de réorientation littéraire engagé avec Love Intrigues, où Barker, femme de la gentry, royaliste et catholique, réagissait aux bouleversements socio-économiques et politiques de son temps en passant de la poésie au mode narratif « novel », sans renoncer toutefois, semble-t-il, au système de diffusion manuscrite dont relevaient ses trois recueils de poèmes antérieurs.2 Dans la préface de l’Écran, « the Author » évoque plaisamment son libraire-éditeur : l’« amatrice distinguée »3 de jadis (King, Jane Barker 74, 214) est devenue romancière commerciale. Paradoxalement, l’élégant récit-confession linéaire de 1713 s’est mué en un archaïque patchwork, enchevêtrement de genres, de styles, de plans diégétiques et temporels tout en parenthèses et digressions. La préface lie cette évolution formelle à une modification du contexte d’énonciation : « why a History reduc’d into Patches ? especially since Histories at Large are so Fashionable in this Age ? » (51),4 s’étonne le lecteur anonyme et exigeant qui double désormais les lectrices aristocratiques – les Dames – de 1713.

  • 5  « Happy Undertakers […] [It] was blown up about their Ears, and vanish’d into Smoke and Confusion  (...)
  • 6  Voir Wilson, The Galesia Trilogy 53, n.7 et King, Jane Barker 209-10.
  • 7  « Similar discursive and imaginative possibilities », Ingrassia 8.

3Barker intègre à sa manière les attentes de ces incarnations du marché, ne fût-ce que par cette préface, substituée aux dédicaces de ses œuvres précédentes : dans les années 1720, le débat sur les dangers des lectures romanesques s’envenime tant, que tout texte présentant la moindre ressemblance avec un roman doit faire l’objet d’une préface défensive selon William Warner (148). Deux affaires viennent de soulever avec vigueur les questions de vérité et de vertu, dont Michael McKeon fait dépendre le devenir formel et thématique ainsi que la reconnaissance institutionnelle du roman anglais (6) : son patchwork, dit Barker, diffère autant des « histoires », telle Robinson Crusoe, âprement critiquées par Gildon en 1719-21, que de ce Patch-Work Scheme  composé par une foule hétérogène d’« heureux entrepreneurs »,bientôt ruinés par l’explosion de leur ouvrage,5 allusion transparente à la « bulle » spéculative de la compagnie des Mers du Sud en 1720.6Celle-ci a indirectement alourdi les accusations séculaires qui pèsent sur une fiction en prose censée être captieuse et corruptrice : à l’heure où l’éditeur détrône le mécène, sphère économique et espace littéraire, étroitement imbriqués, suscitent des inquiétudes communes, parce qu’y opèrent « des possibilités discursives et imaginatives similaires ».7

4C’est cette incidence que peint Barker en appliquant dans sa préface une seule et même métaphore – le patchwork – à l’œuvre littéraire et aux pratiques spéculatives, avant de renier formellement la fiction mercenaire et mensongère, son coupable fruit, par l’ostentatoire déploiement de manuscrits réels qui remplace la ligne monodique de Love Intrigues, banalisée par les Robinson et autres Sally Salisbury.

  • 8  Voir Spencer 176 et King, « Galesia, Jane Barker and Coming to Authorship » 96, 98-100.
  • 9  « The stigma of print », Saunders 139.
  • 10  Eicke 141-42, 147, King, Jane Barker 207-17.
  • 11  « When I was got out of this Throng into the open Field, I met with the poor Galesia […] With her (...)
  • 12  « I had lost my Galesia, she being gone from St. Germains » (51).

5Si le patchwork de manuscrits a longtemps été vu comme un subterfuge pour annexer l’écriture aux activités féminines traditionnelles8 ou encore comme le mythe personnel d’une ex-dilettante, désireuse d’effacer les « stigmates de l’imprimé »,9 jugé incompatible, car trop public, avec les bienséances du sexe, tout en tirant parti de la nouvelle économie littéraire,10 le problème qu’affronte l’auteur quasi-épicène de la préface est moins celui de la féminité que celui du discrédit du roman commercial, qui l’amène à chercher, tel Fielding en 1742, un mode narratif inédit et pourtant doté d’une respectabilité antique afin de poursuivre l’entreprise littéraire de 1713 : « I do not remember anything recorded relating to Patch-Work, since the Patriarch Joseph, (whose Garment was of sundry Colours) » (52). Ce n’est qu’en un espace vierge, après avoir traversé la contrée méconnaissable des « entrepreneurs » hostiles, que l’« Auteur » peut « renouer connaissance » avec sa vieille amie11 : la lettre altérée naît du choc entre un esprit inchangé et le monde aliéné auquel appartient le lecteur. Gages simultanés de continuité et de fragmentation, les poèmes manuscrits résolvent le conflit entre nécessaire écart et fidélité à soi en matérialisant l’identité à travers le temps de la romancière de 1723 et de la poétesse de jadis, qui poursuit son travail de réhabilitation historiographique et politique sous la forme séduisante et ambiguë d’un récit de vie privée, où se dévoile la cohérence d’un engagement final rappelé dès la préface par maintes références à la France et à Saint Germain,12 et symbolisé dans le texte par une éloquente béance (« chasm » 165) au moment de la révolution et de l’exil. L’usage du manuscrit apporte à cette entreprise une double caution, authentification épistémologique et légitimation idéologique, comme nous le montrerons.

Authentification

  • 13  McDowell évoque « a cultural pact between the state and the governed, which allowed various forms (...)
  • 14  « At the beginning of the period of our concern, the reigning narrative epistemology involves a de (...)
  • 15  « Claim to historicity » (McKeon passim).
  • 16  Davis définit « novel » comme « a factual fiction that denied its fictionality » (36) et use passi (...)
  • 17  Defoe lui-même, sans renoncer à la pseudo-référentialité – et à l’existence de Robinson –, la repe (...)

6En 1723, ce dessein d’écrire l’Histoire achoppe sur un obstacle. Assurée d’être lue, grâce à cette forme grand-public, propice aux « subterfuges allégoriques »13 plus que jamais nécessaires pour éluder les sanctions post-publication qui ont remplacé la censure pré-publication, Barker l’est moins d’être crue. Si le récit de vie a longtemps joui, selon Robert Mayer, du statut de document historique (75 sqq.), en 1719, la « querelle de la fictionnalité » (Millet 338) déclenchée par Gildon, qui fustige en Robinson Crusoe un texte mensonger, mal écrit et criblé d’invraisemblances, ébranle les taxonomies implicites en donnant à l’« extrême-scepticisme »14 qui émanait déjà des satires des Scriblériens une cible précise : la « revendication historiographique »15 ou « déni de fictionnalité »16 des histoires et relations « véridiques ». Au « tic verbal » (Day 6) qui faisait confondre « romance » et « novel » en un même opprobre vers 1700 succède un amalgame croissant entre « novel » et « (hi)story », confondues en une même fictionnalité. Une partie du lectorat, marquée par l’« empirisme naïf » des années 1690, reste sensible à l’illusion référentielle et prise encore en Robinson une histoire vraie, mais le modèle autobiographique est fragilisé.17 Au lendemain de l’affaire Crusoe, la fortune de l’Écran repose sur sa capacité à être encore lu comme une histoire et non lu comme encore une « histoire » faussement véridique.

7Le dispositif autoréflexif et métaphorique de l’improbable écran confectionné dans le récit-cadre à l’aide du bagage de manuscrits juvéniles qui alimentent la très crédible autobiographie de Galesia alimente au fil du récit la complexe dialectique de la référentialité par laquelle Barker répond aux divisions d’un public mi-crédule mi-sceptique. Invitation à transcender l’illusion référentielle, cette troublante métaphore textuelle/textile pérennise la tension née du contraste entre l’ostensible déni de réalité de la préface, qui place le roman sous le signe d’une métaphore incohérente nourrie de vignettes fantaisistes, et l’historicité renforcée du récit autobiographique de Galesia, étayé d’archives manuscrites qui satisfont à l’exigence documentaire baconienne.

  • 18  Calqué sur l’epos, le genre romance redéfini par les Néo-Aristotéliciens de l’école anglaise de la (...)
  • 19  Congreve, « The Preface to the Reader », 4 : « […] lofty Language, miracu-lous Contingencies and i (...)
  • 20  « Histories in embroidery », « groves with shades of silk, and streams in mohair » (Spectator 609, (...)

8Parodiant tour à tour tous les modèles discursifs, savants et populaires, qui se veulent ou référentiels ou normatifs, la préface tient en effet le langage de l’ « extrême scepticisme ». Autour de la notion clef d’historicité (« I am not much of an Historian » 51), revendiquée tant par les auteurs de stories que par la dernière génération d’auteurs de romances héroïco-historiques,18 s’articulent critique lapidaire du nouveau roman anglais « confessionnel » à la Defoe (Bony, passim) ramené au mode moralement et épistémologiquement douteux des biographies criminelles (Sally Salisbury), et peinture humoristique du style noble. Cette dernière revisite la caricature des « romances » de la préface d’Incognita (1692), l’image de l’envolée lyrique et élévation stylistique, prise littéralement, s’achevant comme chez Congreve sur celle d’une chute brutale.19Suit une pique lancée à Addison, qui recommandait aux dames anglaises de s’adonner à la broderie d’« histoires au petit-point », de « bosquets de fil de soie, et de « rivières de mohair »,20 plutôt qu’à la poésie, « curieuses broderies » (54) que Barker mêle, en un pastiche moqueur, à une parodie des prophéties millénaristes qui fleurissaient dans les almanachs entre 1715 et 1725 (Korshin 215) :

[…] those curious Works were pernicious to the Eyes ; [the Ladies] cou’d not see the Danger themselves and their Posterity might be in, a Thousand Years hence, about I know not what — But I will inquire against the next Edition ; therefore, be sure to buy these Patches up quickly, if you intend to know the Secret. (54)

Le commercialisme outrancier de cette conclusion réduit donc tous les modèles narratifs ou discursifs en vogue à un simple boniment, niant toute légitimité textuelle, qu’elle se fonde sur la morale ou la vérité historique.

  • 21  « The narrative embodiment of […] the premise, or primary convention, that the novel is a full and (...)
  • 22  « Paper-rubbish », « scribble », « a little slip of verses » (110, 153, 157).
  • 23  « The awareness of autobiography as a retrospective, digested form of diary rose considerably in E (...)
  • 24  Watt prête à Moll une personnalité pavlovienne (108), tandis que Warner évoque « the shell-like em (...)

9À ce nihilisme métalittéraire s’oppose la gravité croissante et l’historicité renforcée de l’autobiographie de Galesia, authentifiée par les manuscrits qui présentifient avec un extrême « réalisme formel »21 la vaste gamme d’expériences rapportées. À la richesse circonstancielle de ces poèmes écrits sur le vif s’ajoute la « vraisemblance pragmatique » (Millet 43) de ces mémoires aux archives exhibées. Dans leur matérialité de vestiges parfois lacunaires ou illisibles,22 les poèmes font du passé de la narratrice une réalité à la fois concrète et intangible car externe au fantaisiste récit-cadre ; mais cet écart spatio-temporel, gage de référentialité, s’annule à chaque lecture, où résonnent à l’unisson les voix de la narratrice de 1723 et de la jeune héroïne des années 1680. Tel un journal intime en filigrane, poèmes champêtres, expériences médicales, épîtres amicales, autoportraits-charges, satires urbaines, élégies familiales, méditations religieuses ou morales restituent dès lors sous son jour le plus vivace et varié cette écume du quotidien que la majorité des lecteurs a, depuis un siècle, l’habitude de transcrire en livres de raison, journaux intimes et méditations occasionnelles, parfois en prévision d’une (auto)biographie qui lui apparaît comme un « journal digéré ».23 De cette écriture intime, les poèmes de Galesia offrent une approximation plus convaincante, car plus neuve, que les lettres dont usent si souvent novels, romances et stories : la diversité des textes poétiques esquisse une personnalité multiface et parfois inattendue, dont la complexité tranche sur la psyché schématique des héroïnes de stories et novels.24

  • 25  « Belonging to historical discourse » (Mayer 93).
  • 26  « Realism was [...] understood to be fiction’s formal sign » (Gallagher xvii).

10En 1723, cependant, même les « archives » qui étayent le témoignage historique ne sont pas à l’abri de l’extrême scepticisme. L’affaire Crusoe, la prolifération des récits de vie pseudo-véridiques ont par trop ébranlé la conception du texte autodiégétique comme document « a priori réputé authentique » (Bony 74) et celle du récit biographique comme « élément du discours historique »,25 qui légitimait encore en 1713 la voix féminine dans Love Intrigues, en lui prêtant la double historicité de témoignage historique et d’expérience vécue. Pour rallier toutes les voix, il faut dissiper tout soupçon de falsification, en transcendant un réalisme désormais perçu comme « la marque formelle de la fiction ».26

  • 27  Addison (Spectator no. 46) et Swift (Letter to a Young clergyman 24 & Journals to Stella, lettre 5 (...)
  • 28  Terme forgé par H. Love, auteur de The Culture and Commerce of Texts : Scribal Publication in Seve (...)
  • 29  Voir Ezell 44 : « Manuscript authorship was still a flourishing feature of literary life in the la (...)
  • 30  Ezell 27-38, pour une description approfondie de plusieurs commonplace books des xviie et xviiie s (...)
  • 31  Voir Marotti 11 ; pour une description du Magdalen Manuscript, King, The Magdalen Manuscript 8-17.

11Tel est le rôle du récit-cadre, qui réconcilie dialectiquement le scepticisme de la préface et l’empirisme du récit inséré au sein de l’insolite écran-écrin de poèmes, dont la métaphore filée entretient tout au long du récit un climat de doute assez troublant pour conjurer cette autre hantise de l’époque, « the obsessive, unrestrained consumer of fantasy » (Warner 6). « The screen as an artefact both conceals and reveals » (Eicke 143) : l’« écran » dé-familiarise la catachrèse du patchwork,27 forçant le lecteur à s’interroger sur la signification de cet ouvrage d’aiguille consubstantiel au roman, qui ne débute en effet, après une longue « Introduction » détaillant les tenants de la situation initiale, qu’avec les premiers points et « pièces » de la tenture pour s’arrêter sitôt l’écran achevé, avant complet dépouillement des poèmes. Au terme de la lecture, l’objet impossible – cet écran de patchwork, fait de manuscrits – est entre les mains du lecteur, lui aussi amené à coudre l’Écran, opportunément vendu sous forme de « feuilles » à assembler. Le livre en vient donc à concrétiser le paradoxe du mentir vrai tandis que se révèle en l’« écran de patchwork » le récit métaphorique mais très crédible d’une « publication scribale »28 couronnée par la création d’un recueil manuscrit, selon une pratique courante29 à une époque,où la plupart des écrivains, notamment féminins et/ou provinciaux, demeurent toute leur vie, de leur plein gré en général, des auteurs-lecteurs de manuscrits diffusés et copiés dans un cercle d’initiés, tel ce groupe d’étudiants de Cambridge qui accueille l’héroïne avant 1689. Fruit de cette « publication » sociable, le patchwork de manuscrits que détiennent pour finir Lady Allgood et le lecteur, présente la facture hétéroclite30 et artisanale (Love 143) des commonplace-books et anthologies poétiques manuscrits composés par maint membre de la gentry, puis transmis de génération en génération sous forme de feuillets cousus ensemble, comme ce Magdalen Manuscript qui abrite la plupart des poèmes de l’Écran.31 Juxtaposant à trois reprises recettes versifiées et méditations poétiques, Jane Barker semble sciemment consolider cette illusion référentielle sophistiquée : si Love (58) note que les commonplaces féminins comportent souvent, comme celui de Lady Allgood, des recettes, « most of the manuscripts associated with women contain devotional pieces », relève Marotti (62).

12D’abord trompeusement présenté comme une fantaisie satirique toute métalittéraire, le roman acquiert donc par un jeu d’allusions socioculturelles un réalisme qui dépasse la simple vraisemblance : dédaignant l’habituel déni de fictionnalité, l’autobiographie poétique de Galesia et le récit-cadre authentifiant font structurellement appel au quotidien d’un lecteur « quasi-auteur à son insu », qui considère l’écriture intime comme allant de soi (Hunter 132). Authentifiant ses preuves manuscrites par le dispositif autoréférentiel et métalittéraire du récit-cadre, Barker donne pour finir à son ironique déni de véridicité initial la valeur d’une affirmation renforcée d’historicité.

13Documents d’une évolution atypique, les « pièces » de l’Écran reflètent aussi, en effet, une époque révolue. L’Histoire collective colonise l’histoire privée de Galesia, dont les derniers poèmes mêlent événements publics et privés : maladie de sa mère, mort de Charles i, révolte de Monmouth, deuil et crise spirituelle… Si l’usage du manuscrit, en association avec la parabole spéculaire qui permet la matérialisation de l’impossible écran, peut obtenir l’adhésion des plus sceptiques comme des empiristes naïfs, Barker convie à subordonner la question de la vérité à celle de l’intention : « Only occasionally and for special polemical or political reasons were lay lives or the lives of women brought forward » (Hunter 322). Donné de manière antiphrastique comme une fiction décousue, le texte aura le poids d’un nouveau type de « secret stories » – des mémoires niés pour une raison mystérieuse, étant donné leur innocence, à ceci près que cette innocence, mise en relief par la paralipse, infirme calmement le mythe libertin de la Restauration brandi par les partisans du nouveau régime, et que cette réhabilitation, doublée du portrait d’une bourgeoisie avide et dépravée, survient au lendemain du procès Atterbury, nouvelle mise en cause de la légitimité hanovrienne.

Légitimation

  • 32  « Blatant partiality » (Mayer 86).
  • 33  « Works that were […] openly utilitarian » (Mayer 29).
  • 34  « Stealthy romance » (McKeon 50).

14En elle-même, cette dimension idéologique appelle la caution que fournit le manuscrit, écran dressé contre la répression mais aussi contre la méfiance. À supposer qu’il eût été posé et admis comme un témoignage sur l’avant-1689, l’Écran pouvait encore se voir infirmer en tant que discours partisan. Si la conception baconienne de l’Histoire, plus soucieuse de factualité que d’objectivité, accrédite des textes qui concilient « éclatante partialité »32 et abondance de précisions concrètes, elle ouvre la porte aux soupçons en mettant l’accent sur l’ethos du scripteur. « Ouvertement utilitariste »,33 elle fait lire l’histoire de Galesia comme leçon explicite sur le passé et implicite sur le présent, mais l’expose aussi à se voir rejetée comme pur instrument polémique et « roman insidieux »34 d’un propagandiste. Or le pacte autobiographique noué dès 1713 lie la valeur du témoignage à la vertu de ce « moi » trinitaire, qui, selon Lejeune (72), réunit implicitement en un seul et même être les « je » du protagoniste, du narrateur, et du signataire, en l’occurrence de Galesia-héroïne, Galesia-narratrice et Jane Barker ; « je » qui a donc, depuis Love Intrigues – texte initialement destiné à une diffusion sélective au sein d’une élite Tory-Jacobite incarnée par la dédicataire, la comtesse d’Exeter – les traits d’une dame catholique de la cour en exil, donc de cet « Autre » jacobite et papiste contre lequel se « forge » la nation britannique (Colley 6).

  • 35  « My Two former Volumes of Novels having met with a favourable Reception » (51).
  • 36  « The apocalyptic visions of general corruption » (Nicholson 4).
  • 37  Voir Hammond 200-01, Warner 146.
  • 38  Voir Warner 42, Bony 79, Richetti 216-61.

15Sans disparaître, ce périlleux « je » jacobite est éclipsé en 1723 par celui d’un scandaleux Author, qui s’avoue certes lié à Saint Germain, mais surtout auteur de romans vendus par un libraire : « […] be sure to buy these Patches up quickly [...] ; thereby you’ll greatly oblige the Bookseller, and, in some degree, the Author » (54).35 Les « visions apocalyptiques de corruption généralisée »36 que suscite le scandale des mers du Sud ont alors durci un préjugé séculaire contre toute production artistique où il entre une quelconque motivation commerciale37 et contre les formes littéraires non codifiées – à commencer par le roman, malgré une inflation de l’offre et de la demande.Étranger aux catégories génériques traditionnelles, perçu comme un produit de grande consommation, érotisé par Behn, Manley et Haywood, le roman devient à la « vertu » virile (virtus) ce que l’« histoire » est à la vérité au lendemain de l’affaire Crusoe : « because novels render readers sensitive and erotic, they menace men with feminization » (Warner 141). Barker ne daigne pas justifier son œuvre en plaidant, tels Pénélope Aubin et Defoe, ces « réformateurs » du roman dont on la rapproche souvent,38 une transformation de ce fléau socioculturel en « histoire » vertueuse au service d’une régénération morale : la désinvolture de sa profession de commercialisme, conclusion d’un texte parodique, suffit à en faire une antiphrase. Auteur et éditeur ne recherchent pas le même type de profit, suggère Barker, avant de rétablir au sein même de l’imprimé, par le dispositif de l’écran, un système, analogue au commerce scribal, de communication privilégié et parallèle avec un lecteur-pair.

  • 39  Love 47 : « Complementing the ‘stigma’ was a sense of the higher prestige of the handwritten text  (...)
  • 40  « Accordingly, they went out together ; but Galesia rising from her Seat, dropp’d the following Ve (...)

16Brandissant, pour s’en dissocier par l’ironie, les termes provocants de novel et bookseller, Barker légitime de manière inédite son passage à l’imprimé, justifié à mi-mot par un engagement désintéressé dont elle occulte aussitôt les aspects les plus séditieux en prenant position dans un espace littéraire divisé par les reconfigurations politiques et socio-économiques postrévolutionnaires. À l’ironie anti commerciale succède le leitmotiv du manuscrit : au terme de la lecture, le moi jacobite que la censure force à se romancer apparait rehaussé du « prestige supérieur du texte manuscrit »,39 symbole d’une écriture non mercenaire. Le manuscrit, plus encore que l’écriture poétique qui relie la Galesia de 1723 à celle de 1713, n’est-il pas ici la charnière concrète de l’identité de The Author, de la narratrice et de l’héroïne, de la poétesse Galaecia-Fidelia et de la romancière Jane Barker, modèles des « moi » passé et présent de Galesia, que chaque lecture-exhumation réunifie ? Sa présence abolit écart temporel et psychologique : la narratrice cesse peu à peu de critiquer ces reliques qui finissent par lui échapper littéralement40 alors que l’émotion la réduit au silence.

17Dès la préface, du reste, ces poèmes manuscrits relient « The Author », porteur de « ballades manuscrites » à sa vieille amie, pourvoyeuse de « pièces » poétiques (53). D’emblée, « Jane Barker » se donne comme un de ces auteurs-amateurs qu’un idéal de créativité détourne de toute ambition commerciale, désintéressement qui vaut à l’auteur « hors de sa sphère » l’hostilité des « entrepreneurs » de la South Sea Company, et qui différencie implicitement son « patchwork » du mauvais patchwork spéculatif :

[…] they finding some Manuscript Ballads in my Pocket, rejected me as one of that Race of Mortals who live on a certain barren Mountain ’till they are turn’d into Camelions; so I was forc’d to get away, every one hunching and pushing me, with Scorn and Derision. (53)

  • 41  « Literary amateurism », Marotti 2.
  • 42  Pour Donovan, cet attachement aux pratiques pré-capitalistes (use/value praxis) symbolisées par le (...)
  • 43  Voir l’allégorie du Crédit dans le Spectator no. 3 et l’éloge de l’imprimé, « this great Invention (...)

Commun à Galesia et à la figure auctoriale, ce stratégique bagage de manuscrits, symboles de « dilettantisme littéraire »,41 survient alors que s’enracine dans les esprits ce que Ingrassia décrit comme « an oppositional model of socio-economic relations », vision qui oppose à la société interlope des hacks et des agioteurs de Grub Street et d’Exchange Alley « the Country », monde des propriétaires terriens Tory et des « auteurs » classiques, pareillement désintéressés et respectueux des traditions (8). C’est de cet univers que se réclame Barker-Galesia, chaleureusement reçue des paysans et des seigneurs de l’Introduction tandis que le pauvre « auteur » a été malmené par les « entrepreneurs » de la Préface. Offert en remerciement à l’hospitalière Lady Allgood, son œuvre s’insère symboliquement dans un système de don et de contre-don, qui la dote d’une valeur d’usage aussi inattendue qu’immédiate,42 l’annexant métaphoriquement à un mode de production littéraire qui tient du rapport de coterie et du mécénat, mais aussi, littéralement, à une économie pré ou anti-capitaliste aux antipodes des échanges dématérialisés, du paper credit et des pratiques spéculatives. Image d’un refus de la modernité non seulement littéraire mais aussi sociopolitique, l’écran-écrin de manuscrits fait du récit imprimé le vecteur d’une écriture qui rompt ostensiblement, comme la satire Tory, avec les fictions mercenaires de Grub Street et avec les émanations littéraires de la politesse Whig, tel le Spectator, chantre du paper-credit  et de l’imprimerie, « grande invention de ces derniers âges ».43

  • 44  « […] to Orinda they were ty’d,/ That nought their Friendship cou’d divide;/ Yet now they’re all g (...)
  • 45  « Swarms of new writers, lacking in education and wit » (Sutherland 41).
  • 46  « To quench poetick Flame » (128).
  • 47  Depuis 1718, George I était gouverneur de la compagnie, qui avait notoirement acheté le soutien de (...)

18Donnons donc à ces autoportraits en « exclue vertueuse » hors de sa sphère scribale un caractère plus public et politique que ne le fait King, qui y voit l’aboutissement d’un mythe personnel auto-apologétique (Jane Barker 207-09). Si des poèmes tel que « Upon Fate » nourrissent tout au long du récit le mythe justifiant d’une vocation désintéressée et irrépressible, la persona auctoriale de la préface s’inscrit dans une tradition de réflexion critique sur les modalités d’intervention de l’artiste et sur le statut des bons et mauvais poètes comme index de civilisation. Figure d’auteur exclu pour son amour de l’art et pour sa pauvreté, inséparables dans une société affairiste, le caméléon parnassien de Barker mêle souvenirs du Grasshopper, le poète dilettante de Lovelace et mémoire de la « pose stoïque » (Rivers 21) de Jonson et de ses « fils », pour qui la pauvreté, gage de désintéressement et d’autonomie, légitime le poète comme artiste mais aussi comme censeur d’une société décadente (Rivers 21-33). Cette idée revient au cœur du récit via le manuscrit « To my Friends, against Poetry » (127-28), où l’héroïne, établie depuis peu à Londres, oscille entre amour de l’art et rejet d’une poésie « prostituée » par les auteurs à succès.44 Les modifications apportées en 1723 à la version-source de Poetical Recreations (1687) révèlent à la fois une conscience aiguë de l’impact littéraire de la révolution économique et un désir inquiet de pérenniser une culture menacée d’extinction. En 1687, « Galaecia », comme Rochester et Dryden, s’en prenait aux « essaims de nouveaux écrivains dépourvus d’éducation comme d’esprit »,45 et abordait la question du succès poétique en terme de popularité et non de retombées financières, comme elle le fait en revanche dans les onze vers ajoutés en 1723. Mais une fois affirmée l’antagonisme de la littérarité et de la fortune, Galesia balaye aussi en 1723 la tentation d’étouffer l’authentique « flamme poétique »,46 nonobstant misère et dérision. Renier sa muse serait condamner à mort les valeurs civilisées du cercle scribal pour épouser celles d’un nouveau régime affairiste et souscrire à la corruption ambiante : « Rather than be to Fools a Jest, / I’d to old Mammon be a Bride, / [...] Do every Thing for sordid Ends / Caress my Foes, betray my Friends » (128). Alors que la Bulle des Mers du Sud dévoile les douteuses assises financières d’un pouvoir politique que Barker juge usurpé,47 s’offre à l’écrivain d’opposition, moralement contraint de s’exprimer malgré le déclin du mécénat et la menace de sanctions, la possibilité de se livrer à une profession de foi politique et poétique en se réclamant d’un modèle auctorial anti-commercial – ici le manuscrit, qui accrédite l’écrivain jacobite auprès d’un plus vaste public conservateur.

  • 48  « Peer-group bonding » (Love 58). Si King lit l’épisode comme une réflexion amère sur le statut de (...)
  • 49  Anne Finch y contribua d’ailleurs avec « The Stock-Jobbing Ladies ».

19Barker souligne et célèbre l’immunité du manuscrit dans l’épisode de A Ballad. By Way of Dialogue between Two Shepherd-Boys (98-99), pastorale manuscrite légère que Galesia envoie à ses jeunes amis de Cambridge, lesquels, charmés, la chantent à tue-tête : « the Proctor had like to have spoil’d the Harmony. But he finding no Female amongst us, drank the innocent Author’s Health, and departed » (100). Aux yeux du lectorat idéal, l’« innocence » (97, 100) – la pureté idéologique et socioculturelle – du manuscrit légitime a priori le contenu même s’il trouble l’ordre. L’épisode désigne donc le texte scribal serti dans le récit comme rencontre de la morale et de la subversion, instrument de transgression vertueuse et de « liaison entre pairs ».48 Que penser dès lors des ballades manuscrites de l’« auteur » de la préface ? En 1716, le Lord-Maire avait proscrit de Londres les vendeurs de chansons après une vague de ballades séditieuses, dont l’offre et la demande refleurissaient illégalement sous Georges i.49 « Even seditious variations on Latin odes sold well and at cheap price », note Kleber-Monod (47). Sous le poète conservateur, victime et ennemi de l’affairisme Whig, affleure le propagandiste jacobite. Doué d’une légitimité et d’une respectabilité inhérentes, le manuscrit qui signale en Barker l’« auteur sociable » déraciné lui confère symboliquement une acceptabilité immédiate et une troublante efficace en ces milieux dont l’exclut a priori son altérité.

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  • 50  « Cultural miscegenation » (Hammond 200).
  • 51  Pour Barash, Pope et Anne Finch empruntent au contraire à la poétesse jacobite (176).
  • 52  Ingrassia élargit l’expression « politics of nostalgia » de Kramnick en « poetics of nostalgia » ( (...)
  • 53  « relative privacy of manuscript transmission » (Marotti 61).

20La véridicité de Barker n’a pas été mise en doute ; l’hybridation générique et stylistique de son patchwork ne lui a pas valu la douteuse immortalité conférée par Pope à tous les coupables de « miscégénation culturelle »,50 et notamment à Defoe ou Haywood, maîtres respectifs des « histoires » et des novels contre lesquels semble se (dé)construire l’Écran.51 Sous les traits d’un écrivain amateur, ennemi et victime d’une société commerciale, Barker exprime et nourrit la paranoïa des satiristes tory. Dépassant la solution de l’anti-story parodique, elle élabore un concept unique : le manuscript-credit, qui accrédite, telle une antithèse inédite du paper credit hanovrien, le témoignage historique sous-jacent d’un moi jacobite rattaché à la plus vaste « poétique » et « politique » de la nostalgie » des conservateurs52 et qui rend à l’auteur la liberté d’expérimentation jadis goûtée par « Galaecia » dans « la relative intimité de la transmission manuscrite ».53

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Bibliographie

Sources primaires

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Notes

1  Voir The Galesia Trilogy, où C. S. Wilson réunira les trois romans en 1992. Les références (sous le titre de l’Écran pour A Patch-Work Screen) sont à cette édition.

2  Dans Jane Barker (183-89), K. King conclut à une publication frauduleuse, le peu délicat Edmund Curll ayant exploité une fuite.

3  « Genteel amateur ».

4  Les italiques occasionnels des citations sont de Barker.

5  « Happy Undertakers […] [It] was blown up about their Ears, and vanish’d into Smoke and Confusion ; to the utter Ruin of many Thousands of the Unhappy Creatures therein concern’d » (53).

6  Voir Wilson, The Galesia Trilogy 53, n.7 et King, Jane Barker 209-10.

7  « Similar discursive and imaginative possibilities », Ingrassia 8.

8  Voir Spencer 176 et King, « Galesia, Jane Barker and Coming to Authorship » 96, 98-100.

9  « The stigma of print », Saunders 139.

10  Eicke 141-42, 147, King, Jane Barker 207-17.

11  « When I was got out of this Throng into the open Field, I met with the poor Galesia […] With her I renew’d my Old Acquaintance » (53).

12  « I had lost my Galesia, she being gone from St. Germains » (51).

13  McDowell évoque « a cultural pact between the state and the governed, which allowed various forms of allegorical subterfuge to flourish even in a time of repression » (259), s’inspirant d’Annette Patterson, Censorship and Interpretation: The Conditions of Writing and Reading in Early Modern England (Madison: Wisconsin UP, 1984).

14  « At the beginning of the period of our concern, the reigning narrative epistemology involves a dependence on received authorities and a priori traditions; I will call this posture ‘romance idealism.’ In the seventeenth century it is challenged and refuted by an empirical epistemology that derives from many sources, and this I will call ‘naïve empiricism.’ But this negation of romance […] becomes vulnerable, in turn, to a countercritique that has been generated by its own overenthusiasm. I will call this countercritique ‘extreme skepticism’ » (McKeon 21).

15  « Claim to historicity » (McKeon passim).

16  Davis définit « novel » comme « a factual fiction that denied its fictionality » (36) et use passim de l’expression « denial of fictionality ».

17  Defoe lui-même, sans renoncer à la pseudo-référentialité – et à l’existence de Robinson –, la repense : il souligne la valeur morale et « allégorique » du propos dans Farther Adventures of Robinson Crusoe (1719) et Serious Reflections of Robinson Crusoe (1720), puis adopte une posture éditoriale ambiguë dans Moll Flanders et Colonel Jack.

18  Calqué sur l’epos, le genre romance redéfini par les Néo-Aristotéliciens de l’école anglaise de la vraisemblance (John Davies, Richard Loveday) se veut « fondé en raison » et basé sur une trame historique. En sont exclus péripéties surnaturelles et héros purement imaginaires (Millet 39-46 ; 333-34), ce qui le distingue des romans de chevalerie des années 1650 (Salzman 265-70). C’est sur ce patron que Jane Barker taille son Exilius (1714).

19  Congreve, « The Preface to the Reader », 4 : « […] lofty Language, miracu-lous Contingencies and impossible Performances, elevate and surprize the Reader into a giddy Delight, which leaves him flat upon the Ground » ; Barker, « To the Reader », 53 : « my high Flight in Favour of the Ladies, made a mere Icarus of me, melted my Wings, and tumbled me Headlong down ».

20  « Histories in embroidery », « groves with shades of silk, and streams in mohair » (Spectator 609, 4.209).

21  « The narrative embodiment of […] the premise, or primary convention, that the novel is a full and authentic report of human experience » (Watt, 30).

22  « Paper-rubbish », « scribble », « a little slip of verses » (110, 153, 157).

23  « The awareness of autobiography as a retrospective, digested form of diary rose considerably in England during the later years of the seventeenth century and earlier years of the eighteenth » (Hunter 323).

24  Watt prête à Moll une personnalité pavlovienne (108), tandis que Warner évoque « the shell-like emptiness » des héros de Behn, Manley et Haywood (92).

25  « Belonging to historical discourse » (Mayer 93).

26  « Realism was [...] understood to be fiction’s formal sign » (Gallagher xvii).

27  Addison (Spectator no. 46) et Swift (Letter to a Young clergyman 24 & Journals to Stella, lettre 56) usent de « patch-work » comme d’un synonyme tantôt de « recueil composite » tantôt d’« entreprise collective ».

28  Terme forgé par H. Love, auteur de The Culture and Commerce of Texts : Scribal Publication in Seventeenth-Century England.

29  Voir Ezell 44 : « Manuscript authorship was still a flourishing feature of literary life in the later seventeenth century, well into the early eighteenth century ».

30  Ezell 27-38, pour une description approfondie de plusieurs commonplace books des xviie et xviiie siècles.

31  Voir Marotti 11 ; pour une description du Magdalen Manuscript, King, The Magdalen Manuscript 8-17.

32  « Blatant partiality » (Mayer 86).

33  « Works that were […] openly utilitarian » (Mayer 29).

34  « Stealthy romance » (McKeon 50).

35  « My Two former Volumes of Novels having met with a favourable Reception » (51).

36  « The apocalyptic visions of general corruption » (Nicholson 4).

37  Voir Hammond 200-01, Warner 146.

38  Voir Warner 42, Bony 79, Richetti 216-61.

39  Love 47 : « Complementing the ‘stigma’ was a sense of the higher prestige of the handwritten text ».

40  « Accordingly, they went out together ; but Galesia rising from her Seat, dropp’d the following Verses ; which the Lady took up […] », écrit Barker en guise d’introduction à « On the Difficulties of Religion » (163).

41  « Literary amateurism », Marotti 2.

42  Pour Donovan, cet attachement aux pratiques pré-capitalistes (use/value praxis) symbolisées par le patchwork caractérise le sous-genre des « framed novelle » (« collection » de récits au sein d’un récit-cadre, sur le modèle boccacien ou chaucérien) et traduit le refus d’une modernité économique, qui marginalise la femme comme productrice (Donovan 21, 31).

43  Voir l’allégorie du Crédit dans le Spectator no. 3 et l’éloge de l’imprimé, « this great Invention of these latter Ages », dans le no 166 (vol. 1, 322).

44  « […] to Orinda they were ty’d,/ That nought their Friendship cou’d divide;/ Yet now they’re all grown Prostitutes » (127).

45  « Swarms of new writers, lacking in education and wit » (Sutherland 41).

46  « To quench poetick Flame » (128).

47  Depuis 1718, George I était gouverneur de la compagnie, qui avait notoirement acheté le soutien de sa maîtresse et de plusieurs de ses ministres.

48  « Peer-group bonding » (Love 58). Si King lit l’épisode comme une réflexion amère sur le statut de la poétesse, qui ne serait acceptable qu’invisible (« Galesia, Jane Barker and a Coming to Authorship » 91-107), l’on ne peut ignorer l’exubérante célébration des possibilités subversives du manuscrit.

49  Anne Finch y contribua d’ailleurs avec « The Stock-Jobbing Ladies ».

50  « Cultural miscegenation » (Hammond 200).

51  Pour Barash, Pope et Anne Finch empruntent au contraire à la poétesse jacobite (176).

52  Ingrassia élargit l’expression « politics of nostalgia » de Kramnick en « poetics of nostalgia » (8).

53  « relative privacy of manuscript transmission » (Marotti 61).

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Pour citer cet article

Référence papier

Constance Lacroix, « A Patch-work Screen : la preuve par le manuscrit », XVII-XVIII, 70 | 2013, 247-264.

Référence électronique

Constance Lacroix, « A Patch-work Screen : la preuve par le manuscrit », XVII-XVIII [En ligne], 70 | 2013, mis en ligne le 01 août 2016, consulté le 18 août 2018. URL : http://journals.openedition.org/1718/529 ; DOI : 10.4000/1718.529

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Auteur

Constance Lacroix

Université de Valenciennes

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