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Le leurre du « violone » dans The Concert de Sir Peter Lely : les sources intimes de l’harmonie

Claire Berget
p. 139-149

Résumés

The Concert, tableau de Peter Lely (fin de la décennie 1640), offre la vision bucolique d’un concert dans une clairière, où un violiste et un flûtiste semblent jouer pour un groupe de quatre femmes, placées devant un élégant écran de tentures de velours. Si la présence saillante de la basse de violon suggère que le tableau représente un concert, le spectateur attentif détecte néanmoins que l’harmonie du tableau ne passe pas par l’élément musical, mais par une construction spatio-temporelle complexe. Les incohérences que l’on pourrait attribuer à la licence poétique – décor hésitant entre nature et espace intérieur, postures et costumes variés des femmes, absence de connivence entre les personnages – dévoilent à contre-jour, dans un esprit du plus pur baroque, que les apparences sont trompeuses. La musique, par l’entremise de cette basse aux contours féminins que caresse le personnage masculin, est ainsi le révélateur de l’émotion trouble du violiste dans toute sa théâtralité.

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Texte intégral

Peter Lely, The Concert, late 1640s-. Oil on canvas, 123.1 x 234 cm. The Samuel Courtauld Trust, The Courtauld Gallery, London

Peter Lely, The Concert, late 1640s-. Oil on canvas, 123.1 x 234 cm. The Samuel Courtauld Trust, The Courtauld Gallery, London
  • 1  C’est également sous ce nom qu’il est présenté par Brandon Henderson dans Sir Peter Lely (1618-168 (...)

1Vers la fin des années 1640, le peintre néerlandais Sir Peter Lely, fraîchement émigré en Angleterre, peint le tableau singulier que l’on peut voir aujourd’hui à la Courtauld Gallery sous le titre The Concert.1 Il n’y a rien de surprenant à cela, au premier abord. Ne s’agit-il pas, en effet, d’un homme jouant du « violone » au premier plan, presque en position centrale – et un jeune flûtiste ne l’accompagne-t-il pas au second plan, derrière son épaule droite ? Dans une optique similairement naïve, comment justifier alors la présence de ces quatre femmes placées derrière le musicien et sur sa gauche ? Pourraient-elles être de simples spectatrices du concert ? Mais alors, comment expliquer leurs tenues variées et la mobilité du décor, à cheval entre scène bucolique et scène d’intérieur ? Pourquoi, en d’autres termes, ce tableau semble-t-il si peu « parler » de musique alors que le « violone », instrument imposant par excellence, est placé en son centre même ?

2La question de la représentation de la matière sonore sur un support pictural est bien sûr éminemment problématique. Car il ne suffit pas de peindre des instruments pour susciter chez le spectateur l’idée de musique, encore faut-il montrer la connivence des musiciens, l’énergie qui se dégage de leur entreprise collective. Nonobstant, j’aimerais montrer dans un premier temps, que si ce tableau n’est pas à proprement parler « musical », la musique n’en est pas pour autant totalement absente.

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3Il est indéniable que l’instrument joué par l’homme occupe une position centrale. Il s’agit d’un « violone », ou basse de violon, un instrument à cinq cordes utilisé principalement dans la basse continue au milieu du xviie siècle. Mille détails construisent sa prépondérance dans l’espace pictural. Sa grande taille – il dépasse largement l’homme assis – son coloris brun singulier – rappelé uniquement ailleurs dans le tableau par l’étole posée sur les épaules de la femme assise à droite, nous y reviendrons – sa touche et son cordier d’ébène qui ponctuent d’un axe vertical le champ pictural, contrecarré par l’axe horizontal de son archet, tous ces détails signalent que le peintre représente un instrument qui lui était familier et dont il percevait tout le potentiel pictural. Notons aussi que la posture de l’instrumentiste, sa tenue de l’archet, la position de ses doigts sur le manche sont tous réalistes, et permettent à qui pratique ou connaît un tel instrument, ou même une viole de gambe, de valider le réalisme de la scène.

4Cependant, la représentation précise d’instruments – la flûte, plus discrète, à l’arrière plan, et la posture du flûtiste ne sont pas moins réalistes – ne suffit pas en soi à susciter chez le spectateur du tableau l’idée d’une harmonie sonore, d’un concert. Que faut-il donc pour qu’un tableau représentant des musiciens représente aussi la musique qu’ils produisent ? Il peut être utile de regarder d’autres œuvres pour voir comment d’autres artistes contournent le problème de l’invisibilité de la matière sonore. Dans le tableau Le Concert du Néerlandais Gerard ter Borch, contemporain à quelques années près de celui de Lely, la musique est figurée par la connivence entre les deux jeunes femmes qui exclut le spectateur de ce moment partagé d’elles seules. La luthiste a les yeux fixés sur la battue qu’indique la chanteuse absorbée par sa partition. La sobriété du décor permet de focaliser toute l’intensité de la scène sur ces deux musiciennes. Sans le regard direct du jeune garçon vers le spectateur, l’entrée visuelle dans un tableau si minimaliste par ailleurs serait impossible – la complicité d’un tiers est rendue indispensable pour que nous jouissions à notre tour de la sensation de musique.

5De même, si l’on observe un deuxième tableau, celui-ci de Van Loo, peint un siècle plus tard, on voit bien que la présence de musiciens et d’un auditoire, comme c’est aussi le cas dans le tableau de Lely, peut donner lieu à une représentation encore différente de la musique. Même sans l’atmosphère intime du tableau de ter Borch, on entendrait presque le sextuor jouer dans ce salon. L’attention de tous les musiciens est concentrée sur un objet invisible : en projetant à notre tour notre regard dans cet espace imaginaire qu’ils délimitent de leurs yeux, on saisit l’immatérialité de l’objet représenté par ce tableau. Les regards des deux hommes sur la droite ne sont du reste pas fixés, comme on aurait pu s’y attendre, sur la claveciniste, personnage central et lumineux : on dirait plutôt, du moins pour l’homme assis, qu’il regarde le violoncelle, la source du son, et non pas les instrumentistes qui sont ici accessoires – paradoxalement, puisqu’ils sont pourtant les objets de la représentation.

6Dans ces deux tableaux, la représentation de la musique semble plus efficace que dans celui de Lely, parce que les musiciens y font preuve de connivence, d’un effort commun, et que la musique en est presque palpable, dans cet intervalle flou qui les sépare. Chez Lely, le « violone » tourne le dos à la flûte, et de surcroît pas une seule des femmes ne semble prêter attention à la musique produite. Le seul effet discernable de la musique se donne à voir dans l’extase que l’on peut lire sur les traits du musicien, qui semble, dans son abandon, s’abstraire à lui-même. Son regard, projeté vers les cieux dans un espace indéfini, hors du cadre du tableau, suggère un oubli, un plaisir que seule une authentique jouissance procure. Aucun autre visage ne révèle ainsi les effets de la musique. Du reste, il n’y a pas d’autre son visualisable dans ce tableau que celui produit conjointement par la flûte et le « violone ». Par exemple, aucun des protagonistes féminins ne participe à une conversation, une pratique pourtant courante dans les concerts de l’époque. Ce tableau n’appartient en conséquent aucunement au genre plus tardif de la « conversation piece », où les personnages interagissent.

7Mais peut-être est-ce au-delà des protagonistes que la musique tente de s’illustrer le mieux. Dans ce tableau exécuté dans la plus pure veine baroque néerlandaise, héritée par Lely de ses prédécesseurs Rubens et Van Dyck, simulant un trompe-l’œil à mi-chemin entre l’espace domestique intérieur et l’espace bucolique, où la parure et ses métamorphoses prennent une importance démesurée, où les lumières font chatoyer telle chair et telle étoffe, ne peut-on pas voir chez le peintre une tentation synesthésique ? En d’autres termes, faute de pouvoir représenter la musique à travers la participation de tous les personnages au plaisir auditif, le peintre n’utiliserait-il pas tous les outils picturaux du baroque pour en donner un équivalent visuel ?

8Or, chez Lely, le traitement des couleurs est audacieux – le peintre n’hésite pas à juxtaposer les étoffes aux coloris contrastés, mais également à jouer sur les textures : ici des tentures lourdes et veloutées, là des gazes immatérielles et des satins lumineux. Et cela n’est rien si l’on n’y ajoute le brun mat du bois du « violone » tranchant contre le coton blanc de la chemise du peintre, ou le bleuté argenté du déshabillé de la femme de droite contre l’ocre doré de l’épagneul qu’elle caresse. Tout comme la peinture, la musique baroque de l’époque est un art des contrastes, où les passages mélancoliques mettent en lumière les passages gais, et réciproquement, et où les changements de couleur instrumentale créent un relief dynamique. On pourrait ainsi suggérer que dans un tel tableau, les sensations que génère la musique sont montrées, indirectement, par le biais d’autres sens : celui de la vue et celui, connexe, du toucher. Le rythme visuel du tableau, scandé à grandes lignes par des axes picturaux forts, évoquerait celui d’une pièce de musique.

  • 2  L’identification du joueur de « violone » au peintre lui-même est historique, mais difficilement p (...)

9En examinant de tels axes, il devient impossible d’ignorer la symétrie visuelle évidente qui se dégage. Ce « violone » si proéminent dans l’organisation de la scène, dont la volute marque l’emplacement exact du centre, semble trop trivial en soi pour être le véritable objet de l’attention du spectateur. Qu’il soit de surcroît placé entre les mains du peintre2 (ou du moins du seul personnage masculin) lui confère une valeur forcément symbolique – sa forme sensuelle évoque irrésistiblement le corps d’une femme, avec ses hanches rebondies et sa taille étranglée. La comparaison n’est pas nouvelle – le théâtre élisabéthain regorge de références à la forme féminine de ces basses à archet. Par exemple, dans le Pericles de Shakespeare, Pericles s’adresse à la princesse en ces termes: « You are a fair viol, and your sense the strings, / Who, fingered to make man his lawful music, / Would draw heaven down and all the gods to hearken […] » (1.124-6). Dès lors, on n’est surpris ni qu’un tel corps soit logé entre ses jambes, ni de la lascivité de sa posture.

10La nature symbolique de cet instrument semble en l’occurrence être métonymique, si l’on observe que la femme la plus à droite, celle qui a priori est marginale dans la construction de l’image, est en fait la silhouette transposée du « violone ». Tous les indices concordent, jusqu’à la crosse de l’accoudoir de son fauteuil, qui imite parfaitement la volute de l’instrument. Le « violone » permet ici le déplacement de la pensée du spectateur du corps possédé de l’instrument vers le corps désiré et désirable de la femme.

11Notons la symétrie de leurs formes respectives mises en valeur, et l’inversion, typiquement baroque, des postures : alors que l’homme domine le corps de l’instrument, la femme au corps de « violone » domine, elle, le chien. Si l’on étudie la nuance dorée sur la croupe du chien, on note que c’est d’ailleurs le même pigment utilisé pour peindre la jambe du musicien – de même, l’étole que la femme de droite est peinte dans la même teinte de brun que le « violone ». La figure symbolique du chien comme image de la domesticité et de la fidélité permet d’effectuer un rapprochement avec la figure de l’amant soumis à sa maîtresse. Ainsi, si une seule silhouette est proposée pour les deux corps du « violone » et de la femme, leur relation avec ceux qui sont à leur contact direct (le peintre et le chien) est ambiguë et brouille les pistes : on ne sait plus, à la fin, qui joue (ou se joue) de qui.

12La relation sensuelle qui semble se tramer par-delà la représentation musicale se confirme encore quand on observe l’archet tenu par le peintre. Dans la tenue de l’archet baroque, qui est ici dépeinte à la perfection, c’est le majeur du musicien, glissé entre le crin et le bois, qui exerce une pression nécessaire pour le mettre en tension. Quant à la direction de l’archet, elle est pour le moins troublante : celui-ci va, dans un symbolisme phallique transparent, piquer directement le bas-ventre de la femme dénudée qui lui tourne le dos. L’archet serait donc aussi métonymique du désir de l’homme. On serait donc bien dans un « tableau à clefs ».

13Aussi, comment les instruments, et partant la musique, seraient-ils utiles dans l’économie du tableau, puisqu’il semble se dégager que la musique est secondaire par rapport à la relation suggérée entre l’homme et la ou les femmes représentée(s) ? Je voudrais proposer que les spécificités de la temporalité musicale sont ici un palliatif puissant au défaut de temporalité picturale, ou en d’autres termes, que la musique est le vecteur d’une représentation imaginaire dont le joueur de « violone » est la source.

*

14Cela va de soi : le facteur irréductible en musique est la temporalité. Tandis que la peinture fixe une scène à jamais, et ne peut en montrer l’évolution à moins de recourir à des stratagèmes, la musique n’existe, elle, précisément que dans et grâce à son instabilité temporelle. Sans déroulement chronologique, la musique ne peut exister – ce qui explique la difficulté quasi essentielle qu’il y a à vouloir peindre la musique, fixer le fugace. Rappelons que le paradigme musical prévalent à l’époque où le tableau est peint est encore un paradigme de la Renaissance, dans lequel on théorise que l’harmonie du cosmos, organisé par la main divine, se traduit par une subtile musique des sphères. La musique des hommes n’est dès lors qu’un moyen de rendre cette harmonie palpable à l’échelle terrestre, avec, cependant, toutes les limitations que la précarité de la condition humaine impose. Dans la musique des sphères telle qu’elle est imaginée, on n’est pas soumis à une temporalité chaotique, instable, imprévisible : on est au contraire en présence d’un ordre qui se perpétue ad infinitum.

  • 3  Son attitude et son geste trahissent du reste une réticence qui rappelle le Noli Me Tangere christ (...)

15Pour en revenir au tableau, les quatre personnages féminins sont placés à cet égard d’une manière tout à fait parlante. Telles des astres, auxquels elles empruntent une certaine iridescence ?, elles sont situées en cercle, dans une disposition qui suggère un dévoilement sans cesse renouvelé, pour le plus grand plaisir du musicien. Un examen plus détaillé de la toilette des femmes nous montre en effet que l’on est en fait en présence d’un exercice d’effeuillage sophistiqué. Alors que la femme la plus à gauche est très couverte, y compris d’un pudique voile transparent qui dérobe au regard son décolleté3, la femme sur sa droite, protégée par la tenture commence de dévoiler son épaule. Quant à la femme assise, bien installée au milieu de ce qui ressemble à un boudoir, son déshabillé ne cache rien de sa poitrine. Enfin, la femme assise face à elle, entièrement nue, nous tourne le dos pour mieux lire une lettre dont on ne peut que soupçonner le contenu. Cette circularité dans leur positionnement permet, dans une même logique que celle qui gouverne les sphères, le renouvellement perpétuel d’un dévoilement sensuel plutôt que cosmique.

16Le rôle de la musique est donc d’imiter l’inconstance du flux de la pensée, et sa progression non pas discursive, mais sentimentale et émotionnelle. De même qu’une note mène à une autre, une pensée en génère une autre. Tout comme les sentiments, la musique n’existe que dans l’instant, dans une séquence. En peignant quatre femmes à des moments différents de leur toilette, et en suggérant le déroulement du temps par le biais de la musique, le peintre parvient à inclure le dynamisme propre de la rêverie dans un tableau dont on pourrait se contenter de croire qu’il s’agit d’un concert champêtre. L’un des propriétaires du tableau, le vicomte Lee of Fareham, était convaincu que les femmes derrière le peintre étaient en fait différentes représentation d’une même femme, la compagne du peintre (Fareham 145). Quoique l’hypothèse soit séduisante, un examen appuyé des visages des femmes ne permet pas de conclure qu’il s’agisse bien là d’une même femme, à mon sens.

17Néanmoins, Lee of Fareham met en lumière un élément intéressant : il ne s’agirait pas tant de femmes différentes que d’une série de représentations de la féminité. Dans la temporalité créée par la musique, spatialité, logique et vraisemblance deviennent troubles. La musique génère son propre univers, avec sa topographie imaginaire, son économie propre. Dans un tel espace, on peut avoir une représentation simultanée de femmes qui cachent leur corps et se dénudent, on peut avoir un mélange des scènes bucoliques et domestiques – et si les femmes ne peuvent communiquer, ni même se regarder, c’est qu’elles n’appartiennent pas à la même temporalité : elles sont toutes les fruits de l’imagination cumulative du peintre-musicien. Ainsi, on n’est pas en présence d’une musique des sphères imitant un cosmos divin, mais bien d’une musique humaine recréant, à l’envi, un cosmos intime. De cette cosmogonie intime, le « violone » est le médiateur premier.

18Une autre lecture est aussi possible, qui, loin de contredire celle-ci, la complète : si on lit, conventionnellement, le tableau de gauche à droite, le regard passe des enfants vers les femmes, en passant par cette femme intermédiaire à l’expression pusillanime. On observe donc une fois de plus une attention particulière portée au rendu pictural d’une chronologie : de l’innocence des enfants lisant dans un livre les instructions de la partition, on va vers l’expérience, incarnée par une femme mûre qui ne lit plus de livre mais qui fixe son regard hors de la toile vers le spectateur troublé. Le très grand format du tableau (123 x 234 cm) impose du reste un tel cheminement des yeux ; il serait impossible de l’embrasser du regard l’ensemble de la scène.

19Au fond, donc, ce que le peintre donne à voir au spectateur est la représentation complexe d’une scénographie imaginaire de ses fantasmes, d’un univers intérieur habité de personnages qui prennent vie à travers la musique. L’art du peintre devient ici presque un art de la charade : sous une symbolique au tissé dense – en témoignent les visages et les mains des personnages – se révèle une dramaturgie ni franchement audible, ni tout à fait déchiffrable. Le « violone » sert un double dessein. Il est l’initiateur de la rêverie, de par ses capacités sonores ; et il favorise un trompe-l’œil avec le corps féminin, grâce à ses contours visuels. Le cercle des femmes peuple ainsi la rêverie solitaire du musicien.

20L’hypothèse du concert, celle qui est acceptée couramment dans l’interprétation du tableau, semble à l’examen dénuée de sens. Si c’était de cela qu’il s’agissait, nous serions face à un collage insensé du point de vue temporel. D’autre part, l’éparpillement des intentions individuelles des personnages n’indique pas que de la musique puisse être produite de manière satisfaisante pour un concert, comme elle semble l’être dans des tableaux tels que ceux de ter Borch ou de Van Loo. La relation à la femme est ici rêvée – le musicien, seul, dans la forêt, convoque par le biais de son imagination souvenirs et fantasmes. Grâce au subterfuge de la musique, les espaces-temps se chevauchent comme autant de calques superposés, dans la représentation baroque d’une temporalité explosée. La musique est peut-être en réalité le seul moyen de tromper la fixité inhérente au pictural et de faire parler plusieurs personnes, ou encore de raconter plusieurs histoires, en même temps et sans confusion apparente.

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21Enfin, pour conclure sur un anachronisme qui n’en est peut-être pas un, comment ne pas établir de parallèle entre ce tableau et le Déjeuner sur l’herbe d’Édouard Manet ? La représentation d’une femme nue dans une scène qui ne la justifiait guère avait, on le sait, déchaîné les opinions. Zola, dans un éloge du peintre, avait choisi de rappeler que le plaisir de peindre des chairs nues était en soi un motif suffisant (Manet 355-56). Ainsi, son commentaire de ce tableau, en 1867, résonne-t-il d’une pertinence toute particulière avec le tableau de Lely :

22Ce qu’il faut voir dans le tableau, ce n’est pas un déjeuner sur l’herbe, c’est le paysage entier, avec ses vigueurs et ses finesses, avec ses premiers plans si larges, si solides, et ses fonds d’une délicatesse si légère ; c’est cette chair ferme modelée à grands pans de lumière, ces étoffes souples et fortes, et surtout cette délicieuse silhouette de femme en chemise qui fait dans le fond, une adorable tache blanche au milieu des feuilles vertes, c’est enfin cet ensemble vaste, plein d’air, ce coin de la nature rendu avec une simplicité si juste, toute cette page admirable dans laquelle un artiste a mis tous les éléments particuliers et rares qui étaient en lui.

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Bibliographie

OUVRAGES CITÉS

Lee, Arthur Hamilton, Viscount Lee of Fareham. « Lely’s Love Story ». The Burlington Magazine for Connoisseurs (1932): 145-150.

Henderson, Brandon. Sir Peter Lely (1618-1680): Dutch Classicist, English Portraitist, and Collector. Boca Raton: Dissertation.com, 2001. 9/12/2012.
<
http://www.universal-publishers.com/book.php?method=ISBN&book=1599426889>

Shakespeare, William. The Norton Shakespeare. Éd. Stephen Greenblatt. New York & Londres: Norton, 1997.

Zola, Émile. Édouard Manet : Étude biographique et critique, Paris : Bibliothèque-Charpentier, 1893. 

TABLEAUX CITÉS

Lely, Sir Peter. The Concert. c.1640. The Courtauld Gallery, Londres.

Borch, Gerard ter. Le Concert. c.1650. Musée du Louvre, Paris.

Van Loo, Carle. Le sextuor. 1768. Musée de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg.

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Notes

1  C’est également sous ce nom qu’il est présenté par Brandon Henderson dans Sir Peter Lely (1618-1680): Dutch Classicist, English Portraitist, and Collector : « Circa 1656 Lely painted The Concert, traditionally called Sir Peter Lely and his Family, and although different in sprit, this work is very close in design to Teniers’ self-portrait with his family. It is interesting to note that Lely juxtaposes the rich flutter of rich, silk draperies from Van Dyck, with the wistful Arcadian figures in a landscape, while comparing the relationship between musical, color, pictorial, and family harmonies. In addition, this pastoral picture recalls the concert or fetes-champetres of the Venetian masters of the sixteenth century » (19).

2  L’identification du joueur de « violone » au peintre lui-même est historique, mais difficilement prouvable. Lee of Fareham donne les détails suivants : « […] the large group of Sir Peter Lely and his Family (also in my possession), which is fully described and illustrated in Mr. C. H. Collins-Baker’s book, ‘Lely and Kneller,’ has a long-established provenance, being described in the 1806 Catalogue of the Methuen Collection at Corsham as Sir Peter Lely and Family in a Musical Concert, and also noted by James Granger in his ‘Biographical History of England,’ 1769 (‘Mr. Methuen has Sir Peter Lely and his family painted in oil by himself’) » (146).

3  Son attitude et son geste trahissent du reste une réticence qui rappelle le Noli Me Tangere christique.

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Table des illustrations

Titre Peter Lely, The Concert, late 1640s-. Oil on canvas, 123.1 x 234 cm. The Samuel Courtauld Trust, The Courtauld Gallery, London
URL http://journals.openedition.org/1718/docannexe/image/614/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 3,1M
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Pour citer cet article

Référence papier

Claire Berget, « Le leurre du « violone » dans The Concert de Sir Peter Lely : les sources intimes de l’harmonie », XVII-XVIII, 69 | 2012, 139-149.

Référence électronique

Claire Berget, « Le leurre du « violone » dans The Concert de Sir Peter Lely : les sources intimes de l’harmonie », XVII-XVIII [En ligne], 69 | 2012, mis en ligne le 15 juillet 2016, consulté le 18 septembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/1718/614 ; DOI : 10.4000/1718.614

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Auteur

Claire Berget

Université de Tours
Lauréate du prix de Master 2010

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