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Varia

“Silence wants not either merit or amiableness”: les silences de Clarissa

Christophe Lesueur
p. 185-208

Résumés

Impossibilité du roman épistolaire, le silence est pourtant thématisé dans la Clarissa (1748) de Samuel Richardson. Les silences de Clarissa sont polyvalents : ils affectent la communication interne comme la communication externe, les conversations représentées tout comme la correspondance elle-même. Ce travail offre une typologie des différents silences à l’œuvre dans le second roman de Samuel Richardson. Il souligne l’importance de ce qui s’avère être un acte discursif à part entière dans la construction des personnages et s’efforce de mettre en évidence la spécificité des silences de la fiction. La thématique du silence invite à une réflexion sur le rôle et la place de la femme dans la société de Clarissa tout comme dans celle que les Familiar Letters (1741) de Richardson donnent à lire en creux.

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Texte intégral

I then chose to be silent. If I had spoken, it would have been with vehemence. Strange, my dear, such silence ! (Clarissa, 338)

  • 1  Samuel Richardson, Clarissa, or the History of a Young Lady, ed. A. Ross 40, d’après le texte de l (...)

1Jeune femme à la bienveillance silencieuse, « rather useful than glaring »,1 l’héroïne éponyme de Clarissa est contrainte de sortir de sa réserve dès l’incipit afin de faire taire les bruits qui circulent autour de sa personne. Pour que Clarissa vive, Clarissa est condamnée à parler : le bruit, au sens cybernétique, ne s’estompe qu’au sacrifice du silence et avec la publication du recueil dont l’élaboration est minutieusement envisagée dans la diégèse. « Anna’s first words […] », écrit Christine Roulston, « immediately place Clarissa in an untenable space between speech and silence » (27). Elle ajoute : « [An implicit] bond between virtue and silence complicates Clarissa’s right to respond » (28).

  • 2  Les remarques de Van den Heuvel résonnent d’un écho tout particulier dans le contexte du roman épi (...)

2Parangon de vertu, Clarissa ne peut cependant se refuser à la communication. Le silence est en effet une impossibilité du roman épistolaire, qui se construit sur un échange de mots et de lettres. Clarissa n’en montre pas moins une tendance à thématiser ce qui s’avère être un acte de langage à part entière, un « acte énonciatif in absentia », selon l’expression de Pierre Van den Heuvel (67), en le présentant comme une menace répétée à la poursuite du récit.2 Aussi Clarissa, le roman de Richardson, est-il l’instrument du martyre linguistique de Clarissa, héroïne sacrifiée sur l’autel du récit et condamnée à communiquer sans relâche pour alimenter la fiction.

3Les silences de Clarissa sont éloquents. Ils parlent et jouent dans l’économie des communications du roman un rôle primordial. Ils ne sont pas nécessairement discourtois, voire trahissent une délicatesse dont ils sont l’affirmation paradoxale, comme le suggèrent notre intitulé et la glose par Richardson dans A Collection of Such of the Moral and Instructive Sentiments, Contained in the Preceding History du passage suivant : « Nor trusted he his voice, lest the accent I suppose should have discovered his concern ; departing in silence ; tho’ with his usual graceful obligingness » (C3, 2. 172). Le silence du Dr Lewen au moment de quitter Clarissa trahit son émotion. Ambivalent, il fait l’objet d’une interprétation auquel le contexte prête son secours. Le Dr Lewen parle par son silence, ou plutôt est parlé par ce dernier. Être silencieux, c’est toujours et encore communiquer.

4En même temps qu’elle met en évidence le dilemme auquel est soumise l’héroïne éponyme, qui ne saurait se taire, la thématique du silence dans Clarissa de Samuel Richardson interroge sur la place de la femme dans la société représentée. Qu’est-ce qui distingue l’héroïne de Clarissa des contemporaines de la publication du roman de Richardson ? En quoi leurs silences diffèrent-ils ?

  • 3  Nous distinguerons le lecteur extradiégétique, ou Lecteur, du lecteur représenté dans la diégèse, (...)
  • 4  Dans un article récent, Kathryn Steele évoque principalement les silences de la conversation. Elle (...)

5Les silences de Clarissa nous conduiront à ceux de Clarissa. Outil de distinction entre les personnages, – certains étant capables de silence, d’autres pas – le silence se fait entendre à deux niveaux distincts : dans la communication interne d’une part, et dans la communication externe d’autre part. Dans la mesure où la perte momentanée de la capacité de parler est soulignée par l’un des protagonistes de la communication, parce que ce défaut de parole n’est pas ignoré, les silences de Clarissa font sens à l’adresse du Lecteur.3 Composant à part entière du code de la communication, le silence relève également d’une herméneutique : le silence pose en effet la question de son interprétation dans la diégèse comme au dehors. Que disent les silences du récit ? Quelle est leur fonction ? Les silences de la conversation trouvent un écho dans ceux de la correspondance et dans ceux du récit, que, par manque d’espace, on ne fera cependant qu’entrevoir ici.4 On se concentrera sur la place du silence dans la relation de Clarissa à sa famille mais aussi dans son rapport à Solmes et à Lovelace.

L’imposition du silence : l’excommunication de Clarissa

6Serge Soupel a souligné la valeur documentaire de Clarissa, qui offre « un riche témoignage sur les conditions de vie de la femme anglaise au dix-huitième siècle » (113). Le second roman de Richardson n’est pas moins riche à cet égard que le traité de civilité du même auteur, interrompu au profit de la rédaction de Pamela, connu sous le titre de Familiar Letters on Important Occasions. Alors que le jeune homme dépeint dans les Familiar Letters se doit d’être silencieux afin de profiter de la conversation de ses aînés (15), la femme doit parler mais sans jamais cependant considérer son interlocuteur en égal. Sa conversation doit faire montre d’une crainte respectueuse: « [I]s not the wife’s conversation to be coupled with fear? » (204), écrit cette mère à sa fille en citant The Book of Common Prayer (1681), avant d’ajouter que le silence, parce qu’il peut être interprété comme une marque de mépris (204), lui est interdit. Semblable en cela à Clarissa, la jeune femme des Familiar Letters se voit contrainte à faire sens malgré elle par le protocole en vigueur, à exister linguistiquement dans un espace incertain entre parole et silence. Ajoutons encore que la femme est singulièrement absente des conversations dépeintes dans les Familiar Letters, les assemblées semblant devoir être exclusivement masculines : s’il lui faut parler, les forums lui font cependant singulièrement défaut. Ce parallèle révèle que le traitement littéraire accordé à la place de la femme dans la société du roman comporte bien des spécificités qu’il importe de souligner : le silence de la femme dans les Familiar Letters n’a de toute évidence pas la même valeur que dans Clarissa, la cohorte des personnages mis en scène n’y faisant pas système. De plus, malgré l’injonction de faire sens, la femme des Familiar Letters n’est pas la seule garante du bon fonctionnement de la communication externe. Elle peut se taire – et bien peu de femmes y prennent effectivement la plume – sans crainte de menacer la construction de l’édifice épistolaire.

7La Lettre 7 de Clarissa est symptomatique à bien des égards de l’état de la communication dans la famille Harlowe. Elle s’avère également emblématique de la place réservée à la jeune femme dans les tours de parole. Cette même lettre de Clarissa à Anna met un terme au silence consécutif au retour de la jeune femme après un séjour chez sa confidente. Le silence est double : on a d’une part un silence de la jeune femme envers sa confidente après son retour chez ses parents, qui se superpose au silence du récit envers son Lecteur – la réunion des épistolières substituant à la communication épistolaire la communication orale. Un mois (du 20 janvier au 20 février) sépare l’écriture de la Lettre 6 de celle de la Lettre 7. Le silence, tout aussi invisible qu’il est inaudible, n’est marqué que dans la différence insistante des dates sur lesquelles les deux lettres s’ouvrent (les excuses de Clarissa à Anna ne portent pas sur toute l’étendue du silence au Lecteur). La date, dans les Lettres 6 et 7, a clairement pour fonction de donner son étendue et sa profondeur au silence.

8Au bruit et aux éclats de voix du duel a fait place le poids d’un silence omniprésent et que thématise la communication dysphorique représentée dans la Lettre 7. Le retour précipité de Clarissa, mandée expressément par ses parents, est motivé par le désir de Mr et Mrs Harlowe de convaincre leur fille d’épouser Solmes, de la réduire au silence inhérent au statut de la femme mariée. La joie de la jeune femme, qui s’enquiert des membres de sa famille alors même que ses questions devront rester sans réponse faute de temps avant qu’elle ne puisse en juger par elle-même, contraste avec le respect qu’elle jugera rétrospectivement moqueur dont fait preuve son frère James à son endroit (58). Accusée par sa famille d’avoir reçu des visites de Lovelace, l’homme qui a blessé son frère, Clarissa a du mal à se faire entendre. Elle se montre plus particulièrement vulnérable dans ses silences: « I was no sooner silent than my Brother swore, altho’ in my Father’s presence (swore, unchecked either by eye or countenance), that, for his part, he would never be reconciled to that libertine; and that he would renounce me for a sister, if I encouraged the addresses of a man so obnoxious to them all » (60). Si la joie de Clarissa, qui transparaissait dans sa communication phatique, a pour contrepartie au début de cette scène le respect moqueur de James, son silence est ici suivi du bruit d’une déclamation solennelle. James jure et prête serment sans qu’on essaie seulement de le faire taire. On soulignera l’usage de ce qui s’apparente au style indirect libre, ainsi que celui d’italiques qui visent à marquer l’accent d’emphase dans le discours rapporté de James et qui témoignent de la violence de sa parole.

  • 5  C’est parce que son père abdique son autorité que Clarissa se rebelle, cette anomalie l’amenant à (...)

9Le silence des parents de Clarissa, qui abandonnent à James leur pouvoir décisionnaire et le laissent s’engager imprudemment à renoncer aux liens familiaux qui l’unissent à sa sœur, trouve son origine dans une scène antérieure, racontée dans la Lettre 6. Le silence de Mr and Mrs Harlowe, alors que l’on presse Clarissa de ne pas recevoir de visites de Lovelace lors de son séjour chez Miss Howe, ouvre la brèche de l’interprétation à donner à la parole qui se refuse : « Do you hear, sister Clary ? taking their silence for approbation of what he had dictated ; you are not to receive visits from Lord M’s Nephew. Every one still remained silent » (57). Le silence consécutif à la remarque de James semble confirmer performativement son analyse en même temps qu’il marque la saisie de l’autorité linguistique par le fils aîné aux dépens du père. « James Harlowe », écrit Peter Hynes, « in a sense becomes the family spokesman, using the father to ventriloquize his own foul plans » (317). Le rapt du langage par James Jr n’est possible que parce que James Sr se tait, parce qu’il l’autorise en se refusant à la parole. Le silence du père fait indirectement du fils un porte-parole, dont l’autorité n’en demeure pas moins illégitime parce que contre nature.5

  • 6  Stuber remarque à juste titre que Mr Harlowe est souvent réduit à sa seule voix, qui n’est pas tan (...)

10Le père de Clarissa, Mr Harlowe, est sans doute l’un des ennemis les plus déclarés de la communication. Souvent lui-même taciturne, il impose également le silence aux femmes de son entourage. Ainsi dans la Lettre 16 son apparition réduit-elle au silence dans un premier temps Mrs Harlowe, et ce sans même lui adresser la parole, tandis que Clarissa reste muette un long moment après son passage (93). L’œil produit la paralysie de la bouche et de la langue. L’incapacité de Mr Harlowe à faire taire James trouve une contrepartie remarquable dans la tyrannie linguistique qu’il exerce à l’égard de sa femme et de sa fille.6

11Les Lettres 8 et 9 de Clarissa à Anna confirment la saisie et le monopole de la parole du père par les enfants (64-65), tandis que la jeune femme, que ses parents évitent (61), se voit interdire de communication avec Mrs Norton (62) dans un premier temps, puis toute visite (63) et enfin toute correspondance (63). Clarissa est comme emmurée vivante au château Harlowe. Toutes les lignes de communication qui convergeaient vers elle sont apparemment rompues et le spectacle qu’elles offrent au lecteur menace de prendre fin. Si, selon l’expression de Roland Barthes, « la communication idyllique dénie tout théâtre » (126), la communication que l’on qualifiera de dysphorique ne saurait sans risque pour le récit aller jusqu’au bout de la logique qui est la sienne : la rupture des communications réduit non seulement au silence les interlocuteurs mais encore interdit toute possibilité de récit pour contraindre alors l’éditeur à se saisir d’une fonction narrative en déshérence.

  • 7  Voir Samuel Richardson, Pamela, or Virtue Rewarded, eds. Peter Sabor and Margaret Anne Doody 123.
  • 8  Du grec aposiopesis (« silence brusque », du verbe « se taire »). Pour Van den Heuvel, l’aposiopès (...)
  • 9  Richardson, dans A Collection of Such of the Moral and Instructive Sentiments, paraphrase ainsi un (...)

12Richardson n’ignore pas où peut conduire l’extinction des voix diégétiques.7 Clarissa témoigne de sa conscience des impératifs de la communication : seule demeure la correspondance, désormais secrète, avec Miss Howe, dans laquelle la jeune femme doit à l’occasion faire preuve de retenue et s’imposer le silence plutôt que de condamner ses proches : « My heart is too full―so full that it may endanger my duty were I to unburden it to you on this occasion ; so I will lay down my pen―But can―Yet, positively, I will lay down my pen » (65). L’énonciation syncopée de Clarissa trahit de manière iconique, grâce aux tirets, instruments de l’aposiopèse,8 la difficulté de se taire : en se censurant ainsi, et en s’abstenant de critiquer ouvertement ses parents, elle prédispose le Lecteur en sa faveur et s’évite de passer pour une fille ingrate. Le drame de Clarissa, à ce stade du récit, c’est que, privée de domestique, elle est la seule narratrice en mesure de communiquer le martyre linguistique auquel elle est soumise.9 Dans l’incapacité de commenter ce dernier, de peur d’apparaître trop partiale, elle ne saurait que le représenter : « trial upon trial ; conference upon conference ! » (87). Les descriptions de scènes dans lesquelles Clarissa raconte sa résistance à ses parents ne peuvent que montrer une jeune femme silencieuse : l’héroïne de Richardson, en se peignant ainsi, ne semble pas davantage s’adresser au Lecteur qu’à ses interlocuteurs dans la diégèse, tout en continuant à faire sens à l’endroit du premier : « Silence wants not either merit or amiableness ». Clarissa parvient à parler et à communiquer tout en maintenant ses prétentions à une vertu exemplaire parce qu’elle se représente silencieuse.

13Si Mr Harlowe est à la fois directement et indirectement le moyen de l’oppression linguistique de Clarissa, son épouse ne demeure pas en reste. Elle conduit seule l’essentiel des négociations qui visent à imposer Solmes comme mari, Mr Harlowe se refusant même à ce succédané de communication que constitue le dialogue avec Clarissa. Le silence et les larmes se mêlent tandis que Mrs Harlowe tente d’imposer à Clarissa un mariage qui lui répugne : « Since silence is your choice, hearken to me, and be silent » (89). Mrs Harlowe entend préempter le silence, dont elle ne saurait laisser le choix à Clarissa : elle la contraint au silence en l’accusant de l’interrompre (91 et 95), voire en l’empêchant de s’exprimer par l’apposition de sa main sur sa bouche (95) alors que sa fille est sur le point de prêter serment (94).

14En préambule à l’imposition du mari, celle du silence vise à achever l’extinction de Clarissa. Cette dernière ne tarde pas à se rendre compte du danger du silence qui l’oppresse et la soumet à une herméneutique maternelle nécessairement hostile. Il lui faut parler sous peine d’être parlée :

I was silent. To say the truth, I was just then sullenly silent. My heart was too big. I thought it was hard to be thus given up by my Mother; and that she should make a will so uncontroulable as my Brother’s, her will. [—My Mother, my dear, tho’ I must not say so, was not obliged to marry against her liking. My Mother loved my Father.]

My silence availed me still less.

I see, my dear, said she, that you are convinced. Now, my good child, Now, my Clary, do I love you! It shall not be known, that you have argued with me at all. (C3, 1, 111)

15La jeune femme se réapproprie dans un premier temps son silence au moyen d’un adverbe modalisateur (« sullenly silent ») qui vient remettre en cause l’interprétation maternelle : si elle ne dit mot, elle se garde bien de consentir. La deuxième partie de son argumentation met en évidence ce qui ressemble fort à la figure de style connue sous le nom de prétérition : Clarissa dit, en affirmant qu’elle ne saurait le faire, que sa propre mère n’a pas été contrainte à un mariage de convenance, l’extrait placé entre crochets par nos soins étant un ajout à C3. Elle passe outre la loi qui lui impose le silence pour se faire le relais de l’information. La dure loi du récit la contraint à s’opposer à celle de l’obéissance filiale.

16La Lettre 20 à Miss Howe fait état d’une troisième scène qui voit Clarissa faire face à sa mère. Sommée de se taire, invitée à parler pour ne dire que ce l’on souhaite entendre de sa part, Clarissa en est réduite au langage des larmes (107, 108, 109). Cette lettre marque la fin de la communication orale, à laquelle se substitue une abondante correspondance entre la jeune femme et les différents membres de la famille dont elle essaie de se concilier les faveurs, libérant par la même occasion Clarissa de la nécessité de rapporter leurs paroles. Le silence de la parole débouche sur le vacarme de la lettre, dans laquelle les épistoliers n’écrivent bien souvent que pour dire qu’ils vont désormais se taire. La fuite de la jeune femme parvient seule à rompre le silence qui s’étend et menace le récit. Après son départ, les communications renaissent alors dans un autre lieu tandis que Harlowe Place devient terre gaste (« A dead silence reigns in your family » [549]) : le silence s’est imposé, excluant momentanément le château des lignes de communication et par conséquent du récit. Exfiltrée de la demeure paternelle, excommuniée par ses proches, Clarissa continue à communiquer et à raconter la difficulté à communiquer – son intégrité linguistique désormais menacée par Lovelace.

Le silence, la femme et le système des personnages

17Héritière de son grand-père, Clarissa est comme émancipée grâce à la fortune léguée par le vieil homme avec lequel elle entretenait des relations plus particulièrement heureuses. Le legs lui confère une voix au chapitre, ainsi que la possibilité toute masculine, suggère Beebee (73), de prendre la parole pour négocier ses affaires matrimoniales en lieu et place du silence qu’impose d’ordinaire ce sujet à la jeune femme. Il fait également d’elle un personnage singulier parmi la population féminine du roman, comme le mettent en évidence les portraits de certains des membres de sa famille, tout comme dans la société britannique au xviiie siècle. Le rapport à la langue et au silence y jouent un rôle déterminant dans la construction de l’identité :

My MAMMA has never thought fit to oppose my father’s will, when once he has declared himself determined.

My UNCLES, stiff, unbroken, highly-prosperous Bachelors, give me leave to say (tho’ very worthy persons in the main) have as high notions of a child’s duty, as of a wife’s obedience; in the last of which, my mother’s meekness has confirmed them, and given them greater reason to expect the first.

My Aunt HERVEY (not extremely happy in her own nuptials, and perhaps under some little obligation) is got over, and chuses not to open her lips in my favour against the wills of a father and uncles so determined. (82)

  • 10  L’enfant, ou infans (« in » privatif et « fari » parler), c’est très littéralement celui qui ne pa (...)

18La mère et la tante sont soumises à l’autorité masculine qui scelle leurs lèvres et ne tolère aucune contradiction. La soumission de la mère est paradigmatique dans l’esprit des oncles, pour lesquels la femme semble n’être ni plus ni moins qu’un enfant, ces deux figures se retrouvant dans la personne de Clarissa.10 Seule Mrs Norton, dans laquelle on verra à la fois la mère d’adoption de Clarissa et l’initiatrice à l’autonomie linguistique, se distingue par une opposition au projet des Harlowe et refuse de rester silencieuse. Son indépendance linguistique ne va cependant pas de pair avec l’autonomie économique qui lui permettrait d’être entendue (« not being wealthy enough to have due weight in a point against which she has given her opinion » [82]), ce qui autorise les Harlowe à la réduire au silence en lui interdisant les portes de leur demeure. Comme le portrait balzacien, dont P. Dufour dit qu’il n’est pas seulement une physionomie mais aussi une « logognomie » (33), le portrait richardsonien dépeint non seulement le corps mais encore la parole et les individus dans leur rapport à la langue. Le silence est l’un des instruments paradoxaux du portrait en actes de l’énonciateur sur lequel s’appuie la communication interne.

  • 11  Voir à ce sujet le chapitre 4, « Interrupting ‘Miss Clary’ », dans l’étude de Terry Castle.

19Seule parmi toutes ces femmes, Clarissa possède à la fois les moyens financiers et l’audace nécessaire qui lui permettent de faire face aux assauts linguistiques masculins, pour, cessant d’être interrompue, interrompre à son tour.11 Elle a cette capacité inouïe de produire le silence autour d’elle, comme se plaît à lui rappeler Anna Howe après sa chute :

Everybody almost worshipped you. Envy itself, which has of late reared up its venomous head against you, was awed by your superior worthiness, into silence and admiration. You was the soul of every company where you visited. Your elders have I seen declining to offer their opinions upon a subject till you had delivered yours; often to save themselves the mortification of retracting theirs, when they heard yours. (578)

20L’âge d’or de Clarissa est une période de communications euphoriques, qui voient la jeune femme prendre place au centre des conversations pour y briller. Il faut mesurer le fossé qui sépare Clarissa de la jeune femme représentée dans les Familiar Letters : Richardson confère à son héroïne des prérogatives en matière de communication qu’il ne manque pas de condamner indirectement dans son traité de civilité. Clarissa échappe à la doxa qui relègue la femme à l’arrière-plan des conversations. On distinguera la place de la cadette des Harlowe dans les tours de parole, parlant la première, ses aînés lui cédant la préséance, de celle de Lovelace, qui fait profession de ne jamais parler qu’en second et acquiert ainsi indirectement la réputation de « wit » (1147). À la spontanéité de Clarissa, Richardson oppose le silence calculateur du libertin. La rencontre du roué constitue la péripétie qui alimente les jalousies endémiques, le grain de sable dans le rouage des communications qui pousse les envieux à sortir de leur réserve pour imposer le silence à celle qui ne parlait jamais qu’en premier. À l’âge d’or des communications harmonieuses fait suite l’âge de fer des contradictions : excentrée et aphone, Clarissa en est désormais réduite à une position subalterne dans les communications du roman.

  • 12  Sur le thème de la rougeur, voir Christophe Lesueur, « “They blush because they understand” : la r (...)

21Même après sa chute, après que le roman l’a comme exfiltrée de la demeure parentale pour préserver un vecteur de communication précieux, la mort à la parole de Clarissa consacrant l’acte de décès de la fiction, la jeune femme n’en demeure pas moins remarquable. Elle continue en effet à susciter un silence respectueux autour d’elle, et ce sans même prendre la parole, comme le souligne Lovelace alors qu’il entreprend la narration de leur première matinée chez la Sinclair : « All sweetly serene and easy was the lovely brow and charming aspect of my goddess, on her descending to us ; commanding reverence from every eye ; a curtsy from every knee ; and silence, awful silence, from every quivering lip » (534). La descente de Clarissa est une apothéose, une apparition qui confère une dimension christique à l’héroïne de Richardson. Clarissa incarne d’ailleurs une forme de respectabilité silencieuse qui n’est plus de mise, si l’on doit en croire Lovelace (« Silence and blushes, Madam, are now no graces with our fine Ladies in Town » [C3, III, 305]), lequel entend expliquer ainsi la gaieté trop évidente dont font preuve les femmes de la maison close et dont Clarissa se plaint (« they ha[ve] much too gay a turn for me »). L’expression « silence and blushes » est un écho d’une remarque de Miss Howe (432) qui se trouve en amont dans le texte et que C3 choisit de thématiser.12

  • 13  « What ! silent, my dear ! Mamma Norton’s sweet dear ! What ! silent still ?—But, Clary, won’t you (...)

22La maîtrise de la parole qui caractérise Clarissa l’oppose à sa sœur Arabella, laquelle est muette de jalousie devant les qualités de sa cadette, comme nous l’apprend Anna Howe dans son portrait post mortem de sa confidente : « Her mother and aunt Hervey generally admired her in silence, that they might not give uneasiness to her sister ; a spiteful, perverse, unimitating thing, who usually looked upon her all the time with speechless envy » (C3, 7. 205). Arabella contraint ses tantes à une admiration silencieuse de Clarissa, ces dernières mettant une sourdine aux louanges qui leur viennent spontanément aux lèvres. Elle est caractérisée à la fois par le silence périphrastique qui est le sien (« speechless envy ») et par celui qu’elle impose indirectement à leur entourage. Arabella est une anti-Clarissa, mouroir des communications et éteignoir de la fiction. La scène relatée par Clarissa dans la Lettre 45, dans laquelle Arabella aiguillonne sa sœur, la poussant à réagir et à s’exprimer tandis que cette dernière est muette d’horreur devant la perspective du mariage avec Solmes,13 ne s’explique que par la volonté de l’aînée d’humilier sa cadette en lui imposant un silence que cette dernière ignorait jusqu’à présent mais qu’elle-même connaît trop bien. Arabella prend plaisir à asservir Clarissa en la faisant taire : elle est porteuse de l’interdiction de recevoir quiconque (63), obstacle à la circulation de l’information. Tandis que son frère, James Jr, interdit à Clarissa l’usage de la plume, sans parvenir à l’empêcher d’écrire, sa sœur la contraint au silence faute d’interlocuteur. Le silence imposé par James Jr et par Arabella pèse sur le récit, qu’il menace de stase voire d’interruption. Il est également vecteur d’empathie pour Clarissa, ses aînés étant perçus par le Lecteur à la fois comme les opposants de la communication et les adversaires du récit.

23Clarissa ne se distingue pas seulement des autres femmes de la famille, mais aussi de celles que sa fréquentation de Lovelace lui donne l’occasion de côtoyer. Le portrait que Belford brosse de Sally Martin insiste sur la place de la jeune femme dans les réseaux de communication et renseigne sur la valeur du silence :

All she did was right. All she said was admired. Early, very early, did she dismiss blushes from her cheek. She could not blush, because she could not doubt. And silence, whatever were the subject, was as much a stranger to her, as diffidence. (C3, 5. 259)

24Quand on sait la place de la rougeur, généralement accompagnée d’un silence et précédant un soupir, dans le dispositif communicationnel féminin dans le roman au xviiie siècle, on est en droit de s’étonner : cette incapacité de se taire, qui suggère une forme de logorrhée, est de toute évidence l’hubris de la jeune femme. Il faut ainsi opposer la loquacité de Clarissa à celle de Sally Martin, la dextérité linguistique de la première s’accommodant très bien d’un silence que la seconde ignore complètement. Peut-être Terry Castle exagère-t-elle quelque peu le portrait qu’elle brosse dans le chapitre 4 de Clarissa’s Ciphers, « Interrupting “Miss Clary” », d’une Clarissa qui monopolise le langage, cela étant sans aucun doute la conséquence de l’attention exclusive qu’elle porte à C1. L’analyse de C3 dédouane Clarissa de l’accusation portée par Castle. Sally Martin et Arabella font système dans le groupe des personnels féminins du roman, par rapport auxquels il faut comprendre le silence de Clarissa.

25Clarissa s’oppose enfin, par sa retenue, à son amie Miss Howe, caractérisée par une franchise et par une liberté de parole qui l’amènent à affronter successivement sa propre mère puis les parents de Clarissa. Leurs destins respectifs, Anna épousant Hickman et Clarissa mourant d’avoir refusé d’épouser Lovelace, témoignent d’une contradiction entre leur personnage et son évolution :

It is Clarissa the conformist who defies social convention. […] It is Anna the virago who never ventures from her home without her mother, and who ends up married to Hickman. (Beebee 79)

26Tandis qu’Anna se tait et accepte le mariage qui s’impose à elle, Clarissa persiste à parler pour refuser tour à tour Solmes puis Lovelace. Il faut voir dans cette apparente contradiction à la fois l’essence et le ressort de la narrativité de Clarissa.

« Silence, worthy Sir ! » : Clarissa et Solmes

27Clarissa ne doit pas, eu égard au silence, être comprise dans le seul système des personnages féminins. La jeune femme fait également sens dans sa relation à certaines figures masculines, parmi lesquelles Solmes et Lovelace. L’analyse montrera que c’est sans aucun doute cette caractéristique qui la distingue le plus sûrement des personnages féminins du roman de Richardson.

  • 14  « There is not a worthier woman in England than my mother. Nor is my father that man you sometimes (...)

28Le silence auquel Clarissa est soumise par ses parents a pour contrepoint celui dont elle sait à l’occasion s’armer pour faire taire. Si Lovelace emploie des jurons pour réduire au silence les prostituées de la maison close qui le supplient de leur abandonner Clarissa (906), la jeune femme possède des moyens bien à elle, moins vulgaires mais tout aussi expéditifs, d’imposer le silence comme en convainc sa relation à Solmes. Alors que Miss Howe semble incapable de jamais garder le silence, Clarissa est en mesure à la fois de se taire et de faire taire. Clarissa parvient ainsi dans une même lettre de dix-neuf pages (Lettre 78) à imposer le silence à Betty, la servante insolente chargée de la surveiller (308) et à Solmes, le prétendant que sa famille cherche à lui imposer. L’incompatibilité entre Solmes et Clarissa est de toute évidence essentiellement, sinon uniquement, linguistique. Le tempérament de cette dernière l’empêche de seulement concevoir une union heureuse avec Solmes : « You know, Sir », écrit-elle à son oncle, « my open, free, communicative temper ; how happy must I be, circumscribed in [Solmes’s] narrow, selfish circle ! » (153). L’adjectif « communicative » est employé à nouveau dans l’éloge funèbre de Miss Howe (« She was as much above reserve as disguise. So communicative, that no young Lady could be in her company half an hour and not carry away instruction with her » [1468]), tandis que la famille de Clarissa est décrite comme « uncommunicative ».14 La jeune femme craint un enfermement qui, en la limitant à la société d’un petit nombre de personnes, ne la contraigne au silence. L’avarice centrifuge de Solmes (« selfish circle ») menace de silence la générosité centripète de Clarissa, qui se fait un devoir de secourir ceux qu’elle appelle ses pauvres, tout comme elle met en danger la capacité de la jeune femme à s’exprimer librement. Ne serait-ce que par charité envers son Lecteur, il lui faut continuer à s’exprimer.

29Le propriétaire terrien Solmes, qui fait trembler son entourage, s’avère tout aussi incapable de faire preuve de charité envers autrui que de prendre la parole devant Clarissa. Tandis que son visage trahit son désarroi (303), il ne peut guère dépasser le stade de l’adresse: « After half a dozen choked-up Madams—he was very sorry—he was very much concerned—it was his misfortune—and there he stopped, being unable presently to complete a sentence » (303). Incapable de se séparer de son argent, l’avare est aussi impuissant à laisser ses mots aller à la rencontre d’autrui. Il en est réduit à interpeller Clarissa sans parvenir à faire sens, forme d’impotence linguistique. L’énonciation de Solmes est saccadée, ponctuée de silences redoutables parce que subis : « He hemmed five or six times […] ; and these produced a sentence. […] This sentence produced two or three more » (303). Les phrases de Solmes sont faites de silences maquillés de bruits, parodie de langage. Leur syntaxe tronquée n’échappe pas à Clarissa, qui, plus loin, rapporte au style direct sa conversation avec ce prétendant singulièrement impuissant à courtiser :

For God’s sake, dearest Madam, said Mr. Solmes, folding his hands—And there he stopped.

For God’s sake, what, Sir?—How came God’s sake, and your sake, I pray you, to be the same?

This silenced him. My Uncle could only be angry; and that he was before.

Well, well, well, Mr. Solmes, said my Uncle, no more of supplication. You have not confidence enough to expect a woman’s favour. (310)

30L’esprit de Clarissa, qui se saisit d’une interjection de son interlocuteur pour souligner sa faillite à signifier, et fait feu de tout bois, contraste avec l’apathie de ce dernier. Clarissa se targue à cette occasion d’être parvenue à faire taire Solmes, ou d’avoir coupé le fil d’une parole impuissante à former des phrases. Elle n’a en fait pas eu à l’interrompre, Solmes n’étant pas parvenu à exprimer sa pensée. Il ne s’agit pas seulement d’un manque de confiance, contrairement à ce qu’avance l’oncle de Clarissa. Solmes trahit par son rapport au langage son caractère ignoble. La noblesse linguistique de Clarissa ne saurait s’accommoder d’un parvenu, qui subit le silence et le souille de ses bruits.

31Dans une longue scène, ponctuée d’entrées et de sorties, conséquences des conciliabules qui se déroulent dans une pièce voisine, Clarissa continue à en imposer à ses interlocuteurs et à les contraindre au silence (« Then turning to my brother, who seemed surprised into silence by my warmth » [312] ; « They all three gazed upon one another in silence » [316]). Le combat semble même gagné, la joute verbale ayant tourné à son avantage, les hommes étant silencieux, momentanément à court d’arguments et prêts à concéder leur défaite, lorsque James vient leur prêter main forte (316) et les invite à reprendre l’offensive : « This prating girl has struck you all dumb, I perceive. Persevere, however, Mr Solmes » (317). James incite Solmes à faire taire Clarissa par la force, à affirmer son autorité brute une fois qu’il aura épousé Clarissa en la muselant. Cette invitation à la violence n’empêche pas Clarissa d’enjoindre le silence à Solmes :

I disclaim Mr. Harlowe’s violence, Madam, with all my soul. I will never remind you—

Silence, worthy Sir! said I, I will take care you never shall have the opportunity.

Less violence, Clary, said my Uncle. (317)

32Clarissa réduit Solmes au silence et l’empêche de lui promettre de ne pas lui tenir rigueur, une fois le mariage consommé, de ce que James nomme son insolence. La promesse de Solmes consacre linguistiquement le mariage, ce que la jeune femme ne saurait tolérer. En lui imposant le silence, Clarissa récuse la soumission à laquelle la contraindrait le mariage. Elle refuse l’union avec Solmes et la domination qui en découle. La violence perçue par l’oncle de Clarissa, pour être symbolique, n’en est pas moins réelle : il s’agit de la violence du symbole, de la parole interrompue. Vainqueur de Solmes, Clarissa parvient également à faire taire Lovelace (935), seule entre toutes les femmes de la diégèse à pouvoir s’enorgueillir de pareils faits d’armes.

Clarissa, Lovelace, et la cérémonie du silence

33« Prisonnière de Lovelace, comme elle l’a été de sa famille », écrit Soupel, « [Clarissa] pratique une résistance contre lui qu’elle a déjà mise en action contre elle » (117). Moyen de cette résistance ou instrument d’oppression, le silence est de nouveau au centre du récit et des conversations après la fuite en compagnie de Lovelace. L’idéal féminin, pour Lovelace, tout comme pour la société représentée dans les Familiar Letters, est, sinon silencieux, du moins asservi à la prééminence linguistique de l’homme. Clarissa semble dans un premier temps devoir s’y conformer et confirmer les mensonges de Lovelace par son silence. Ainsi quand il la fait passer pour sa sœur, la jeune femme, incapable de parler, consent-elle à donner corps à ses dires :

So, my dear, your frank, your open-hearted friend, was forced to countenance this tale; which indeed suited me the better, because I was unable for some time to talk, speak, or look up; and so my dejection, and grief, and silence, might very well pass before the gentlewoman and her niece who attended me, as a fit of sullenness. (388)

34La fiction de Lovelace, qui pousse l’audace jusqu’à avancer que sa compagne fait triste mine parce qu’il la ramène chez leurs parents après qu’elle a fui en compagnie de son amant, repose sur l’incapacité de Clarissa à infirmer ses dires, sur un silence qui ne saurait apparaître que complice. Ce passage suggère que les nombreuses fictions dont Lovelace se rend coupable ne sauront résister à la parole de la jeune femme, que cette dernière doit parler pour briser l’enfermement et faire éclater la vérité.

35Au silence de la femme s’oppose la volubilité, que Clarissa juge excessive, de l’homme (« The man seems pleased with his own volubility; and, whenever he has collected together abundance of smooth things, he wants me to find ears for them » [420]). Clarissa frustre Lovelace de l’admiration qui lui revient, pense-t-il, de droit, en ne marquant pas de plaisir devant son adresse verbale. Le libertinage est linguistique, et réduit la femme à une oreille. Clarissa parvient à se taire, ce dont le roué est singulièrement incapable. Le libertin volubile – du latin volubilis, « qui tourne aisément » – ne connaît pas le silence. C’est l’une de ses failles, et la richesse de Clarissa. Ironiquement, Clarissa emploiera la parole de son adversaire contre lui en décidant de publier les correspondances dont Clarissa constitue le recueil. La volubilité tératologique de Lovelace (« [H]is strangely-communicative narrations » [1175], selon l’expression de Clarissa) aura raison de lui. À la parole, Clarissa préfère le langage non verbal – seul capable d’exprimer l’ineffable :

True respect, true value, I think, lies not in words: words cannot express it. The silent awe, the humble, the doubting eye, an even the hesitating voice, better show it by much, than, as Shakespeare says,

—The rattling tongue
Of saucy and audacious eloquence. (397)

36Il faut mesurer le paradoxe : championne de la parole, qui va jusqu’à défier son frère James dans ce qui ressemble à un duel de mots (230), Clarissa pose ici ses armes pour chanter les louanges d’une communication qui ne repose pas tant sur la voix que sur la capacité du corps à signifier. Il faut vraisemblablement y voir une critique de l’arbitraire du langage mais aussi une ode à une forme de cratylisme, pour reprendre le terme de Genette, qui présuppose un lien plus direct entre l’expression non verbale et le signifié qu’entre ce dernier et le signifiant verbal. C’est bien évidemment ignorer que le corps peut être un instrument du mensonge, qu’un regard humble peut être contrefait, que le silence est investi par le libertin.

  • 15  « I suppose it is the way of this sex to endeavour to entangle the thoughtless of ours by bold sup (...)
  • 16  « Il existe entre les ennemis que sont les Harlowe et Lovelace une alliance objective contre Clari (...)
  • 17  Il n’est pas anodin que Clarissa doive trouver un allié dans Hickman. Ce dernier est féminisé par (...)

37Comme la famille de Clarissa, qui a trop souvent tendance à interpréter favorablement son silence, à n’y voir qu’une forme muette d’assentiment, le libertin impose ses signifiés aux silences : il les fait parler.15 Clarissa n’a alors d’autre recours que de prendre la parole, de rompre le silence de peur qu’il ne parle pour elle. Serge Soupel a souligné de manière très convaincante le lien qui unit les Harlowe à Lovelace, mettant en évidence la parenté entre la parole et le geste.16 L’imposition du silence est l’instrument de la souillure. Clarissa se distingue également des jeunes filles de son temps par son usage de la parole. En refusant le silence, en communiquant envers et contre tous, Clarissa parvient à se construire un espace entre silence et parole pour préserver l’aura vertueuse dont l’incipit l’a nimbée.17

38Lovelace est particulièrement attentif aux silences de Clarissa, qui sont nombreux tout au long de la cohabitation à laquelle elle est contrainte. Le silence de Clarissa à l’issue de l’évocation du mariage par Lovelace mérite d’être analysé. La réaction silencieuse de la jeune femme abasourdit en effet le roué, qui ne sait qu’écrire : « It is impossible to describe the dear creature’s sweet and silent confusion, when I touched upon the matrimonial topics » (C3, 3. 316). Le silence de Clarissa est communicatif en ce qu’il s’avère inénarrable : à l’incapacité de répondre se superpose l’incapacité de décrire, et d’écrire. La jeune femme se tait, et le libertin, au lieu de poser la question rituelle, l’imite. La description que fait Clarissa de cette scène suggère que le silence est l’objet d’un agon :

But he seemed to think it enough that he had asked my leave to propose his settlements. He took no advantage of my silence, as I presume men as modest as Mr. Lovelace would have done, in a like case. Yet, gazing in my face very confidently, and seeming to expect my answer, I thought myself obliged to give the subject a more diffuse turn. (C3, 4. 94)

  • 18  Une partie de ce passage se trouve à la page 594 dans C1.

39La référence au silence dont Lovelace ne profite pas, au silence qu’il garde alors qu’il s’agit de parler, constitue un ajout de C3.18 La première édition aborde le problème de l’interprétation à donner au silence dans la négociation en cours et fait allusion à la doxa sur le sujet : « I was silent too ! And do not the bold sex take silence for a mark of favour?—Then, so lately in my father’s house! (423) ». La maison du père, métonymie de l’autorité linguistique paternelle, est évoquée à l’appui du silence que Clarissa conserve. Émancipée par le legs de son grand-père, Clarissa n’en demeure pas moins incapable de parler pour elle-même alors qu’il s’agit de mariage (« I wanted somebody to speak for me » [423]). Elle peut, puisque le récit l’exige, répondre aux lettres de Lovelace alors que son père l’interdit. Elle ne saurait que se taire dans de telles circonstances. Pour forcer Clarissa à sortir de son silence, Lovelace feint d’interpréter faussement son attitude. Il apostrophe la jeune femme dans une lettre à Belford :

No, my dearest Love, I have too sacred a regard for thy injunctions, to let them be broken thro, even by thyself. Nor will I take in thy full meaning by blushing silence only. Nor shalt thou give me room to doubt, whether it be necessity or love, that inspires this condescending impulse.

Upon these principles, what had I to do, but to construe her silence into contemptuous displeasure? (425)

40Lovelace dédaigne d’accorder une signification pourtant conventionnelle aux rougeurs silencieuses de Clarissa. Il se refuse à interpréter cette marque de modestie, qui témoigne de la conscience aiguë de la part de la jeune femme de l’impropriété de la parole, en sa faveur. Lovelace, comme le récit qui impose qu’elle se fasse le relais de la parole, exige que Clarissa sorte de son silence pour verbaliser l’inconcevable. Étonnamment, cette scène sera rejouée à plusieurs reprises, le mariage ou la question du mariage contraignant Clarissa à se taire et Lovelace à s’interroger sur son silence. Lovelace veut, en s’emmurant dans le silence, contraindre Clarissa à sortir du mutisme pour la pousser à le demander en mariage :

I am resolved she shall speak out. [...] I’ll tell thee beforehand, how it will be with my Charmer in this case—She will be about it, and about it, several times. But I will not understand her. At last, after half a dozen hem—ings, she will be obliged to speak out—I think, Mr. LovelaceI think, SirI think you were saying some days ago—Still I will be all silence—her eyes fixed upon my shoe-buckles, as I sit over-against her—Ladies, when put to it thus, always admire a man’s shoe-buckles, or perhaps some particular beauties in the carpet. (C3, 3, 109)

  • 19  Voir p. 601 dans C1.
  • 20  « I hope now, my dear Life, said I, snatching her hand, and pressing it to my lips, that your sile (...)
  • 21  L’ellipse suggère dans Clarissa ce que la lettre ne saurait dire. Elle ne relève pas seulement de (...)

41Il faut noter que ce passage fait l’objet d’un ajout dans C3, et qu’il visait vraisemblablement à noircir Lovelace.19 Le silence est pour lui une cérémonie qui vise à retarder la question et la réponse. Il est l’instrument de la dysphorie dans la communication du couple, un stratagème du libertin pour consommer linguistiquement leur union sans qu’elle soit autorisée. À défaut de ne jamais pouvoir se parler, Lovelace et Clarissa sont condamnés à ne pas s’entendre. La problématique du sens à conférer au silence est abordée à la fois dans les lettres de Clarissa à Miss Howe et dans celles de Lovelace à Belford : la stéréophonie qui en résulte atteste de la vitalité du problème, le silence en venant à posséder un relief sonore tout particulièrement remarquable. Si cette scène se répète (voir également C1, 845), l’interprétation à donner au silence en vient cependant à s’imposer.20 L’accord tacite (du latin « tacere », se taire) que sollicite Lovelace se heurte au silence de Clarissa. En l’absence de communication verbale, la communication non verbale retient toute l’attention du roué. La jeune femme ne se tait pas davantage pour obtempérer qu’elle ne se tait parce que la modestie l’exige. La « typologie des silences discursifs », selon l’expression de Van den Heuvel (67), examinée ici par le roué met en évidence l’évolution de Clarissa : son silence, dont elle a récupéré la capacité à faire sens, s’affirme désormais hostile. Cette longue série de silences de la jeune femme à l’occasion de l’évocation du mariage à venir trouve sa conclusion et son contrepoint dans le viol par le libertin, à la fois silence des personnages et ellipse du récit.21

*

42« In their wary circling and their struggles in silence and in speech », écrit Gordon G. Fulton, « [Richardson’s characters] teach readers to pay attention to language, to weigh the perils of speaking against the costs of remaining silent » (174). Qu’ils soient intentionnels ou non, les silences de Clarissa permettent de mesurer le poids et le coût de la parole. Ils rendent également possible de distinguer entre eux les personnages selon leur rapport à l’exercice de la parole et de ses blancs : le silence est, comme la rougeur, un des instruments de la logonomie. À ce titre, il ne saurait faire sens que comme partie intégrante du système des personnels du roman.

43La relation de Clarissa au silence est, comme on espère l’avoir montré, plus particulièrement complexe. Parangon de la femme vertueuse, Clarissa s’avère incapable de demeurer silencieuse devant les remontrances de ses parents. La situation exige en outre qu’elle prenne la parole, à l’invitation de Miss Howe, pour mettre un terme aux bruits occasionnés par le duel entre son frère et Lovelace. Le silence respectueux de l’autorité parentale comme le silence vertueux lui sont interdits par la dynamique romanesque ainsi que par la forme du roman épistolaire.

44Les menaces répétées de stase et de silence sont responsables de la thématisation de la communication et concourent à la méta-narrativité de Clarissa. Parce que la communication est dysphorique, ponctuée de bruits et de silence, parce qu’elle est à la peine, elle devient à la fois le thème et l’objet du récit. Instrument de la tension narrative, le silence est un acte de langage lourd de sens.

  • 22  Clarissa contrevient à la règle énoncée dans les Familiar Letters (142), qui lui impose le silence (...)
  • 23  Brian McCrea a abordé le problème de la grossesse supposée mais jamais confirmée de Clarissa à la (...)

45La correspondance de Lovelace et de Clarissa22 constitue sans doute l’un des plus remarquables silences du récit et de la critique. Cette omission n’a d’équivalent que l’ellipse de la scène du viol, ou cet autre silence que constitue la grossesse de Clarissa.23 Les silences de Clarissa trouvent leur origine dans la volonté qu’a Richardson de ne pas trop en dire. Ils sont l’œuvre d’un auteur réduit au silence par la forme épistolaire, et qui n’a de cesse pourtant, comme en atteste sa correspondance, de sortir de sa réserve pour prendre la parole.

46Les silences éloquents de Clarissa, ainsi que la lutte de l’héroïne pour faire sens, de même que les différences constatées sur ce thème entre les Familiar Letters de Richardson et son deuxième roman interrogent sur la portée de la fiction. Si le traité de civilité n’offre que des réponses assez conventionnelles au problème d’un usage que l’on qualifiera de protocolaire, Clarissa attribue à la femme un rôle et une prééminence qui pourraient avoir été prescripteurs, le roman, communication modèle, se faisant modèle de communications.

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Bibliographie

Sources primaires

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Richardson, Samuel. Familiar Letters. 1741. Eighteenth-Century Fiction Full Text Database. Cambridge: Chadwick-Healey, 1996.

Richardson, Samuel. Clarissa, or the History of a Young Lady. 1748. Ed. A. Ross. Harmondsworth: Penguin, 1985.

Richardson, Samuel. Clarissa, or the History of a Young Lady. Eighteenth-Century Fiction Full Text database. Cambridge: Chadwick-Healey, 1996.

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Sources secondaires

Altman, Janet. Epistolarity, Approaches to a Form. Columbus: Ohio State UP, 1982.

Barthes, Roland. S/Z. Paris: Seuil, 1970.

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Bourdieu, Pierre. « Le langage autorisé ». Actes de la Recherche en Sciences Sociales (1975) : 183-90.

Castle, Terry. Clarissa’s Ciphers: Meaning and Disruption in Richardson’s Clarissa. Ithaca : Cornell UP, 1982.

Dufour, Philippe. La Pensée romanesque du langage. Paris: Seuil, 2004.

Fulton, Gordon D. Styles of Meaning and Meanings of Style in Richardson’s Clarissa. Montreal : McGill UP, 1999.

Genette, Gérard. Mimologiques, Voyage en Cratylie. Paris : Seuil, 1976.

Hynes, Peter. « Curses, Oaths, and Narrative in Richardson’s “Clarissa” » ELH 56 (1989): 311-26.

Lesueur, Christophe. « Poétique et économie de la communication dans Clarissa de Samuel Richardson ». Thèse pour le doctorat. Dir. Hélène Dachez. Université Toulouse Le Mirail, 2011.

Lesueur, Christophe. « “They blush because they understand » : la rhétorique de la rougeur dans les romans de Samuel Richardson ». Miranda 6 (2012).

McCrea, Brian. « Clarissa’s Pregnancy and the Fate of Patriarchal Power ». Eighteenth-Century Fiction (1997): 125-48.

Roulston, Christine. Virtue, Gender and the Authentic Self in Eighteenth-Century Fiction: Richardson, Rousseau, and Laclos. Gainesville : UP of Florida, 1998. 

Soupel, Serge. « Clarissa : la femme pourchassée ». XVII-XVIII. Bulletin de la société d’études anglo-américaines des XVIIe et XVIIIe siècles 20 (1985) : 113-23.

Steele, Kathryn. « Clarissa’s silence ». Eighteenth-Century Fiction 23 (2010): 1-34.

Stuber, Florian. « On fathers and Authority in Clarissa ». Studies in English Literature (1985): 556-74.

Van den Heuvel, Pierre. Parole, Mot, Silence, pour une poétique de l’énonciation. Paris : Corti, 1985.

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Notes

1  Samuel Richardson, Clarissa, or the History of a Young Lady, ed. A. Ross 40, d’après le texte de la première édition, ou C1, et Eighteenth-Century Fiction Full Text database ou C3, d’après le texte largement remanié de la troisième édition.

2  Les remarques de Van den Heuvel résonnent d’un écho tout particulier dans le contexte du roman épistolaire : « Le refus de communiquer », écrit-il, « dans un texte qui appelle par tous ses moyens à l’instauration d’un échange, constitue une décision d’une extrême gravité » (67).

3  Nous distinguerons le lecteur extradiégétique, ou Lecteur, du lecteur représenté dans la diégèse, ou lecteur.

4  Dans un article récent, Kathryn Steele évoque principalement les silences de la conversation. Elle veut y voir un modèle de réception et d’interprétation du texte : « This essay re-evaluates the reception history of Clarissa as a way to recover a history of readers and reading practices, pointing out a model of silence―or a refusal to overtly engage in interpretive conflict―as an important eighteenth-century reading strategy » (3). Le pluriel de notre intitulé met en évidence ce qui distingue nos entreprises, Steele n’évoquant la thématique du silence à l’œuvre dans Clarissa que pour se concentrer sur sa réception critique.

5  C’est parce que son père abdique son autorité que Clarissa se rebelle, cette anomalie l’amenant à la saisie des mécanismes du pouvoir: « [Le] langage d’autorité ne gouverne jamais qu’avec la collaboration de ceux qu’il gouverne, c’est-à-dire grâce à l’assistance des mécanismes sociaux capables de produire cette complicité, fondée sur la méconnaissance, qui est au principe de toute autorité » (Bourdieu 187).

6  Stuber remarque à juste titre que Mr Harlowe est souvent réduit à sa seule voix, qui n’est pas tant le véhicule de l’information qu’une injonction en elle-même (560).

7  Voir Samuel Richardson, Pamela, or Virtue Rewarded, eds. Peter Sabor and Margaret Anne Doody 123.

8  Du grec aposiopesis (« silence brusque », du verbe « se taire »). Pour Van den Heuvel, l’aposiopèse constituerait une invitation au lecteur : « [cette figure] marque la passation de la parole au lecteur supposé capable de compléter tout seul la phrase tronquée » (73).

9  Richardson, dans A Collection of Such of the Moral and Instructive Sentiments, paraphrase ainsi une remarque de Miss Howe dans laquelle cette dernière souligne l’isolement de son amie (291) : « Romance-writers never forget to give their Heroine a Cleanthe, a Violetta, a Clelia, or some such pretty-named confidante, an old nurse at least, to help them out at a dead lift » (C3, 8. 396).

10  L’enfant, ou infans (« in » privatif et « fari » parler), c’est très littéralement celui qui ne parle pas.

11  Voir à ce sujet le chapitre 4, « Interrupting ‘Miss Clary’ », dans l’étude de Terry Castle.

12  Sur le thème de la rougeur, voir Christophe Lesueur, « “They blush because they understand” : la rhétorique de la rougeur dans les romans de Samuel Richardson ».

13  « What ! silent, my dear ! Mamma Norton’s sweet dear ! What ! silent still ?—But, Clary, won’t you have a velvet suit  [...] And do you sigh, love ?—Well then, as it will be a solemn wedding, what think you of black velvet, child ?—Silent still, Clary !—[...] How lovely will you appear to every one !—What ! silent still, Love !—But about your laces, Clary !— » (204).

14  « There is not a worthier woman in England than my mother. Nor is my father that man you sometimes make him. Excepting in one point, I know not any family which lives more up to their duty, than the principals of ours. A little too uncommunicative for their great circumstances—that is all » (249). La définition de Johnson dans son Dictionary of the English Language ([1755] « communicative : inclined to make advantages common ; liberal of knowledge, not selfish ») met en évidence le caractère indissociable du comportement en société, de ce qui a trait à la communication, et de ce qui relève du domaine de l’économie : les Harlowe sont « uncommunicative » dans la mesure où ils refusent non seulement de s’ouvrir à autrui mais également dans la mesure où ils thésaurisent et n’ont de cesse de renforcer leur prééminence économique.

15  « I suppose it is the way of this sex to endeavour to entangle the thoughtless of ours by bold supposals and offers, in hopes that we shall be too complaisant or bashful to quarrel with them ; and, if not checked, to reckon upon our silence, as assents voluntarily given, or concessions made in their favour » (117).

16  « Il existe entre les ennemis que sont les Harlowe et Lovelace une alliance objective contre Clarissa, victime des préjugés contre son sexe chez son père/son frère et chez son séducteur. Tous la veulent soumise et prétendent gouverner ses sentiments et la harcèlent en conséquence. Elle se distingue parce que, contrairement aux jeunes filles ordinaires de son temps et de sa société, elle ne cède ni à son père ni à un amant pressant. Ensemble, ils la mènent à la mort : le premier par sa malédiction, le second par le viol. Tous deux la souillent, en parole et en action, après l’avoir chassée et pourchassée » (119).

17  Il n’est pas anodin que Clarissa doive trouver un allié dans Hickman. Ce dernier est féminisé par la loquacité de Miss Howe, que sa volubilité rapproche du libertin. Clarissa reproche d’ailleurs à son amie son attitude envers Hickman, qui s’efface quand elle approche (481). Hickman est à Miss Howe ce que Lovelace est à Clarissa. Son caractère réservé en fait un anti-Lovelace, alors que la verve de Miss Howe l’apparente au libertin – toutes proportions gardées. La représentation du personnage d’Hickman interroge sur les intentions de Richardson. On peut penser qu’il aura voulu se démarquer de la doxa en vigueur qui asservit la femme aux bonnes volontés de l’homme. Le mariage subséquent de Miss Howe à Hickman évoque l’utopie d’un monde dans lequel les communications entre les sexes ne reposeraient pas sur la suprématie masculine.

18  Une partie de ce passage se trouve à la page 594 dans C1.

19  Voir p. 601 dans C1.

20  « I hope now, my dear Life, said I, snatching her hand, and pressing it to my lips, that your silence bodes me good. [...] She answered me not, but with tears and sighs : Fond of believing what I hoped, I imputed her silence to the modesty of her sex. The dear creature, thought I, solemnly as she began with me, is ruminating, in a sweet suspense, how to put into fit words the gentle purposes of her condescending heart. But, looking in her averted face with a soothing gentleness, I plainly perceived, that it was resentment, and not bashfulness, that was struggling in her bosom » (934).

21  L’ellipse suggère dans Clarissa ce que la lettre ne saurait dire. Elle ne relève pas seulement de la dynamique narrative : elle est partie constituante du personnage de Clarissa, dont le martyre ne saurait être un spectacle. L’ellipse est un voile que l’auteur jette sur la communication, en même temps qu’elle est communication de l’indicible. L’ellipse et le viol ont enfin ceci de commun qu’ils marquent, à des niveaux différents, une rupture dans la communication. L’ellipse trouve un parallèle dans la fuite de Clarissa, qui prive Lovelace de raison d’écrire et le contraint au silence faute de matériau discursif (1023).

22  Clarissa contrevient à la règle énoncée dans les Familiar Letters (142), qui lui impose le silence et écrit à Lovelace à plusieurs reprises sans cependant que cette correspondance n’apparaisse dans le recueil. Peu de lettres, comme le souligne Janet Altman, sont – apparemment – échangées entre Lovelace et Clarissa. Elle en compte six. On recense en tout et pour tout 31 lettres envoyées avant la fuite de Clarissa, auxquelles il faut ajouter 7 lettres écrites après. Clarissa échangera donc 38 lettres avec Lovelace. Le problème n’est pas tant que Lovelace et Clarissa ne s’écrivent pas directement mais plutôt que l’on ne lit que très rarement ces missives. Voir Lesueur, « Poétique et économie de la communication dans Clarissa de Samuel Richardson ».

23  Brian McCrea a abordé le problème de la grossesse supposée mais jamais confirmée de Clarissa à la suite du viol par Lovelace.

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Christophe Lesueur, « “Silence wants not either merit or amiableness”: les silences de Clarissa », XVII-XVIII, 69 | 2012, 185-208.

Référence électronique

Christophe Lesueur, « “Silence wants not either merit or amiableness”: les silences de Clarissa », XVII-XVIII [En ligne], 69 | 2012, mis en ligne le 15 juillet 2016, consulté le 22 avril 2018. URL : http://journals.openedition.org/1718/618 ; DOI : 10.4000/1718.618

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Auteur

Christophe Lesueur

Lycée Marcel Gimond, Aubenas

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