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William Hodges (1744-1797) : un peintre académique découvre de nouveaux horizons

François Portier
p. 209-229

Résumés

Élève de Richard Wilson et formé selon les traditions académiques, William Hodges (1744-1797) semblait destiné à se spécialiser dans le genre du paysage classique, très apprécié en Angleterre à cette époque. Ses voyages dans les mers du Sud en compagnie du Capitaine Cook, puis en Inde au début des années 1780, vont lui faire découvrir de nouveaux horizons. Comment réagit-il face à ces découvertes ? Confronté à des éclairages intenses, une faune et une flore étranges, des types humains inconnus, une architecture inhabituelle, va-t-il se réfugier dans les formules familières ou alors se lancer dans l’inconnu ? Horizons familiers et nouveaux horizons se fondent ou se confondent. Étudiant successivement les œuvres réalisées à l’occasion des voyages scientifiques de Cook et les illustrations de Travels in India, cet article montre à quel point Hodges se montra novateur. Mais tout en faisant preuve d’une grande ouverture d’esprit il ne put ni ne voulut entièrement renier son héritage classique.

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Texte intégral

1Élève de Richard Wilson (1713-1782) et formé selon les traditions académiques, William Hodges (1744-1797) semblait destiné à se spécialiser dans le genre du paysage classique, très apprécié en Angleterre à cette époque. Ses voyages dans les mers du Sud en compagnie du Capitaine Cook, puis en Inde au début des années 1780, vont lui faire découvrir de nouveaux horizons. Comment réagit-il face à ces découvertes ? Confronté à des éclairages intenses, une faune et une flore étranges, des types humains inconnus, une architecture inhabituelle, va-t-il se réfugier dans les formules familières ou alors se lancer dans l’inconnu ?

2Le but de cet article, s’appuyant d’abord sur une étude des œuvres réalisées au cours des voyages d’exploration dans les mers du sud et ensuite de celles qu’il produisit lors de son séjour en Inde, est de montrer que Hodges, malgré un désir sincère de représenter les paysages nouveaux avec le plus de rigueur et d’exactitude possible, non sans préoccupations scientifiques, n’arrive pas à se défaire totalement des traditions académiques dès qu’il transforme ses esquisses spontanées et novatrices (considérées maintenant comme la part la plus originale et séduisante de son œuvre) en grandes compositions plus ambitieuses – tension que les contemporains ont bien perçue, d’où leurs jugements parfois réservés.

3Hodges avait tellement bien assimilé l’art de son maître Richard Wilson qu’il se montrait capable d’imiter à la perfection sa manière (voir par exemple Paysage animé avec ruines datant de 1790, Quilley et Bonehill 197, cat. n° 76). Son éloge de Wilson énonce clairement les motifs de son admiration, à savoir la fidélité aux canons du classicisme: « [He] soon attained the highest reputation, by the classical turn of thinking in his works […] added to the classical figures he introduced in his landscapes gave them an air more agreeable to the taste of true connoisseurs and men of learning » (« Account » 404).

  • 1  Parmi les tableaux cités, beaucoup sont conservés au National Maritime Museum de Greenwich et peuv (...)

4Toute sa vie il devait avoir recours à des formules mises au point par Wilson. Quinze ans après la présentation du célèbre tableau de Wilson Les Niobides, on voit Hodges s’inspirer du ciel d’orage dans Tempête et tornades au large du Cap Stephens en Nouvelle-Zélande1 datant de 1776 (National Maritime Museum de Greenwich [NMM] BHC1906 ; Quilley et Bonehill 113, cat. n° 27, Fig. 1). C’est encore un ciel de Wilson qui lui fournit le modèle du sien dans Vue de Calcutta du Fort William (c. 1781). Mais la composition et la minceur de la couche picturale montrent l’influence d’un autre grand védutiste, à savoir Canaletto. C’est ce que perçut un critique à l’époque, au moment où le tableau fut présenté à la Royal Academy en 1787: « Mr Hodges possesses much of Canaletti’s [sic] stile, and though he may fail in his exactness [or because he was Richard Wilson’s pupil] he has infinitely more variety » (V&A Museum Library, Press Cuttings, II 323). On retrouve l’influence des scènes vénitiennes de Canaletto dans la vue de la grande Mosquée d’Aurangzeb à Bénarès et son pendant Vue des Ghats de Bénarès exposée l’année suivante (Quilley et Bonehill 169, cat. n° 61), qui reprend mutatis mutandis la vue du Molo du Bacino de San Marco (c. 1731) qui était alors exposée à Bedford House, Bloomsbury et y resta jusqu’en 1800. Hodges semble bien avoir voulu suggérer une comparaison entre deux villes exotiques – et entre Canaletto et lui-même. Les deux artistes s’intéressaient aux motifs architecturaux et aux compositions en diagonale avec des perspectives et raccourcis spectaculaires. Ils s’étaient consacrés aux scènes urbaines dès le début de leur carrière.

Fig. 1 : A View of Cape Stephens in Cook’s Straits (New Zealand) with Waterspout, 1776 (National Maritime Museum, Greenwich, BHC1906)

Fig. 1 : A View of Cape Stephens in Cook’s Straits (New Zealand) with Waterspout, 1776 (National Maritime Museum, Greenwich, BHC1906)

5On le voit, Hodges revendique l’héritage de ses prédécesseurs et, à un stade avancé dans sa carrière, pourtant enrichie par une expérience inhabituelle pour son époque, il estime nécessaire de réaffirmer les dogmes de l’académie. C’est ainsi qu’il définit les trois qualités nécessaires à l’artiste, à savoir la compétence technique, le jugement et la fantaisie :

  • 2  « Un peintre qui se destine à parcourir cette carrière [aller de Bénarès à Surate, contrée pas enc (...)

A Painter for such pursuits ought necessarily to be endowed with three great qualities; a perfect knowledge of his art, and with powers to execute readily and correctly; judgment to chuse his subjects; and fancy to combine and dispose them to advantage. The first I must suppose him possessed of; in the second is included the choice of subject, with the knowledge of all the parts necessary for such a subject; and in the third is included the combination of all the different parts, so as to produce a general effect: but the imagination must be under the strict guidance of cool judgment, or we shall have fanciful representations instead of the truth, which, above all, must be the object of such researches. Every thing has a particular character, and certainly it is the finding out the real and natural character which is required; for should a painter be possessed of the talents of a Raphael, and were he to represent a Chinese with the beauty of a Grecian character and form, however excellent his work might be, it would still have no pretensions to reputation as characteristical of that nation. (Travels 155)2

  • 3  La compétence et la correction (« proficiency and correctness ») sont les qualités essentielles re (...)

6On retrouve là les idées déjà exposées par Reynolds dans son deuxième Discours, où il décrit les trois stades du progrès d’un artiste.3 Alors que Reynolds libérait le peintre de toute tutelle à une autorité lorsqu’il était parvenu au troisième stade, Hodges met en garde le paysagiste contre le danger d’une représentation fantaisiste. Il insiste au contraire sur la nécessité de respecter le caractère « réel et naturel » du sujet en considérant l’environnement (Hodges 155).

  • 4  Voir Gage.

7C’est peut-être justement par ce souci de réalisme que Hodges parvient à s’écarter des modèles qu’il prétend imiter. L’orientation scientifique des voyages de Cook l’incita à tenir compte du fait que les conditions météorologiques déterminent les effets de lumière et de couleur dans la nature. Ces phénomènes retenaient l’attention des savants à la suite de Newton dont l’essai Opticks parut en 1704. L’ouvrage de Newton n’était en aucun cas destiné aux artistes, mais le prestige de l’auteur (dont les théories furent diffusées en Angleterre par Addison dans le Spectator, Pope, James Thomson, J. T. Desaguliers, Francesco Algarotti, Edmund Burke…) ainsi que la proposition d’un principe d’harmonie des couleurs et l’illustration des rapports entre les couleurs sous la forme d’un cercle assurèrent à Opticks une place dans le répertoire des théories artistiques du xviiie siècle à nos jours. D’autre part, bien qu’elle ne fût qu’implicite dans Opticks, l’idée de complémentarité avait de quoi fasciner les artistes. Mais la tradition du clair-obscur reconnu comme le fondement essentiel de la structure picturale empêchait les peintres d’accepter l’idée que les couleurs proviennent uniquement de la lumière, et la théorie de Newton prit du temps à s’imposer face aux conceptions aristotéliciennes réaffirmées par Goethe à la fin du xviiie siècle. Ce ne fut que deux siècles plus tard, grâce à la technique nouvelle de l’holographe, que vint la reconnaissance définitive de l’apport de Newton.4 Hodges commença à aborder l’art du paysage de manière analytique, se fondant sur une observation directe de la nature, ce qui annonce les recherches du xixe siècle aboutissant à l’impressionnisme.

8C’est sans doute dans l’art de l’aquarelle et du lavis, dont il connaissait toutes les subtilités, que Hodges réussit le mieux à se libérer des contraintes de la tradition et à se montrer novateur. Beaucoup d’œuvres de ce genre qu’il peignit au cours du voyage en mer, par exemple ses vues de Madère et du Cap Vert, révèlent le souci de la précision topographique, ce qui n’a rien de surprenant puisque l’artiste travaillait pour la marine dans un but scientifique : les voyages d’exploration de Cook devaient permettre de mener à bien des recherches dans le domaine de la géographie, de la cartographie et l’astronomie, ntre autres. On pourrait donc parler d’une triangulation art / nature / regard du peintre. La marine formait les officiers au dessin topographique précis pour des raisons tant scientifiques que militaires, et tout semble indiquer que Hodges sut se plier à leurs exigences, à tel point que le Capitaine Cook lui-même fit son éloge (Cook, Voyage 133). La mission de Hodges n’est pas sans rappeler celle qui fut confiée par le Board of Ordnance à Paul Sandby (1731-1809), le « père du paysage à l’aquarelle en Grande-Bretagne », en Écosse et plus tard au Pays de Galles. L’expérience de la cartographie et des relevés topographiques enrichit l’art de Sandby comme celui de Hodges.

  • 5  Pour les couleurs de l’iceberg, voir <www.planetseed.com/fr/node/101421> 17 décembre 2012.
  • 6  Sur Francis Towne, ses techniques et ses contemporains, voir le site de Bruce MacEvoy <www.handprint.com/HP/WCL/artist49.html>. 17 décembr</www>

9Par rapport aux dessinateurs de la marine qui faisaient de simples tracés en indiquant les détails par des hachures, Hodges utilisait trois nuances de lavis, pratique à la fois plus rapide et plus satisfaisante. Sa méthode fut adoptée par Joseph Gilbert, qui commandait la Resolution et, semble-t-il, par Cook lui-même. Hodges fut confronté à des phénomènes nouveaux pour les peintres, entre autres les icebergs. Associant les lavis d’encre de chine et l’aquarelle il simplifia sa palette et pour mettre en valeur les contrastes de lumière et d’ombre se limita à trois ou quatre teintes appliquées en couches larges, tout en laissant des espaces non peints (technique de la réserve) où le papier blanc figurait les reflets brillants sur les icebergs.5 Le souci de la représentation scientifique n’excluait pas la recherche d’effets spectaculaires : de minuscules bateaux devant les montagnes de glace rappelaient l’insignifiance des hommes face aux forces de la nature (Quilley et Bonehill 80, cat. n° 3). Dans son traitement des icebergs, de la lumière polaire et des couleurs de ces régions australes Hodges se montra bien plus habile que son successeur John Webber (1751-1793), qui fut nommé dessinateur officiel pour accompagner Cook lors de son troisième voyage, et ses compositions annoncent déjà les vues de glaciers dans les Alpes suisses par Turner. Les compositions de John Webber sont peut-être d’une plus grande valeur historique, mais Hodges joua un rôle de pionnier. La comparaison avec la façon très personnelle dont un autre contemporain, Francis Towne (1739-1816), représente La source de l’Arveyron, aquarelle conservée à la Tate Gallery (1781), est tout aussi intéressante.6 Towne étudie les reflets sur la glace dans ses vues de montagne, partageant les préoccupations scientifiques des géologues de son temps.

10De même Hodges était admiré pour son talent d’observation et pour la manière dont il savait rendre les nuances de la lumière et de l’atmosphère dans des pays exotiques, comme le révèle la Vue du Cap de Bonne-Espérance à bord de la Resolution peint en novembre 1772 (NMM BHC1778 ; Quilley et Bonehill 78, cat. n° 12). Il se détourne de la tradition du paysage classique et propose une représentation fidèle du relief bien connu du Cap, et aussi des conditions météorologiques qu’il avait observées, traitées avec une touche qui annoncerait presque l’impressionnisme. Seule la composition ordonnée pourrait encore évoquer l’héritage de Richard Wilson.

11Dans ses études de paysages réalisées au cours des voyages dans le Pacifique Sud Hodges retrouva la fraîcheur et l’originalité dont il avait déjà fait preuve dans ses croquis au lavis exécutés dans les régions antarctiques. Les esquisses à l’huile représentant des vues de la Nouvelle-Zélande évoquent l’humidité tropicale, la végétation luxuriante et la lumière éblouissante sur les flots, Hodges faisait preuve d’une remarquable originalité et son étude la plus novatrice, Point Venus and one Tree Hill (NMM BHC1937 ; Quilley et Bonehill 90, cat. n° 11, Fig. 2), montre le soleil levant de face, partiellement caché par des nuages sombres, le tout traité de manière étonnamment « moderne ». La peinture très liquide semble appliquée comme de l’aquarelle, annonçant déjà la technique d’un Turner (Walton Bridge). La composition de ces vues de la Nouvelle-Zélande, par exemple celle de Dusky Bay (1773), correspond si précisément au témoignage de Cook et d’autres que l’on peut conclure que Hodges a fait un relevé topographique précis et n’a pas cherché à embellir la scène autrement que par le choix du moment de la journée le plus pittoresque, c’est-à-dire le soir.

Fig. 2 : A View of Point Venus and Matavai Bay, looking East, August 1773 (NMM BHC 1937).

Fig. 2 : A View of Point Venus and Matavai Bay, looking East, August 1773 (NMM BHC 1937).
  • 7  Voir Démoris, « Peinture et science au Siècle des Lumières. L’invention d’un clivage » in Azouvi-B (...)

12Le contraste saute aux yeux si l’on considère des scènes telles que Maoris devant une chute d’eau à Dusky Bay datant de 1775 (NMM BHC2371 ; Quilley et Bonehill 111, cat. n° 26, Fig. 3) qui sont clairement des œuvres réalisées dans l’atelier après le voyage, certes à partir d’études sur le motif, mais revues et corrigées. La cascade vaporeuse encadrée artistement par les rochers et le feuillage occupe une place considérable dans la composition, ce qui est certes très original pour l’époque, mais reprend une idée de Richard Wilson en la transposant (Chutes d’eau de Lydford Tavistock, Devon, National Museums & Galleries of Wales NMW A 63). L’arc-en-ciel n’est pas un artifice, c’est au contraire le fruit d’une observation scientifique, en rapport avec les travaux savants sur la lumière et le spectre lumineux depuis Newton.7 Cette caractéristique se retrouve dans les paysages irlandais de Barret ou les vues de l’éruption du Vésuve par Wright of Derby, entre autres. Cela contribue aussi à la recherche du sublime si typique de cette fin du xviiie siècle, objet du célèbre essai de Burke (1757). Les personnages font penser à Méléagre et Atalante (1770) dans une des compositions de Richard Wilson fortement marquées par le modèle de Salvator Rosa. Hodges a disposé ses Maoris (dont l’un adopte la pose du Doryphore de Polyclète) devant la cascade. L’image du « bon sauvage » idéalisé n’exclut pas une certaine recherche d’authenticité dans le costume et la physionomie, visible dans les personnages à gauche de la composition, qui s’inspirent de croquis réalisés sur place. Faut-il rappeler que l’époque est marquée par l’influence des naturalistes ? On a suggéré un parallèle entre ces personnages et les figures de l’antiquité mais aussi les représentations des Britanniques de l’époque de Jules César tels qu’on les imaginait en cette fin du xviiie siècle. Les Maoris évoquent donc le passé lointain, barbare et héroïque des Britanniques modernes : en cela la composition de Hodges serait un tableau d’histoire, non pas dans la signification académique du terme, mais de celle d’une rencontre avec le passé (Quilley et Bonehill 112).

Fig. 3 : Cascade Cove, Dusky Bay, 1775 (National Maritime Museum, Greenwich, BHC2371).

Fig. 3 : Cascade Cove, Dusky Bay, 1775 (National Maritime Museum, Greenwich, BHC2371).

13La même ambiguïté entre tradition académique et observation scientifique se retrouve dans une autre composition célèbre de notre peintre, déjà citée : Tempête et tornades au large de la Nouvelle-Zélande (NMM BHC1906, Fig. 1), qui associe les phénomènes naturels observés avec la plus grande précision et le paysage classique inspiré par les modèles de Richard Wilson, plus précisément Ceyx et Alcyone datant de 1768 (National Museums & Galleries of Wales NMW A 65 ; Constable, R. Wilson pl. 25a ; Quilley et Bonehill 114 fig. 49). Le ciel, nous l’avons vu, est emprunté à celui des Niobides de Wilson. Pour obtenir un effet plus spectaculaire et exotique Hodges a réuni plusieurs éléments qui ne sont pas forcément compatibles, phoques et oiseaux des mers du Sud, représentés avec un réel souci d’exactitude, tandis que les personnages censés figurer des Maoris contemplant la tempête évoquent irrésistiblement des acteurs de théâtre à la pose grandiloquente. Avec ses draperies et sa barbe, l’homme qui regarde les flots déchaînés fait penser au Roi Lear dans le tableau de John Runciman (le Roi Lear dans la tempête). La femme au turban et à la jupe de paille tenant un enfant paraît tout aussi incongrue. Hodges abandonne ici toute tentative de représenter les Maoris avec exactitude, contrairement à ce qu’il avait tenté de faire dans le tableau précédent. Voulait-il plaire à une clientèle londonienne habituée aux paysages classiques de Claude Lorrain et Nicolas Poussin présents dans tant de collections ?

14Ainsi le fossé se creuse entre les esquisses réalisées au cours du voyage dans les mers du Sud d’une part et les gravures et les ambitieuses compositions à l’huile conçues dans l’atelier du peintre après son retour en Angleterre d’autre part. Un autre exemple montrera encore cette transformation : les vues de l’Île de Pâques. Dans les toiles peintes sur place il respecte scrupuleusement la topographie et se contente d’accentuer le caractère sublime de ces paysages en jouant sur les effets de lumière et d’atmosphère (NMM BHC1795, Fig. 4). Mais lorsqu’il rentre en Grande-Bretagne il succombe à la tyrannie du goût académique prôné par Reynolds et affadit sa vision pour les besoins de la reproduction sous forme de gravure pour illustrer le Voyage vers le Pôle Nord de Cook (Quilley et Bonehill 107, Fig. 45). Le poids de la tradition classique est tel qu’on aurait presque de la peine à identifier le sujet. Ou plutôt, il s’agirait d’une variation sur un thème classique s’il en fut, à savoir Et in Arcadia ego. Un indigène isolé dont la pose imite celle du Doryphore contemple un squelette humain devant un assemblage de pierres qui ne ressemblent plus guère aux statues monumentales de l’île. Le parallèle s’impose avec le célèbre tableau de Reynolds, Omai, où le Bon Sauvage devient un Apollon du Belvédère qui aurait endossé un costume exotique complété par des tatouages.

Fig. 4 : A View of the Monuments of Easter Island [Rapanui], 1775. (NMM BHC 17952).

Fig. 4 : A View of the Monuments of Easter Island [Rapanui], 1775. (NMM BHC 17952).
  • 8  Voir Wales 74, 78-79.

15L’impression d’artifice est peut-être la plus forte dans les tableaux d’histoire composés par Hodges pour commémorer l’arrivée de Cook dans les îles du Pacifique : ces œuvres firent l’objet de critiques du vivant même de l’artiste. Des athlètes grecs copiés sur les dessins de Cipriani se voient ainsi transformés en féroces sauvages, et les personnages sont disposés comme sur une frise antique (NMM BHC1903 et 1904, Quilley et Bonehill 125-28, n° 34 à 36). On pense à La mort de Wolfe par Benjamin West, mais Hodges se montre assez maladroit dans la disposition des personnages. Il reste qu’à l’époque on admirait le magnifique aspect physique des habitants des mers du Sud, que William Wales devait comparer à celui des athlètes de Phidias et Praxitèle.8 Hodges ne faisait que confirmer l’opinion de ses contemporains.

16Il convient en revanche de souligner le souci du détail, la précision à laquelle il s’attacha lorsqu’il peignit sur place le portrait de plusieurs indigènes, non sans difficultés, semble-t-il, pour arriver à les empêcher de bouger.

17Plus de dix ans plus tard Hodges publiait un recueil bien différent, mais non moins intéressant, Select Views of India (1785-1788) illustré de gravures parfois mises en couleur par l’artiste lui-même, d’après des croquis réalisés sur place, avec quelques modifications mineures, inévitablement, ne serait-ce que l’échelle. Les dessins, conservés à Yale, montrent le même intérêt pour les jeux d’ombre et de lumière, les reflets dans l’eau, les formations de nuages dont Hodges faisait déjà preuve dans ses études de la décennie précédente. Dans ses dessins l’artiste a recours à des lavis d’intensité différente et il cherche à retrouver ces effets grâce à des rehauts dans ses gravures mises en couleur. Dans ses vues d’architecture il n’hésite pas à avoir recours à des perspectives fortement raccourcies alors que ses vues panoramiques de forteresses, ruines et autres restent plus sagement classiques. Les vues de Hodges étaient-elles des représentations fidèles de la réalité ? Peu de temps après son voyage en Inde, deux autres peintres, Thomas et son neveu William Daniell (1749-1840 et 1769-1837 respectivement), empruntèrent les mêmes itinéraires dans l’Inde du Nord en 1789-1792 et utilisèrent une chambre noire (camera obscura) pour réaliser des vues strictement topographiques des lieux. Ils eurent beau jeu de critiquer Select Views pour ses inexactitudes, qu’ils relevèrent et corrigèrent dans leurs propres compositions souvent réalisées à partir des mêmes points de vue que Hodges avant eux. Leur travail, qui obtint un succès plus durable que l’œuvre de Hodges, fait clairement ressortir les intentions de leur prédécesseur : donner de l’Inde la vision idyllique d’une nouvelle Arcadie, heureuse sous le gouvernement éclairé de la Grande-Bretagne – intentions qui, volontairement ou non, furent également satisfaites par leur série de gravures Oriental Scenery (1795-1808) qui encore maintenant influencent notre perception des paysages indiens.

18Dans le tableau conservé à la Tate Gallery (Réf. T00690, Quilley et Bonehill 149, cat. n° 47) on remarquera un troupeau de moutons sur les collines au second plan. Il a été ajouté dans le but manifeste, une fois encore, d’évoquer l’Arcadie – une Arcadie perdue sans doute (et in Arcadia ego), puisqu’on trouve un tombeau en ruines, un palmier isolé et un berger méditatif contemplant les champs et la rivière dans la lumière douce de la soirée.

  • 9  Voir Combs Stuebe 49.

19Le tableau à l’huile sur toile La veuve hindoue allant au bûcher de son mari a été perdu mais la gravure subsiste (Fig. 5) et mérite une petite étude. Le sujet, outre son évident intérêt anthropologique, est aussi une manifestation d’une mode pour les sujets de martyre et de veuves vertueuses au cours des années 1780. Le caractère exotique de la scène est contredit par les allusions très visibles à l’antiquité. La composition de la Veuve hindoue évoque une frise antique. Le personnage qui tient une torche a évidemment pour fonction d’allumer le bûcher funéraire, mais évoque aussi un thème fréquent dans l’art (néo)classique. Hodges a certainement eu connaissance de la toile de Benjamin West, Agrippine à Brindisium avec les cendres de Germanicus (1768), qui a aussi été publiée sous forme de gravure. Le personnage de la Mélancolie (Melanchonia) au premier plan à gauche se retrouve sous la forme d’une des suivantes de la veuve hindoue dans la gravure de Hodges. Comme West, ce dernier s’attache à rendre les costumes et l’architecture des lieux avec le plus de précision possible.9

Fig. 5 : The Indian Widow (engraving from Travels in India, 1793).

Fig. 5 : The Indian Widow (engraving from Travels in India, 1793).
  • 10  Brahmines devant le temple de Vis Visha, Yale Center for British Art, cat. 207, fig. 146.

20Les costumes indiens sont fidèlement décrits, ainsi que les coiffures et les physionomies, par exemple celle de l’homme barbu juste à gauche de la veuve, qui reprend un croquis tracé devant un temple de Bénarès.10 Au fond, le Maninkarnika Ghât attend le cortège. Hodges, comme West avant lui, évoque le courage stoïque d’une femme confrontée à son destin, ici le martyre d’une veuve hindoue. Le rapprochement entre les deux thèmes s’impose à cette époque imprégnée de culture classique. Le passage suivant, extrait du Voyage Pittoresque de l’Inde, illustre parfaitement ce rapprochement :

  • 11  « On voit souvent sur les bords des rivières des petits temples hindous, avec des passages et des (...)

It is common, on the banks of the river, to see small Hindoo temples, with gauts or passages, and flights of steps to the river. In the mornings, at or after sun-rise, the women bathe in the river ; and the younger part, in particular, continue a considerable time in the water, sporting and playing like Naiads or Syrens. To a painter’s mind, the fine antique figures never fail to present themselves, when he observes a beautiful female form ascending these steps from the river, with wet drapery, which perfectly displays the whole person, and with vases on their heads, carrying water to the temples. (Travels 33)11

21On aura remarqué l’allusion à l’artifice antique de la draperie mouillée.

22La planche 3 du recueil, le Zénânâ (Fig. 6), est d’une originalité saisissante car elle se détourne délibérément de tous les critères de l’art de la Renaissance, à commencer par la perspective à point de fuite unique – et pour cause :

  • 12  « À une petite distance de Radjah-Mahhall sont les ruines d’un autre zénânâ, que j’allai visiter, (...)

At a little distance from Rajemahel are the ruins of a zananah, which I went from curiosity to inspect, as they are when inhabited sacred places; and I was gratified extremely to observe the perfect accuracy in the Hindostan pictures which represent them. The annexed plate is from an old picture of one which I met with in India. (Travels 22)12

Fig. 6 : Zenana (engraving from Travels in India, 1793).

Fig. 6 : Zenana (engraving from Travels in India, 1793).

23Il est fort étonnant de voir en cette fin du xviiie siècle un peintre occidental rendre un tel hommage à un art que la plupart de ses contemporains auraient certainement jugé « barbare », ou tout au moins « primitif ». Sans condamner avec mépris l’art indien il donne son point de vue sur les productions des artistes locaux et en profite pour prôner le souci du réalisme :

  • 13  « Les peintures des hindous étant, ainsi que leurs sculptures, principalement destinées à rendre l (...)

The paintings of the Hindoos, as they are, like their sculpture, chiefly applied to represent the objects of their religious worship, are certainly not so perfect as the Moorish pictures, which are all portraits. A constant study of simple nature, it is well known, will produce a resemblance which is sometimes astonishing, and which the painter of ideal objects never can arrive at. (Travels 153)13

  • 14  Une hypothèse à comparer aux théories du xviiie siècle sur l’origine de l’architecture antique, no (...)

24Ailleurs, Hodges défend les mérites de l’architecture indienne et montre qu’il est absurde de la mépriser en la fondant sur les canons de l’architecture grecque. L’architecture indienne, explique-t-il, est adaptée à la culture et au climat. Elle évoque les grottes et les cavernes, non les cabanes en bois, comme le font les temples grecs14 (Hodges trad. Langlès 142 et suiv.). La Planche 8 (Quilley et Bonehill 182, cat. n° 69) est un dessin très précis d’une colonne indienne : Hodges prend la peine de restituer tous les détails, sans chercher à embellir ou rectifier quoi que ce soit. On serait tenté de parler de relativisme culturel avant la lettre, en plein xviiie siècle.

25Comment les contemporains reçurent-ils l’œuvre d’un peintre qui peut se montrer aussi audacieux ? Conformément au goût du xviiie siècle, nombre de contemporains reprochèrent aux compositions de Hodges leur manque de fini quand, de retour à Londres, l’artiste présenta ses vues des mers du Sud en 1775, l’accusant de négligence et de trahison du sujet, alors que justement l’époque actuelle estime que les dessins au lavis et les esquisses à l’huile (propriété de l’Amirauté) comme la partie la plus novatrice et intéressante de son œuvre. Dans l’édition de 1810 du Dictionnaire de Pilkington, Fuseli reprit à son compte les critiques déjà formulées par Edward :

Hodges had the boldness and neglect of Wilson, but not genius enough to give authority to the former, or make us forgive the latter : too inaccurate for scene painting, too mannered for local representation, and not sublime or comprehensive enough for poetic landscape ; yet by mere decision of hand, nearer to excellence than mediocrity ; and perhaps superior to some who surpassed him in perspective, or diligence of execution. 

26Ces réactions hostiles expliquent que Hodges, soucieux de plaire aux censeurs de la Royal Academy, chercha à apprivoiser son style dans l’exécution de ses grandes toiles commandées par l’Amirauté, représentant Tahiti et la Nouvelle-Zélande – rien n’y fit, les contemporains n’y virent que de simples curiosités en raison de leur sujet exotique, alors que les visiteurs du xxie siècle saluent une tentative précoce de rendre de nouveaux effets atmosphériques, grâce à une observation pénétrante de phénomènes météorologiques.

  • 15  Critiqué par ses contemporains pour le manque de finition de ses toiles Hodges justifie ses choix (...)

27Décidément hostiles, les critiques dénoncèrent d’emblée ce qui paraît également le plus discutable actuellement, à savoir les scènes représentant l’arrivée de Cook dans les Îles du Sud, où les allusions classiques surabondantes semblent particulièrement incongrues. Le même reproche fut adressé à certains portraits d’intérêt ethnographique qui firent l’objet de gravures pour illustrer le récit du voyage de Cook vers le Pôle Sud : les citations des grands chefs-d’œuvre de la statuaire antique paraissent artificielles et nuisent au sérieux scientifique de l’ouvrage. Le pauvre Hodges se voyait donc reprocher un rendu trop novateur et déroutant dans ses paysages parce qu’il s’efforçait de restituer scientifiquement ce qu’il avait vu, et en même temps on le critiquait parce que ses évocations des voyages de Cook auraient manqué de rigueur scientifique…15

28Hodges fut élu ARA (Associate member of the Royal Academy), ce qui était un honneur et la reconnaissance de son talent, mais aussi une étreinte quelque peu étouffante. Hodges avait pour Reynolds, président de l’académie, une vénération un peu trop servile qui, à partir de son élection, l’amena à concevoir ses tableaux en fonction des compositions de Salvator Rosa et Claude Lorrain, admirées par son mentor. Il se crut obligé de modifier ses esquisses et de varier l’intensité de l’éclairage et des ombres selon le sujet traité – et il rendait hommage à la peinture d’histoire, cherchant à rehausser la dignité de ses paysages en introduisant des sujets moraux, littéraires ou historiques. Le paysage se fait didactique et devient peinture de mœurs : « The history and character of various countries », écrivit-il (Hodges 156).

29Il faut bien avouer que ces œuvres ne sont pas les plus réussies de sa carrière, déjà aux yeux de ses contemporains et sans doute encore plus selon les critères actuels. L’attachement trop fort aux principes des Discourses de Reynolds retire toute spontanéité à ses compositions et le retient prisonnier des conventions classiques du xviiie siècle. La postérité délaissera ses œuvres académiques et retiendra ses études de paysages qui, dans les meilleurs cas, anticipent sur les recherches de Turner dans le domaine de la lumière et de l’ombre. Le recueil de gravures sur des sujets indiens obtint un beau succès, y compris auprès de ceux qui, connaissant le pays, étaient bien placés pour en apprécier les mérites, tels Warren Hastings, avec qui Hodges se lia d’amitié. Plus tard Humboldt devait décider d’entreprendre ses voyages d’exploration après avoir longuement rêvé à de nouveaux horizons grâce aux planches de Travels in India.

30Tout en faisant preuve d’une grande ouverture d’esprit Hodges ne peut ni ne veut entièrement renier son héritage classique. Horizons familiers et nouveaux horizons se fondent ou se confondent : rien de nouveau sous le soleil ?

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Bibliographie

OUVRAGES CITÉS

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TABLEAUX ET ESTAMPES CITÉS

Les tableaux conservés au National Maritime Museum de Greenwich peuvent être consultés sur le site
<www.nmm.ac.uk/mag>.

Hodges, William. (New Zealand) with Waterspout, 1776. National Maritime Museum, Greenwich, BHC1906. 29 Août 2012.
<https://commons.wikimedia.org/wiki/File:HodgesA_View_of_Cape_Stephens_in_Cook%27s_Straits_New_Zealand_with_Waterspout_1776..jpg >

Hodges, William. A View of Point Venus and Matavai Bay, looking East, August 1773. National Maritime Museum, Greenwich BHC 1937.

Hodges, William. A View of the Monuments of Easter Island [Rapanui], 1775. National Maritime Museum, Greenwich, BHC 17952. 29 Août 2012.
<http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Hodges_easter-island.jpg>

Hodges, William. Cascade Cove, Dusky Bay, 1775. National Maritime Museum, Greenwich, BHC2371. 29 Août 2012.
<http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Hodges_dusky-bay.jpg>

Hodges, William. « The Indian Widow ». Estampe. Travels in India, 1793.

Hodges, William. « Zenana ». Estampe. Travels in India, 1793.

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Notes

1  Parmi les tableaux cités, beaucoup sont conservés au National Maritime Museum de Greenwich et peuvent être consultés sur le site <www.nmm.ac.uk/mag> ; les références sont indiquées dans l’article (et signalées par les lettres NMM).

2  « Un peintre qui se destine à parcourir cette carrière [aller de Bénarès à Surate, contrée pas encore visitée par un artiste] doit réunir trois grandes qualités : la connoissance parfaite de son art, et les moyens de rendre ce qu’il voit avec autant de promptitude que de correction ; le jugement pour choisir ses sujets ; l’imagination pour les combiner et les disposer avec avantage… L’imagination doit être sévèrement dirigée par un jugement froid, autrement nous n’aurions que des représentations idéales de la vérité qui doit être, par-dessus tout, l’objet de ce genre de recherches. Chaque chose a son caractère propre, et c’est à découvrir ce caractère qu’il faut principalement s’attacher, car avec le talent même d’un Raphaël, si un peintre s’avise de donner à la représentation d’un Chinois les grâces et la beauté d’un grec, quelqu’excellent que soit d’ailleurs son ouvrage il ne peut raisonnablement prétendre à la réputation d’avoir caractérisé cette nation. Les tableaux sont recherchés, à juste titre, comme monuments du pouvoir et de la supériorité du génie de l’homme appliqué à l’exercice d’un bel art ; mais je ne puis m’empêcher de croire que ces tableaux acquerroient une bien plus grande valeur, s’ils se lioient par des rapports plus intimes avec l’histoire des différentes contrées ou s’ils étoient la représentation fidèlle (sic) des mœurs du genre humain ». Hodges, Voyage pittoresque de l’Inde 134-35. Il nous a paru intéressant d’inclure ces traductions qui montrent le rayonnement des ouvrages de Hodges en Europe – singulièrement en France, alors en guerre contre l’Angleterre : 1805 est l’année de Trafalgar.

3  La compétence et la correction (« proficiency and correctness ») sont les qualités essentielles requises pour le premier stade, la volonté de définir son goût (« regulate his taste ») pour le second, alors que le troisième le libère de toute contrainte : « frees the artist from any constraint ». Reynolds, Discourses on Art 29-30.

4  Voir Gage.

5  Pour les couleurs de l’iceberg, voir <www.planetseed.com/fr/node/101421> 17 décembre 2012.

6  Sur Francis Towne, ses techniques et ses contemporains, voir le site de Bruce MacEvoy <www.handprint.com/HP/WCL/artist49.html>. 17 décembre 2012.

7  Voir Démoris, « Peinture et science au Siècle des Lumières. L’invention d’un clivage » in Azouvi-Baridon, 45-60.

8  Voir Wales 74, 78-79.

9  Voir Combs Stuebe 49.

10  Brahmines devant le temple de Vis Visha, Yale Center for British Art, cat. 207, fig. 146.

11  « On voit souvent sur les bords des rivières des petits temples hindous, avec des passages et des escaliers qui conduisent au bord de l’eau. Le matin, au lever du soleil ou après, les femmes se baignent, les jeunes surtout restent longtemps dans l’eau, elles y jouent et folâtrent ensemble comme des naïades et des syrènes (sic). Rien n’est plus propre à rappeler à l’imagination d’un peintre les belles figures antiques, que la vue d’une belle femme qui, en sortant du bain, remonte cet escalier, couverte d’une draperie mouillée, qui dessine fidèlement toutes les formes, et ayant sur la tête un pot rempli d’eau qu’elle porte au temple » (traduction Langlès 75-76).

12  « À une petite distance de Radjah-Mahhall sont les ruines d’un autre zénânâ, que j’allai visiter, par curiosité. Ces endroits sont sacrés et impénétrables tant qu’ils recèlent leurs habitantes. Ce fut avec une véritable satisfaction que je me convainquis par moi-même de la parfaite exactitude des peintures indiennes qui représentaient les zénânâ […] La planche ci-jointe a été gravée d’après une de ces anciennes peintures que je trouvai dans l’Inde » (traduction Langlès 46).

13  « Les peintures des hindous étant, ainsi que leurs sculptures, principalement destinées à rendre les objets de leur culte, ne sont pas aussi parfaites que celles des Maures, qui sont autant de portraits. En général, il est bien démontré qu’une étude constante de la simple nature produira des ressemblances d’une étonnante vérité, auxquelles le peintre d’objets imaginaires ne pourra jamais atteindre […] » (traduction Langlès 129-30).

14  Une hypothèse à comparer aux théories du xviiie siècle sur l’origine de l’architecture antique, notamment A Treatise on Civil Architecture (Londres, 1759) de Sir William Chambers (1723-1796).

15  Critiqué par ses contemporains pour le manque de finition de ses toiles Hodges justifie ses choix dans une lettre datée du 27 avril 1773 à son ami William Hayley, poète et biographe de Romney : « Allow me to say that as truth is the base of every work of mine – and through the various countries I have passed my endeavours have unvariedly aimed to give the manners of mankind in the varied shades from the Savage in the wilds to the highly civilized in the pallace (sic). I cannot but own I have sometimes secretly quarrelled with the World for allowing me the Character of a man of Genius in the display of fanciful representations than that of accurate observation » (lettre conservée à l’Alexander Turnbull Library, en Nouvelle-Zélande).

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 : A View of Cape Stephens in Cook’s Straits (New Zealand) with Waterspout, 1776 (National Maritime Museum, Greenwich, BHC1906)
URL http://journals.openedition.org/1718/docannexe/image/619/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 92k
Titre Fig. 2 : A View of Point Venus and Matavai Bay, looking East, August 1773 (NMM BHC 1937).
URL http://journals.openedition.org/1718/docannexe/image/619/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 52k
Titre Fig. 3 : Cascade Cove, Dusky Bay, 1775 (National Maritime Museum, Greenwich, BHC2371).
URL http://journals.openedition.org/1718/docannexe/image/619/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 92k
Titre Fig. 4 : A View of the Monuments of Easter Island [Rapanui], 1775. (NMM BHC 17952).
URL http://journals.openedition.org/1718/docannexe/image/619/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 92k
Titre Fig. 5 : The Indian Widow (engraving from Travels in India, 1793).
URL http://journals.openedition.org/1718/docannexe/image/619/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 2,4M
Titre Fig. 6 : Zenana (engraving from Travels in India, 1793).
URL http://journals.openedition.org/1718/docannexe/image/619/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 2,4M
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Pour citer cet article

Référence papier

François Portier, « William Hodges (1744-1797) : un peintre académique découvre de nouveaux horizons », XVII-XVIII, 69 | 2012, 209-229.

Référence électronique

François Portier, « William Hodges (1744-1797) : un peintre académique découvre de nouveaux horizons », XVII-XVIII [En ligne], 69 | 2012, mis en ligne le 15 juillet 2016, consulté le 22 septembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/1718/619 ; DOI : 10.4000/1718.619

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Auteur

François Portier

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