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Notes de lecture - Ouvrages reçus

Natalie RoulonLes Femmes et la musique dans l’œuvre de Shakespeare

Paris : Honoré Champion, 2011. 344 pp. ISBN: 978-2-7453-2153-4
Pierre Dubois
p. 251-256
Référence(s) :

Roulon, Natalie. – Les Femmes et la musique dans l’œuvre de Shakespeare. Paris : Honoré Champion, 2011. 344 pp. ISBN: 978-2-7453-2153-4

Texte intégral

1Le rôle de la musique dans l’œuvre de Shakespeare a déjà fait l’objet de divers travaux (on pense notamment à ceux de nos collègues F. Guinle et P. Iselin et de J.H. Long, J. Sanders, P.J. Seng, F.W. Sternfeld, etc.) mais l’ouvrage de Nathalie Roulon, Les Femmes et la musique dans l’œuvre de Shakespeare, représente une nouvelle contribution majeure à ce riche domaine d’étude. Remarquablement documenté, bien structuré et écrit dans une langue agréable, cet ouvrage propose une thèse personnelle qui est défendue avec conviction et pertinence. Nathalie Roulon s’attache à montrer qu’il existe une convergence ou une association privilégiée entre femme et musique dans l’œuvre de Shakespeare. Si la musique n’a pas de signification, elle a un sens, et la société patriarcale de la Renaissance cherche à exercer un contrôle sur elle comme sur les femmes. Depuis l’Antiquité, femmes et musique étaient tantôt tenues responsables de la décadence des mœurs, tantôt honorées par ce qu’elles facilitaient l’accès des hommes au divin. La musique et la femme sont donc placées dans un rapport d’analogie : en effet, toutes deux sont présentées alors comme étant soit angélique, soit diabolique, et ni l’une ni l’autre n’est pensable en dehors de cette alternative. Partant du postulat que Shakespeare « nous lit autant que nous le lisons », l’auteur aborde ainsi l’œuvre du dramaturge sous l’angle de questions féministes que nous nous posons aujourd’hui. Elle se garde cependant de tomber dans l’anachronisme qui consisterait à faire de Shakespeare un auteur féministe bien que l’on puisse déceler dans son œuvre une orientation philogyne (284). Sans les idéaliser, Shakespeare accorde aux femmes le même degré de complexité qu’à ses personnages masculins et il fait voler en éclats les stéréotypes qui sont le produit des constructions fantasmatiques masculines.

2L’ouvrage porte non seulement sur la musique exécutée mais aussi sur la musique évoquée dans les pièces de Shakespeare. À la Renaissance, la musique de théâtre était probablement « diégétique » (selon la terminologie de Genette), c’est-à-dire qu’elle était censée être entendue par les personnages et non réduite à un rôle d’accompagnement, inaudible aux personnages évoluant sur scène : elle faisait partie intégrante de l’action au lieu de simplement la commenter. Toutefois, chez Shakespeare, elle a souvent valeur de commentaire et son rôle est donc crucial.

3Nathalie Roulon divise son étude en trois grandes parties : la séduction, la transgression et l’harmonisation. Dans la première de ces parties, elle montre qu’à la Renaissance (et cela perdure d’ailleurs jusqu’au xviiie siècle) il y avait un conflit entre le fait que la musique était considérée comme une composante essentielle du pouvoir de séduction des femmes et l’obligation pour les femmes de se conformer à un modèle de féminité idéale, digne et pudique. Les attributs qui font des femmes des êtres angéliques les transforment donc en créatures démoniaques par la seule distorsion de la perception masculine : « Shakespeare met volontiers en scène des personnages masculins qui ont tôt fait de soupçonner une femme d’être une sirène parée des ailes de l’ange : séduisante, elle est forcément séductrice » (35). La fascination pour le mythe de la sirène est donc l’indice d’une « misogynie culturelle » de la Renaissance. Comme le montre l’homophonie « The Trojans’ Trumpet » / « The Trojan Strumpet » dans Troilus and Cressida (IV, vi), la figure de la séductrice est une construction masculine. Les jeux de mots musicaux (–’s trumpet / strumpet, sing, clef, noted) exploitent l’association toujours latente entre femme et musique : le chant de la sirène s’infiltre partout. Pour le malheur des femmes, ce chant est une fiction masculine. L’auteur montre aussi que la figure de l’Amazone telle qu’elle est représentée dans The Life of Timon of Athens est un avatar de la sirène, musicienne séductrice par excellence. De femmes belliqueuses capables de lutter avec des hommes d’égale à égal, ces Amazones sont ramenées à une position de subordination car elles ne sont là que pour complaire aux hommes. Elles sont privées de l’initiative qui devrait leur revenir si la convention du Masque était respectée. Ainsi, dépouillées de leurs attributs guerriers, les Amazones du Masque de The Life of Timon of Athens paraissent inoffensives. Pourtant le luth qu’elles portent constitue bien une nouvelle arme, celle d’une séduction illicite.

4Dans l’univers shakespearien, la tentative de séduction d’une femme par la musique semble vouée à l’échec dès lors qu’elle est motivée par une intention peu louable. Qu’elle soit simplement mentionnée, ou, au contraire, interprétée sur scène, la musique destinée à conquérir une femme ne joue son rôle que si les intentions de celui qui en est à l’origine sont irréprochables et si sa destinataire est favorablement disposée à son égard au préalable. Mis à part Lysandre dans A Midsummer’s Night Dream, tous les personnages masculins de Shakespeare qui entreprennent de séduire une femme par la musique échouent. Nathalie Roulon estime qu’on peut conclure à l’extrême cohérence du corpus shakespearien à cet égard : « tout se passe comme si le dramaturge avait doté Musica d’un nouvel attribut – n’est-elle pas l’alliée dans les pièces examinées des femmes, une puissance tutélaire bienveillante, moins austère que Diane, moins capricieuse que Vénus, et moins irascible que Junon ? » (75).

5Nathalie Roulon s’arrête ensuite sur Portia dans The Merchant of Venice. Elle voit en Portia une œuvre musicale qui, par définition, ne peut se dévoiler que dans un déroulement temporel. La conception de la musique que révèle cette créature ondoyante est à son image. Le discours de Portia sur la musique constitue une critique radicale de l’univocité, qui est aux antipodes de la codification stricte des effets de la musique qui prévalait depuis l’Antiquité : la même mélodie peut se muer en chant de mort, en sonnerie de trompette ou en aubade. La chanson de Portia est une invitation à déjouer les pièges de la fancy pour accéder à l’amour vrai : c’est par une sollicitation de l’ouïe que se fait la critique du regard, ce qui bouleverse la hiérarchie traditionnelle. Loin de correspondre à une tentative de séduction comme c’est le cas des sérénades et aubades dont les personnages masculins sont les instigateurs, la chanson de Portia est un chant d’initiation, un message sublime et subliminal.

6La deuxième partie de l’ouvrage traite de la notion de transgression. La femme apparaît chez Shakespeare comme l’autre de l’homme. Il y a ainsi une affinité entre fou et femme. Le fou lui-même est traditionnellement musicien et on peut donc observer des points de contact non fortuits entre le féminin, la folie et la musicalité. Dans Twelfth Night, Viola et Feste sont des personnages transgressifs, qui bousculent le cours normal des choses et inversent toute hiérarchie. Ils jouent avec les mots, recourent à la fiction et empruntent des voies obliques. Or prendre la langue de biais, c’est être sensible à sa musicalité. Le Fou nous rappelle constamment que tout est évanescent dans le monde sublunaire. Il n’est donc pas fortuit que ses interventions soient le plus souvent musicales, car l’expérience de la musique est transitoire par essence : « En somme, la diagonale, voie – ou voix – transgressive qu’empruntent la Dame et le Fou, leur permet de résonner plutôt qu’ils ne raisonnent, et c’est ce qui leur confère ce pouvoir si particulier » (123). À la Renaissance, un monde bien ordonné était volontiers décrit comme musical. Il s’ensuit que les figures du désordre étaient des figures de l’anti-musicalité. La mégère, perçue comme transgressive, est donc particulièrement dissonante. Le charivari des dames de Windsor met en œuvre de façon ludique le topos de la purgation des passions par la musique. Loin d’être hostile à la figure de la mégère, Shakespeare tend à la valoriser. Confrontées à une oppression insoutenable, les femmes ne semblent avoir que deux possibilités : l’insoumission ouverte ou la rébellion sourde – dans tous les cas, c’est la disharmonie qui prévaut.

7Autre forme de transgression, les scènes de folie, telle celle, éminemment dissonante, d’Ophélie dans Hamlet. L’indécence d’Ophélie est un signe de perturbation mentale. Le fait de placer une ballade populaire dans la bouche d’une jeune fille noble ne pouvait que sembler choquante à l’époque de Shakespeare. Dans cette scène, texte et musique sont également disjoints. Les bribes de ballades chantées par Ophélie constituent une rébellion contre la clôture du sens car elles se prêtent à des interprétations multiples. Tout se passe comme si la musicalité était ce par quoi Ophélie s’affranchit de l’ordre patriarcal. Ophélie apparaît comme la sirène, créature ambivalente.

8Nathalie Roulon aborde enfin, dans la troisième partie, la question de l’harmonisation. Dans A Midsummer Night’s Dream, au féminin sonore et coalescent s’oppose un masculin visuel et dissociant. Le masculin rompt l’enveloppe sonore féminine (188-9). La berceuse par laquelle les elfes s’efforcent d’harmoniser et de protéger leur reine est inopérante car dans un système patriarcal, on n’harmonise pas le féminin par le féminin. Si la musique est un remède souverain contre la mélancolie, ce remède peut générer le mal qu’il soulage, comme l’avait souligné Burton. La musique remédie à la mélancolie mais un intérêt marqué pour elle peut être le symptôme de l’état amoureux qui génère la mélancolie. Alors, si la musique sollicitée par les femmes trahies, abandonnées ou bafouées ne remplit pas sa fonction harmonisante, il ne leur reste que la lamentation, mode d’expression spécifiquement féminin et pratique sociale établie, comme l’illustre la chanson de Desdémone dans Othello. Le dévoilement par le chant de Desdémone se fait en l’absence de personnages masculins : ce n’est que dans l’intimité avec sa suivante qu’elle peut s’épancher et se faire entendre. En construisant une communauté de femmes autour de deux talismans fragiles (le mouchoir et une chanson triste), Shakespeare fait converger des activités typiquement féminines (tissage et lamentation) et il « s’inscrit dans une tradition mythique : Philomèle, quand elle ne peut plus tisser, se met à chanter » (223). Ainsi, Othello repose en grande partie sur l’oblitération ou l’effacement de la voix féminine qui surgit lorsque l’irréparable a été accompli. Pourtant, Shakespeare met en scène plusieurs femmes musiciennes « thérapeutes », capables de guérir les maux du corps et de l’âme – telle Lady Mortimer dans la première partie de Henry iv ou Cordélia dans King Lear, dont le nom évoque la corde musicale qui résonne par sympathie pour ré-harmoniser son père. Dans la scène initiale de l’acte V de Pericles, tout le processus de reconnaissance est musical. Marina en entraînant Périclès au-delà du visible, vers l’audible, opère en lui une métamorphose. La chanson de Marina doit être comprise comme le point de départ d’un long crescendo qui se prolonge par la musique de sphères et culmine avec la vision de Diane accompagnée de musique (265-6). Quant au réveil de la prétendue statue d’Hermione dans A Winter’s Tale, il s’agit d’un moment de théâtre dont le simple lecteur a une idée très imparfaite. Toute précipitation compromettrait l’effet de cette scène dans laquelle le rôle de la musique n’est pas accessoire : Hermione est en effet ranimée par la musique. Alors que la scène se présente comme une apologie des beaux-arts, elle consacre de facto le triomphe des arts du mouvement, seuls capables de donner vie à l’inanimé. C’est la musique qui imprime un mouvement à l’image. La magie de la scène de la statue ne relève pas de l’intervention divine : elle est la manifestation du pouvoir créateur des femmes. Il s’agit d’un geste féminin et musical.

9En conclusion, Nathalie Roulon estime que, malgré le caractère protéiforme de l’œuvre de Shakespeare, on peut dégager certaines lignes de force et repérer des constantes (282). Le rapport entre femme et musique va bien au-delà de la simple analogie. Ordre patriarcal oblige, la voie empruntée par les femmes est souvent une voie oblique, dont la musique constitue l’une des modalités. Une éthique musicale est à l’œuvre dans les configurations shakespeariennes. La musique telle que la conçoivent les femmes est collective, unificatrice, même lorsqu’elle est transgressive, et orientée vers l’harmonisation d’autrui. Les femmes de Shakespeare ne sont cependant en mesure de réaccorder leur musica humana par ce biais. La lamentation reste une prérogative féminine. Tout se passe comme si un melos féminin était opposable au logos masculin.

10Cet ouvrage extrêmement riche et bien argumenté est un véritable plaisir à lire (on peut se demander en revanche pourquoi, dans un ouvrage si élégant, l’auteur a cru bon de recourir à des abréviations pour les titres de pièces de Shakespeare et l’on reste un peu déconcerté en découvrant que « 2GV » ne désigne pas une application informatique, le nom d’un régiment ou l’appellation d’une molécule chimique mais The Two Gentlemen of Verona ou que « 2NK » ne renvoie pas à une salle de cinéma ou un magazine de rap mais à The Two Noble Kinsmen…). Les spécialistes de Shakespeare auront peut-être des points de désaccord sur l’interprétation proposée ça et là – et c’est très bien ainsi car il ne saurait être question de clore la recherche sur cette question. Nathalie Roulon a en effet choisi un parti pris interprétatif qui constitue la ligne de force de son travail mais peut aussi en constituer la limite. Il reste que ses démonstrations sont généralement fort bien étayées et convaincantes et qu’elles invitent à une relecture de Shakespeare où la place de la musique devient plus centrale que la critique ne le voit parfois.

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Pour citer cet article

Référence papier

Pierre Dubois, « Natalie RoulonLes Femmes et la musique dans l’œuvre de Shakespeare », XVII-XVIII, 69 | 2012, 251-256.

Référence électronique

Pierre Dubois, « Natalie RoulonLes Femmes et la musique dans l’œuvre de Shakespeare », XVII-XVIII [En ligne], 69 | 2012, mis en ligne le 15 juillet 2016, consulté le 22 septembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/1718/626

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Auteur

Pierre Dubois

Université de Tours

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