1Le théâtre de ceux que l’on a coutume d’appeler « les contemporains de Shakespeare » est d’une grande richesse qui n’a pas encore été entièrement explorée, en particulier en français. En 1992, les deux volumes du Théâtre élisabéthain (dir. Line Cottegnies, François Laroque et Jean-Marie Maguin, Pléiade, Gallimard), avaient déjà comblé des lacunes. Néanmoins, l’étendue de ce théâtre est telle qu’il y aura toujours des manques, notamment en ce qui concerne les très prolifiques Francis Beaumont et John Fletcher. Fletcher, en particulier, est peu traduit, alors qu’il est l’un des rares représentants de la tragicomédie en Angleterre, et le collaborateur abondant de nombre d’autres dramaturges, Shakespeare, Massinger, Field, Rowley, Shirley, ou ici Beaumont.

2Aussi, la traduction accompagnée d’une introduction substantielle et de notes de Philaster, or, Love Lies a-Bleeding (1610) par Pascale Drouet sous le titre de Philastre ou l’amour ensanglanté vient à point pour permettre à des lecteurs francophones de mieux connaître la tragicomédie anglaise, que Fletcher avait d’ailleurs théorisée dans sa préface à The Faithful Shepherdess (1609). Philaster a déjà été traduite au moins une fois en français sous le titre de Philaster ou l’amour qui saigne (Bruxelles, 1895) par l’écrivain naturaliste belge Georges Eekhoud. Cette traduction en prose a cependant beaucoup vieilli. Il faut donc remercier Pascale Drouet de s’être attaquée à ce texte si difficile et de le faire mieux connaître.

3L’introduction et la traduction permettent de mieux évaluer la place de la tragicomédie dans le théâtre anglais de cette période et de constater à quel point elle éclaire d’autres œuvres. Pascale Drouet retrace le parcours de Philaster dans la carrière de ses deux auteurs, Beaumont et Fletcher qui, après un échec, le premier avec sa comédie le Chevalier de l’ardent pilon et le second avec sa Bergère fidèle, se mettent à écrire ensemble. Ce sera la première d’une série de pièces écrites en collaboration. Philaster, pièce à succès, depuis sa première représentation au Globe par la troupe du roi jusqu’à ses adaptations diverses dont l’histoire que nous rapporte l’introduction d’ailleurs très éclairante—notamment lorsqu’elle est jouée par une troupe de femmes à la Restauration—devient l’un des prototypes de la tragicomédie anglaise, reprenant des clichés de la pastorale, en particulier l’Arcadia de Sidney. Pascale Drouet analyse également l’intertexte shakespearien, présent notamment dans le personnage principal, Philastre, jeune homme qui promène sa mélancolie à la cour de Sicile, et s’oppose à l’usurpateur du royaume—dont le père a tué son propre père—comme Hamlet à Claudius avant lui. De même, l’introduction donne un certain nombre de pistes sur les possibles allusions au contexte politique de ces premières années du règne de Jacques Ier, notamment aux relations avec l’Espagne et la possibilité d’un mariage du prince de Galles avec l’Infante d’Espagne.

4L’arrière-plan politique et les intentions satiriques de Beaumont et Fletcher donnent sans doute à la pièce une atmosphère particulièrement acerbe, mais la volonté qu’ont les auteurs de s’inscrire dans le genre tragicomique mis à l’honneur, entre autres, par Giovanni Battista Guarini en Italie, confère à leur œuvre une esthétique particulière. Pascale Drouet parle à juste titre de « contrepoint », lorsqu’elle évoque le mélange des genres, cette bâtardise (« mungrell Tragy-comedie ») que condamnait Sidney dans son Apologie de la poésie.

5Cette imbrication des genres n’est pas nouvelle pour les lecteurs du théâtre de la première modernité anglaise, en particulier de Shakespeare, mais Beaumont et Fletcher semblent en faire un principe, insistant sur l’aspect artificiel des retournements propre à la romance. La présence de trois gentilshommes de la cour, commentant l’action de manière souvent ironique tout au long de la pièce, accentue l’effet de distance, notamment avec le héros éponyme. Philastre devient objet d’étude en sa présence, par exemple à l’acte III, scène 1, lorsque le dialogue des commentateurs apparaît en aparté. Alors qu’il porte en lui la possibilité d’être héros positif, étant victime de l’usurpation du royaume de son père, les dramaturges font de Philastre un pleutre incapable d’aller jusqu’au bout de ses actes : il hésite, tente une action d’éclat, menace de se suicider, et ne le fait pas. Lorsqu’il agit enfin, c’est pour blesser physiquement la femme qu’il aime ou pour faire croire à la culpabilité d’un autre. Tout, y compris l’esprit de sérieux, semble ainsi tourné en dérision. La mécanique de ces retournements successifs est captivante sur le plan esthétique car elle oblige les spectateurs/lecteurs à revoir sans cesse leur point de vue. L’autre intérêt de la pièce est sa mise en scène du désir amoureux, toujours sur le fil du rasoir, ou de l’épée plutôt : chasteté et luxure sont prises dans un jeu d’illusions introduisant un désordre des passions où l’on ne peut plus distinguer l’amour de la haine, la vie de la mort, ni même le jeune garçon de la jeune femme.

6Beaumont et Fletcher exploitent ces ambiguïtés et ces retournements dans la langue de la pièce qui, comme le dit Pascale Drouet, est riche de tonalités et de registres variés. La traductrice a choisi de rester au plus près possible du texte et d’en rendre toutes les grivoiseries, ce qui permet à des lecteurs ne lisant pas l’anglais d’en saisir les différentes expressions et les retournements significatifs. Les actes III et IV sont à cet égard particulièrement savoureux, la chasse de l’acte IV offrant notamment quelques passages délectables d’ironie, comme celui où Philastre se sent coupable d’avoir blessé Aréthuse mais se montre prêt à en faire porter la responsabilité à Bellario, ou encore celui où le paysan sauve Aréthuse de l’épée de Philastre mais enjoint ensuite la jeune femme de l’embrasser. Le texte français marque bien la différence entre les registres et les genres auxquels les auteurs ont fait appel, comme dans ce passage en prose où la chasse devient métaphore sexuelle : « On dirait qu’il dort comme un loir. Voyez comme il s’affaisse ? La fille a couché sa coque entre l’eau et le vent, et a provoqué, je l’espère, une fuite » (IV. 1. 6-8, p. 122). On pourra le comparer avec cet autre tiré de la fin de la pièce, scène de reconnaissance et passage obligé de la romance, au moment où Bellario révèle à son père qu’il est, en fait, Euphrasie :

J’ai souvent entendu parler

À la Cour d’une certaine Euphrasie, une dame

Qui est votre fille. Entre elle et moi,

Ceux qui voulaient flatter mon vilain visage juraient

Qu’il y avait une ressemblance si étrange que nul

Ne pourrait nous distinguer l’un de l’autre si nous étions pareillement vêtus.

(V. v. 95-100, p. 178).

7On regrettera seulement que la mise en page n’ait pas été un peu plus soignée par l’éditeur, notamment pour éviter plusieurs lignes orphelines. Il reste également quelques menues erreurs qui auraient pu être évitées à la relecture. Mais cela n’enlève rien à l’intérêt de cette traduction, indispensable pour nous rappeler l’importance de ce théâtre jacobéen de l’ironie. Elle nous oblige à relire la tragicomédie shakespearienne dans la perspective de ce théâtre, mais nous pouvons aussi considérer Philaster comme une passionnante expérience dramatique, hors du corpus shakespearien.