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Modernité du (nouveau) roman

L’édition pseudo-scientifique de Swift à Mailer

Claude Rawson
Traduction de Baudouin Millet
p. 43-71

Texte intégral

  • 1  Une version plus ample de cet article est à paraître en langue anglaise dans Jonathan Swift and th (...)

1Cet article propose une nouvelle comparaison entre Swift, Sterne, et un certain nombre de sensibilités post-romantiques et modernistes, sujet qui m’occupe depuis quelque temps, mais qui est analysé ici dans un contexte que je n’avais pas auparavant exploré, celui du phénomène de l’édition pseudo-scientifique.1 Les ouvrages de fiction, qu’ils soient ou non satiriques, se présentent comme des œuvres pourvues de notes de bas de page et de scholia marginales, avec le signalement de prétendues lacunes dans le manuscrit et d’autres spécificités relevant de la communication savante. Le rôle de la pose éditoriale en tant que procédé authentifiant souvent instable ou digne d’être remis en question a été étudié en profondeur, en lien avec Swift ainsi que d’autres romanciers du xviiie siècle, par Alain Bony et Baudouin Millet. Les procédés les plus caractéristiques auxquels je m’intéresse sont aisément repérables et recouvrent une large gamme de traits typographiques et extratextuels liés à la fabrication du livre, dont les fonctions ludiques ou parodiques font partie intégrante d’un mode d’expression de soi et contribuent pleinement à la construction de significations que nous étions habitués à considérer comme relevant du seul contenu textuel. En précisant que l’angle d’approche que je propose n’a plus cette nouveauté qu’il avait eue autrefois, je reconnais ma dette envers les travaux de James McLaverty, Thomas Keymer, Christopher Flint et quelques autres.

  • 2  Toutes les références paginales de A Tale of a Tub renvoient à l’édition de Marcus Walsh. Les cita (...)

2Je commencerai par une observation purement textuelle : la Préface du Tale of a Tub de Swift, qui est peut-être l’ouvrage le plus inventif et le plus résolument satirique de la langue anglaise, contient des propos quelque peu étonnants : « ̓Tis a great Ease to my Conscience that I have writ so elaborate and useful a Discourse without one grain of Satyr intermixt » (Tale, Préface 29).2 S’ensuit un passage extraor­dinaire sur la fécondité de la satire, par comparaison au panégyrique, qui ne peut dire qu’un nombre limité de choses, tandis que les sujets de satire sont inépuisables (selon l’expression de Swift) : « there is very little Satyr which has not something in it untouch’d before » ; et Swift précise un peu plus loin : « all the Virtues that have been ever in Mankind, are to be counted upon a few Fingers, but his Follies and Vices are innumerable, and Time adds hourly to the Heap. » (Tale, Préface 30-31). Ce caractère inépuisable se trouve au cœur d’une conception particulière du texte fragmentaire qui est simultanément imité et mis en scène dans la fin inachevée du Tale, où un auteur idiot fait état de sa détermination, n’ayant plus rien à dire, de continuer à écrire sur rien.

3A Tale of a Tub, avec ses deux pendants, The Battle of the Books et The Discourse Concerning the Mechanical Operation of the Spirit, propose sa propre édition, qui imite les procédés de la critique érudite, avec une série de notes de bas de page, de gloses marginales, et, surtout, dans la cinquième édition incorporant des annotations de Wotton, avec une imitation brève mais satirique des procédures d’établissement des variantes d’un texte. Le Tale est aussi un texte fragmen­taire, au même titre que de nombreuses œuvres classiques, avec des lacunes dans le manuscrit généreusement indiquées au moyen d’astérisques, et une fin inachevée qui s’inscrit dans le prolongement du genre, à ceci près que cet inachèvement est programmé. Il s’agit là d’une conclusion dans laquelle non seulement rien n’est conclu, mais encore dans laquelle le rien constitue la conclusion, puisque c’est ce que l’auteur, qui n’a plus rien à dire, est déterminé à traiter. De plus, l’un de ses deux appendices, The Battle of the Books, est une édition pseudo-scientifique qui s’achève au milieu du manuscrit, avec plusieurs lignes d’astérisques suivies de l’indication Desunt cætera (« la suite est manquante »), tandis que l’autre appendice, le Discourse Concerning the Mechanical Operation of the Spirit, est sous-titré « A Fragment ».

4J’aimerais m’attarder sur la prétention du narrateur swiftien, pour qui le Tale « ne recèle pas une once de satire » (« without one grain of Satyr intermixt ») alors que cette « démangeaison satirique » (« Satyrical itch »), apparue tout d’abord de l’autre côté de la Tweed (« from beyond the Tweed »), est devenue si fréquente en Angleterre :

For it is well known among Mythologists, that Weeds have the Preeminence over all other Vegetables; and therefore the first Monarch of this Island [Jacques vi & i], whose Taste and Judgment was so acute and refined, did very wisely root out the Roses from the Collar of the Order; and plant the Thistle in their stead as the nobler Flower of the two (30).

5Pour ceux qui sont au fait de la distribution approximative des sympathies swiftiennes de chaque côté des rives de la Tweed, ces mots s’apparentent à un éloge quelque peu ambigu de la déman­geaison satirique :

For which Reason it is conjectured by profounder Antiquaries, that the Satyrical Itch, so prevalent in this part of our Island, was first brought among us from beyond the Tweed. Here may it long flourish and abound; May it survive and… but let them remember, it is with Wits as with Razors, which are never so apt to cut those they are employ’d on, as when they have lost their Edge. Besides, those whose Teeth are too rotten to bite, are best of all others, qualified to revenge that Defect with their Breath. (Tale, Préface 30)

6Ce « little Panegyrick » constitue un éloge de la satire qui est en même temps une attaque portée contre elle, d’autant plus virulente qu’elle témoigne d’un mépris qui va crescendo, à l’encontre de l’inefficience du satiriste aux dents pourries (« rotten ») et de son usage de sa mauvaise haleine (« Breath ») qui, dans son universalité, constitue l’idée que se fait Swift du parfum du Yahoo moyen. C’est dire que la supériorité de la satire sur le panégyrique est un indicateur de la méchanceté humaine, et que son impuissance tient à ce que l’humanité est réfractaire à toute amélioration : « there is not through all Nature, another so callous and insensible a Member as the World’s Posteriors, whether you apply to it the Toe or the Birch » (Tale 29-30). Ceci reste vrai tant qu’on demeure du bon côté des lois sur la diffamation (Tale 31-2), qui constituent une préoccupation spéciale du « Fragment » de la « Mechanical Operation », que l’auteur recommande à son récipiendaire de brûler « as soon as it comes to your Hands » (à savoir, apparemment, avant même de l’avoir lu – Tale 187) ; le dernier « hiatus » faussement éditorial propose d’ailleurs une note marginale précisant : « ‘it was thought neither safe nor Convenient to Print it » (Tale, Mechanical Operation, 179) :

*   *   *   *   *   *   *   *   *   *   *   *   *
*   *   *   *   *   *   *
Here the whole Scheme
*   *   *   *   *   *   * of spiritual Mechanism
*   *   *   *   *   *   * was deduced and ex-
*   *   *   *   *   *   * plained, with an Appear-
*   *   *   *   *   *   * ance of great reading and
*   *   *   *   *   *   * observation; but it was
*   *   *   *   *   *   * thought neither safe nor
*   *   *   *   *   *   * Convenient to Print it.
*   *   *   *   *   *   *   *   *   *   *   *   
(Tale 1710, 325)

7La pose de qui se prétend un éditeur scientifique, qui apparaît dans la dernière des lacunes sous forme d’astérisques du Tale, indiquant que les hiatus sont le résultat d’une perte fortuite, avait déjà été anticipée dans la toute première note de bas de page par un « Hiatus in MS » (Tale, Introduction, 40 n.), comme nous le verrons un peu plus loin. En conséquence, la parodie est simultanément instaurée et, d’une manière assez manifeste, subvertie, dans le premier et le dernier exemple de ce texte éminemment remarquable d’un point de vue typographique.

8Cet éloge de la satire qui est une attaque contre la satire, dans ce qui est en réalité l’un des discours les plus satiriques jamais écrits, se donne à lire comme un gigantesque voyage à travers l’ego. Le locuteur vous dira avec affectation: « [I am] so entirely satisfied with the whole present Procedure of human Things, that I have been for some Years preparing Materials towards A Panegyrick upon the World » (Tale 32). Il s’agit d’un fou dont la camaraderie et la cordialité faisaient dire à un Tristram Shandy plein d’entrain qu’il était disposé à « descendre à la nage le caniveau du Temps » (« swim down the gutter of Time »), attitude que nous pourrions presque qualifier de « shandean » avant la lettre, ou « pseudo-shandean », une parodie de quelque chose qui n’existait pas encore (Sterne 9.8, 754).

9L’évidence selon laquelle, comme je le pense depuis longtemps, A Tale of Tub est une parodie avant l’heure de Tristram Shandy, n’est pas sans lien avec sa dimension ni avec son statut d’édition pseudo-scientifique : celle-ci est le précurseur et le modèle de formes d’expression non satiriques aussi bien romantiques que modernes et post-modernes, allant des romans et poèmes de Sterne, Mackenzie et Byron au Waste Land de T. S. Eliot, jusqu’aux écrits de Nabokov, Vonnegut ou Mailer. Chez ce dernier, les narrateurs partagent le même intérêt que ceux de Swift pour la publicité comme mode de production du livre et d’autopromotion confessionnelle :

I have been for some Years preparing Materials towards A Panegyrick upon the World; to which I intended to add a Second Part, entituled, A Modest Defence of the Proceedings of the Rabble in all Ages. Both these I had Thoughts to publish by way of Appendix to the following Treatise; but… I have been unhappily prevented in that Design, by a certain Domestick Misfortune, in the Particulars whereof, tho’ it would be very seasonable, and much in the Modern way, to inform the gentle Reader, and would also be of great Assistance towards extending this Preface into the Size now in Vogue, which by Rule ought to be large in proportion as the subsequent Volume is small; Yet I shall now dismiss our impatient Reader from any farther Attendance at the Porch. (Tale, Préface 32-33)

  • 3  Voir Roger L’Estrange, A Brief History of the Times, &c, 1687 (1 et 1) ; voir Love in Dunan-Page (...)

10Le Panegyrick et la Modest Defence rejoignent les rangs de plusieurs autres ouvrages faisant la publicité d’œuvres jamais achevées, dont la liste est dressée en avant-propos, comme la pseudo-réclame d'un ouvrage. Ces textes forment un joli pendant aux deux Appendices manquants du présent volume, qui s’ajoutent aux deux « appendices » inachevés mais réellement ajoutés, et qui auraient augmenté l’excès de matériau en tête et en fin de livre de façon exponentielle (l’un de ces écrits absents utilise une formule nominale que Swift lui-même avait adoptée, par exemple, dans A Modest Proposal). Ce qui n’était au départ qu’une publicité vantant les mérites d’un exemplaire en l’intégrant dans la texture du livre devient, comme nous le verrons, le matériau central d’un volume entier de Norman Mailer, Advertisements for Myself, dans lequel un possible ressouvenir de ses prédécesseurs ressurgit à travers une parodie, une autoparodie, et une parodie d’autoparodie, et rivalise avec l’autocélébration (à moins qu’elle ne constitue en réalité cette dernière), qui en est l’objet manifeste. L’autopromotion qu’on rencontre dans le Tale se trouve à la fin d’une Préface précédant l’Introduction, et à la suite d’une liste des « Treatises wrote by the same Author », « An Apology For the, &c. » (y compris son sous-entendu indélicat), « A Dedication to Lord Somers », « The Bookseller to the Reader », et l’« Epistle Dedicatory, to his Royal Highness Prince Posterity », cette dernière étant une allusion à une Préface (ou plutôt deux) adressées à « Posterity » et due à L’Estrange (j’y reviendrai).3

  • 4  L’édition des Works of Virgil de Dryden est compliquée par le fait qu’elle comprend non seulement (...)

11Cette prolixité boursouflée de la matière préfacielle est une parodie des pratiques d’édition, dont l’un des exemples les plus illustres fut l’édition par Tonson du Virgile de Dryden, qui parut en 1697, alors que Swift composait le Tale.4 C’est dans le Tale et dans la Battle of the Books que l’hostilité de Swift à l’égard de Dryden est rendue publique, que ce soit ou non en riposte au mot que Dryden aurait prononcé au sujet de son « cousin Swift », selon lequel ce dernier ne serait jamais poète (si tels furent ses propos, il se sera bien trompé). Ce qui nous intéresse plus directement, c’est le lien établi dans la préface entre l’échec de la publication des deux Appendices et « une certaine Malchance domestique » (« a certain Domestick Misfortune ») qui contrecarra ce projet. Dryden, ici encore, semble être la cible de la satire, dans la mesure où l’on trouve une note de bas de page un peu plus loin dans l’introduction, qui glose l’une des divagations autobiographiques et larmoyantes du conteur, selon laquelle « Here the Author seems to personate L’Estrange, Dryden, and some others ».

12Les plaintes récurrentes de Dryden sur l’indigence de sa situation pécunière, ainsi que sa tendance à prodiguer sereinement des informations sur l’état de son esprit et de son corps au moment où il écrit, constituent un thème privilégié de la Préface du Tale. On y recueille les confidences suivantes: « the shrewdest Pieces of this Treatise, were conceived in Bed, in a Garret: At other times (for a Reason best known to my self) I thought fit to sharpen my Invention with Hunger; and in general, the whole Work was begun, continued, and ended, under a long Course of Physick, and a great want of Money » (Tale 27). Les lecteurs trouveront chez Dryden le thème de l’impécuniosité, mais certes pas la pique, sur le mode du « dira/dira pas », ayant trait à la « raison connue de moi seul » (« Reason best known to myself »), qui est un raccourci shandéen, un tour joué par Swift lui-même dans l’intimité de sa correspondance avec Stella, et un indice, incidemment, de la proximité entre Swift et les objets qu’il tourne en dérision (Rawson « Swift, Satire and the novel »).

13Les raisons que Swift allègue pour révéler cette information ne sont pas celles de Dryden. Il précise que cette information est nécessaire pour venir en aide au « diligent lecteur » dans cette « délicate […] affaire » que représente la lecture de son traité, pour des raisons qui ne semblent pas avoir beaucoup de pertinence dans le projet de Dryden :

being extreamly sollicitous, that every accomplished Person who has got into the Taste of Wit, calculated for this present Month of August, 1697, should descend to the very bottom of all the Sublime throughout this Treatise; I hold fit to lay down this general Maxim. Whatever Reader desires to have a thorow Comprehension of an Author’s Thoughts, cannot take a better Method, than by putting himself into the Circumstances and Postures of Life, that the Writer was in, upon every important Passage as it flow’d from his Pen; For this will introduce a Parity and strict Correspondence of Idea’s between the Reader and the Author. (Tale 27)

  • 5  Sur la date, voir Works of John Dryden, 846. 

14Ce passage anticipe Sterne plus qu’il n’éclaire Dryden. Mais, selon toute évidence, il ne s’agit en rien d’une coïncidence si le mois d’août 1697, au cours duquel Swift écrivait ce passage, est le mois de publication du Virgile de Dryden, décrit avec raillerie quelques pages plus haut, en mettant précisément l'accent sur le processus de production du livre, présenté comme étant « récemment imprimé sur un grand folio, bien relié » (« lately printed in a large Folio, well bound »), auquel s’ajoute la rumeur canularesque selon laquelle « a certain Poet » appelé John Dryden existe bel et bien (23).5 Ceci pourra sembler être une préfiguration macabre du thème de la mort de l’auteur ; cependant, ici, la non-existence supposée de Dryden (que l’on retrouve chez d’autres modernes, tels que Tate, Durfey, Rymer, Dennis, Bentley, Wotton) repose sur la solidité imposante de la taille du livre (« large Folio… Rheams… near a thousand Pages of immense Erudition… good sizeable Volume ») qui contraste avec l’inanité du contenu et le fait que ces livres sont introuvables parce que personne ne veut les lire (23). De là, un tel « secret » sur leur existence réelle, une reprise tangible des thèmes de la matière à la fois débordante et évasive. Ces thèmes demeurent implicites dans la forme du fragment, et réfléchissent le jeu parallèle de la loquacité et de la dérobade dans le déploiement, sur le mode confessionnel, de la fausse mystification. Le paragraphe contenant cette plaisanterie s’ouvre sur l’affirmation suivante : « what I am going to say is literally true this Minute I am writing » (23), qui établit, sous une forme déclarative et programmatique, ce que Swift considère clairement comme une précision intrusive et inappropriée, sur « this present Month [je souligne] of August 1697 » (27).

  • 6  Keats à Richards Woodhouse, 27 Octobre 1818, Letters,1.387.
  • 7  Keats à J. H. Reynolds, 19 Février 1818, Letters I. 231-32 ; Pope, Essay on Man I.217.

15Dryden ne s’était pas tout à fait exprimé de la sorte, bien qu’il y ait lieu de penser qu’il s’agisse là d’un commentaire avisé fait dans le cadre d’une parodie de sa loquacité bien réelle. Mais Swift met en avant une valeur littéraire que les écrivains ultérieurs devaient considérer comme de tout premier ordre, saisissant « the Manners living as they rise », selon les mots de Pope, l’ami de Swift (Essay on Man, 1.14), et capable d’être traduit dans un credo du lyrisme romantique. À ceci, il faudrait ajouter ce que Richardson devait appeler l’écriture « instantanée » (« to the Moment »), ambition promise à une abondante descendance romanesque, dont les effets désirés d’immédiateté ou d’illusion fictionnelle auraient beaucoup déplu à Swift, en dehors de la sphère de la parodie ou du canular, bien que, dans ce domaine, comme en témoignent ses opuscules sur Partridge et Ebenezor Elliston, il fût un praticien déterminé et accompli. Les excès complaisants de banalités éphémères que Swift tourne en dérision comme étant spécifi­quement écrits « à la façon des modernes » (« in the Modern way ») devaient encore être portées aux nues par les épiphanies romantique et moderniste triomphantes, « the very bottom of all the Sublime » (27), jusqu'à atteindre, selon l’expression de Keats, qui aurait émis un sarcasme non tout à fait dénué d’une certaine complicité, le « sublime wordsworthien ou égotiste » (« Wordsworthian or egotistical sublime »).6 De même, l’araignée de Swift qui, à partir de la saleté de ses propres entrailles, parvient finalement à tisser une toile trouve un écho dans l’heureuse image de « la belle trame » (« beautiful circuiting ») qu'elle élabore « pour créer à partir de ses entrailles, sa propre citadelle éthérée » (« from his own inwards his own airy Citadel »), sans oublier de passer, une fois encore, par la célébration par Pope du « toucher de l’araignée, d’une si exquise finesse ! » (« The spider’s touch, how exquisitely fine ! », Tale 152).7 On ne pourra pas trouver un ouvrage antérieur à Swift qui contînt déjà tous les traits que le Tale identifie comme proprement modernes, mais il semble clair que Swift envisageait, à partir des excès mondains de « l’Estrange, de Dryden et de quelques autres » (« L’Estrange, Dryden, and some others »), un avenir plein de promesses, mais aussi d'inquiétudes, qui ne lui auraient pas plu, mais aux attraits duquel il n’était pas complètement indifférent. Le Tale, avec quelque avance, s’est approprié beaucoup de formes à venir, et les écrivains postérieurs, de Sterne à Beckett et de Nabokov à Mailer, n’ont cessé de se réapproprier ce texte, démontant la parodie ou la mettant au service de leur propre fin, plus ou moins ironique.

  • 8  Walsh ne cite ni Kenner ni Donoghue mais propose une analyse instructive du débat sur les autorité (...)
  • 9  Je me reconnais ici une dette envers Thomas Keymer.

16Il peut sembler ici opportun d’émettre quelques réserves sur les analyses que Kenner propose au sujet de la parodie que le Tale fait subir aux processus éditoriaux, qu’il interprète comme une attaque menée contre l’impersonnalité de l’imprimé, contre la façon dont l’imprimé fabrique des textes et des mots individuels, et contre leur formatage physique au moyen d’éléments typographiques (taille de la police, majuscules, italiques, etc.). Ces derniers transforment l’œuvre en un produit mécanique, anonyme, coupé de l’intimité de la voix parlante qui serait présupposée dans les formes écrites antérieures. Les remarques de Hugh Kenner et de Denis Donoghue à propos du Tale, « parodie du livre en tant que livre » (« parody of the book as a book »), qui explorerait la culture de l’imprimé pour s’en moquer, conservent leur intérêt après un demi siècle de querelles de clocher confuses sur la culture de l’imprimé, après également les tentatives de réfutation, par une critique se prétendant érudite (Kenner, Donoghue, Walsh).8 Plus récemment et a contrario, dans une étude posthume rendue disponible par Anne Dunan-Page, dont la cible principale, Sir Roger l’Etrange, est nommément citée dans le Tale, Harold Love a mis l’accent sur l’hypothèse selon laquelle les ressources de la typographie fournissaient l’occasion d’une réaffirmation de l’oralité de l’imprimé, « a form of typographic shouting, a furious bid for attention » (Love 178, 167-79).9 Love démontre avec autorité que la pratique de l’Estrange, telle qu’elle apparaît dans son Observator (1681-87), exploite les majuscules, les italiques, les parenthèses et l’écriture gothique, insistant par là-même sur une « présence » personnelle et, qui plus est, « qui sait se faire entendre ».

17Swift et Pope avaient recours à l’écriture gothique pour tourner en dérision le barbarisme des érudits (« moyen-âgeux ») ou la pédanterie des juristes. L’Estrange utilisait cette écriture pour produire un effet de soulignement au même titre que les majuscules grasses, « for maximum impact » (Love 167, 178 et passim). La langue est directe, familière et arrogante ; les tournures guindées se mêlent au langage de la rue. Loin de dénier l’immédiateté orale, de réfléchir l’impersonnalité de l’imprimé, de présenter une absence de voix personnelle, l’effet produit est celui d’une présence que l'on peut trouver « exhilarated but somehow also affronting » (Love 172). Assurément, ce que Swift imite dans le Tale, c’est l'arrogance pesante de L'Estrange, de même que, dans le « Fragment on the mechanical operation of the spirit », il mettait à nu, non pas la froideur ou l’hypocrisie des Dissidents, mais la sincérité hideuse de leurs excès spirituels et grivois.

18Dans le Tale de Swift, les ressources de l'édition pseudo-scientifique (qui multiplie lacunes, notes de bas de page, annotations marginales) se combinent à une auto-exhibition de nature plus journalistique que l’on trouve dans l’Observator de L’Estrange. The Battle of the Books est, dans un sens plus spécifiquement formel, à la fois l’édition d’un fragment épique et un compte rendu journalistique d’une « Bataille livrée vendredi dernier » (« Battel Fought last Friday »). En parodiant l’Estrange, le m’as-tu-vu par excellence, ou Dryden, le flagorneur multipliant les dédicaces et les préfaces autobiographiques, Swift met en avant une forme primaire d’auto-affirmation exubérante. Celle-ci n'est pas sans lien avec la déclaration selon laquelle il n’y a pas une once de satire dans l'œuvre tout entière, ni avec l’usage des Observations hostiles de Wotton comme gloses explicatives du texte même de Swift. On peut y voir l’unique source explicative de ce qui, par ailleurs, a l’apparence d’un commentaire variorum. En raillant l’auto-affirmation, Swift lui confère une valeur supplémentaire dans la mesure où il la dépasse, tout comme Sterne devait surpasser Swift en réduisant à néant sa parodie voire, en allant au-delà de la parodie même.

  • 10  L’Estrange ne figure nulle part dans l’index (quelque peu minimaliste, il faut bien le reconnaître (...)
  • 11  La note de l’édition Florida sur le contrat de mariage dans 1.15 (III. 81) cite The Funeral (1701) (...)

19Le rôle que joue la typographie aussi bien que la fausse érudition comme manière d'impressionner le lecteur apparaît clairement chez Sterne, jusque dans la conscience affichée des moqueries faites auparavant par Swift. Si la parodie que fait le Tale des jeux typographiques auxquels L’Estrange a recours pour flatter son ego devient à son tour une seconde forme d’autocongratulation, Tristram Shandy offre une troisième voie, qui vise à dépasser toutes ces techniques, ou à commencer une série infinie de nouvelles expérimentations ; à cet égard le caractère formellement « inachevé » du livre est révélateur, comme l'est celui du Tale de Swift. Sterne emploie les mêmes procédés typographiques que ceux de L’Estrange (ou de toute autre, puisqu'on en ignore les sources exactes) :10 italiques employées abondamment, majuscules, interruptions par des parenthèses, des tirets et des astérisques, pages blanches (6.38), noires (1.12) et marbrées (3.36), encadrés (1.12), index pointé (4.26), caractères gras et mots barrés (6.11). Les caractères gras, l’écriture gothique, inusitée dans le Tale, imitent simplement le registre des textes de loi, comme dans le contrat de mariage des parents de Tristram,11 mais ont aussi certaines fois (comme chez L’Estrange) une fonction de soulignement, surtout dans les titres des deux chapitres du volume 9, qui paraissent initialement sous forme de pages blanches, avant d’être redéployés après le chapitre xxv sous les titres de « The Eighteenth Chapter » et de « The Nineteenth Chapter » expressément imprimés en écriture gothique, contrairement aux autres chapitres.

20L’appropriation par Tristram Shandy de ces ressources constitue l’expérience littéraire la plus directe et la plus aboutie. Le Tale figure parmi ses modèles. La relégation de la « Préface de l’Auteur » au vingtième chapitre du volume 3 et le report de la naissance du héros proposent une imitation des préfaces proliférantes du Tale, ainsi qu’une parodie plus générale de ses digressions narratives et discursives et de ses techniques d’ajournement. Le « Chapter upon Chapters » de Tristram Shandy (4.9-10), et l’éloge de la digression proposé par Tristram dans 1.22, font écho à la « Digression in Praise of Digressions » du Tale, de même que cette dernière renvoie à la « Preface […] upon a Preface » de L’Estrange. La première des deux dédicaces « To Posterity » de The Brief History of the Times, &c. de L’Estrange s’ouvre en remarquant à quel point il est « fantastique » d’avoir « A Preface, Methinks, upon a Preface, … ’tis such a kind of Comment upon a Comment . . . » (1), cette dernière allusion portant sur le sous-titre de la Brief History, qui est A Preface to the Third Volume of Observators. L’usage libéral du début à la fin de l’œuvre de l’écriture gothique et d’autres canulars typographiques se combine à des plaisanteries distanciées. Celles-ci sont reprises et parodiées par Swift, puis réinvesties dans le récit shandéen et conjuguées à la veine ironique de chacun de ces trois auteurs. Ces jeux typographiques contribuent à créer cet humour empreint de distance qu’on devait plus tard appeler ironie romantique.

21Ce que Swift identifia dès l’origine comme un trait pernicieux analogue et diversement lié aux excès des productions éphémères et aux dangers du canular fictionnel constituait une espèce d’intimité lectoriale qu’il n’admettait qu’avec hostilité, mais que Sterne faisait sienne dans son sens littéral le plus complet, alors que Swift l’excluait énergiquement du champ de ses intentions. Cette « parité […] entre le lecteur et l’auteur » (« Parity and strict Correspondence of Ideas between the Reader and Author ») que raille la préface du Tale et qui est maintenue par intermittence tout au long de l’ouvrage jusqu’au congé pris cordialement par le conteur dans la « Conclusion », est adoptée par Tristram dès le tout début de son récit, avec une ferveur capricieuse, pour ne pas dire obstinée.

As you proceed further with me, the slight acquaintance which is now beginning betwixt us, will grow into familiarity; and that, unless one of us is in fault, will terminate in friendship. — O diem præclarum! — then nothing which has touched me will be thought trifling in its nature, or tedious in its telling […] let me go on, and tell my story my own way (Tristram Shandy, 1.6)

*

22Je me tourne à présent vers quelques procédés de l'édition pseudo-scientifique habituels chez Swift, Fielding et Sterne, avant de passer à des exemples plus modernes. Commençons par un passage de l’« introduction » du Tale:

THE Ladder is an adequate Symbol of
Faction and of Poetry, to both of which
so noble a Number of Authors are in-
debted for their Fame. Of Faction, be-
cause   *      *      *      *     *      *
               *      *      *      *     *       Hiatus in      *      *      *      *     * 
   
MS      *      *      *      *     *
*      *      *      *      *     *      *
* Here is pretended a Defect in the Manuscript, and
this is very frequent with our Author, either
when he thinks he cannot say any thing worth
Reading, or when he has no mind to enter on the
Subject, or when it is a Matter of little Moment,
or perhaps to amuse his Reader (whereof he is fre-
quently very fond) or lastly, with some Satyrical
Intention.
(Tale, Introduction 40)

23Cette rupture avec l’illusion parodique qu’on trouve dans le tout premier « Hiatus in MS. » du Tale est caractéristique de Swift : une note nous est donnée qui met à nu son auteur, alors même que sa pose d'éditeur scientifique se présente ostensiblement comme un clin d’œil, fournissant un exemple intéressant de différence entre la parodie swiftienne et la mise en scène authentique de soi à laquelle il ne voulut jamais se livrer. Ce passage saisit tous les accents de l’imitation railleuse, y compris la révélation de « some Satyrical Intention » qui rompt l’illusion fictionnelle, et dans laquelle le narrateur principal, son pseudo-annotateur et l’auteur satirique se fondent en une seule entité, préfigurant de manière hostile et aliénante l’« intimité » shandéenne.

24Voyons à présent ce passage tiré de la « Digression on Madness » :

* THERE is in Mankind a certain  *  *
*  *  *  *  *  *  *  *  *  *  *  *  *  *  
Hic multa  *  *  *  *  *  *  *  *  *  *   
desiderantur *  *  *  *  *  *  *  *  *  *  *
  *  *  *  *  *  *  *  *  *  *  *  *  *  *
*  *  *  *  And this I take to be a clear
Solution of the Matter.
* Here is another Defect in the Manuscript,
but I think the Author did wisely, and that the
Matter which thus strained his Faculties, was not
worth a Solution; and it were well if all Meta-
physical Cobweb Problems were no otherwise an-
swered.
(Tale, ix : 110)

25Cette glose, bien entendu, n’est pas innocente, et elle ne fait d'ailleurs pas semblant de l'être. Contrairement aux plaisanteries de The Mechanical Operation qui suggèrent les dangers politiques et légaux que les lacunes sont censées éviter, il y a ici une ébauche rudi­mentaire de personnalité fictionnelle. L’impériosité attentiste du locuteur, mêlée à une sorte de ruse grossière, est mise en avant. En tant que création romanesque, cela ne va pas très loin, mais ce sont ces limites mêmes du point de vue romanesque qui font l’effet d’une signature satirique spécifique. Chacune des notes suggère que non seulement il ne valait pas la peine d’approfondir la question, mais elles mettent aussi à rude épreuve les facultés de l’auteur supposé, de telle sorte que la lacune considérée devient le faux-fuyant commode d’un fainéant stupide, une suggestion née de la tyrannie dédaigneuse de ce « And this I take to be a clear Solution of the Matter », intervenant à la suite de plusieurs lignes de vide typographique. Mêlée à tout ceci, on trouve une assez bonne imitation de la prétention dédaigneuse du satiriste se donnant des airs de pédagogue.

26Fielding exploitera le procédé jusqu’à l’absurde dans le dialogue entre Jonathan Wild et l’aumônier de Newgate avant l’exécution de Wild :

Jonathan
A
y, who indeed! I assure you, Doctor, I
had much rather be happy than miserable.
But
  *   *   *   *    *   *   *   *   *   *   *
*   *   *   *    *   *   *   *   *   *   
*   *   *
*   *   *   *

Ordinary
N
o t h i n g can be plainer. St.   *   *
*   *   *   *    *   *   *   *   *   *   
*   *   *
  *   *   *   *    *   *   *   *   *   *   
*   *   
*   *   *   *    *   *   *   *   *   *   
*   *   *
  *   *   *   *    *   *   *   *   *   *   
*   *   
*   *   *   *    *   *   *   *   *   *   
*   *   *
  *   *   *   *    *   *   *   *   *   *   
*   *   
*   *   *   *    *   *   *   *   *   *   
*   *   *
  *   *   *   *    *   *   *   *   *   *   
*   *   
*   *   *   *    *   *   *   *   *   *   
*   *   *
  *   *   *   *    *   *   *   *   *   *   
*   *   
*   *   *   *    *   *   *   *   *   *   
*   *   *
  *   *   *   *    *   *   *   *   *   *   
*   *   
*   *   *   *    *   *   *   *   *   *   
*   *   *
  *   *   *   *    *   *   *   *   *   *   
*   *   
*   *   *   *    *   *   *   *   *   *   
*   *   *
*   *   *
This Part was so blotted that it was illegible.
(Jonathan Wild 4.14 ; Miscellanies 3.388-90)

27L’aumônier (ou chapelain) ouvre par les mots suivants un discours plutôt qu'il ne le clôt : « Nothing can be plainer », invoquant l’autorité d’un saint dont l’identité ne sera pas révélée, mots suivis d’un torrent d’astérisques encore plus long que celui de Swift. La note de bas de page attachée au discours de Wild semble à première vue avoir trait, comme dans le Tale, à un texte défectueux, celui d’une vieille pièce de théâtre, selon toute apparence. On sait maintenant, cependant, que cet équivalent, en langue vernaculaire, du « Hic multa desiderantur » de Swift ressemble aussi, avec des variations mineures, au récit instantané (« to the Moment ») du narrateur du Tale. Il a été dit au lecteur à la fin du chapitre précédent que les propres notes de Wild étaient tirées d’une conversation, « committed to Paper the Moment after it had past » (4.13). On a ainsi été tenté de supposer que celles-ci avaient été écrites dans un état de stupeur alcoolisée. Les lacunes, dans ce manuscrit précis, sont le fruit de l’incohérence, ainsi, sans doute, que de taches de liqueur et d’imparfaites conditions de conservation des archives de Newgate.

28Comme dans le Tale, le matériau disparu épargne au lecteur une vaine pédanterie, peut-être pimentée par les pieuses inepties de l’aumônier ainsi que par quelques torrents blasphématoires de Wild lui-même. Cette gestuelle de l'édition pseudo-scientifique, qui offre des séquences de mots crus et malmenés dans leur syntaxe, n’a pas la finesse typo­graphique du Tale de Swift :

Ordinary
  *  are  *  Atheist  *  *  Deist  *  *  *  Ari
*  *
  *  cinian  *  *  *  hanged  *  *  burnt
*  roiled  *  oasted.   *   *
   *   *   *    * 
  Dev   *   *
   his An  *  *  *   ell Fire  *  
ternal Da   *   *
   *   tion.
(
Jonathan Wild 4.14 in Miscellanies 3.388-90)

  • 12  Pour des aperçus perspicaces sur la dette que le style d’Austen doit aux antécédents swiftiens, vo (...)

29En lieu et place de la disposition élégante et suggestive des astérisques swiftiennes, on nous propose des morceaux bruts de discours sensationnaliste sur les flammes de l’enfer et la théologie confuse et sectaire du chapelain. Les ressources de l'édition pseudo-scientifique, et ce n’est ni la première ni la dernière fois, sont exploitées en vue d’atteindre des effets rudimentaires de réalisme fictionnel, dont les versions les plus exaltées comprennent des gribouillages plutôt plus étoffés que ceux de Clarissa cinq ans plus tard. Les phrases tronquées renvoient de façon grossière à une forme spécifique de discours indirect libre, qui atteindra sa perfection chez Jane Austen, et qui traduit, non pas un long flux de pensée, mais une série fragmentée d’expressions remarquables ou obsessionnelles. On voit dans la lettre truffée de clichés de Mr. Deasy dans l’Ulysse de Joyce quelque chose de différent de ce que nous considérons être le flux de conscience (Joyce 30). Cette lettre participe d’une intention satirique, mais évolue dans un domaine où la satire et le flux de réalité vécue oscillent à la limite l’un de l’autre, comme dans un passage d’Emma sur les fraises (3.6). Le discours décousu du pasteur n’a rien du récit bien vif et bien senti de Jane Austen, de même que les astérisques de Fielding ont peu à voir avec l’ingéniosité typo­graphique du Tale de Swift.12

  • 13  Sur la dette d’Austen envers Fielding, voir Rawson Satire 267-98 (chapitre qui fut à l’origine une (...)

30Ce n’est pas par Jonathan Wild que Jane Austen a appris de Fielding l’usage du discours indirect libre, mais il est intéressant d’envisager les bribes de discours de Wild dans le contexte de ces pratiques fictionnelles qui trouvent leur origine dans les conventions satiriques de l'édition pseudo-scientifique.13 Sans trop nous appesantir sur la question, intéressante à plusieurs égards, de la place de Jonathan Wild dans l’histoire du roman, nous pouvons observer que la conversation de Jonathan avec l’aumônier abandonne rapidement le mode swiftien de la parodie typographique pour rejoindre une modalité plus clairement caractéristique des autres romans de Fielding, en particulier la version moins débonnaire de la conversation (écrite plus ou moins au même moment, sans doute), entre Joseph Andrews et le révérend Barnabas, où un homme d’Église à la morale relâchée met également en garde le pécheur contre les périls de la damnation, tout en se hâtant de retrouver son verre de punch (Joseph Andrews 1.13). Le sermon de l’aumônier est interrompu par l’arrivée du punch: « But here, the Punch by entring put a Stop to his Reading at this time: Nor could we obtain of Mr. Wild any further Account of the Conversation which past at this Interview » (4.14).

31Wild semble passer de l'état de confusion alcoolique à celui de coma caractérisé, ce qui a pour effet d’abréger le témoignage que nous venons de lire. Une lecture inattentive de la première édition pourrait nous amener à penser que Wild s’est déjà endormi, comme le font les fidèles pendant les sermons. Puisqu’on dit que les notes fragmentaires de Wild sont la source du rapport, une incertitude pèse sur la manière dont le texte du sermon a survécu jusqu’à ce moment-là. À ce dérapage narratif, le fragment qui se présente comme réaliste est du reste prédisposé, puisqu’il doit rendre compte de la survie d’une partie du matériau censé avoir été perdu, tout en maintenant l’idée que la source est incomplète.

32Dans l’édition révisée de 1754, cependant, un ajustement intéressant est réalisé. Le texte est modifié et l’on nous informe expressément que Wild s’est bel et bien endormi, mais que l’arrivée du punch l’a réveillé plutôt qu’anesthésié. L’attention du lecteur est alors détournée et l’on passe d’une atmosphère de torpeur comateuse à un éveil vibrant et turbulent: « But here, the Punch by entring waked Mr. Wild, who was fast asleep, and put an End to the Sermon; Nor could we obtain any further Account of the Conversation which passed at this Interview » (édition de 1754, 4.13, 250). Les mots de la première édition, « of Mr. Wild », disparaissent et l’impossibilité d’obtenir « la moindre information supplémentaire » (« any further Account ») se généralise, dans une confusion sans rapport aucun avec un coma éthylique. C’est désormais l’éveil de Wild qui empêche en réalité le récit de se poursuivre, parce que la personne qui l’écrit (et qui n’est plus Wild dans la nouvelle édition) n’a pas pu continuer à faire son récit dans ce brouhaha.

33Si Wild n’est désormais plus l’auteur des notes, qu’il soit éveillé ou endormi importe peu au regard de la rédaction du rapport. Si l’on considère ces hypothèses comme des fictions alternatives rendant compte des trous dans le manuscrit, le choix entre l’une ou l’autre semble assez indifférent.

34À moins que tel ne soit pas le cas. « The Moment after it had past », dans la première version, suggère une immédiateté que Fielding, en tant que lecteur récent de Pamela, et qui s’était vanté de ce que sa Shamela écrivait au présent de l’indicatif, aurait pu souhaiter exploiter pour tourner en dérision sa victime peu avant 1743. Il est aussi possible que Fielding ait été disposé à célébrer Richardson dont il était un lecteur admiratif de la Clarissa à la fin des années 1740. Cette ironie initiale exercée à l’encontre de l’immédiateté de l’écriture est trop discrète pour avoir été lestée d’une référence explicite au bagage richardsonien, et je n’ai aucune raison de penser qu’il puisse en être autrement. Mais pourquoi, dès lors, se donner la peine de modifier ce texte au printemps 1754, quand paraît l’édition révisée ? Cela n’est pas dû, me semble-t-il, à l’admiration qu’il avait exprimée entre temps pour Clarissa. En 1754, l’amour de Fielding pour ce roman était passé depuis longtemps. Se peut-il que la très récente publication de Sir Charles Grandison, qui commença à paraître à Londres en novembre 1753, s’enorgueillissant dans sa préface d’avoir été écrit « dans l’instant » (« to the Moment »), aurait fait tiquer Fielding, alors engagé dans la révision de son propre texte, et l’eût poussé à lancer une botte contre la suffisance richardsonienne, dans une zone de fiction où Fielding lui-même, pas plus que Swift, ne se sentait à l’aise ? (Richardson, vol. 1, 4). Se peut-il que par cette estocade Fielding n'ait pas voulu qu'on confonde ses ambitions avec celles de Richardson, qu’il avait autrefois tournées en dérision avant d’en faire l’éloge ?

35J’ai suggéré que les parallèles faits avec les pages remplies de hiatus du Tale of a Tub sont suffisamment proches pour qu’on puisse y déceler un certain degré d’allusion consciente, jusqu’à ce pseudo-autoritarisme par lequel les astérisques jouent le rôle d’une espèce de couverture indolente ou complaisante : « this I take to be a clear Solution », « Nothing can be plainer ». Fielding a soin de donner à sa comédie de la pseudo-édition scientifique toute la visibilité souhaitée à travers un usage libéral des astérisques. Mais celles-ci s’étalent à travers la page par pans entiers, et l’intérêt de Fielding pour la pseudo-édition scientifique demeure superficiel. On ne retrouve rien de l’attention portée à la typographie dans le Tale, peu d’annotations, pas de scholias marginales ni d’autres signes d’intérêt satirique pour le processus de fabrication du livre. En ce sens, l’édition Penguin, par ailleurs déplorable, parvient à ne pas être entièrement trompeuse lorsqu’elle trahit l’original (dans ce cas, l’édition de 1754) en réduisant la présence visuelle des trous à environ dix pour cent et en remplaçant plusieurs centaines d’astérisques par quelques dizaines de points (206-07).

36Les astérisques de Sterne font souvent écho à la mise en page de Swift, et sont fidèles au projet d’en rajouter dans la parodie du Tale ou d’inverser celle-ci. En un sens, elles sont une affirmation ou une validation de l’image du fragment comme mode d’expression en tant que tel, plutôt que négation de l'œuvre classique considérée comme une totalité, qui aurait réfléchi un désordre moral et culturel.

37Le recours affectueux de Sterne aux astérisques et la dérision de Swift à leur égard participent d’une évolution que Swift avait prévue non sans s’en irriter. Ce dernier n’aurait pas été étonné que les astérisques de Sterne, contrairement à la majorité des siennes, répondissent généralement à un projet de provocation sexuelle. Elles partagent ce trait avec toute une gamme d’effets, tant verbaux que picturaux, à commencer par les longs tirets qui entourent la conception de Tristram, précédés par l’avis de « sauter » le reste du chapitre (1.4). Dans ce procédé comique (employé par Fielding dans Tom Jones et Amelia dans un registre plus raffiné), la fausse modestie entourant la relation du narrateur avec sa « dear, dear Jenny » (1.18) culmine de façon tout à fait spectaculaire avec une page blanche suggérant la beauté indescriptible de la veuve Wadman, qui, logiquement, n’est décrite ni par les mots ni par les images (6.38). Des astérisques accompagnent plusieurs épisodes lubriques impliquant Trim (7.20, 9.28), aussi bien que la veuve rougissante elle-même (9.20, 9.22), qui font suite aux deux chapitres entièrement blancs (9.18-19). Ces derniers constituent une variante pseudo-scientifique ou pseudo-bibliographique, et peuvent être considérées comme le prototype d’un procédé appliqué à des besoins de structuration de l’intrigue, dans certaines fictions de la période, notamment The Man of Feeling de Mackenzie (1771).

38Le mot « structuration » ne s’applique pas précisément à Tristram Shandy, dont la structure consiste précisément à n’avoir pas de structure, et dont le mode narratif consiste à suivre son propre mouvement en niant toute intrigue. La structuration de Tristram Shandy est cumulative mais ancrée dans l’instant, privilégiant par principe la simultanéité, choix qui avait valu des reproches à l'auteur prétendu du Tale. Il s’ensuit que, contrairement aux chapitres manquants de Mackenzie, les lacunes de Tristram Shandy ne sont pas sans signification, mais se présentent comme autant d’effets visuels qui atteignent le lecteur à un endroit précis – à propos des chapitres manquants de Mackenzie, on précise juste qu’ils sont manquants, et on y adjoint une modeste poignée d’astérisques, au lieu d’une page blanche.

39Dans la fiction sentimentale du xviiie siècle, l'édition faussement scientifique prend un tour sérieux ou pince-sans-rire. Il peut sembler qu’il y ait peu de traits communs entre A Tale of a Tub et The Man of Feeling, mais le roman de Mackenzie, lui aussi, se présente comme un fragment édité, dont les lacunes ne sont pas dues à ces accidents aléatoires liés au temps, comme c'est souvent le cas pour les textes anciens, mais plutôt au fait qu’un pasteur fictif a utilisé des fragments du manuscrit pour en faire de la bourre à canon alors qu’il s’en allait « à la chasse » (2e éd. : vii). Le recours au fragment, ici comme dans le Tale, ne consiste pas en une simple imitation de l'inachèvement aléatoire, mais intègre un élément d’humour fantasque, analogue à la plaisanterie sommaire sur la paresse intellectuelle du narrateur du Tale, mais qui acquiert, dans le cas du roman de Mackenzie, une certaine dose de pathos sentimental. Le roman commence en effet au chapitre 9, et se poursuit d’une façon lacunaire, ce qui permet à l’auteur de sélectionner des scènes et des incidents selon les besoins d’un projet artistique démenti par un hasard simulé. Ce dernier inclut la révélation des caractères, l’insistance sur les scènes de pathos, aussi bien que toute une gamme de considérations structurelles, qui président à l’usage de la forme fragmentaire employée comme procédé authentifiant.

40Les astérisques, tirets et blancs que l’on rencontre dans Tristram Shandy remplissent souvent la même fonction, qui consiste à « dire/ ne pas dire », généralement dans le cas d’allusions sexuelles à double sens (ou, plus précisément, de révélations qui, au lieu d’en dire long, en disent peu). Cette tendance culmine, vers la fin du volume 6, dans la page blanche réservée aux attraits indescriptibles de la veuve Wadman, et les deux chapitres blancs et différés du volume 9 (18 et 19, dont les textes sont insérés ultérieurement après le chapitre 25), afin de permettre aux lecteurs de raconter leur histoire à leur manière. Les chapitres blancs sont suivis d’une longue série d’astérisques au chapitre 20, qui valent à la veuve de rougir abondamment.

  • 14  Le commentaire de l’édition Florida propose une liste de « lacunes » à partir du volume 5 (III.372 (...)

41Selon mes estimations, on trouve moins de séries d’astérisques dans Tristram Shandy que dans le Tale, proportionnellement à la longueur de ces œuvres, alors que (ou, peut-être, parce que) Sterne a voulu explorer une gamme plus étendue de formes typographiques. Chez lui, les séquences occupent généralement moins de lignes, et il semble qu’il y ait peu de séquences excédant une ligne avant le « Fragment » sur les moustaches, dans le premier chapitre du livre 5.14 Il se peut que ces séquences imitent d’autres aspects du Tale, notamment les raccourcis condescendants, comme lorsqu'une série d’astérisques est précédée de « for this plain reason » (5.31), ou de « for these private reasons » (6.34). Ce sont là autant de projections fantasques de personnages (celles de Walter Shandy, ou de l’oncle Toby, ou de Tristram par exemple), ce qui semble normal puisque nous avons affaire ici à un mode de sympathie romanesque, plutôt qu’à un amalgame d’idioties tournées en dérision et de morgue satirique au sein desquelles l’auteur et son personnage entretiennent une relation d’antagonisme caractérisé. Les lacunes de l'édition pseudo-scientifique combinent un faux savoir et une aimable lubricité, dont l’objet va des arcanes obstétriciennes à ce qui aurait pu ou n’aurait pas pu arriver entre Trim et la béguine, ou l’emplacement de la blessure à l’origine des rougissements de l’oncle Toby (8.20, 9.20).

42Le recours le plus remarquable à une élucubration stylistique portant sur un non-événement à moitié révélé et faussement scandaleux se trouve dans le dernier chapitre de A Sentimental Journey, « The Case of Delicacy », qui concerne le traité que signent Yorick et la dame piémontaise avec laquelle il doit partager la chambre dans l’auberge, tandis que la bonne lyonnaise doit occuper le cabinet. Parmi les garanties scrupuleusement mises sur le papier, figure « un unique point omis » (« but one point forgot »): « and that was the manner in which the lady and myself should be obliged to undress and get to bed » (122).

43Cette démonstration de facétie, où se voit fustigée plaisamment la lubricité des lecteurs, trouve sa source dans une rhétorique autoriale abondamment exploitée par Fielding, qui s’abstient à sa manière de rentrer dans des détails gaillards dont personne n'est dupe, pour le bien des lecteurs « whose Devotion to the Fair Sex... wants to be raised by the Help of Pictures » (Tom Jones, 13.9).

44S’opposant aux réticences exprimées par Fielding à propos d’un événement qui a bien eu lieu, Sterne gratifie le lecteur d’un coup de coude complice et le flatte à propos de ce qui, selon les termes stricts de l’histoire, se résume à un non-événement regardé de façon paillarde, une rencontre sexuelle non consommée dont le but original était, ostensiblement, de demeurer sexuellement nulle, mais dont la nullité exacerbée dans l’ordre de l’imaginaire est traitée en elle-même comme un incident érotique, sans oublier l’« éjaculation » du narrateur (« O my God ! said I — »), qui, dans un gloussement verbal caractéristique, redouble un effet dont la valeur orgasmique est discutable. Cet incident se termine, comme l'a dit tout récemment Madeleine Descargues-Grant, sans conclusion, ce qui le rend peut-être, du fait de son invisibilité, encore plus visible que la pléthore d’astérisques apparaissant à la fin de la Battle de Swift ou que la répétition continue du « Nothing » du Tale lui-même – « un point » décidément non « oublié » malgré son absence lourde de sous-entendus (Descargues-Grant 229, 232).

45La démonstration de lubricité n’est pas swiftienne, mais elle représente ce que Swift ou Pope auraient stigmatisé en la qualifiant de particulièrement « moderne ». Pope avait écrit dans Peri-Bathous (1728): « [about that] principal branch of the Alamode [namely] the PRURIENT, a Stile . . . every where known by the same Marks, the images of the Genital Parts of Men or Women »:

  • 15  Pope, Peri Bathous : Of the Art of Sinking in Poetry, ch. xii, Miscellanies. The Last Volume, 1728 (...)

                                It consists
wholly of Metaphors drawn from two
most fruitful Sources or Springs, the very
Bathos of the human Body, that is to
say * * * and * * * * * * * * * 
Hiatus    Magnus    lachrymabilis   *   *
   *   *   *   *   *   *   *   *   *   *   *   *   
  *   *   *   *   *   *   *   *   *   *. And
Selling of Bargains, and double En-
tender
.15

46« [The] very Bathos of the human Body », selon l’inversion que Pope propose du Peri-Hypsous de Longin, nous ramène au Tale et aux « tréfonds même de tout le Sublime » (« [the] very bottom of all the Sublime » (Préface 27).

47Swift avait écrit d’une manière plus acerbe, dans la « Digression in Praise of Digressions », à propos du talent des Modernes: « that highly celebrated Talent among the Modern Wits, of deducing Similitudes, Allusions, and Applications, very Surprizing, Agreeable, and Apposite, from the Pudenda of either Sex, together with their proper Uses » (Tale 97).

48Il est tout à fait probable que ni Swift ni Pope n’aient eu beaucoup d’exemples à l’esprit que nous puissions appeler proto-shandéens, combinant les allusions à double sens, les accroches spirituelles, et cette forme particulière de typographie qui, dans Tristram Shandy, signale un égocentrisme aguicheur. Il est vrai cependant que ces éléments de parodie par anticipation parlent avec éloquence de la perspicacité de leurs analyses culturelles. Ce qu’eux-mêmes n’auraient peut-être pas prévu est la détermination consciente avec laquelle Sterne allait faire la parodie de leurs pré-parodies, les dé-parodiant en étant pleinement conscient de leur ironie mordante, qui devait aller jusqu’à disserter de manière faussement moralisatrice, dans le « Fragment » sur les Moustaches : « Noses ran the same fate some centuries ago [...] which Whiskers have now done [...] Are not trouse, and placket-holes, and pump-handles—and spigots and faucets, in danger still, from the same association? » (5.1, 414).

49Norman Mailer est un exemple remarquable des diverses manières de faire son autopromotion, par un usage combiné de textes, des ressources typographiques et de la mise en page, à commencer par le titre Advertisements for Myself (1959). Ce livre est entré dans le monde à grand fracas et à point nommé, l’année même du bicentenaire de la parution du premier volume de Tristram Shandy. L’ouvrage est divisé en sections précédées de trente-quatre « Advertisements for myself », ainsi qu’un « Last Advertisement for myself Before the Way Out », qui n’est pas le « dernier », à proprement parler, et une section finale intitulée « Advertisements for Myself on the Way Out », qui n’est pas appelée la dernière mais qui, de fait, l’est. Ces « Advertisements », comme le dit Mailer dans sa « Note au lecteur » (7), elle-même en italique, sont « imprimés en italiques », produisant un effet semblable à celui de Shamela, dont le personnage éponyme s’exprime au présent, et souvent sur plusieurs pages.

50Advertisements for Myself met en pratique dans un texte entier le projet esquissé dans l’avertissement des « Treatises wrote by the same Author » qui figurent au début de A Tale of a Tub. Il est d’ailleurs fait référence de manière intermittente à ces traités dans le corps du livre qui les présente comme étant en passe d’être imprimés ou omis. Le livre de Mailer est intégralement fait de cette matière, de morceaux d’ouvrages passés et à venir, de brouillons et de versions laissées de côté, de correspondance avec les éditeurs, d’extraits de comptes rendus et de réponses à ces derniers. Le trait significatif est que ce matériau nous parvient non pas d’abord en tant qu’archive documentaire, mais en tant que pseudo-archive expressément projetée comme un geste d’autopromotion. Comme l’annonce le titre, il accomplit pour les « avertissements » ce que la « Digression in Praise of Digressions » avait fait pour les digressions, mais à l’échelle d’un livre et beaucoup plus ouvertement. L’intérêt appuyé du livre pour le processus publi­citaire, entendu dans un sens étroit, culmine avec l’annonce qu’en novembre 1955, après la parution de son roman The Deer Park, il acheta une page publicitaire dans Village Voice, proposant des extraits réels ou inventés de comptes rendus hostiles. Celle-ci est reproduite dans une illustration occupant une page entière (249).

51Malgré cet exemple, Advertisements for Myself n’est pas d’une flamboyance typographique exceptionnelle, en comparaison avec celle (par exemple) de L’Estrange. Il n’a recours ni à l’écriture gothique ni à la page marbrée shandéenne, même si le texte compense amplement cette lacune par son style auto-promotionnel. Son amour-propre arrogant se distingue de la version shandéenne, essentiellement du fait du machisme effronté qui remplace la lubricité affectée de Tristram. Je ne saurais dire dans quelle mesure Mailer a pu contrôler la typographie ou la mise en page de son volume, mais cette question n’est reliée que de manière marginale au véritable enjeu, qui est que l’éditeur a su saisir l’esprit de l’ouvrage, et que la relation entre la parade autoriale et les ressources de l’éditeur sont précisément celles que Swift avait identifiées et dont Sterne avait fait un usage généreux. Même si Mailer n’a pas été directement impliqué dans le processus de production, son texte, qui annonce expressément l’emploi qu’il va faire des italiques dans la « Note to the Reader » et qui reproduit la réclame tirée de Village Voice, exprime clairement son intérêt pour la typographie, y compris la parodie typographique et l’autoparodie, au service de l’autopromotion.

52Les « Advertisements » (qui sont généralement en italiques et se déploient sur plusieurs pages) prennent la forme d’une prise à partie du lecteur, sur laquelle j’ai attiré l’attention en tant que pratique familière du Tale et de Tristram Shandy : « Any reader who will let me circle back later, in my own way, via the whorls and ellipses of my knotted mind, to earlier remarks, will be entertained en route […] » (19). Ce langage rappelle, volontairement ou non, l’exhortation que Tristram Shandy adresse au lecteur: « let me go on, and tell my story my own way [even if] I should seem now and then to trifle upon the road » (1.6, 9). Cette phrase se lit également comme une version en prose des diagrammes picturaux de Shandy, qui proposent des circonvolutions adaptées à son récit non linéaire (6.40), ou bien des lignes courbes exprimant l’argument de Trim en faveur du célibat, plus éloquentes qu’un « millier » des syllogismes les plus « subtils » de Walter Shandy (9.4).

53À l'évidence, Sterne exploite les ressources typographiques plus abondamment que Mailer ne le fait, et l’on pourrait à cet égard s’étonner de ce que Mailer ait été dépassé par quelque prédécesseur. Pourtant, d’une certaine manière, ses recherches constituent un retour vers une forme d'audace plus verbale que picturale. Je donnerai un court exemple de la relation entre la typographie et l’égotisme, que l’auteur du Tale a incarnée avec prescience, et d'une manière qui allait constituer tout un programme pour les écrivains ultérieurs.

54Dans le « First Advertisement », Mailer écrit ainsi :

To write about myself is to send my style through a circus of variations and postures, a fireworks of virtuosity designed to achieve . . . [ponctuation originale] I do not even know what. Leave it that I become an actor, a quick-change artist, as if I believe I can trap the Prince of Truth in the act of switching a style. (18)

55Les points de suspension de cette ellipse qui n’a guère d’utilité préfi­gurent typographiquement une révélation que l’auteur va faire de lui-même, révélation qui n’a pas encore eu lieu mais qui est, au contraire, différée : « designed to achieve... I do not even know what ». Ce trait constitue une nouvelle version du « dire/ ne pas dire » récurrent, analogue aux mystifications de Tristram au sujet de ce qu’il a pu faire avec sa « dear, dear Jenny » (1.18), mais, dans ce cas précis, il faudrait apparemment retrancher la lubricité ostentatoire.

56Ce refus de développer son sujet, qui a lieu, à une plus grande échelle, dans le paragraphe composé d’astérisques sur le mode du « dire / ne pas dire », dans la « Digression on Madness », trouve un écho approprié quoique bref dans la page du First Advertisement qui y fait suite ; il s’agit là d’une conjonction des plus intéressantes. Dans la Digression, l’autoritarisme dédaigneux de la « solution » (« the clear Solution of the Matter ») constitue, comme on l’a vu, un commentaire sur le locuteur. Il est rejeté par l’auteur réel, même s’il s’agit là de la stupidité rémanente d’une arrogance stylistique qui joue un rôle des plus importants dans la veine satirique de Swift. Mais c’est la partie vulnérable et parodique qui s'est imposée, ayant été adoptée ouvertement par des personnalités autoriales futures. La lacune moqueuse du manuscrit shandéen, ou bien la phrase mailerienne, deviennent en tant que telles des espiègleries, des autoprojections faussement modestes, des parodies d’une autorévélation imitant l’autorévélation. La promesse d’effusions accordée par Mailer (« [made] to achieve . . . I do not even know what ») constitue une mystification en vertu de laquelle le vide typographique se trouve dépourvu de tout contenu, même fictif ou putatif. À côté de l’imposant déploiement d’astérisques, de tirets et de pages blanches fournis par Swift, Fielding ou Sterne, l’ellipse de Mailer est pour le moins modeste, offrant une lacune minuscule, trois simples micro-points de suspension, mais elle en dit long sur une personnalité émerveillée par sa propre existence. L’ellipse elle-même suggère non pas des mots perdus ou manquants, mais simplement une absence de mots, une pause préalable à l’absence de révélations. Que cette absence cache des mystères, voilà qui n’aurait pas déplu à Swift. Il s’agit-là également d’un scénario moderniste, celui de la « question cruciale » de Prufrock, également suivie de l’ellipse signalée par les trois points de suspension :

To lead you to an overwhelming question...
Oh, do not ask, ‘What is it?’
Let us go and make our visit.

  • 16  Richardson n’est mentionné dans aucun des ouvrages de Swift, pas plus que dans sa correspondance. (...)

57Il se peut que cet exemple confère à Mailer une importance exagérée, mais il faut dire que T. S. Eliot joue un rôle dans l’histoire que je raconte, rôle qu’on ne peut dévoiler ici. Si le topos éditorial du manuscrit lacunaire, comme on a pu le voir, ne possède pas seulement un volet informatif ou pseudo-informatif, mais renvoie aussi à un affect révélateur d’une personnalité, il est également ouvert à un propos plus large qui structure les romans épistolaires ou ceux qui se présentent comme des éditions de manuscrits originaux par des personnages ou des personnages-narrateurs. Swift aurait méprisé leur prétention à écrire « dans l'instant » (« to the Moment »), activité qu’il n’aurait normalement pas estimée digne d’être publiée, et dont les accointances richardsoniennes lui auraient sans doute paru aussi odieuses qu’à Fielding.16 Mais il avait prévu et parodié ces formes, que nous ne sommes pas enclins à répudier comme il l’aurait lui-même fait.

58C’est ici que l'édition pseudo-scientifique semblerait fausser compagnie au culte émergent que les préromantiques vouèrent au fragment. L’élévation de la valeur de l’œuvre incomplète au-dessus des totalités classiques bien ordonnées a pu prendre de nombreuses formes. Cependant (et l’ombre de l'édition pseudo-scientifique plane sur certaines d’entre elles, à commencer par Tristram Shandy), cette célébration culmine dans le grand monument moderniste de T. S. Eliot, The Waste Land, avec sa profusion d’images brisées, ses fragments « étayés » (« shored »), et (pour marquer une pause en ajoutant mes propres points de suspension)… son savant appareil de notes.

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Bibliographie

Sources primaires

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Walsh, Marcus. « Text, ‘Text,’ and Swift’s A Tale of a Tub ». Modern Language Review 85 (1990): 290-303.

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Notes

1  Une version plus ample de cet article est à paraître en langue anglaise dans Jonathan Swift and the Eighteenth-Century Book, éd. James McLaverty & Paddy Bullard, Cambridge : CUP, 2013. L’auteur du présent article remercie les éditeurs de cet ouvrage de leur aimable autorisation de traduction.

2  Toutes les références paginales de A Tale of a Tub renvoient à l’édition de Marcus Walsh. Les citations comprenant des traits typographiques spécifiques renvoient à la cinquième édition du Tale de 1710.

3  Voir Roger L’Estrange, A Brief History of the Times, &c, 1687 (1 et 1) ; voir Love in Dunan-Page & Lynch 178.

4  L’édition des Works of Virgil de Dryden est compliquée par le fait qu’elle comprend non seulement des matériaux textuels au début et à la fin de l’ouvrage (dédicaces, introduction biographique, poèmes encomiastiques, un erratum, deux listes de souscripteurs, une postface, et une section de « Notes et observations »), mais aussi de volumineux essais introductifs écrits par Dryden et d’autres, placés à l’intérieur du volume, et représentant près d’un quart de la totalité.

5  Sur la date, voir Works of John Dryden, 846. 

6  Keats à Richards Woodhouse, 27 Octobre 1818, Letters,1.387.

7  Keats à J. H. Reynolds, 19 Février 1818, Letters I. 231-32 ; Pope, Essay on Man I.217.

8  Walsh ne cite ni Kenner ni Donoghue mais propose une analyse instructive du débat sur les autorités orale et scripturale, dans le cadre de la querelle contemporaine sur l’importance respective de la tradition et de l’écriture en matière de foi et de doctrine.

9  Je me reconnais ici une dette envers Thomas Keymer.

10  L’Estrange ne figure nulle part dans l’index (quelque peu minimaliste, il faut bien le reconnaître) de l’édition Florida de Tristram Shandy.

11  La note de l’édition Florida sur le contrat de mariage dans 1.15 (III. 81) cite The Funeral (1701) de Steele, mettant au jour de nombreux parallèles, notamment l’existence d’un personnage du nom de Trim, mais il n’y a pas de caractères gras dans le texte publié.

12  Pour des aperçus perspicaces sur la dette que le style d’Austen doit aux antécédents swiftiens, voir Davidson 233-50.

13  Sur la dette d’Austen envers Fielding, voir Rawson Satire 267-98 (chapitre qui fut à l’origine une introduction à Persuasion) et « Showing, Telling and Money in Emma ». Sur la place de Jonathan Wild dans l’essor du roman, voir « Avatars of Alexander ».

14  Le commentaire de l’édition Florida propose une liste de « lacunes » à partir du volume 5 (III.372).

15  Pope, Peri Bathous : Of the Art of Sinking in Poetry, ch. xii, Miscellanies. The Last Volume, 1728 : 67 ; également Prose Works 221.

16  Richardson n’est mentionné dans aucun des ouvrages de Swift, pas plus que dans sa correspondance. Voir l’étude complète et nuancée de Peter Sabor. Les opinions de Richardson sur Swift, telles qu’elles sont exprimées dans ses ouvrages et sa correspondance, sont presque systématiquement désobligeantes (Sabor 391-401). Richardson imprima plusieurs œuvres de Swift, notamment une version abrégée de Gulliver’s Travels, dont il se peut qu’il ait été l’éditeur, Polite Conversation (1738), ainsi qu’un volume des Miscellanies de Swift et Pope (1733, Sabor 388-90). Il imprima et abrégea également les Fables de L’Estrange en 1739 (Sabor 388-89).

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Pour citer cet article

Référence papier

Claude Rawson, « L’édition pseudo-scientifique de Swift à Mailer », XVII-XVIII, HS3 | 2013, 43-71.

Référence électronique

Claude Rawson, « L’édition pseudo-scientifique de Swift à Mailer », XVII-XVIII [En ligne], HS3 | 2013, mis en ligne le 15 juillet 2016, consulté le 21 avril 2018. URL : http://journals.openedition.org/1718/673 ; DOI : 10.4000/1718.673

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Auteur

Claude Rawson

Claude Rawson is Maynard Mack Professor of English at Yale University and Fellow of the American Academy of Arts and Sciences. He is General Editor of the Cambridge History of Literary Criticism and of the Cambridge Edition of the Works of Jonathan Swift. His books include: Henry Fielding and the Augustan Ideal under Stress (1972), Gulliver and the Gentle Reader (1973), Order from Confusion Sprung (1985), Satire and Sentiment 1660-1830 (1994), and God, Gulliver, and Genocide: Barbarism and the European Imagination 1492-1945 (2001). His recently edited volumes include The Cambridge Companion to Fielding (2007), Henry Fielding, Novelist, Playwright, Journalist, Magistrate: A Double Anniversary Tribute (1707-1754) (2008), Literature and Politics in the Age of Swift: English and Irish Perspectives (2010), and The Cambridge Companion to English Poets (2010).

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