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Modernité du (nouveau) roman

Evelina, Lydia, Isabella : quoi de neuf dans le (nouveau) roman anglais féminin à la lumière d’une analyse de corpus

Anne Bandry-Scubbi
p. 113-131

Texte intégral

« Do not imagine that you can cope with me
in a knowledge of
Julias and Louisas »
(Austen, Northanger Abbey 96).

  • 1  La référence des logiciels Hyperbase et Concordance est donnée en bibliographie. Toutes les figure (...)

1Leonora, Lydia et les autres d’Alain Bony nous invite à un « remue-ménage dans la bibliothèque », jubilant du désordre des livres ou de leur ordre factice, qu’ils soient rangés par taille ou faits de bois, comme chez la Leonora du Spectator (10, Spectator 37). Je propose de les remuer encore et de changer leur support, pour les ordonner en corpus et les ausculter dans les voisinages ainsi créés, avec l’aide d’un logiciel qui permet de susciter et de tester des hypothèses stylistiques en comparant la fréquence relative des mots.1

  • 2  1803 est pris comme la date à laquelle Austen semble avoir figé son texte, suivant l’Avertissement (...)

2Lorsqu’il a terminé de fureter dans la bibliothèque, ayant éclairé pour nous les grands textes canoniques masculins que les jurys d’agrégation successifs avaient eu la sagesse de nous donner à examiner, Alain Bony clôt son ouvrage sur le célèbre éloge du roman de Northanger Abbey qui met en avant la filiation entre Frances Burney, Maria Edgeworth et Jane Austen. S’il n’explore guère l’œuvre d’Austen, Alain Bony lui attribue un « rôle charnière » dans l’histoire du « (nouveau) roman » (366). Austen fait appel à une solidarité féminine par-delà les frontières fictionnelles: « if the heroine of one novel be not patronized by the heroine of another, from whom can she expect protection and regard? » (Northanger Abbey 34). Elle se positionne un peu plus tard vis-à-vis de son contemporain Walter Scott, dans la lettre à sa nièce qui évoque un style romanesque, « the common novel style », et une langue romanesque, « thorough novel slang », qu’elle rejette. Dans la période entre le cri de l’espèce en danger, « let us not desert one another ; we are an injured body » (1803, Northanger Abbey 34) et les conseils à Anna Austen Lefroy (1814), elle avait été reconnue comme auteur et avait donc établi sa propre écriture.2 Plusieurs corpus imbriqués permettent de mettre en évidence certaines caractéristiques de ce « (nouveau) roman » féminin, le novel of manners.

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  • 3  Ce corpus est dénommé 1719-1815. Les dates de parution sont prises en considération plutôt que les (...)

3Le corpus principal est constitué d’histoires de femmes parues entre 1719 et 1815, dont les novels of manners constituent la seconde moitié : Love in Excess (1719) et Betsy Thoughtless (1751), Pamela (1740), Memoirs of a Woman of Pleasure (1748-49), The Female Quixote (1752), Evelina (1778) et Cecilia (1782), Pride and Prejudice (1813) et Emma (1815).3 L’ensemble rassemble environ un million et demi de mots.

  • 4   Établi pour le colloque « The Language of Women’s Fiction » tenu à Chawton House Library en févri (...)
  • 5  1748-1834 comprend 2,6 millions de mots. Le choix a consisté à inclure deux romans par auteur ou p (...)
  • 6   Méthode expérimentée dans « Roderick Random amidst Eighteenth-Century Fiction ».

4Un deuxième corpus recoupe en partie celui-ci mais couvre une période plus tardive, de 1751 à 1834. Il comporte exclusivement des textes d’auteurs féminins, commençant avec Betsy Thoughtless, ajoutant aux deux romans de Burney et d’Austen Belinda (1801) et Helen (1834) de Maria Edgeworth ainsi que Marriage de Susan Ferrier (1818) et Isabella de Frances Jacson (1823).4 Un troisième corpus englobe celui-ci en y ajoutant trois récits centrés sur des héros masculins à chaque extrémité chronologique, Roderick Random (1748), Waverley (1814) et Rob Roy (1817), ainsi que deux romans gothiques, Otranto (1764) et The Mysteries of Udolpho (1794) dans le but de contraster les textes de Burney, d’Austen et dans une moindre mesure d’Edgeworth à ceux de leurs contemporains.5 Ces corpus gigognes servent à examiner les données fournies par le logiciel sous différentes perspectives.6

  • 7  L’adéquation entre la proportion d’un élément du corpus (ici, un roman) et celle du mot ou groupe (...)

5Le logiciel analyse les écarts entre la proportion de chaque partie du corpus et celle du mot ou groupe de mots recherché ; l’on obtient ainsi des statistiques et une représentation graphique de la répartition du mot dans le corpus sous forme d’excédents ou de déficits par rapport à l’hypothèse nulle d’équi-répartition.7

  • 8  L’analyse factorielle est « une famille de méthodes statistiques d’analyse multidimensionnelle, s’ (...)

6Une analyse factorielle de la distance lexicale positionne les parties d’un corpus selon le vocabulaire qu’elles utilisent en commun. Si un mot se trouve dans deux textes, il les rapproche, s’il n’apparaît que dans un seul, il les éloigne. La cartographie ainsi établie montre la proximité entre les trois auteurs, à plusieurs échelles. Une analyse factorielle des correspondances hiérarchise les données selon plusieurs facteurs.8 Dans 1719-1815, dont Edgeworth est absente, Burney et Austen occupent le même territoire (Figure 1) :

Figure 1 : Analyse factorielle de la distance lexicale sur l’ensemble des occurrences (N) du corpus 1719-1815

Figure 1 : Analyse factorielle de la distance lexicale sur l’ensemble des occurrences (N) du corpus 1719-1815

©Anne Bandry-Scubbi

7Selon le premier facteur, figuré sur l’axe horizontal, ces quatre textes s’opposent aux autres ; selon le deuxième facteur, figuré sur l’axe vertical, les romans d’Austen se différencient de ceux de Burney. La proximité des quatre textes est plus forte que leur différence, car le premier facteur représente plus de la moitié des informations (57 %) alors que le second seulement un quart (26 %). Dans le corpus plus étendu et plus tardif, 1748-1834, cette proximité s’affiche encore plus nettement, puisque le premier facteur porte 70 % des informations (Figure 2) : les six textes de Burney, Edgeworth et Austen se différencient le plus des romans masculins (Random, Waverley, Rob Roy) et à peine moins des récits gothiques. Betsy Thoughtless, à la croisée des axes, est le texte qui, dans ce corpus, présente le moins d’originalité quant à l’emploi et à la répartition de son vocabulaire. Marriage et Isabella s’en différencient peu selon le premier facteur, mais on note leur proximité avec Waverley selon le second facteur, qui s’explique sans doute par l’aire géographique dans laquelle ils se déroulent pour tout ou partie, l’Écosse et le nord de l’Angleterre.

Figure 2 : Analyse factorielle de la distance lexicale sur l’ensemble des occurrences (N) du corpus 1748-1834

Figure 2 : Analyse factorielle de la distance lexicale sur l’ensemble des occurrences (N) du corpus 1748-1834

©Anne Bandry-Scubbi

  • 9  Voir Bandry-Scubbi, « Renaissance de/chez Eliza Haywood ». L’affirmation qui suit se fonde sur le (...)
  • 10   Onze occurrences de Vartue et une seule de Virtue dans Shamela.

8Une fois la proximité lexicale établie, il faut en examiner les détails. Le logiciel fournit une liste des mots qui se raréfient et de ceux dont la fréquence augmente dans la seconde moitié du corpus. Comme cette seconde moitié débute avec Evelina dans 1719-1815, l’analyse de ces listes de mots contribue à dresser un portrait-robot des novels of manner. Les mots en régression sont les plus évocateurs. Ces termes moins utilisés dans les romans de Burney et d’Austen disent le corps sensuel (arms – une concordance permet de vérifier qu’il s’agit bien de bras –, hold, sleep, mouth, breath) et le corps sensible (heart, surtout présent dans Pamela), l’exaltation et les passions (cunning, exalted, cry, desire, trembled), ainsi que la nuit. Virtue s’estompe aussi, mais il s’agit plutôt du fait que la vertu soit mentionnée, car lorsqu’elle est tenue pour acquise, ou presque, le terme se raréfie. Les histoires de filles perdues changent de statut : dans ses derniers romans, Haywood en fait des personnages secondaires qui mettent la vertu de l’héroïne en valeur.9 En revanche, le mot virtue apparaît avec une fréquence remarquable de régularité sous sa plume, car elle continue d’énoncer ce que les romancières plus tardives ne mentionnent plus. Pamela est bien sûr celle pour qui ce terme a le plus d’importance. Les générations suivantes délaissent ce mot trop marqué (et brocardé par sa transformation en Vartue dans Shamela).10

  • 11  « Manners make motives », selon l’analyse de Patricia Spacks (168). Dans Betsy Thoughtless dix des (...)
  • 12  Ces termes sont lemmatisés (les différentes formes des substantifs et verbes desire et wish sont r (...)

9Le novel of manners préfère les termes plus abstraits, comme le montre la liste des mots en progression. Ils expriment les émotions individuelles qui reflètent le collectif, l’interaction entre les personnages (admired, satisfied, delighted, attentive, spirits, gratified, opinions, persuasion, forbearance), ainsi que des réactions et des états émotifs sans lesquels il n’y aurait pas d’histoire à raconter : anxious et anxiety, mortified et mortifying, objection, unreasonable, en conflit avec rational, sans oublier feelings. Ces mots plus fréquents disent aussi la société dans laquelle se développent les réseaux de sociabilité : engaged mais aussi disengaged, les voitures (carriage), les parties, les visites, la musique et la danse, bref, les manners, terme qui commence à apparaître de manière marquée dans Evelina et se renforce dans les deux textes d’Austen, justifiant l’appellation du genre.11 L’on se regarde (looked, watched) et l’on juge de l’élégance des uns, des unes et des autres (tant le substantif que l’adjectif figurent dans les mots en progression) et de la respectabilité (respectable est un favori d’Austen, alors que respectful est utilisé dans l’ensemble du corpus). Un raccourci de cette évolution apparaît dans le contraste de deux termes : wish remplace desire,12 qu’il s’agisse d’intensité ou, comme dans The Female Quixote, de préciosité (Figure 3).

Figure 3 : Desir- & Wish- dans 1719-1815 (Hyperbase)

Figure 3 : Desir- & Wish- dans 1719-1815 (Hyperbase)

©Anne Bandry-Scubbi

10L’ardeur générale s’atténue, au profit d’un plus grand intérêt pour les interactions au sein d’un groupe et les réactions des personnages. Cependant, les conditions du confort matériel dans lequel se joue cette sociabilité ne sont pas perdues de vue : income fait aussi partie des mots en progression. S’il est tentant de rapprocher cette présence accrue de celle de spend, une concordance montre que les occurrences de ce verbe expriment principalement le temps. Si les formes du verbe s’associent surtout aux temps longs, de quelques jours à quelques mois, qui évoquent les séjours passés chez les uns et les autres, la présence croissante de minutes se combine avec celle de hours, particulièrement chez Austen. Signe d’une évolution de la perception du temps ?

11L’ensemble de ces mots plus présents caractérise bien le « (nouveau) roman » féminin puisqu’aucun d’entre eux ne fait partie des termes en progression ou en régression du corpus plus vaste qui comprend les textes masculins et les récits gothiques. Les mots en progression dans 1719-1815 sont en excédent pour Cecilia, Pride and Prejudice et Emma dans 1748-1834 (Evelina et Belinda sont neutres à cet égard). La présence de ces mots est notoire aussi dans Helen et Isabella, novels of manners plus tardifs. Marriage utilise en revanche un vocabulaire différent : comme cela a été noté, il se déroule en partie en Écosse et emploie assez souvent des termes dialectaux. Les mots en régression de 1719-1815 apparaissent bien en déficit pour Burney et Austen dans le corpus plus vaste, mais la représentation graphique suggère une évolution chronologique plus générale (Figure 4).

  • 13  Avec un intrus notoire dans Udolpho : Italy.

12La liste des mots en progression considérée dans son entier met aussi en évidence une plus forte présence des suffixes -ly et -ion. Prendre tous les mots se terminant par -ly pour des adverbes est un raccourci sans doute contestable mais la tendance ainsi mise au jour m’intéresse à double titre. D’abord parce qu’un contexte plus étendu la confirme.13 Ensuite parce qu’Austen la corrobore en brocardant la haute fréquence relative de ces termes dans le roman de Radcliffe par le mimétisme de l’héroïne dans Northanger Abbey, qui déclenche une analyse du vocabulaire à la mode :

But I really thought before, young men despised novels amazingly.

It is amazingly; it may well suggest amazement if they dofor they read nearly as many as women. I myself have read hundreds and hundreds. Do not imagine that you can cope with me in a knowledge of Julias and Louisas. […]

“But now really, do not you think Udolpho the nicest book in the world?”

“The nicest;by which I suppose you mean the neatest. That must depend upon the binding.” (Austen, Northanger Abbey 96, les italiques sont dans le texte original.)

Figure 4 : Mots en régression de 1719-1815 dans 1748-1834 (Hyperbase)

Figure 4 : Mots en régression de 1719-1815 dans 1748-1834 (Hyperbase)

©Anne Bandry-Scubbi

  • 14  Cité dans The Cambridge Companion to Frances Burney, 34.
  • 15  Voir « Roderick Random amidst Eighteenth-Century Fiction ».

13Cecilia recourt à ces termes avec la plus forte fréquence relative. L’influence de Johnson sur Burney, conquis par son premier roman, Evelina, fut remarquée, notamment par la Monthly Review: « [Cecilia] is related in a style peculiarly nervous and perspicuous, and appears to have been formed on the best model of Dr. Johnson’s » (Décembre 1782).14 Cette influence s’exerce par l’emploi d’un vocabulaire plus abstrait et notamment par une forte nominalisation dont témoigne le surplus de termes en -ion par rapport à la norme établie par les différents corpus de cette étude. La présence de ce suffixe constitue l’un des marqueurs par lesquels Carey McIntosh caractérise la prose de la fin du dix-huitième siècle : phrases périodiques, antithèses équilibrées, mots polysyllabiques et déférence cérémonieuse (marques de gentility), et en dernier lieu, nominalisation et abstraction (31-34). L’analyse des fréquences relatives aide à déceler les marques des deux dernières caractéristiques. En ayant recours à de plus nombreux termes en -ion dans son deuxième roman, l’écriture de Burney se rapproche de celle d’un homme éduqué, à l’œuvre par exemple dans Roderick Random où la présence forte du corps va de pair avec une utilisation fréquente de noms abstraits avec lesquels le héros-narrateur évalue sa situation morale et sociale :15 le roman de Smollett est le texte qui comporte le plus de termes terminés par -ion dans le corpus 1748-1834.

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  • 16  Polysémie assumée.
  • 17   Pour l’utilisation du vocabulaire du corps dans le roman de Smollett, voir « Roderick Random amid (...)

14Dans le « (nouveau) roman » féminin, une autre manifestation de l’abstraction croissante consiste en un retrait du corps, ou plus exactement, en une présence moindre de termes désignant les parties du corps. Une liste de plus de 120 mots a été établie ; cumulée, elle permet de comparer de manière quantitative la place accordée au corps par les romanciers. Si la prédominance de The Woman of Pleasure montre que la mesure a du sens16 les corps coquins qui y sont détaillés faussent l’appréciation pour les autres textes. Le corpus 1719-1815 limité aux textes non pornographiques laisse bien apparaître le retrait du corps (Figure 5). Cette évolution s’amorce chez Haywood, illustrant ce qu’E. J. Clery nomme « the general tightening of the code of feminine propriety around the mid-century » (11), mais si l’on accroît l’amplitude temporelle du corpus, un autre changement se manifeste : le corps est à nouveau détaillé dans les textes plus tardifs (Figure 6).17 Lavater et ses Physiognomische Fragmente (1775-1778), traduits en anglais dans les années 1790 (Shookman 35), n’y sont vraisemblablement pas étrangers.

Figure 5 : liste des mots du corps dans 1719-1815(Hyperbase)

Figure 5 : liste des mots du corps dans 1719-1815(Hyperbase)

©Anne Bandry-Scubbi

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Figure 6 : liste des mots du corps dans 1748-1834(Hyperbase)

Figure 6 : liste des mots du corps dans 1748-1834(Hyperbase)

©Anne Bandry-Scubbi

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Figure 7 : liste des mots du corps dans Pride & Prejudice dans le corpus 1719-1815 Hyperbase)

Figure 7 : liste des mots du corps dans Pride & Prejudice dans le corpus 1719-1815 Hyperbase)

©Anne Bandry-Scubbi

17Dans Isabella, roman oublié de Frances Jacson, le corps se détaille à nouveau puisqu’il (re)devient lisible, montrant aux autres personnages et au lecteur les signes des émotions fortes. Le dénoue-ment du récit enchevêtre trois corps, celui de l’époux volage, revenu dans le droit chemin, aux pieds de deux femmes, son épouse et leur protectrice, plus âgée. Les bras, les mains, les pieds, les yeux composent ce tableau vivant quelque peu mélodramatique. C’est la grammaire qui attribue chaque partie au bon corps (« her arms », « my hand ») et crée une hiérarchie spatiale. Le mari vaincu et reconquis au sol, l’épouse digne debout, accrochée à la protectrice par le bras et le regard :

[…] I adopt you as my daughter,” said she, throwing her arms around Isabella [...] My dear Willoughby,” continued she, turning to her nephew, “take from my hand, the child of my love; […] Surprise, joy, gratitude; with a thousand mingled sensations, from recollections of the past, and consciousness of the present, threw Mr. Willoughby in speechless emotion at the feet of Lady Rachel, while the more chastened and unmixed feelings of Isabella caused her to cling fondly to the arm of her benefactress, and gaze upon her with the ardent eye of grateful affection. (Isabella 3.356, c’est moi qui souligne)

18Rien de tel, bien sûr, dans les romans d’Austen. La représentation graphique de la liste dans le corpus le plus vaste confirme le peu d’usage qu’elle fait des mots du corps (voir Figure 6). Une fois encore, Northanger Abbey s’approprie en partie les mœurs qu’il brocarde, puisque ce roman parodique contient la plus grande proportion des mots du corps dans le corpus AUSTEN, s’approchant ainsi des textes gothiques et surtout de celui de Radcliffe.

  • 18  « Weary ancles, dirty stockings, and a face glowing with the warmth of exercise », ce qui séduit D (...)
  • 19  Dans les deux cas, la blessure sert à mettre le calme et la présence d’esprit de l’héroïne en vale (...)

19Dans les récits de femmes allant de Betsy Thoughtless à Isabella, les cœurs valent les mains, en quantité bien sûr, et les yeux n’en sont guère éloignés (les occurrences de hand/s constituent 16 % des mots du corps, celles de heart 15 % et 13 % pour eye/s). Dans Pride and Prejudice, le roman dans lequel Austen a le moins recours au corps, quasiment tous les mots de la liste se situent en-deçà de la norme établie par le corpus (Figure 7). Les mots les plus déficitaires sont en outre les plus fréquents du corpus : il manque proportionnellement plus de mains que de cœurs (déficits respectifs de 75 % et de 50 %). Seules les chevilles dépassent, même si elles n’apparaissent qu’à deux reprises, lorsqu’Elizabeth se présente à Netherfield après avoir marché les trois milles depuis Longbourne.18 Toutes les autres chevilles du corpus se présentent au singulier et presque toutes souffrent d’entorses, moyen pour un auteur d’immobiliser un personnage. Belinda a même recours à ce procédé deux fois, pour Mrs Delacourt (127) et pour Juba, le serviteur noir (437-38).19 Austen se moque de ce subterfuge en faisant s’exclamer à Mr. Bennet, dans l’espoir d’interrompre la logorrhée de son épouse, « For God’s sake, say no more of his partners. Oh! that he had sprained his ancle in the first dance! » (Pride and Prejudice 10). La cheville non blessée du corpus appartient à Mme Duval, la grand-mère d’Evelina, et sert, comme celles d’Elizabeth, à inscrire dans le récit la symbolique du contact avec un terrain sale.

20Les mots rares dans un texte mais fréquents dans de nombreux autres prennent d’autant plus de valeur lorsqu’ils apparaissent, car ils sont chargés des significations et connotations qui constituent l’horizon d’attente du lecteur. Sur les 25 occurrences de hand/s dans Pride and Prejudice, trois désignent l’écriture et neuf le mariage, ce qui accroît encore la rareté des mains comme éléments physiques du corps. Six d’entre elles servent à raconter l’inconvenance de la dernière visite de Lydia à Longbourne : Elizabeth saisit la lettre annonçant la nouvelle du mariage indispensable, prenant ainsi la situation en main contrairement au père de famille dépassé (« impatiently caught it from his hand » 196), puis le terme sert à désigner l’argent que la mère donne subrepticement (« the continual presents in money, which passed to her [Lydia], through her mother’s hands » 200), où le possessif singulier met à distance les autres filles. Austen continue à disqualifier Mrs Bennet en lui faisant accueillir son gendre avec effusion (« gave her hand, with an affectionate smile, to Wickham » (204), puis la main devient le moyen d’exhiber l’indécence de ce mariage et celle de la nouvelle épouse (« [I] took off my glove, and let my hand just rest upon the window frame, so he might see the ring » 205). Celle-ci croit pouvoir renverser l’ordre familial en détrônant sa sœur aînée: « see Lydia walk up to her mother’s right hand, and hear her say to her eldest sister, ‘Ah! Jane, I take your place now […]’«  (205). Enfin, Austen clôt l’épisode en laissant à nouveau la main à son héroïne, qui met Wickham à distance: « Elizabeth held out her hand; he kissed it with affectionate gallantry, though he hardly knew how to look » (214). Jeux de mains, jeux de vilains : cette utilisation concentrée des mains éclaire la grande difficulté à mettre en contact celles de l’héroïne et de son prétendant valeureux. De fait, lorsque Darcy donne sa lettre à Elizabeth après leur échange conflictuel à Rosings, Austen écrit « holding out a letter, which she instinctively took » (129) ; la main qui l’a nécessairement saisie n’apparaît dans le texte que lorsqu’Elizabeth se remémore la scène en se rendant compte de l’intérêt qu’elle porte à l’auteur de la missive : « when he put his letter into her hand » (164). Austen annonce leur intimité proche de manière liminale.

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21Si la rareté d’un terme s’évalue par contraste avec l’usage dans un corpus, le cliché, la parodie mettent en évidence le terreau dans lequel les romans maintenant canoniques ont poussé, notamment les innombrables produits de la Minerva Press, romans à sensations et de sentiments diffusés par les circulating libraries. Ayant conscience de créer un nouveau type de fiction au moment où Austen devenait célèbre, Walter Scott évoque l’héroïne sentimentale typique dans les premières pages de Waverley :

  • 20   « Like Worsdworth’s preface to Lyrical Ballads, Scott’s prefaces show that he was conscious of in (...)

[…] if I had rather chosen to call my work a “Sentimental Tale,” would it not have been a sufficient presage of a heroine with a profusion of auburn hair, and a harp, the soft solace of her solitary hours, which she fortunately finds always the means of transporting from castle to cottage, although she herself be sometimes obliged to jump out of a two-pair-of-stairs window, and is more than once bewildered on her journey, alone and on foot, without any guide but a blowzy peasant girl, whose jargon she hardly can understand? (34).20

  • 21   L’action est plus brutale que dans la plupart des romans féminins car Fergus projette le « youth (...)

22Cependant, comme le fait remarquer Patricia Spacks (283), son héros ne diffère guère du stéréotype qu’il dénonce ; sa cheville est d’ailleurs blessée.21 Dès 1796, peu avant les premières versions de Northanger Abbey, William Beckford se moquait aussi de ce type d’héroïne, dans Modern Novel Writing or the Elegant Enthusiast ; and Interesting Emotions of Arabella Bloomville. A Rhapsodical Romance; Interspersed with Poetry. By Lady Harriet Marlow:

Arabella, as has been observed, had now attained her seventeenth year: her form was the animated portrait of her mind […] her complexion was neither the insipid whiteness of the lily-bosomed Circassian, nor the masculine shade of the Gallic brunette […] the lustre of her dark blue eyes borrowed its splendor from the unsullied flame, that gave her mind the perfection of intellect! Her hair which fell over her shoulders in copious ringlets, was of the most beautiful brown, rather inclining to the auburn […] (46)

  • 22  Arabella, « painfully familiar heroine », épouse « the stylized Man of Feeling » et ils deviennent (...)

23Les détails physiques abondent et la chevelure, auburn, correspond à celle retenue par Scott. L’ensemble de cette parodie consiste en un patchwork de lieux communs fictionnels, morceaux de bravoure en partie puisés dans des romans publiés.22

24Scott joue sur d’autres paramètres afin de créer sa propre nouveauté. Il se démarque du roman féminin en ayant recours au terme clé de celui-ci pour définir son entreprise : « the object of my tale is more a description of men than manners » (35). Dans sa logique historique, il lie les manners au temps, que celui-ci soit ancien ou contemporain: « A tale of manners, to be interesting, must either refer to antiquity so great as to have become venerable, or it must bear a vivid reflection of those scenes which are passing daily before our eyes, and are interesting from their novelty » (35). L’autre extrémité du récit, « A Postscript, which should have been a Preface » reformule la première des deux options: « the task of tracing the evanescent manners of his own country » (494, c’est moi qui souligne). La seconde, celle d’un présent qu’il faut capturer sur le vif, semble être la province du roman féminin.

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25Le cliché brocardé par Austen et Beckford ainsi que la définition du nouveau genre créé par Scott éclairent la déclaration de la jeune Frances Burney, qui adoptait un anonymat masculin pour se lancer dans la République des lettres, quelques vingt ans avant sa descendante célèbre :

IN the republic of letters, there is no member of such inferior rank, or who is so much disdained by his brethren of the quill, as the humble Novelist; nor is his fate less hard in the world at large, since, among the whole class of writers, perhaps not one can be named of which the votaries are more numerous but less respectable.

Yet, while in the annals of those few of our predecessors, to whom this species of writing is indebted for being saved from contempt, and rescued from depravity, we can trace such names as Rousseau, Johnson, Marivaux, Fielding, Richardson, and Smollett, no man need blush at starting from the same post, though many, nay, most men, may sigh at finding themselves distanced. (Evelina 9, c’est moi qui souligne)

  • 23  Comme le note Baudouin Millet, « la préface est ce qui donne bonne mine au roman » (16).
  • 24  « However superior the capacities in which these great writers deserve to be considered, they must (...)

26Si Burney avait le cran d’orner son premier roman d’une préface programmatique, comme ses illustres prédécesseurs masculins,23 elle n’a pas encore, en 1778, l’assurance d’Austen (« Yes, novels » reven-diquait cette dernière dans Northanger Abbey 33) et elle s’excuse de traiter Rousseau, et surtout Johnson, de romanciers.24 Elle oscille entre la figure richardsonienne de l’editor, qui présente les lettres au public (avec les ambiguïtés que l’on sait) et celle du romancier, le novel writer qui met son roman épistolaire sur le marché (avec le succès que l’on sait) en reprenant les termes utilisés par Fielding et Smollett tout en leur donnant une nouvelle orientation : « to draw characters from nature, though not from life, and to mark the manners of the time » (Evelina 9).

  • 25  Cette recherche s’intègre dans un projet de plus grande envergure en cours, qui s’appuie notamment (...)

27Prolonger la farandole des héroïnes dont le nom se termine en –a initiée par Alain Bony, l’ausculter avec des outils dont il s’était montré curieux, permettent de déceler certains des moyens à l’œuvre dans les stratégies d’écriture du novel of manners, d’en dresser un portrait-robot. Par une lecture non-linéaire (Rastier 93), l’analyse de texte assistée par ordinateur et l’imagerie textuelle aident à mettre au jour les grandes évolutions du vocabulaire : l’abstraction croissante et le plus grand intérêt pour les interactions au sein du groupe des personnages, le retrait du corps ou la manière différente dont les romancières y ont recours. Un va-et-vient entre les textes et les données qu’en tirent les logiciels amène à examiner en détail l’utilisation de termes saillants, en excédent ou en déficit par rapport à la norme établie par le corpus. Combiner le quantitatif et le qualitatif par le croisement des données issues de différents corpus partiellement emboîtés en s’attachant aussi bien aux détails d’un roman qu’aux grandes tendances d’un genre renouvelle, on l’espère, le regard sur ce « (nouveau) roman » féminin.25

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Bibliographie

Austen, Jane. Pride and Prejudice. 1813. New York: Norton, 2001.

Austen, Jane. Northanger Abbey. 1818. Harmondsworth: Penguin, 1995.

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Bandry-Scubbi, Anne. « Renaissance de/chez Eliza Haywood ». Littérature anglo-saxone au féminin : (re)naissance(s) et horizons, XVIIIe-XXe siècles. Éd. Claire Bazin et Guyonne Leduc. Paris: L’Harmattan, 2012. 17-39.

Bandry-Scubbi, Anne. « Roderick Random amidst Eighteenth-Century Fiction: a computer-aided textual analysis ». XVII-XVIII 66 (2009): 205-25.
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Beckford, William. Modern Novel Writing or the Elegant Enthusiast. 1796. Ed Robert J. Gemmett. Stroud : Nonsuch Publishing, 2008.

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Brunet, Étienne. Hyperbase : Logiciel hypertexte pour le traitement documentaire et statistique des corpus textuels, version Windows 6.0 et 9.0. INALF, 2006 et 2010.

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Watt, R. J. C. Concordance, Version 3.3, Juillet 2009.

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Notes

1  La référence des logiciels Hyperbase et Concordance est donnée en bibliographie. Toutes les figures viennent d’Hyperbase.

2  1803 est pris comme la date à laquelle Austen semble avoir figé son texte, suivant l’Avertissement de 1816 : « finished in 1803, and intended for publication » (Marilyn Butler, « Introduction », Northanger Abbey, xi).

3  Ce corpus est dénommé 1719-1815. Les dates de parution sont prises en considération plutôt que les dates d’écriture. Les textes d’Eliza Haywood, parus à trente-deux ans d’intervalle, témoignent de l’évolution de l’écriture fictionnelle, particulièrement utile dans cette approche diachronique. Pour une analyse des variations et des constantes de son style, voir Bandry-Scubbi, « Renaissance de/chez Eliza Haywood ».

4   Établi pour le colloque « The Language of Women’s Fiction » tenu à Chawton House Library en février 2012, le corpus 1750-1834 comporte 1,7 million de mots. Isabella fait partie des textes numérisés de Chawton House Library (« Novels Online »). Ma contribution s’intitulait « Body Words from Haywood to Jacson ».

5  1748-1834 comprend 2,6 millions de mots. Le choix a consisté à inclure deux romans par auteur ou par genre lorsque cela était possible (disponibilité et longueur des textes).

6   Méthode expérimentée dans « Roderick Random amidst Eighteenth-Century Fiction ».

7  L’adéquation entre la proportion d’un élément du corpus (ici, un roman) et celle du mot ou groupe de mot recherché constitue l’hypothèse nulle : par exemple, comme Evelina constitue un peu plus de 10% du corpus 1719-1815 et qu’on y trouve un peu moins de 10% des 56 189 occurrences de the (5490), le logiciel montre que l’écart ne dépasse pas le seuil de signification statistique (deux écarts-types autour de la valeur moyenne, figuré par les lignes pointillées « seuil à 5% » dans les figures 3 à 7). En revanche, Pamela présente un déficit d’articles définis puisque l’écart entre la proportion du texte dans le corpus (14%) et sa part des the (10%) est au-delà du seuil de signification.

8  L’analyse factorielle est « une famille de méthodes statistiques d’analyse multidimensionnelle, s’appliquant à des tableaux de nombres [ici les fréquences des mots et les textes où ils se trouvent], qui visent à extraire des ‘facteurs’ résumant approximativement par quelques séries de nombres l’ensemble des informations contenues dans le tableau de départ » (Lebart et Salem 311). L’analyse factorielle des correspondances s’applique à l’étude de tableaux à double entrée composés de nombres positifs », ce qui correspond au type de données utilisées en lexicométrie (Ibid.). Dans ce domaine, on ne représente en général que le premier plan factoriel, car l’importance des troisième, quatrième … facteurs est le plus souvent minime. Hyperbase propose des graphiques croisant les facteurs 1-2, 1-3 et 2-3.

9  Voir Bandry-Scubbi, « Renaissance de/chez Eliza Haywood ». L’affirmation qui suit se fonde sur le corpus HAYWOOD établi pour cette étude-là.

10   Onze occurrences de Vartue et une seule de Virtue dans Shamela.

11  « Manners make motives », selon l’analyse de Patricia Spacks (168). Dans Betsy Thoughtless dix des quize occurrences de manners sont précédées de good. À partir d’Evelina, le terme est plus souvent précédé de his que de her (de 21% à 41% des collocations pour le pronom masculin, avec un taux systématiquement deux fois moins élevé pour le pronom féminin) ; les autres mots qui le précèdent sont très variés. Burney l’associe à town et à high life dans Evelina avec le pronom its. Good manners ne suffit plus car il n’apparaît que deux fois parmi les 38 occurrences du substantif.

12  Ces termes sont lemmatisés (les différentes formes des substantifs et verbes desire et wish sont rassemblées sous les désignations desir- et wish-). Pour la majorité des textes, les deux termes s’opposent (quand l’un est en déficit, l’autre est en excédent). Fidèle à son titre, Love in Excess accumule désirs et souhaits, le plus souvent assouvis. Cecilia, tout en ne présentant de déficit pour aucun des deux termes, dépasse à peine la moyenne du corpus. Comme l’écrit Kraft, « sentimentalism silenced women writers on the subject of female desire » (101).

13  Avec un intrus notoire dans Udolpho : Italy.

14  Cité dans The Cambridge Companion to Frances Burney, 34.

15  Voir « Roderick Random amidst Eighteenth-Century Fiction ».

16  Polysémie assumée.

17   Pour l’utilisation du vocabulaire du corps dans le roman de Smollett, voir « Roderick Random amidst Eighteenth-Century Fiction ».

18  « Weary ancles, dirty stockings, and a face glowing with the warmth of exercise », ce qui séduit Darcy mais la fait se transformer en sauvageonne aux yeux de Miss Bingley : « She really looked almost wild […] her petticoat, six inches deep in mud […] above her ancles in dirt […] It seems to me to shew an abominable sort of conceited independence » (Pride and Prejudice 24-25). Dans Cecilia, l’avare Mr. Briggs pense que les pauvres s’auto-mutilent pour bénéficier de la charité: « break their own legs, put out their arms, cut off their fingers, snap their own ancles – all for what? To get at the chink! » (750). La cheville d’Isabella fait partie du portrait d’une jolie écossaise, l’un des neuf éléments corporels auxquels s’ajoutent les détails de quelques vêtements (II.33). Les textes électroniques utilisent l’orthographe « ankle ».

19  Dans les deux cas, la blessure sert à mettre le calme et la présence d’esprit de l’héroïne en valeur, face à une Lady Delacour proie d’un charlatan.

20   « Like Worsdworth’s preface to Lyrical Ballads, Scott’s prefaces show that he was conscious of initiating a literary revolution and […] used his original prefaces to negotiate the new directions the novel was taking », écrit Maxime Leroy (148).

21   L’action est plus brutale que dans la plupart des romans féminins car Fergus projette le « youth of romantic imagination » à terre pour le protéger d’un troupeau de cerfs : « Waverley then attempted to rise, but found that he had suffered several very severe contusions; and, upon a further examination, discovered that he had sprained his ankle violently » (198). Un autre cerf manque de tuer l’héroïne d’Isabella et la violence physique exercée contre Mme Duval dans Evelina a fait l’objet de commentaires abondants.

22  Arabella, « painfully familiar heroine », épouse « the stylized Man of Feeling » et ils deviennent « Lord and Lady Laughable » (Robert J. Gemmet, Introduction, Modern Novel Writing 20, 22 et 181).

23  Comme le note Baudouin Millet, « la préface est ce qui donne bonne mine au roman » (16).

24  « However superior the capacities in which these great writers deserve to be considered, they must pardon me that, for the dignity of my subject, I here rank the authors of Rasselas and Eloïse as Novelists » (Evelina, 9).

25  Cette recherche s’intègre dans un projet de plus grande envergure en cours, qui s’appuie notamment sur les Novels Online de Chawton House Library : « Stratégies d’écriture : le roman féminin britannique du long xviiie siècle à la lumière de l’analyse textuelle assistée par ordinateur ».

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Table des illustrations

Titre Figure 1 : Analyse factorielle de la distance lexicale sur l’ensemble des occurrences (N) du corpus 1719-1815
Crédits ©Anne Bandry-Scubbi
URL http://journals.openedition.org/1718/docannexe/image/679/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 28k
Titre Figure 2 : Analyse factorielle de la distance lexicale sur l’ensemble des occurrences (N) du corpus 1748-1834
Crédits ©Anne Bandry-Scubbi
URL http://journals.openedition.org/1718/docannexe/image/679/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 40k
Titre Figure 3 : Desir- & Wish- dans 1719-1815 (Hyperbase)
Crédits ©Anne Bandry-Scubbi
URL http://journals.openedition.org/1718/docannexe/image/679/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 104k
Titre Figure 4 : Mots en régression de 1719-1815 dans 1748-1834 (Hyperbase)
Crédits ©Anne Bandry-Scubbi
URL http://journals.openedition.org/1718/docannexe/image/679/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 44k
Titre Figure 5 : liste des mots du corps dans 1719-1815(Hyperbase)
Crédits ©Anne Bandry-Scubbi
URL http://journals.openedition.org/1718/docannexe/image/679/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 40k
Titre Figure 6 : liste des mots du corps dans 1748-1834(Hyperbase)
Crédits ©Anne Bandry-Scubbi
URL http://journals.openedition.org/1718/docannexe/image/679/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 48k
Titre Figure 7 : liste des mots du corps dans Pride & Prejudice dans le corpus 1719-1815 Hyperbase)
Crédits ©Anne Bandry-Scubbi
URL http://journals.openedition.org/1718/docannexe/image/679/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 70k
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Pour citer cet article

Référence papier

Anne Bandry-Scubbi, « Evelina, Lydia, Isabella : quoi de neuf dans le (nouveau) roman anglais féminin à la lumière d’une analyse de corpus », XVII-XVIII, HS3 | 2013, 113-131.

Référence électronique

Anne Bandry-Scubbi, « Evelina, Lydia, Isabella : quoi de neuf dans le (nouveau) roman anglais féminin à la lumière d’une analyse de corpus », XVII-XVIII [En ligne], HS3 | 2013, mis en ligne le 15 juillet 2016, consulté le 23 septembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/1718/679 ; DOI : 10.4000/1718.679

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Auteur

Anne Bandry-Scubbi

Professeur de littérature britannique des XVIIIe et XIXe siècles à l’Université de Strasbourg, où elle dirige l’EA 2325 SEARCH. Auteur d’un doctorat sur « Tristram Shandy : Créations et imitations en Angleterre au XVIIIe siècle » et d’une HDR sous la direction d’Alain Bony, elle a publié de nombreux travaux sur la réception de Laurence Sterne et sur la fiction des XVIIIe et XIXe siècles (Defoe, Haywood, Swift, Smollett, Sterne, Burney, Austen, Charlotte Brontë), utilisant souvent l’analyse textuelle assistée par ordinateur. Elle s’intéresse désormais plus particulièrement au roman féminin, à partir du corpus Novels Online de Chawton House Library. Rédactrice en chef de XVII-XVIII depuis janvier 2011, elle a co-dirigé le Hors-Série 2, Diffusion de l’écrit dans le monde anglophone (2010).

Articles du même auteur

  • Introduction and Notes by James G. Basker, Paul-Gabriel Boucé and Nicole A. Seary. The Text Edited by O. M. Brack, Jr. Athens and London: The University of Georgia Press, 2012. 640 pp. 27 illustrations. ISBN 978-0-8203-2165-3
    Paru dans XVII-XVIII, 69 | 2012
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