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L'Empire

L’Empire des sens : sensualité, significations et circulations de la nouvelle culture matérielle

Ariane Fennetaux

Résumés

En s’intéressant à la nouvelle culture matérielle importée en Grande-Bretagne, et plus largement en Europe, par les grandes compagnies commerciales, l’article entend mettre en lumière plusieurs aspects de la construction matérielle de l’empire et ainsi contribuer à la critique d’une vision européocentrique de l’empire. A travers les exemples plus spécifiques de la porcelaine chinoise et du coton indien, il s’agit de jouer sur les différentes significations du mot « sens » et d’interroger la sensualité nouvelle de ces objets, afin de comprendre la signification à lui donner. Les qualités sensorielles de ces nouveaux objets qui fascinent tant les Européens ne correspondent pas uniquement à l’émergence de nouveaux plaisirs esthétiques, ni même à un hédonisme qui n’aurait d’autre finalité que la satisfaction des sens. Ces nouvelles caractéristiques viennent enrichir et compliquer la manière dont sont évalués les objets à une époque où c’est le toucher qui, combiné à la vue, permet d’établir la valeur d’un objet. Enfin, les qualités spécifiques de la porcelaine et du coton correspondent également à des savoir-faire techniques non maîtrisés par les Européens et viennent ainsi remettre en cause la vision européocentrique de l’empire. Les porcelaine et cotonnades, qui portent les marques d’hybridations techniques et esthétiques complexes, rendent ainsi manifestes l’existence de circulations multiples au sein d’un espace multipolaire où la Grande-Bretagne n’est qu’un des nombreux acteurs impliqués. Pourtant ce sont précisément ces objets aux origines hybrides qui sont peu à peu identifiés avec ce qui serait une identité matérielle britannique.

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Texte intégral

1« Economists may bristle but empire is about taste : gold, silver, spices, silk, tea, textiles, the view, furniture, opium, bananas, paisley, arabesques… » affirme Arindam Dutta dans son ouvrage The Bureaucracy of Beauty (39). L’histoire du rôle de la Compagnie des Indes orientales (East India Company) dans la destinée coloniale britannique a été résumée quant à elle par un commentateur en ces termes : « a punishing encounter, driven by a desire for the smell, taste, colour and texture of exotic stuffs » (Campbell 31, cité dans McLeer 200). L’attrait pour les produits tels que le thé, le café, le chocolat, le sucre, les épices ou le tabac est évidemment lié aux sensations nouvelles qu’ils procurent. Le tabac stimule l’odorat, tandis que les nouvelles boissons, les épices ou le sucre sont autant de goûts inconnus jusqu’ici des papilles européennes. Moins évidente peut-être est la sensualité des produits dont la consommation n’était ni gustative ni olfactive tels que le coton et la porcelaine. Comme le rappelle Maxine Berg pourtant, « Indian calicoes, Chinese porcelain, and Japanese lacquers transformed the visual culture of Europe » (Luxury and Pleasure 24). Avant même leur prix, c’est bien l’éclat et la vivacité des cotons peints sur la côte Coromandel, appelés chintz ou calicoes en anglais, qui rendent ceux-ci si désirables. Les mousselines du Bengale ne sont pas simplement compétitives, elles fascinent par leur finesse inégalable. La porcelaine, quant à elle, attire par ses qualités thermiques supérieures mais aussi avant tout par sa finesse, sa dureté, son aspect lisse et translucide, voire le tintement particulier qu’elle rend. Ces biens ont un attrait visuel mais également tactile, voire auditif, particulier. Porcelaine et coton participent ainsi, avec le thé, le café, les épices, le chocolat ou le sucre à ce que l’on pourrait appeler un nouvel ordre sensoriel que découvre la Grande-Bretagne avec l’essor de son commerce international.

2« All personal luxury springs from purely sensuous pleasure. Anything that charms the eye, the ear, the nose, the palate or the touch, tends to find an ever more perfect expression in objects of daily use. And it is precisely the outlay for such goods that constitutes luxury » (60), écrit Werner Sombart pour comprendre le phénomène de la consommation de luxe. C’est ce paradigme de la consommation comme gratification sensuelle hédoniste qui sous-tend souvent les analyses du succès des nouveaux produits importés par les compagnies de commerce, rejoignant ainsi en partie les discours contemporains déplorant la superficialité de cet « empire des sens ». Pourtant par-delà une lecture qui réduirait ces biens de consommation à une sensualité n’ayant d’autre fin qu’elle-même, nous voudrions proposer une autre analyse de la sensualité particulière de ces biens pour voir comment celle-ci vient enrichir le répertoire visuel et tactile des Britanniques et s’insérer dans ce qui est un véritable système de connaissance des choses – ce que l’on peut appeler material literacy (Fennetaux, « Les poches ou la voie/voix moyenne » 133). Cette connaissance fine des choses a des enjeux épistémologiques, matériels et économiques importants. Si ces enjeux ne sont pas propres aux seuls biens venus d’Asie, l’effet de nouveauté qu’ils produisent donne à ceux-ci une acuité particulière.

3Plutôt que d’aligner sensualité et superficialité et d’y voir un manque de sens/signification, nous nous attacherons à montrer comment la sensualité nouvelle de ces objets participe à l’inverse d’un enrichissement de la grammaire matérielle – et sensorielle – de ceux qui la côtoient et doivent apprendre à en faire sens. Par-delà la question de la réévaluation de la sensualité des objets « exotiques » consommés en Europe (quel sens doit-on donner aux sens ?), c’est le statut même de cet exotisme qui sera questionné. Que sont ces objets précisément qui arrivent depuis « ailleurs » et dans quel(s) sens circulent-ils ? Le tournant global de ces dernières années empêche que l’on lise l’empire au seul prisme de la construction coloniale et de la domination d’un centre sur une périphérie, source passive d’objets ou de matières premières à destination de la puissance impériale. Se substitue à ce paradigme mono-centrique où les circulations ne se font que dans un sens une vision plus complexe des phénomènes à l’œuvre dans les interactions entre l’Europe et l’Asie (Berg, Goods from the East ; Riello, Cotton ; Gerritsen & Riello ; Gerritsen).

4Cotonnades comme porcelaine, si on s’attache à les lire de manière attentive, sont au cœur d’un processus complexe d’hybridation matérielle, culturelle et technique qui amène à mettre en question ce que l’on entend par « empire » en redessinant les dynamiques entre « centre » et « périphérie ». Les objets importés pour le marché britannique sont le fruit de métissages multiples engagés, certes, par l’entrée du pays dans le jeu des échanges, mais datant de bien avant que la Grande-Bretagne ne commerce avec le continent asiatique. Car si l’Europe découvre « l’Empire » au cours des xvie et xviie siècle, celui-ci – et en particulier le continent asiatique – n’a pas attendu l’Europe pour mettre en place des réseaux structurés de production et de commerce, qui entraînent leur propres jeux d’influences et de métissages techniques, industriels et culturels en son sein. Les objets et les savoir-faire qu’ils incarnent en portent la trace. Ils offrent un prisme à travers lequel la notion d’empire peut être interrogée et la place de l’Europe en son centre réévaluée – celle-ci devant être nécessairement resituée dans un contexte global qui lui préexiste, « within an always already global frame » (Porter, « Sinicizing » 305).

Sensualité nouvelle

5Le succès que rencontrent porcelaine et cotonnades indiennes en Grande Bretagne à partir de la deuxième moitié du xviie siècle est massif. Les importations croissent rapidement pour atteindre des chiffres impressionnants au tournant du siècle. Dans les premières décennies du xviiie siècle, la Grande-Bretagne importe un à deux millions de pièces de porcelaine par an. À lui seul, le navire The Loyal Bliss en 1712 transportait 40 000 tasses à chocolat à anse, 110 000 tasses à thé avec leur soucoupe, 6 000 théières, 10 000 pots à lait et 2 000 tasses à sucre (Chaudhuri, Trading World 408). Le coton n’est pas en reste. La East India Company importe près d’un million de pièces à la fin des années 1670 et 1 500 000 en 1684. Les commentaires de Defoe dans The Weekly Review en 1708 sur le succès fulgurant des chintz, ces toiles de coton peintes qui sont importées en masse, résument assez bien l’engouement généralisé pour les nouvelles étoffes :

The general fancy of the people runs upon East India Goods to that degree, that the chintzes and painted calicoes, which before were only made use of for carpets, quilts etc. and to clothe children and ordinary people, became now the dress of our ladies; and such is the power of a mode, as we saw our persons of quality dressed in India carpets which but a few years before their chambermaids would have thought too ordinary for them. The chintz was advanced from lying upon their floors to their backs, from the foot cloth to the petticoat, and even the queen herself at this time was pleased to appear in […] China silks and calico. Nor was this all; but it crept into houses, our closets, and bedchambers, curtains, cushions, chairs, and at last beds themselves were nothing but calicoes or Indian stuffs; and in short almost everything that used to be made of wool or silk, relating either to the dress of women or to the furniture of our houses, was supplied by the Indian trade. (in Baines 80)

6Face à cet engouement des consommateurs, qualifié parfois de « calico craze », les dithyrambes protectionnistes de Defoe ou d’autres lobbyistes anti-coton amèneront à la mise en place d’un embargo en 1701 puis en 1721, tant sa concurrence est jugée déloyale pour les fibres traditionnelles britanniques que sont le lin, la laine et, dans une moindre mesure, la soie. (Lemire, Fashion’s Favourite et The British Cotton Trade; Wigston Smith). La consommation avide de ces biens illustre à quel point les Britanniques étaient « sous l’empire » de ces nouveautés, l’interdiction d’importer et puis même de porter des toiles peintes étant constamment contournée tant leur attrait semblait irrésistible.

7Ces objets séduisaient d’autant plus que les techniques utilisées pour les fabriquer étaient inconnues en Europe. Véritable « or blanc », la porcelaine fascine les Européens auxquels échappe le secret de sa fabrication. Les chimistes n’ont de cesse de vouloir en élucider le mystère alchimique, que ce soit en Grande-Bretagne, en France ou en Allemagne où son secret est d’abord percé (Gleeson). L’élément alchimique de la porcelaine, « tout le mystère de la porcelaine qu’on a si longtemps cherché en Europe », celui qui lui donne sa spécificité, c’est le kaolin (Le Comte 238). Porté à des températures très élevées celui-ci, lorsqu’il est mêlé à du feldspath et de la silice, subit une vitrification caractéristique qui donne à la porcelaine sa dureté, sa résistance à la chaleur et son aspect lisse et translucide. C’est ce secret de fabrication qu’ignorent les Européens et que l’alchimiste Johan Frederich Böttger à Meissen sera le premier à découvrir. Outre que le coton est une plante subtropicale requérant à la fois chaleur et humidité, l’art de sa teinture requiert des techniques et des connaissances chimiques que ne maîtrisent pas encore les Européens. La réalisation de teintures persistantes repose sur l’utilisation de mordants métalliques qui lient la fibre de coton à la teinture en faisant migrer des molécules colorantes non simplement à la surface mais à l’intérieur des fibres grâce à différentes réactions chimiques variant selon le principe tinctorial utilisé, sa concentration, la préparation de la fibre et la température des cuves (Cardon). Les agents et voyageurs européens n’ont de cesse, dès la fin du xviie siècle, de tenter de se documenter sur les techniques indiennes en rédigeant des rapports, parfois accompagnés d’échantillons (Brett, « An English Source » et « A French Source » ; Schwartz, « French Documents » et « The Roxburgh Account »). Les commentaires et descriptions faits par les contemporains insistent tous sur la permanence des coloris. « [They are] painted with very fine colours all of Indian figures, either of birds, beasts or imagery, which if washed ever so often still retain their colours till they are worn to pieces » (The Merchant’s Ware-House Laid Open 7). Le caractère intensément visuel de la fascination que suscite la porcelaine est perceptible dans les nombreuses natures mortes qui tentent de capturer son lustre translucide (fig. 1).

Fig. 1. Jean Etienne Liotard, Still Life: Tea Set

Fig. 1. Jean Etienne Liotard, Still Life: Tea Set

Huile peinte, 37.8 × 51.6 cm, ca. 1781-83 © J.P. Getty Museum

8Ces tableaux disent combien ces pièces parlent aux sens, tout comme les fruits exotiques, les fleurs ou les instruments de musique souvent pris pour sujets de ces natures mortes, et qui sont autant de vanités picturales. Les récits de missionnaires jésuites en Chine font également état, parfois avec une certaine poésie, de l’éclat particulier des teintes de la porcelaine. Le père François Xavier d’Entrecolles écrit au père Orry en 1712 :

On peut dire qu’encore aujourd’huy le bel azur renaist sur la porcelaine après en avoir disparu. Quand on l’a appliqué, sa couleur est d’un noir pâle ; lorsqu’il est sec, et qu’on luy a donné l’huile il s’éclypse tout à fait, & la porcelaine paroist toute blanche ; les couleurs sont alors ensevelies sous le vernis ; le feu les en fait éclore avec toutes leurs beautez, de même à peu près que la chaleur naturelle fait sortir de la coque les plus beaux papillons avec toutes leurs nuances. (317-18)

Le même Jésuite insiste encore sur les autres qualités sensorielles de la porcelaine :

Elle souffre les liqueurs chaudes ; on peut tenir une tasse de thé boüillant sans se brusler, si on la sçait prendre à la Chinoise, ce qu’on ne peut pas faire, mesme avec une tasse d’argent de la mesme épaisseur et de la mesme figure : la porcelaine a son éclat ainsi que le verre ; et si elle est moins transparente, elle est aussi moins fragile […] la bonne porcelaine a un son clair comme le verre. (355-56).

9En Grande-Bretagne, les descriptions soulignent l’aspect particulier de la porcelaine, souvent pour en critiquer la superficialité, comme le fait le poème de John Gay To a Lady on her Passion for Old China (1725):

WHAT ecstasies her bosom fire!
How her eyes languish with desire!
How blest, how happy should I be,
Were that fond glance bestow’d on me!
New doubts and fears within me war:
What rival’s near? a China jar.

China’s the passion of her soul;
A cup, a plate, a dish, a bowl,
Can kindle wishes in her breast,
Inflame with joy, or break her rest. […]
When I some antique Jar behold,
Or white, or blue, or speck’d with gold,
Vessels so pure and so refin’d,
Appear the types of woman-kind:
Are they not valu’d for their beauty,
Too fair, too fine for houshold duty?
With flowers and gold and azure dy’d,
Of ev’ry house the grace and pride?
How white, how polish’d is their skin,
And valu’d most when only seen!
She who before was highest priz’d,
Is for a crack or flaw despis’d; […] (1-3)

10La sensualité de ces nouveaux objets en fait la cible de nombreuses attaques. Lord Shaftesbury par exemple voit dans l’attrait pour les laques, les motifs exotiques et les couleurs vives une force corruptrice du goût véritable : « the Indian Figures, the Japan work, the enamel strikes my eye. The Luscious colours and glossy paint gain upon my fancy […] but what ensues ? » (229), demande-t-il. Pour lui, la gratification superficielle qu’ils procurent aux sens détourne de la véritable appréciation esthétique et ils doivent être rejetés précisément parce qu’ils sont sensuels. On sait que les admonitions des moralistes n’y feront rien et que le goût des Britanniques pour les objets venus de Chine ou les chinoiseries qui les imitent perdure tout le siècle (Porter, The Chinese Taste ; Alayrac-Fielding).

11Mais la nouvelle culture matérielle n’est pas qu’une source de plaisir sensuel ou sensoriel. La voir ainsi réduirait son analyse à celle de l’esthétique – comme le fait Shaftesbury – ou à la question du luxe comme le font de nombreux moralistes tels que Gay. La sensualité particulière des cotons indiens et de la porcelaine chinoise, quel que soit son lien avec le luxe et l’hédonisme, doit être vue comme participant à l’élargissement du vocabulaire matériel à une époque où, par-delà même la question de l’empirisme lockéen, les sens sont vecteurs de connaissance. La révolution épistémologique de l’empirisme et ses conséquences esthétiques ont été bien étudiées (Ogée ; Ogée & Wagner), et il ne s’agit pas ici d’y revenir. Je voudrais plutôt replacer la sensualité de la nouvelle culture matérielle dans le contexte d’une époque où, avant même Locke, le rapport aux objets se fait sur un mode tactile et où la valeur des choses est établie à travers l’appréciation combinée de l’œil et de la main.

La signification des sens

12Alors que tous ne savent pas lire, la familiarité avec la matérialité des choses et ses subtilités est l’une des choses les mieux partagées à une époque où les objets qui peuplent le quotidien sont faits à la main. La perception haptique des objets – et non seulement visuelle – est alors un mode fondamental de leur appréhension, de l’établissement de leur qualité. Pour apprécier un drap de laine, il est nécessaire de le soupeser, d’en sentir le grain, d’en voir le lustre. La nouvelle culture matérielle, qui arrive en masse à partir de la fin du xviie siècle, complique ces compétences matérielles traditionnelles (« material literacy ») en y ajoutant de nouveaux registres sensuels. Il faut acquérir les subtilités de ce qui est comme une nouvelle langue. Autre jésuite fasciné par la porcelaine, Louis Le Comte, dans une lettre à la Duchesse de Bouillon publiée en 1697, explique avec une grande finesse les subtiles différences entre les porcelaines. « Il faut pourtant avoüer que quatre ou cinq choses différentes doivent concourir à les rendre parfaites. La finesse de la matière, la blancheur, le poli, la peinture, le dessein des figures et la forme de l’ouvrage » (231). Il détaille ensuite

on connoist la finesse de la matiére quand elle est transparente, en quoy il faut avoir égard à l’épaisseur. Les bords sont ordinairement plus minces, & c’est par cet endroit qu’on la doit considérer […] La blancheur ne se doit pas confondre avec l’éclat du vernis dont la porcelaine est enduite, & qui fait une espéce de miroir ; desorte qu’en la regardant auprés de quelques autres objets, les couleurs s’y peignent. […] Il faut la porter au grand air, pour en connoistre la beauté ou les défauts. (231-32)

Il poursuit sur le poli, qui

consiste en deux choses ; dans l’éclat du vernis, & dans l’égalité de la matiére. […] La matiére est parfaitement égale, quand elle n’a aucune bosse, qu’on n’y remarque ni grain, sable, ni elevûre, ni enfoncement. Si l’on y fait bien réflexion, il y a peu de vases qui n’ayent quelqu’un de ces défauts. (232-33)

Quant aux couleurs, il y a là des différences subtiles auxquelles s’initier : « Pour le bleu, ils en ont de parfaitement beau ; cependant il est difficile d’atraper ce juste temperament, dans lequel il ne soit ni pasle, ni enfoncé, ni trop éclatant » (233). Depuis la finesse, jusqu’au poli ou même au tintement cristallin qu’elle doit rendre, c’est tout un monde de subtilités qui ne s’apprécient que lorsque la porcelaine est prise en main, portée à une source de lumière, caressée par la main experte.

13Cette importance de l’œil et de la main est également présente dans l’appréciation du textile. C’est en touchant l’étoffe, en la soupesant, en la caressant que l’on différencie coton et lin – le coton a un toucher plus chaud que celui du lin par exemple et est généralement tissé de manière plus dense que celui-ci. Habitué à toucher les étoffes des vêtements afin d’en établir le prix, un marchand déclare à propos d’une coiffe dont il est question dans un procès à la fin de notre période : « I cannot tell what it was made of, for I did not take it in my hand » (Proceedings of the Old Bailey, trial of Elizabeth Ross and Edward Cook, January 1832, t18320105-22). C’est cette intelligence de la main que viennent alimenter les caractéristiques particulières des nouveaux matériaux. Ils en élargissent et en compliquent la grammaire.

14Lorsque j’ai parlé des mètres de coton qui arrivaient en masse, j’ai omis de dire qu’il s’agissait en fait d’une multitude de types de cotons différents – certains de grande qualité et finesse, d’autres tout à fait grossiers. En 1685 par exemple, à bord de trois navires arrivés le même jour, on trouvait plus de 20 variétés de cotonnades avec cinq qualités de chintz différents allant du chintz à sarong à celui de Surat, mais aussi un nombre important de pièces de percales et des types de textiles aux noms parfois oubliés, tels que les « dungarees », « deribands », les « nicannees », « mulmuls » ou « humhums » (Lemire, British Cotton Trade I : 203). L’arrivée massive des cotonnades en Grande Bretagne exige des commerçants et aussi des consommateurs des classes moyennes qu’ils apprennent à les reconnaître. Conscient de la complexité croissante du monde matériel, un commerçant publie en 1696 un guide destiné à aider les consommateurs dans cet apprentissage. IL vise, dit le sous-titre, à montrer « how to buy all sorts of Linnen and Indian Goods : whereine is perfect and plain instructions, for all sorts of persons, that they may not be deceived in any sort of linnen they want » (The Merchant’s Ware-House Laid Open). Les différences entre les multiples variétés de mousseline ou de chintz sont complexes, et l’auteur explique par exemple ce qu’il en est des mousselines dites « Bettilies »

which is of general use for cravats, or heads for women […] it being a more agreeable wear than any other slight cloths […] There is two sorts of those Bettilies […] there is besides your Bettilies, Colconda and Oringal Bettilies and your Cumum Bettilies, and several others […] the Bettilies Coconda are generally very fine but thin, they are useful only for women’s attire, by reason they wear very slight and ill […] they are apt to be fray’d unless they be starched by those that make it their profession only to starch, they are usually fray’d in the piece as they come over, therefore you must take in your inspection great care, lest the piece be not fray’d when you buy them, for if they be, you can never bring it to rights in the washing, but when starched, if preserved from fraying, they look very delicate and clear. (2-3)

15Lorsque l’Angleterre commence à imiter les chintz indiens avec des lins ou des étoffes mixtes peintes, il devient essentiel de savoir discerner l’original de son imitation. La notion d’authenticité est toutefois très complexe lorsqu’il s’agit des biens venus d’Asie, car les objets qui arrivent en masse sur les marchés européens n’ont eux-mêmes rien d’authentique et sont déjà des hybrides culturels, esthétiques et techniques issus des circulations matérielles et commerciales entre l’Asie et l’Europe. C’est à ces circulations et à leurs directions que je vais maintenant m’intéresser.

Circulations

16Tout d’abord, les « indiennes », tout comme la porcelaine chinoise qui orne les intérieurs britanniques, sont bien réalisées selon des techniques chinoises ou indiennes, mais il s’agit de produits d’exportation spécifiquement fabriqués pour le marché européen. Certains des motifs textiles associés avec l’Inde, comme le palampore par exemple (fig. 2), sont en réalité des inventions destinées au marché européen (Brett, « The Flowering Tree » et « Variants of the Flowering Tree II » ; Irwin).

Fig. 2. Palampore, 1720-1750

Fig. 2. Palampore, 1720-1750

Chintz peint et teint provenant de la côte de Coromandel, 191 x 131,5 cm
VA IS. 132-1950 © Victoria and Albert Museum, Londres

On en voit la naissance dans sa forme dominante, un arbre coloré sur fond clair, dans les correspondances entre Londres et les agents de la compagnie : « Those [quilts] which hereafter you shall send we desire may be with more white ground and the flowers and branch to be in colours in the middle of the quilt as the painter pleases, whereas now most part of your quilts come with sad red grounds which are not too well accepted here » (Irwin 109). Les mêmes négociations existaient pour la porcelaine. En 1726, une lettre aux subrécargues d’un navire en partance pour Canton donne des indications assez précises sur ce qui doit être produit : « China ware must be all of useful sorts, most blue and white a few dishes but not more than 100 sets in all, but the quantity of places need not be lessened […] chocolate cups with handles and without, tea pots of several sorts and prices, coarse coffee cups a good quantity and other odd and useful pieces the newer the pattern the better » (Chaudhuri, Trading World 408). Parfois les commandes sont directes, comme lorsque les grandes familles se font fabriquer des services de porcelaine à leurs armoiries (fig. 3).

Fig. 3. Assiette armoriale en porcelaine de la région de Jindenzhen, ca. 1700

Fig. 3. Assiette armoriale en porcelaine de la région de Jindenzhen, ca. 1700

Diamètre 25 x 24 cm, VA C.68-1963 © Victoria and Albert Museum, Londres

17Les hybridations ne portent pas sur les seuls décors et motifs, mais concernent également les techniques de fabrication. Pour mener cette analyse, je me fonderai sur une robe de chambre de coton (fig. 4), fabriquée en Inde pour le marché européen et conservée au Los Angeles County Museum (LACMA, inv.M.2005.42). La couleur de l’étoffe relève des techniques caractéristiques de la production de chintz de la côte de Coromandel: teinture au mordant et à la réserve, maîtrise des principes tinctoriaux de l’indigo ou de la racine de Chay. Dans la continuité de la gamme chromatique des palampores (motifs floraux à dominante rouge et bleue sur fond clair), le textile de la robe de chambre est donc typiquement un bien d’exportation qui met à profit les technologies et le savoir-faire indiens pour la fabrication de biens destinés aux sensibilités européennes. Les motifs eux-mêmes sont hybrides, puisque des fleurs « exotiques », telles que l’œillet d’Inde, s’y mêlent à des motifs tout à fait européens, comme les vases d’où émergent les bouquets de fleurs, tandis que la disposition en festons et guirlandes, clairement d’inspiration européenne, est étrangère à la grammaire ornementale indienne. Davantage encore, la construction du vêtement et les techniques de coupe témoignent d’une hybridation complexe. La vogue de la robe de chambre en Europe à partir de la fin du xviie siècle est souvent liée à la découverte par les Européens du kimono japonais, dont certains exemples circulent grâce à la Compagnie des Indes orientales hollandaise, seule compagnie européenne à pouvoir négocier avec le Japon (Fennetaux, « Men in Gowns »). Si l’étoffe est typique des biens d’exportation indiens, tant dans ses motifs et ses coloris que dans son arrangement, la construction du vêtement porte la marque de l’influence japonaise. Son devant emprunte à la construction du kimono japonais, avec en particulier la pièce triangulaire appelée okumi (衽) qui dans le kimono vient parer les devants, tandis qu’une bande droite formant le col, eri (襟), descend tout le long du vêtement mais, plus courte de quelques centimètres, forme dans le bas un décrochement qui se retrouve dans la robe de chambre indienne (fig. 5).

Fig. 4. Robe de chambre de coton fabriquée en Inde pour le marché européen

Fig. 4. Robe de chambre de coton fabriquée en Inde pour le marché européen

Los Angeles County Museum, LACMA, inv.M.2005.42 © LACMA, Los Angeles

Fig. 5. Détail de la robe de chambre

Fig. 5. Détail de la robe de chambre

© LACMA, Los Angeles

18Par ailleurs, ce qui est ici assez particulier, c’est que le décor a été créé pour la robe de chambre. Il ne s’agit pas d’un tissu peint taillé puis monté. La technique utilisée ici est celle du décor « à disposition », appliqué par l’artisan qui connaît la nature de la pièce à réaliser. Cette technique de fabrication est fréquemment pratiquée en Europe à l’époque, notamment pour la fabrication des gilets masculins. Plus encore, l’observation attentive des coutures montre que le décor a été appliqué en partie après le montage du vêtement, puisque le fil ayant servi à assembler les pièces a pris la teinte, au contraire de l’intérieur de la couture.

19Cette technique de fabrication, extrêmement rationnelle et économe, dénote une production très organisée et un degré de standardisation assez élevé typiques de la production d’exportation. On imagine volontiers que cette rationalisation de la chaîne opératoire de production est une « invention » de la révolution industrielle européenne. Mais pourtant l’Asie, que ce soit la Chine ou l’Inde, n’a pas attendu les observations d’Adam Smith sur la division des tâches pour mettre en place des types de production de type industriel ou proto-industriel (Pomeranz), comme le montre la porcelaine de Jingdezhen. Établie dès le Moyen Âge (dynastie Song, 960-1279) comme centre de la production de porcelaine en Chine, la ville de Jingdezhen devient le fournisseur mondial de porcelaine sous la dynastie Yuan (1279-1368) (Balard 17). La première description détaillée que nous ayons de la production de porcelaine, intitulée Táojì (notes sur la céramique), date de 1322. L’auteur, Jiang Qi, y fait déjà état d’une forte division des tâches :

Le façonnage, la fabrication des casettes et la préparation de l’argile constituent chacun un domaine particulier. Le tournassage lipi, le tournage chepi et l’application de la glaçure youpi requièrent chacun leur propre méthode de travail. Le décor imprimé, le décor gravé et le décor ajouré sont des techniques distinctes. Tout est ordonné et règlementé, les désignations n’étant pas interchangeables. (in Splendeur du feu 187)

Au xvie siècle, la ville comptait plus de 1 000 fours et employait 70 000 personnes travaillant selon des procédés de fabrication proche de ceux de la chaîne (Finlay 156). D’Entrecolles décrit un paysage industriel de grande ampleur : « Tel est le spectacle qui se présente à la vûë, […] des tourbillons de flamme et de fumée qui s’élèvent en différens endroits […] à l’entrée de la nuit, on croit voir une vaste ville toute en feu ou bien une grande fournaise qui a plusieurs soupiraux » (266-67). Sa description confirme l’importante division des tâches :

Il est temps d’ennoblir la porcelaine en la faisant passer entre les mains des peintres. […] Le travail de la peinture est partagé dans un mesme laboratoire entre un très grand nombre d’ouvriers. L’un a soin uniquement de former le premier cercle coloré qu’on voit près des bords de la porcelaine, l’autre des fleurs que peint un troisième; celuy-cy est pour les eaux et les montagnes, celuy-là pour les oiseaux et pour les autres animaux. (297-98)

20Pour revenir à notre robe de chambre, l’idée d’une production standardisée est confirmée par l’existence de plusieurs autres robes de chambre suivant le même processus de fabrication (voir par exemple Kyoto Costume Institute, KCI inv. AC7675). On sait par ailleurs que, dès la fin du xviie siècle, sont disponibles chez les marchands londoniens des robes de chambre toutes faites (Probate inventory of Edward Gunn, India Gown maker, London Metropolitan Archives LMA/ DL/AM/P1/01/1672/034). Une robe de chambre de coton inachevée conservée au Peabody Essex Museum (inv. 2012. 22.21A-C), composée d’un corps et de manches prêts à être assemblés mais qui ne l’ont jamais été, indique que ce type de vêtement pouvait même parvenir en Europe sous forme de kit.

21La production des chintz, quoique organisée sur un modèle très différent des porcelaines de Jingdezhen, n’en était pas moins structurée, puisqu’elle reposait sur une division des tâches réparties au sein d’un village ou de ses alentours. Les castes y agissaient comme modèle organisationnel, garantissant la spécialisation des opérations et la stricte division des tâches (Chaudhuri, Asia Before Europe 309, 319 ; Washbrook 87). Cette organisation permettait une forte spécialisation des produits et une adaptation aux particularités des différents marchés, phénomènes qui avaient déjà cours au Moyen Âge, puisque l’on sait que les artisans indiens produisaient déjà des cotons peints pour le marché égyptien au xe siècle (Barnes). Notre robe de chambre se situe dans le prolongement de cette production pour l’exportation.

22Elle révèle aussi d’autres influences qui témoignent de l’ancienneté des relations commerciales entre l’Inde et le reste du monde, bien avant l’arrivée des Européens dans le jeu des échanges. On y décèle par exemple certaines influences orientales. Ainsi le montage des manches, avec l’insertion d’une pièce carrée à l’aisselle, technique typique du Moyen et Proche-Orient, ressemble à ce que l’on observe dans les caftans persans (Tilke). On peut en voir l’origine dans les nombreuses vagues de migration sous l’empereur Moghol Akbar qui, au xvie siècle, encourage l’installation d’artisans arméniens, turcs et persans afin de stimuler la production textile indienne. Ni européenne, ni japonaise, la technique de coupe de la robe rappelle l’ancienneté de relations commerciales et migratoires qui viennent compliquer la géographie des influences et interroger la notion d’empire.

23L’objet garde la trace des hybridations techniques et esthétiques multiples qui dépassent la seule interaction entre un centre commanditaire – la Grande-Bretagne ou l’Europe – et une périphérie subalterne. L’analyse des métissages matériels et techniques multiples que révèlent ces objets remet en cause la vision hiérarchisée d’un empire structuré autour d’un centre (Europe) et de sa périphérie (l’Inde par exemple), et la remplace par celle de dynamiques multipolaires et multi directionnelles où les artisans indiens maîtrisent des techniques souvent supérieures à celle des puissances européennes et mêlent des références esthétiques, culturelles et techniques d’origines diverses. Ces relations dynamiques se construisent sur le substrat d’une longue tradition commerciale, en Chine pour la porcelaine et en Inde pour le chintz, qui n’a pas attendu l’arrivée des Européens (Abu-Lughod). Lorsque les puissances coloniales européennes accèdent au marché asiatique, elles arrivent après des siècles d’un intense commerce à la fois inter-asiatique et entre l’Asie et l’Orient qui a donné lieu à ses métissages propres (Guy). Loin d’être le centre unique de ces réseaux, l’Europe, est, comme le rappelle Giorgio Riello, l’un de ses relais : « Europe was the last link in a system in which European traders and markets were at best peripheral » (Cotton 35). Paradoxalement, ces objets hybrides issus de métissages multiples dans lesquels la Grande-Bretagne n’est que l’un des acteurs, deviennent parfois des symboles de l’identité nationale britannique. À l’instar du service à thé de porcelaine « blanc et bleu » ou de la robe de mousseline qui, à la fin du siècle, est assimilée à une mode britannique et devient signe d’« anglomanie », porcelaine et cotonnades sont peu à peu assimilées à des produits typiquement britanniques.

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Bibliographie

sources primaires

Archives

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sources secondaires

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Table des illustrations

Titre Fig. 1. Jean Etienne Liotard, Still Life: Tea Set
Crédits Huile peinte, 37.8 × 51.6 cm, ca. 1781-83 © J.P. Getty Museum
URL http://journals.openedition.org/1718/docannexe/image/900/img-1.png
Fichier image/png, 8,5M
Titre Fig. 2. Palampore, 1720-1750
Crédits Chintz peint et teint provenant de la côte de Coromandel, 191 x 131,5 cmVA IS. 132-1950 © Victoria and Albert Museum, Londres
URL http://journals.openedition.org/1718/docannexe/image/900/img-2.png
Fichier image/png, 7,4M
Titre Fig. 3. Assiette armoriale en porcelaine de la région de Jindenzhen, ca. 1700
Crédits Diamètre 25 x 24 cm, VA C.68-1963 © Victoria and Albert Museum, Londres
URL http://journals.openedition.org/1718/docannexe/image/900/img-3.png
Fichier image/png, 773k
Titre Fig. 4. Robe de chambre de coton fabriquée en Inde pour le marché européen
Crédits Los Angeles County Museum, LACMA, inv.M.2005.42 © LACMA, Los Angeles
URL http://journals.openedition.org/1718/docannexe/image/900/img-4.png
Fichier image/png, 9,4M
Titre Fig. 5. Détail de la robe de chambre
Crédits © LACMA, Los Angeles
URL http://journals.openedition.org/1718/docannexe/image/900/img-5.png
Fichier image/png, 8,1M
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Pour citer cet article

Référence électronique

Ariane Fennetaux, « L’Empire des sens : sensualité, significations et circulations de la nouvelle culture matérielle », XVII-XVIII [En ligne], 74 | 2017, mis en ligne le 31 décembre 2017, consulté le 23 septembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/1718/900 ; DOI : 10.4000/1718.900

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Auteur

Ariane Fennetaux

Université Paris Diderot
Ariane Fennetaux is a lecturer in eighteenth-century social and cultural British history and works on material culture with a particular emphasis on dress and textile. She is the author of The Afterlife of Used Things. Recycling in the Long 18th Century (Routledge, 2014) and The Artful Pocket. Social and Cultural History of an Everyday Object 17th-19th century (forthcoming). ariane.fennetaux@univ-paris-diderot.fr

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