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Territoires de diplomatie: Le monde anglo-américain et ses relations extérieures

« Contending for the Mastery with the Italians themselves » : l’opéra italien à Londres dans la première moitié du XVIIIe siècle comme territoire de diplomatie culturelle

Xavier Cervantes

Résumés

À une époque où l’opéra à l’italienne constituait la lingua franca musico-dramatique de l’Europe entière, l’Angleterre ne fit pas exception et succomba aux charmes de cette forme d’art total dès les premières années du XVIIIème siècle. La fonction de cette forme d’art dépassa largement celle de simple miroir de l'aristocratie et de son désir de prestige social, afin de revêtir des significations politiques, idéologiques et diplomatiques plus vastes, surtout lorsque l’équilibre des puissances européennes entrait en jeu. Ainsi, alors que l'Angleterre était en train de consolider son rôle éminent dans le club des grandes puissances européennes, l'opéra italien y était donc bien au cœur d'enjeux diplomatiques. L'opéra italien à Londres était ainsi considéré comme le signe tangible du rayonnement culturel auquel prétendait alors l'Angleterre ; la capitale britannique imitait les grandes métropoles culturelles européennes et affirmait son souci de rivaliser avec ces dernières.

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Texte intégral

1À une époque où l’opéra à l’italienne constituait la lingua franca musico-dramatique de l’Europe entière, de Lisbonne à Saint-Pétersbourg, l’Angleterre ne fit pas exception et succomba aux charmes de cette forme d’art total dans les premières années du XVIIIème siècle. Aux mains d'un groupe social, l’aristocratie, qui jouait bien entendu un rôle de premier plan dans les affaires du pays, l'opéra italien se trouva naturellement impliqué dans ces mêmes affaires et fut soumis à des pressions qui n'avaient a priori que peu à voir avec son statut d'objet esthétique. Aussi sa fonction dépassa-t-elle largement celle de simple miroir de l'aristocratie et de son désir de prestige social, afin de revêtir des significations politiques, idéologiques et diplomatiques plus vastes, surtout lorsque l’équilibre des puissances européennes entrait en jeu. Ainsi, alors que l'Angleterre était en train de consolider son rôle éminent dans le club des grandes puissances européennes, l'opéra italien y était bien au cœur d'enjeux diplomatiques ayant trait aux relations du royaume avec les autres nations du continent.

2En d’autres termes, à l’instar du territoire spatial et littéral de la nation, en perpétuelle fluctuation et renégociation au gré des alliances diplomatiques, conflits, batailles, traités, conquêtes et annexions, le territoire imaginaire culturel de cette même nation évoluait sans cesse, au gré des prises de guerre et autres coups d’éclat opératiques. Tel compositeur, librettiste ou instrumentiste, tel castrat ou telle cantatrice importés à grand frais, tel ouvrage lyrique représenté avec déploiement ostentatoire de faste scénique, etc…, redessinait sans cesse les frontières de ce territoire culturel.

  • 1 Citation de The Post Boy, 14-16 février 1700 (l'œuvre en question est The Virgin Prophetess, d'Elka (...)

3Au-delà des considérations strictement diplomatiques, au sens étroit du terme, l'opéra italien à Londres était considéré comme le signe tangible du rayonnement culturel européen auquel prétendait alors l'Angleterre. En se dotant d'un théâtre destiné aux représentations d'œuvres lyriques italiennes, Londres affichait son ambition de rivaliser avec les scènes lyriques du continent en donnant des spectacles égalant ou dépassant en splendeur ceux qui étaient représentés dans les autres cours d'Europe. Ce désir de prestige précéda d’ailleurs l'implantation de l'opéra italien dans la capitale anglaise. En 1700, par exemple, un journal annonçant la représentation d'un semiopera anglais affirma : « probably 'twill equal the greatest Performances of that Kind, in any of the foreign Theatres » (Milhous et Hume, I, 3441).

4Cinq ans plus tard, en 1705, fut érigé dans la métropole le premier théâtre conçu spécialement pour abriter les représentations d’un type de spectacle alors inédit sur le sol anglais : l’opera seria à l’italienne. Lorsqu'en 1710 ce Queen's Theatre fut redécoré, un autre journal annonça les travaux de la façon suivante, en illustrant clairement le rôle de ce lieu comme vitrine de la puissance politique et culturelle du pays :

it will give a great Luster to our Nation, and doubtless the fame of it, will bring many of Quality from Foreign Countries to behold it, when Fame shall spread abroad that Great Britain is Mistriss of the most illustrious Theater in Europe […] as we have the most Glorious Queen in the World, how a propos, must a Beautiful Theater be for the Metropolis of such a Queen, and that at once Great Britain shou'd be very Famous every where, for the most unrival'd Ornaments of all Kinds. (British Apollo, III, 108 [1-4 décembre 1710])

5C'était spécifiquement l'Italie et ses scènes lyriques que l'Angleterre souhaitait égaler, en prouvant que Londres pouvait même dépasser en splendeur Rome et Venise. En 1706, l’opéra italien, fraîchement importé l’année précédente, connut son premier succès retentissant avec une adaptation de Camilla de Giovanni Bononcini, opéra représenté à Naples dix ans plus tôt. Dans la dédicace du livret imprimé, le directeur du Queen’s Theatre et traducteur de ce livret, Owen Swiney, affirma que le but qu’il se fixait était le suivant : « contending for the Mastery with the Italians themselves » (Camilla, extrait de la dédicace non paginée à Lady Wharton). Lorsqu'en 1711, le librettiste Nicola Francesco Haym rédigea la dédicace du livret d'Etearco, il déclara pour sa part : « It is by the Assistance of […] generous Patrons, that the English Theatre is arriv'd at its present Grandeur, and that it will shortly be in a Condition to out-rival even those of Venice » ([Haym], Etearcus, extrait de la dédicace non paginée à Lord Halifax). C'était donc en particulier Venise que les Anglais désiraient supplanter, la ville où tant de jeunes aristocrates anglais avaient assisté à des représentations lyriques au cours de leur Grand Tour continental, spectacles dont ils souhaitaient restituer toute l’opulence une fois de retour dans leur pays.

6En 1711, les mécènes anglais réussirent le coup d'éclat d'inviter Hændel à Londres, le meilleur compositeur lyrique du moment, qui avait, deux ans auparavant, connu un succès phénoménal, à Venise précisément, avec son Agrippina. C’est ainsi que fut monté au Queen’s Theatre Rinaldo, le premier des trente-six opéras écrits par Hændel pour Londres en trente ans. Le dramaturge et impresario Aaron Hill signa la dédicace du livret imprimé et y souligna le fait que le vœu du public anglais était le suivant : « to see the English Opera more splendid than her Mother, the Italian » (Harris, II, 5).

7Pendant la décennie suivante, quand le rayonnement lyrique de Londres fut immense dans toute l'Europe et alors que les meilleurs chanteurs et compositeurs venaient y faire montre de leur talent, ce type de propos disparut définitivement des dédicaces des livrets, sauf de celle de Flavio de Hændel (1724), dans laquelle Haym retraça ainsi les progrès de l'opéra italien en Angleterre depuis 1705 :

  • 2 « Con la fondazione di questo Regio Teatro, può dirsi aver avuto cominciamento l' Opere Italiane in (...)

On peut dire que l'opéra italien débuta à Londres avec la fondation de ce théâtre royal en 1705. Depuis cette époque, il n'a cessé de se développer petit à petit, jusqu'à atteindre la perfection. Mais depuis la création de cette Académie royale de Musique, vous avez, Messieurs [la dédicace est adressée aux directeurs de le Royal Academy of Music], tant contribué à l'épanouissement de ce noble et innocent divertissement, grâce à votre attention, votre supervision et votre générosité, qu'à présent, l'Italie a bien plutôt l'occasion de recevoir des leçons de Londres [que vice-versa]. (Harris, III, 345-46)2

8Le but recherché par la Royal Academy of Music, celui de hausser la scène lyrique londonienne à un niveau international, est évoqué dès le prospectus qui préluda à la création de cette institution en 1719 ; les mécènes aristocratiques y justifièrent ainsi leur entreprise, dans ce document intitulé « A Proposall for carrying on Operas by a Company and a Joynt Stock » : « Opera's are the most harmless of all publick Diversions They are an Encouragement and Support to an Art that has been cherished by all Polite Nations They carry along with them some Marks of Publick Magnificence and are the great Entertainment which Strangers share in » (London, PRO, LC 7/3, f. 46r).

  • 3 « Les oreilles britanniques ne sont pas aussi frustes et barbares que ce qui se dit parfois. Seule (...)

9Le but que s’était fixé la Royal Academy of Music fut largement atteint, puisqu’au cours de la décennie 1720, l’opéra italien à Londres atteignit effectivement son apogée, et les meilleurs compositeurs et artistes vocaux furent recrutés à grands frais par les directeurs aristocratiques de la compagnie, faisant de la capitale britannique l’une des plus grandes scènes lyriques du continent. Plus tard, et pendant quelques années, entre 1733 et 1737, non pas une seule mais deux compagnies opératiques y rivalisèrent de magnificence. L’une d’elle, the Opera of the Nobility, réussit le coup d’éclat d’inviter le plus célèbre chanteur du XVIIIème siècle, le castrat Farinelli, à se produire sur les scènes londoniennes en octobre 1734. Cet événement retentissant mena la très mélomane et très italianophile Catherine Edwin (fille d’un des directeurs de la désormais défunte Royal Academy of Music) à écrire, quelques semaines après les débuts londoniens de cette impressionnante prise de guerre, les propos suivants, dans une missive à Giuseppe Riva, envoyé diplomatique du duc de Modène à Londres : « le orecchie britanne non sono tanto barbare come altri crede. Non voglio poi per modestia vantarmi del nostro buon gusto e dire che abbiamo tolto e andiamo sempre togliendo all’Italia ogni bravo cantante » (Secchi 217).3

10Dans la première décennie du XVIIIème siècle, l'Angleterre était en train de consolider sa présence dans le club des quelques puissances européennes qui tenaient un rôle de première importance dans la politique internationale. Le rôle éminent joué par le duc de Marlborough pendant la guerre de Succession d'Espagne contribua grandement à augmenter le lustre de son pays ainsi que son rôle sur l'échiquier européen. Afin d'affirmer son rang nouvellement acquis, l'Angleterre devait se mettre au diapason des autres nations du vieux continent, et, entre autres, se soumettre, dans le domaine de la culture musicale en particulier, à l'hégémonie de l'Italie ; elle devait donc disposer elle aussi d'un théâtre d'opéra italien comme ceux qui essaimaient le continent. Plus précisément, l'Angleterre devait être en mesure d'offrir aux visiteurs, et en particulier aux ambassadeurs étrangers, des spectacles identiques en magnificence à ceux auxquels ils pouvaient assister à Venise, Vienne ou Berlin ; elle devait être capable de rendre à ces diplomates continentaux les mêmes hommages que celui que Marlborough avait par exemple reçu en 1710 dans la cité des doges, où on lui avait dédié le livret de l'opéra Isacio Tiranno, entre deux campagnes militaires. En des temps troublés de l'histoire européenne, les visites continentales faites par les Anglais n'étaient pas uniquement des grands tours, mais pouvaient avoir des raisons professionnelles. Les campagnes militaires dans lesquelles Marlborough fut impliqué, et la guerre de Succession d'Espagne en général, générèrent en effet une activité militaire mais aussi diplomatique intense, et nombreux furent les nobles anglais qui prirent place dans les loges des théâtres vénitiens ou romains à l'occasion d'une visite diplomatique dans la péninsule, en qualité d'ambassadeur extraordinaire ou d'envoyé.

  • 4 Et non pas deux fois par semaine, comme c’était la coutume.

11La politesse faite à Marlborough fut rendue au prince Eugène de Savoie, son allié dans le cadre du conflit, lorsque ce dernier se rendit en Angleterre au début de l'année 1712. Ce prince italien connaissait bien l'opéra de son pays et appréciait cette forme d’art, à en croire le nombre important de livrets imprimés qui lui furent dédiés à Milan, ville dont il était gouverneur, à la fin des années 1710 et pendant la décennie suivante. En 1712, lors d’un séjour à Londres, il se rendit au Queen's Theatre, où le Rinaldo de Hændel bénéficia en son honneur de représentations supplémentaires. Peter Wentworth consigna l’information suivante dans une lettre à son épouse datée du 11 janvier de cette année : « Wednesday was the Opera and there Prince Eugene of Savoy brought a great crowd, so much that Operas are to be perform'd thrice a week whilst he stays there »4 (Cartwright 246). Il importe peu de savoir si Eugène était réellement mélomane ou non ; le fait qu'il fit le choix d'assister à un spectacle d'opéra italien montre bien l'importance qu'avait le Queen’s Theatre et la forme d'art auquel il était consacré comme vitrine du prestige diplomatique de l'Angleterre. Quelques années auparavant, par exemple, l’opéra Camilla, déjà mentionné, avait été donné, le 24 juin 1707 dans les circonstances exceptionnelles suivantes : « For the Entertainment of their Excellencies, the Venetian Ambassadors Extraordinary » (London Stage, Part 2, I, 148). Pendant la même saison lyrique, précisément, l'ambassadeur extraordinaire d'Angleterre à Venise, le comte (et plus tard duc) de Manchester, voyait quant à lui son nom orner l'épître dédicatoire de l'opéra Flavio Anicio Olibrio, donné dans la Sérénissime. Son secrétaire, Christian Cole, reçut quant à lui l’hommage du livret d’un autre opéra représenté dans la cité lacustre au cours de la même saison, tandis que deux « cavalieri inglesi » membres de sa suite virent également leur nom orner conjointement l’épître dédicatoire d’un troisième livret. Un autre exemple, plus exotique, est celui de la soirée du 28 avril 1710, pendant laquelle L'Idaspe fedele fut monté à Londres avec la précision suivante mentionnée dans la presse : « For the Entertainment of Four Indian Kings lately arriv'd from America » (London Stage, Part 2, I, 220).

12Ainsi, l’opéra italien joua un rôle, certes vraisemblablement mineur et, surtout, intangible et difficilement quantifiable, dans les jeux d’influence liés aux missions diplomatiques des ambassadeurs et envoyés étrangers à Londres (mais aussi des représentants du royaume britannique dans diverses cours italiennes et européennes). Manifestement, être capable de monter des spectacles à même de rivaliser en magnificence avec ceux qui faisaient la gloire des scènes opératiques italiennes constituait un enjeu d’importance, particulièrement lorsqu’un souverain ou un ambassadeur d’une autre puissance européenne était présent dans les loges.

13À cet égard, il est intéressant de constater que six des soixante-et-onze livrets lyriques imprimés à Londres entre 1705 et 1745 et comprenant une dédicace furent offerts à des souverains, ambassadeurs ou femmes d'ambassadeurs étrangers. En 1713, le librettiste Giacomo Rossi dédia son Silla, mis en musique par Hændel, à l'ambassadeur de France, Louis-Marie d'Aumont, duc de Rochebaron, envoyé par Louis XIV auprès de la reine Anne afin de préparer le traité d'Utrecht, qui allait mettre fin à la guerre de Succession d'Espagne. Rossi adressa à d’Aumont les propos suivants, qui montrent bien l'importance tactique et diplomatique que pouvait avoir l'opéra dans le contexte des relations internationales, en l'occurrence celui du rapprochement de la France et des îles Britanniques :

  • 5 « En ces temps forts troublés, l'attention zélée dont Votre Excellence fait preuve pour calmer, ave (...)

In tempi cosi difficili era necessaria in questa augusta Città la zelante Attenzione dell' A[lta] E[ccelenza] V[ostra] per calmare con maniere Soavi li spiriti ancor' agitati d'una bellicosa Nazione, e per avanzare sempre più […] una Stretta Concordia trà li due potentissimi Regni a benefizio comune di tutta l'Europa. (Harris, II, 216)5

14Le dédicataire de Silla semble d'ailleurs avoir été un fervent amateur d'opéra italien, un genre musico-dramatique qu'il n'avait guère l'occasion de goûter dans son pays, le seul d'Europe à rester rebelle à l’opera seria au XVIIIème siècle et à cultiver sa propre variété nationale d’opéra. En effet, on sait qu’il assista en particulier à toutes les représentations, six au total, de l’opéra Ernelinda en février et mars 1713.

15Le Queen’s Theatre proposait, outre des représentations d’opéras italiens, des bals, masqués ou non, dans sa « Ridotto Room », et ces soirées musicales constituaient d’importants événements de la vie culturelle des couches supérieures de la société anglaise. Comme les représentations d’opera seria, ces événements faisaient partie intégrante de la culture de l’ostentation caractérisant le mode de vie des élites. Lors de sa mission diplomatique, le duc d’Aumont s’intégra pleinement à ces réseaux de sociabilité festifs et musicaux, et fit en sorte que la puissance de la France de Louis XIV soit adéquatement reflétée par les événements mondains qu’il organisait dans sa résidence londonienne. En cela, il se conformait parfaitement au modèle socio-culturel de l’ambassadeur évoqué par Lucien Bély :

[L’ambassadeur] doit, par le luxe de sa table, par le charme de ses manières, par la somptuosité de ses équipages, par l’éclat de ses fêtes, éblouir le pays où il représente son maître. Dans une civilisation qui célèbre une forme de cosmopolitisme et les échanges entre les cultures nationales, le diplomate fait partie de ces hommes qui diffusent le goût en matière de littérature, de musique ou de peinture, mais aussi de vêtements, de meubles, d’argenterie, de bijoux. (Bély 253)

16Voici les propos consignés par Lady Wentworth dans une lettre à son époux rédigée le 24 mars 1713 : « The French ambassador now begins to be very entertaining to the Ladys, for every Thursday he makes a very fine supper, and has musick and asks som Lady of quality to come and invite her own company » (Cartwright 325). Dans un pamphlet contemporain, l’auteur anonyme narre ainsi ses déambulations au sein des beaux quartiers de la métropole :

In my way, for some solace,

Duke D'Aumont's fine Palace

I Saw; he surprizing-

Ly civil, and pleasing,

Receiv'd me with Gallantry,

[…]

Shew'd affability,

Natural to Quality

And French Civility. (Merry Letter 4)

17Les soirées de l’ambassadeur étaient très courues, à en croire ce dernier, qui consigna les propos suivants le 1er juin 1713 dans sa correspondance diplomatique officielle, un jour seulement avant la date qui figure sur la dédicace du livret de Silla de Hændel : « Je donne ce soir un grand bal qui met tout Londres en mouvement. On n'y entrera que masqué. J'ai donné plus de 600 billets. On ne parle que de la richesse et de la singularité des habits que toutes les Dames font faire expres » (Paris, Ministère des Affaires Etrangères, correspondance diplomatique avec l’Angleterre, vol. 245, f. 115r). Surtout, dans le cadre de cette sociabilité festive et sur fond musical, il est évident que la frontière entre pur divertissement et tractations diplomatiques et politiques était mince, comme le souligne le duc lui-même, toujours dans sa correspondance officielle. Juste après avoir noté, dans une missive datée du 20 mai 1713, « La paix avec la France et l'Angleterre Monsieur fut publiée le 16 de ce mois » (Paris, Ministère des Affaires Étrangères, correspondance diplomatique avec l’Angleterre, vol. 245, f. 76r), il enchaîne sur la description d’une soirée donnée chez la comtesse de Rochester, dame de compagnie de la reine Anne :

Le bal, le jeu et le Concert commencerent tout a la fois sur les huict heures du soir, et chacun prit le party qui lui plust. On se mit a table a 10 heures. […] On estoit encore a table lors que les masques entrerent. […] Il y en entra deux ou trois cent dans le cours du bal qui dura jusqu'a six heures du matin. […] J'avois cru jusqu'icy que les mysteres du bal ne regardoient que la galanterie, mais icy sous le masque il se debite quelques fois des secrets de politique. Je vous avoue que cette singularité m'a frappé. (Paris, Ministère des Affaires Etrangères, correspondance diplomatique avec l’Angleterre, vol. 245, f. 77v)

18Suit un passage en code, avec « traduction » ultérieure ajoutée par une autre main, passage dans lequel il est dit que plusieurs hommes et femmes masqués sont effectivement venus parler politique avec le duc. À l’instar des loges de l’opéra, le bal, rythmé par la musique italienne qui y était jouée, formait donc un espace hybride, où se mêlait intimement le divertissement et les préoccupations diplomatiques, le personnel et le professionnel, pour ainsi dire, le plaisir des sens et les tractations et négociations politiques.

  • 6 « Très humble et très ancien serviteur de la famille royale [de Prusse] ».

19En 1727, l’opéra Teuzzone fut dédié « All' Altezza reale di Frederigo Guglielmo Principe Reale DI PRUSSIA » ([Haym ?], Teuzzone, dédicace non paginée). Cette dédicace au roi de Prusse Frédéric-Guillaume I ne semble pas avoir constitué une manœuvre diplomatique, ni ne paraît s’inscrire dans le cadre d'un quelconque projet d'alliance entre Prusse et Angleterre. C'est ce que semble confirmer le fait que le monarque prussien est simplement mentionné et qu'aucune épître dédicatoire susceptible d'éclairer le choix d'un tel dédicataire n'apparaît dans le livret. De plus, la dédicace est signée non pas par le librettiste, comme c'était presque toujours le cas à cette époque, mais par le compositeur de l'opéra, Attilio Ariosti, qui était, avec Hændel et Giovanni Bononcini l’un des trois compositeurs en résidence de la Royal Academy of Music londonienne dans la décennie 1720. Ariosti se déclare « Umilissimo e antico Servo della Reale Famiglia [di Prussia] »6 ([Haym ?], Teuzzone, dédicace non paginée). En effet, entre 1697 et 1703, le compositeur avait travaillé à la cour de Berlin, la capitale du royaume prussien. En 1727, du fait de ses pertes financières importantes, la Royal Academy menaçait déjà de fermer ses portes (ce qui devait arriver l’année suivante), et la popularité d'Ariosti et de ses ouvrages lyriques auprès du public mélomane était sur le déclin ; aussi semble-t-il qu'il dédia lui-même le livret de Teuzzone au souverain de Prusse à titre purement personnel, dans l’espoir de bénéficier de sa protection après son éventuel retour sur le continent. Il se trouve qu’il n'effectua jamais ce voyage et mourut dans le dénuement à Londres pendant l'été 1729.

20Comme mentionné précédemment, de 1733 à 1737, deux compagnies lyriques s’affrontèrent pour obtenir les faveurs du public londonien, celle dirigée par Hændel et The Opera of the Nobility. Le livret imprimé du premier opéra monté sous les auspices de cette nouvelle compagnie, Arianna in Naxo de Nicola Porpora, fut dédié par l’auteur, Paolo Rolli, à la comtesse de Montijo, l’épouse de l’ambassadeur d’Espagne à Londres. Exceptionnellement, Rolli rédigea d’ailleurs son épître dédicatoire en espagnol, et non en italien ou en anglais. Rien dans ce texte n'indique que le choix de la dédicataire ait été inscrit dans un cadre diplomatique précis. Cependant, pendant toute l'année 1733, alors que la guerre de Succession de Pologne, dans laquelle l'Angleterre garda la neutralité, venait d'éclater, le Saint Empire pressa George II d'envoyer une flotte en Méditerranée afin de contrecarrer les visées de son adversaire, l'Espagne, et, en particulier d'éviter toute alliance entre l'Espagne et son autre ennemi, la France. Malgré une telle pression autrichienne, l'Angleterre refusa de prendre part au conflit et, plus particulièrement, de se confronter à l'Espagne. Il est dès lors possible que la dédicace de Rolli soit à placer dans la perspective de ce désir de non-intervention et de non-agression vis-à-vis de l'Espagne de Philippe V.

21Quelques années plus tard, en 1736, The Opera of the Nobility fit donner un autre opéra de Porpora, son compositeur attitré : Mitridate. Le livret imprimé est préfacé d’une dédicace adressée à l'épouse du baron Johann Rudolph von Los, ambassadeur de Saxe à Londres entre 1733 et 1738. Ces années correspondent à la guerre de Succession de Pologne, qui opposa la France, soutenant Stanislas Leszczinski comme candidat à la succession du roi de Pologne et électeur de Saxe Auguste II, au Saint Empire, qui soutenait pour sa part le fils d'Auguste II, Auguste III. Même si l'Angleterre n'était pas partie prenante dans la guerre, la France n'en essayait pas moins de l'attirer dans son camp. Il n’est dès lors pas impossible que cette dédicace à l'épouse de l'ambassadeur de Saxe ait été une manifestation de la réticence du gouvernement de Walpole à soutenir le candidat du camp français, qui se trouvait être le beau-père de Louis XV.

22Enfin, le sixième cas de livret dédié à un ambassadeur ou souverain étranger (qui se trouve être le premier, chronologiquement parlant) est celui d'Almahide, offert en hommage en 1710 à l'ambassadeur du Saint Empire Johann Wenzell, comte Gallas. Cette dédicace présente un profil atypique mais n’en est pas moins riche d’enseignement. En effet, elle montre que les ambassadeurs étrangers en Angleterre, tout en représentant les intérêts politiques de leur pays, pouvaient également jouer un rôle actif dans les affaires musicales et opératiques londoniennes. L’exemple de la dédicace d’Almahide et de Gallas illustre la complexité de la diplomatie culturelle de l’opéra et des liens étroits qui pouvaient se tisser entre intérêts politiques et jeux d’influence musicale.

23Gallas fut ambassadeur de Vienne à la cour de la reine Anne de 1705 à 1711, à savoir très précisément pendant les années séminales de l’opéra à l’italienne dans la métropole britannique, de la toute première œuvre de ce genre représentée en 1705 au triomphe du Rinaldo de Hændel en 1711. Il apparaît manifeste que le rôle de Gallas excéda celui des missions diplomatiques dont il était chargé par l'empereur Joseph Ier, en pleine guerre de Succession d'Espagne. En effet, il semble que les relations diplomatiques entre Saint Empire et Angleterre, telles qu'elles furent assurées par Gallas, étaient également musicales. L'alliance entre les deux pays durant la guerre est directement reflétée par le rôle d'intermédiaire et de passeur lyrique entre Vienne et Londres que joua l'ambassadeur autrichien.

24En 1705, quand Gallas arriva à Londres, le compositeur Giovanni Bononcini était depuis sept années au service de Joseph Ier à Vienne, et l'ambassadeur avait donc déjà eu l'occasion d'y apprécier sa musique. Il put s'apercevoir qu'à Londres également, la musique de Bononcini était connue et prisée, depuis 1701, comme le montra le phénoménal succès de son opéra Camilla à partir de 1706, ouvrage que nous avons déjà eu l’occasion de mentionner. Dès lors, Gallas, conscient des avantages diplomatiques qu'il pouvait tirer de l’intérêt des Anglais pour le compositeur employé par son maître, commença à convoyer régulièrement à Londres certaines partitions lyriques de celui-ci. C’est ce dont atteste le fait qu'entre 1707 et 1711, au moins une aria de Bononcini fut incluse dans chacun des huit pasticci représentés alors sur la scène londonienne (un pasticcio était un opéra composite rassemblant des morceaux dus à la plume de différents compositeurs et issus de plusieurs de leurs ouvrages lyriques, et tous les opéras italiens donnés à Londres antérieurement au Rinaldo de Hændel en 1711 appartiennent à cette catégorie). Gallas fut remercié en 1710 par l’entrepreneur théâtral Johann Jacob Heidegger dans la dédicace d'Almahide, comme nous l'avons vu. Cet opéra était un pasticcio arrangé principalement à partir d’extraits de deux opéras antérieurs de Bononcini. Plusieurs arias provenaient par ailleurs d’un opéra d’un autre compositeur lui aussi au service de l’empereur Joseph Ier à Vienne, le déjà mentionné Attilio Ariosti (rappelons que Bononcini et Ariosti devaient plus tard être collègues de Hændel en tant que compositeurs officiels de la Royal Academy of Music à Londres dans les années 1720). Almahide remporta un succès bien plus important que les pasticci des années précédentes et consolida de façon capitale la vogue de l’opera seria italien à Londres.

25Par la suite, les relations entre Vienne et Londres se détériorèrent rapidement, et Gallas fut expulsé de la capitale anglaise en 1711, année qui fut également celle de la mort de Joseph Ier ; ces circonstances expliquent que le lien diplomatique qui avait permis jusque-là aux Anglais d'écouter régulièrement la musique de Bononcini fut rompu. Cependant, le rôle joué par Gallas dans les destinées de l’opéra italien à Londres en général, et dans la promotion de la musique de Bononcini en particulier, ne s’arrêta pas là. En mai 1714, le comte de Burlington, qui devait laisser son nom dans l’histoire en tant qu’architecte dilettante et fondateur du mouvement néo-palladien en Angleterre, partit de Londres effectuer son grand tour sur le continent. En novembre de la même année, alors qu'il était à Rome, il se rendit régulièrement chez Gallas. Après avoir été ambassadeur du Saint Empire à Londres, ce dernier assurait en effet désormais la même fonction dans la Ville Éternelle.

26Gallas était alors mécène de Bononcini dans la cité des papes. Burlington eut ainsi l'occasion d'être séduit par les compositions de ce dernier. En 1715, il assista aux représentations romaines de l'Astarto du compositeur, sur un livret adapté par Paolo Rolli d'un livret préexistant, et il garda apparemment un excellent souvenir de cet opéra. Peu après, toujours en 1715 ou au début de 1716, Rolli vint à Londres, où il devait rester et jouer un rôle éminent dans la propagation du goût italien, tant dans le domaine opératique que littéraire, jusqu'en 1744. Il semble que Burlington n'ait pas eu d'incidence sur le départ du poète et librettiste pour l'Angleterre.

27En revanche, le comte semble bien avoir été l'instigateur de la venue à Londres de Bononcini, et il est possible de supposer qu'il insista pour que la Royal Academy of Music, dont il fut l'un des membres fondateurs, le recrute comme l’un de ses compositeurs en résidence. En effet, en août 1719, Burlington partit effectuer un second voyage en Italie, pour y étudier en particulier les édifices conçus par Palladio en Vénétie. Outre qu’il s’adonna à ses études architecturales, Burlington transmit très vraisemblablement l'invitation des directeurs de la Royal Academy à Bononcini, dont l'ancien mécène, Gallas, était mort entre-temps, et qui était à la recherche d'un nouveau protecteur. Le 19 novembre 1720, Bononcini inaugura sa carrière lyrique anglaise en offrant au public londonien une nouvelle mouture de son Astarto romain de 1715. Rolli, alors librettiste de la Royal Academy of Music, dédia l'œuvre à Burlington, en ravivant les souvenirs du grand tour de ce dernier :

  • 7 « Questa e quell' Opera che l'E[ccellenza] V[ostra] nel suo primo viaggio in Italia onorò in Roma, (...)

Voici l'opéra que Votre Excellence, lors de son premier voyage en Italie, a honoré à Rome de sa présence […]. Le grand plaisir que vous avez montré [à l'audition de cette œuvre] fut suivi des applaudissements généraux des spectateurs. Au sein de la Royal Academy of Music, Votre Excellence est un des principaux acteurs de la promotion de cet opéra, mais aussi de celle de son célèbre compositeur, qui a augmenté son ouvrage de grâces nouvelles afin de manifester tout le respect dû à ses protecteurs. (Rolli 6-7)7

28L’exemple de cette quadruple connexion Bononcini / Rolli / Gallas / Burlington, et celui du périple de l’opéra Astarto de Rome à Londres, montrent que le but des directeurs aristocratiques de la Royal Academy of Music, à savoir égaler, voire dépasser en qualité les spectacles lyriques représentés dans les théâtres italiens, avait été pleinement atteint. Plus généralement, il illustre également l’instrumentalisation et la médiatisation de l’opéra italien dans le cadre de cet art de la médiation entre nations qu’est la diplomatie. La diplomatie, acte politique emblématique par excellence, est fondé sur l’échange de signes et de symboles. L’opéra italien, avec sa singulière aura de prestige culturel cosmopolite, fut ainsi transformé en signe et en symbole dans le cadre des réseaux diplomatiques contemporains.

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Bibliographie

Sources manuscrites

London, PRO, Records of the Lord Chamberlain, LC 7/3.

Paris, Ministère des Affaires Étrangères, correspondance diplomatique avec l’Angleterre, vol. 245.

Sources primaires

The British Apollo, or, Curious Amusements for the Ingenious. To Which Are Added the Most Material Occurrences Foreign and Domestick. 4 vols. London: for the authors, 1708-1711.

Camilla: An Opera as It Is Perform’d at the Theatre Royal in Drury-Lane. London: Tonson, 1707.

[Haym, Nicola Francesco.] Etearcus : An Opera, as It Is Perform'd at the Queen's Theatre in the Hay-Market. Lonodn [sic]: Tonson, 1711.

[Haym, Nicola Francesco ?] Teuzzone. Melo-Drama Da Rappresentarsi Nel Regio Teatro dell’Haymarket Per La Reale Accademia di Musica. London: King's Theatre, 1727.

A Merry Letter from the Ld. Bol----ke to a Certain Favourite Mistress Near Bloomsbury-Quare. London: Pamphlet-Sellers of London and Westminster, 1715.

Rolli, Paolo Antonio. L'Astarto. Drama da Rappresentarsi nel Regio Teatro d'Hay-Market, per l'Accademia Reale di Musica. London: Wood, 1720.

The Wentworth Papers 1705-1739. Selected from the Correspondence of Thomas Wentworth, Lord Raby, Created in 1711 Earl of Strafford. Ed. James Cartwright. London: Wyman, 1883.

Sources Secondaires

Bély, Lucien. L'Art de la paix en Europe : Naissance de la diplomatie moderne XVIe-XVIIIe siècle. Paris : PUF, 2007.

Harris, Ellen T., ed. The Librettos of Handel's Operas: A Collection of Seventy-One Librettos Documenting Handel's Operatic Career.. 13 vols. New York: Garland, 1989.

Milhous, Judith & Robert D. Hume, ed. A Register of English Theatrical Documents, 1660-1732 2 vols. Carbondale: Southern Illinois UP, 1991.

Secchi, Andrea. « L’“Orfeo“ di Porpora e Veracini : un “pasticcio“ per Farinelli ». Mito, storia e sogno di Farinelli : Atti del convegno di studi in occasione del 20° anniversario del Centro Studi Farinelli (1998-2018), Bologne, Reale Collegio di Spagna, Museo Internazionale della Musica (15-16 Novembre 2018). Ed. Luigi Verdi. Lucca : Libreria Musicale Italiana, 2021. 212-25.

Winchester Stone, George Jr., ed. The London Stage 1660-1800: A Calendar of Plays, Entertainments and Afterpieces together with Casts, Box-Receipts and Contemporary Comment. 11 vols + index. Carbondale: Southern Illinois UP, 1960-79.

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Notes

1 Citation de The Post Boy, 14-16 février 1700 (l'œuvre en question est The Virgin Prophetess, d'Elkanah Settle).

2 « Con la fondazione di questo Regio Teatro, può dirsi aver avuto cominciamento l' Opere Italiane in questo Regno; e ciò fu verso l'Anno 1705 […] dopo quel tempo sono andate a poco, a poco crescendo […] incaminandosi alla perfezione: Ma da che fu stabilita questa Reale Accademia di Musica, anno Loro Signori con l'Attenzione, Regolamento, e Generosità, contribuito tanto, all' accrescimento di questo Nobile ed Innocente Divertimento, che presentemente l'Italia inventrice delle medesime ha più tosto occasione d' esser' emulatrice a Londra ».

3 « Les oreilles britanniques ne sont pas aussi frustes et barbares que ce qui se dit parfois. Seule la modestie me retient de vanter les mérites de notre bon goût [en matière musicale] et de vous dire, Monsieur, que, ces temps derniers, nous avons arraché, et arrachons encore maintenant à l’Italie tous ses plus grands chanteurs ».

4 Et non pas deux fois par semaine, comme c’était la coutume.

5 « En ces temps forts troublés, l'attention zélée dont Votre Excellence fait preuve pour calmer, avec des manières affables, les esprits encore agités de cette nation belliqueuse, était nécessaire dans cette auguste ville [de Londres], afin de progresser chaque jour un peu plus vers l'établissement de liens étroits entre les deux très puissants royaumes [de France et d'Angleterre], pour le bénéfice général de toute l'Europe ».

6 « Très humble et très ancien serviteur de la famille royale [de Prusse] ».

7 « Questa e quell' Opera che l'E[ccellenza] V[ostra] nel suo primo viaggio in Italia onorò in Roma, di sua presenza […] Il sommo gradimento ch' Ella ne mostrò fu seguito poi dall' Applauso generale degli Spettatori. V[ostra] E[ccellenza] è stata una della [sic] principali Cause non solo di promovere nella Reale Accademia, quest'Opera; ma pur' anche il di lei rinomato Compositore, il quale l'à di nuove Bellezze accresciuta per mostrare tutta la dovuta attenzione a suoi Protettori. »

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Pour citer cet article

Référence électronique

Xavier Cervantes, « « Contending for the Mastery with the Italians themselves » : l’opéra italien à Londres dans la première moitié du XVIIIe siècle comme territoire de diplomatie culturelle »XVII-XVIII [En ligne], 79 | 2022, mis en ligne le 24 décembre 2022, consulté le 28 février 2024. URL : http://journals.openedition.org/1718/9233 ; DOI : https://doi.org/10.4000/1718.9233

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Auteur

Xavier Cervantes

Xavier Cervantes est Professeur à l'Université de Toulouse-Jean Jaurès. Ses travaux portent sur l'histoire culturelle et l'histoire des idées en Grande-Bretagne au XVIIIème siècle. Il s'intéresse plus particulièrement aux relations artistiques entre ce pays et l'Italie à cette époque, tout spécialement dans le domaine de la musique (opéra) et de la culture visuelle (peinture et gravure). Il a publié une trentaine d'article sur le sujet dans des revues britanniques, américaines, italiennes, allemandes et françaises, ainsi que dans divers actes de colloque. Il est aussi l'auteur de L’Angleterre au XVIIIe siècle, 1714-1800 (Rennes : Presses Universitaires de Rennes, 1998) et, avec Hélène Dachez, de Le XVIIIe siècle anglais : le commentaire de texte – civilisation et littérature (Toulouse : Presses Universitaires du Mirail, 2002).

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