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Chroniques
Livres et revues

Chantal Akerman : Décadrages, nos 46-47

2022
Luana Thomas
p. 209-214
Référence(s) :

Décadrages, nos 46-47, 2022

Texte intégral

1Ce numéro de Décadrages consacré à la cinéaste belge Chantal Akerman propose un état des lieux de la recherche (davantage anglo-américaine que française) et répond à un impératif énoncé par Mathias Lavin dans l’introduction de son article : pour qui souhaite étudier l’œuvre d’Akerman, il est nécessaire que la théorie trouve de nouvelles entrées « excentriques ou inattendu[e]s », afin de s’extraire des chemins tracés durant les dernières décennies par des textes devenus fondateurs et incontournables : ceux d’Ivone Margulies, avec le très complet Chantal Akerman’s Hyperrealist Everyday (Durham, Duke University Press, 1996), Marsha Kinder et Jayne Loader à propos de Jeanne Dielman (Film Quarterly, vol. 30, n4, 1977 et Jump Cut, n16, 1977), Jean Narboni (« La quatrième personne du singulier », Cahiers du Cinéma, n276, 1977), Marion Schmid et Catherine Fowler (qu’on retrouve toutes deux ici) avec leur thèse de doctorat, un ouvrage et de nombreux articles. En 2016, la revue américaine Film Quarterly dans son premier numéro consacrait un hommage à la réalisatrice décédée un an plus tôt dont la pertinence des textes n’est plus à discuter. Ils exposent et rediscutent avec créativité les thèmes et motifs qui jalonnent son œuvre (le biographique, la mère, le jeu avec le son, entre autres) avec Alisa Lebow (« Identity slips : the autobiographical register in the work of Chantal Akerman ») et Barbara Mcbane (« Walking, talking, singing, exploding… and silence : Chantal Akerman’s soundtracks »). Plus récemment encore, Camera Obscura choisissait de lui dédier son centième numéro, en mettant notamment l’accent sur l’étude de ses installations muséales. La contribution de ces deux publications au renouvellement de la pensée autour de cette œuvre est indéniable. Il faut aussi noter que les nombreuses déclarations de la cinéaste, qu’elles soient mises en scène par le biais d’autoportraits (Chantal Akerman par Chantal Akerman, Lettre d’une cinéaste), de récits et de textes (Autoportrait en cinéaste, Ma mère rit, Une famille à Bruxelles, etc.) ou d’entretiens (parmi tant d’autres avec Nicole Brenez, Jean-Luc Godard, Ruby Rich, Caroline Champetier, Laurent Devanne), guident et balisent les thèmes par lesquels aborder son œuvre. Pour preuve de ce ralentissement de la pensée, les récents articles et propos publiés autour de l’élection de Jeanne Dielman comme « meilleur film de tous les temps » par l’une des plus anciennes revues de cinéma – Sight & Sound – ne font que répéter des analyses déjà elles-mêmes rabâchées (y compris dans l’émission de France Culture du 13 décembre 2022, qui n’est pas parvenue à proposer un zeste de nouveauté ni à renouveler les propos de Corinne Maury dans Jeanne Dielman 23, quai du commerce 1080 Bruxelles de Chantal Akerman, Crisnée, Yellow Now, 2020).

2Prise en compte par François Bovier et Serge Margel, coordinateurs de ce numéro, cette constellation toujours grandissante de théories, de recherches, d’études, d’essais se devait d’être complétée sans être imitée ni ressassée. Cette contribution à l’historiographie akermanienne en trois parties – dont l’agencement pourrait être discuté (ainsi l’article de Babette Mangolte, « Chantal Akerman, cinéaste du présent », résumant brièvement sa carrière artistique, aurait pu constituer une introduction à l’ensemble du numéro) – entend interroger la « dimension historico-politique » voire géopolitique de ses films de fiction, de ses documentaires mais également de quelques-unes de ses installations muséales. La lecture de l’ouvrage fera cependant apparaître que la largeur de ces catégories et appellations sont en fait susceptibles de réunir tout ou partie des spécificités du cinéma d’Akerman.

3Le numéro s’ouvre sur un dossier de vingt-sept photographies « prises, mises en scène ou choisies par Boris Lehman ». Assise à la terrasse d’un café, sourire timide, regard fuyant, l’image en noir et blanc d’Akerman se reflète sur le miroir du passé. La voici, toute petite. Elle prend la pose, la tête lovée au creux du cou de Natalia, sa mère, sourire et regard malicieux, presque espiègles. Se succèdent ensuite photographies de tournage et images de Je Tu Il Elle et de Jeanne Dielman. L’une d’elle est particulièrement frappante. Les corps nus de Chantal Akerman et de Claire Authion, enlacés et figés, comme deux statues de marbre partageant un même piédestal étroit. L’harmonie créée par la disposition des deux corps et la quiétude qui s’en dégage temporisent la scène d’amour fougueuse et ardente clôturant le film. La série suivante délaisse le cinéma. Lehman, dans son hommage photographique, a également voulu partager quelques souvenirs capturés de son amitié avec Akerman. Leurs sourires et leur complicité, encrés sur ces pages. Il choisit aussi de présenter des portraits inédits de son amie seule dans le champ de l’image : assise sur un banc, fumant une cigarette de manière théâtrale, les cheveux en bataille et le regard perdu au loin… Si nous insistons sur ces photographies et leur pertinence, c’est bien parce qu’elles permettent d’approcher la figure d’Akerman autrement que par les images de cinéma. Elles traduisent également une donnée essentielle de son œuvre, un lieu commun absolu et pourtant impossible à passer sous silence : le poids de sa personnalité, de son intimité, de ses convictions, de son histoire personnelle et familiale dans sa pratique artistique, comme le soulignera chacun des articles de l’ouvrage.

4Cette interconnexion entre soi et pratique artistique est justement traduite par deux nouveaux hommages signés Lehman. Son poème Ma nuit avec toi fonctionne comme un montage littéraire fait d’évocations imagières et de références plus ou moins explicites à la vie et à l’œuvre de son amie : « saute saute ma fille / à la corde et sur le gaz / de ville / en yiddish écartelée / des témoignages absents / tu ris tu vois / tu renverses aussi le sucre / et tu chantes à qui mieux mieux / sur les gâteaux mangés ». Ces quelques vers offrent un préambule au judicieux article de Marion Schmid, « Chantal Akerman ou les performances du moi » (pp. 45-62). L’auteure revient sur les rôles que la cinéaste s’est elle-même attribués sans manquer d’évoquer une omniprésence qui, parfois, n’est qu’incarnée par la parole : de Saute ma ville à l’Homme à la valise, de la Chambre à Family Business en passant par Je Tu Il Elle, News From Home ou encore Là-bas. Se concentrer sur chacun des personnages campés par Akerman permet à Schmid de sonder, décennies après décennies, les métamorphoses de cette présence devant la caméra. D’abord influencée par sa découverte de la scène underground new-yorkaise (Michael Snow, Yvonne Rainer, Andy Warhol), « son travail d’actrice explor[e] les possibilités expressives du corps dans un espace-temps restreint ». La prospection des limites formelles du cinéma (la Chambre) annonçant les limites corporelles et représentatives que s’infligera Akerman dans Je Tu Il Elle. Dans les années 1980, ses performances tendent davantage vers un burlesque « subversif » déjà esquissé dans Saute ma ville, note Schmid. Bienvenu car trop rarement considéré, l’Homme à la valise bénéficie d’une analyse qui révèle l’écriture comique de la cinéaste : « le contraste flagrant entre les deux protagonistes », l’implication du spectateur qui « guette avec Elle les signes de la présence masculine », ou encore la répétition « d’actions frénétiques » et saccadées. En guise d’ouverture, Schmid n’omet pas d’établir un lien entre la cinéaste et certains de ses personnages. « Je est un autre » par lequel la projection de détails biographiques est une alternative à la performance de soi. La pertinence du discours de Schmid réside dans cette capacité à considérer le jeu d’Akerman comme point de départ de l’analyse de film et de l’œuvre entière.

5Mathias Lavin, dans sa contribution singulière et surprenante, « Le régime Akerman, ou food, melancholy, and ecology » (pp. 65-80), aborde, lui aussi, les performances jouées de la réalisatrice et, plus largement, sa filmographie en répertoriant les mets qui y sont dégustés ou cuisinés. Tout simplement, que nous disent-ils des personnages et de leurs émotions ? Lavin s’intéresse davantage aux nourritures et à leur préparation lorsqu’elles traduisent un dysfonctionnement psychique, un mal-être ou un trouble. C’est ainsi qu’il parvient à mettre en évidence et à tracer à travers cette filmographie (Saute ma ville, Je Tu Il Elle, Jeanne Dielman, les Rendez-vous d’Anna, Dis-moi, l’Homme à la valise, J’ai faim, j’ai froid, la Captive, Demain on déménage) un rapport problématique commun à l’alimentation. Les repas partagés dont l’issue est positive sont toutefois trop rapidement évoqués par l’auteur. Insister sur ces scènes dans Histoires d’Amérique et No Home Movie, bien que leur traitement et leurs issues soient différents, aurait pu mettre en évidence la façon dont le rituel nourricier devient l’occasion de partager blagues, anecdotes et déclarations farfelues mais aussi de créer un espace intime, une relation de proximité facilitant une libération de la parole. La nourriture est d’ailleurs évoquée dans l’une des notes d’intention rédigées par Akerman pour le film Histoires d’Amérique. Les archives pourraient ainsi agrémenter le menu en « chicken soup », en « kosher hot-dogs » et en « bagels ».

6Notons que l’articulation des trois premiers articles théoriques du numéro fonctionne à la manière d’un triptyque – les personnages qui habitent le cinéma d’Akerman en sont les principaux sujets – puisque la proposition d’Ivone Margulies prolonge cette thématique. Son article « “Et c’est tellement fatigant”. L’économie du ressassement chez Chantal Akerman » (pp. 83-103) analyse les rapports des procédés formels à la psychologie des personnages. La fatigue comme point de départ conduit Margulies à considérer mouvements de caméra, longueur des plans mais aussi enfermements ou dépouillements volontaires comme le miroir d’une « architecture des espaces mentaux ». Fatigue et épuisement comme leitmotive de l’œuvre d’Akerman constituent une approche pertinente et complètent certaines idées discutées par Cyril Béghin et Laura Mulvey dans leur contribution au numéro de Film Quarterly (« The long take, mastery » et « A neon sign, a soup tureen »). À titre d’exemple, le plan séquence clôturant Jeanne Dielman est lu par Béghin comme un retour au silence, un silence qui annonçait une tragédie dont il est désormais porteur. Pour Mulvey, il juxtapose le personnage à la lumière clignotante du néon ainsi qu’à la soupière, témoins symboliques de la prostitution, et crée « un espace métaphorique » de sa double vie. Si la lecture qu’en a Margulies rejoint les précédentes, elle en enrichit ses perspectives par son analyse de l’installation Woman Sitting After Killing : l’image devient alors tiraillée « entre le souvenir et l’oubli ».

7À travers « Chantal Akerman’s Bobby » (pp. 105-120), Catherine Fowler s’intéresse plus particulièrement à la notion de regards pluriels déjà présente dans les premiers films de la cinéaste. Elle développe notamment les multiples exemples fournis par Je Tu Il Elle, afin d’introduire judicieusement les jeux de perceptions ambigus, de regards, de jalousies qui s’articulent dans le Vertigo d’Hitchcock et la Captive. Cette analyse croisée révèle les contradictions, les frustrations, mais aussi le possible aveuglement de Simon (Stanislas Merhar) quant à sa propre sexualité. L’auteure ne manque pas non plus d’interroger le traitement du personnage féminin « énigmatique éternel » par Akerman l’ayant « remis en question pendant des années ». La question du regard dépasse donc le simple cadre diégétique du film. Aussi, sans jamais s’enfermer dans une étude unilatérale, Fowler développe de multiples interprétations que la comparaison à Vertigo nourrit, en n’oubliant jamais d’expliciter les points sur lesquels les deux films divergent. En ce sens, elle use d’une méthodologie peu empruntée par les commentateurs de l’œuvre d’Akerman, méthodologie qui pourrait d’ailleurs s’étendre à d’autres domaines artistiques que le cinéma (à ce titre, voir Raymond Luca, « The Still Life(s) of Chantal Akerman: Akerman’s Moving Images and Dutch 17th-Century Painting », Dutch Crossing: Journal of Low Countries Studies, vol. 45, n3).

8La contribution des deux coordinateurs du numéro, Bovier et Margel s’articule autour du motif de la frontière dans « la série documentaire D’Est, Sud, De l’autre côté et Là-bas » (pp. 123-135) jusqu’alors peu mentionnée mais largement commentée ailleurs (voir infra). Ils relèvent avec pertinence la construction et les enjeux formels complexes de chacun de ces longs métrages en considérant le médium cinématographique, et plus précisément la caméra, comme capable de relayer des images intériorisées, des « affects observés et éprouvés ». C’est à la lueur de ces idées que Bovier et Margel démontrent la manière dont ces quatre films d’Akerman formulent, façonnent et créent leur propre schéma documentaire. Ce schéma, dont les racines se trouvent dans le vécu (ou dans la mémoire d’un vécu), est bien ce qui engendre l’altérité, soit le dépassement d’une frontière entre soi et l’autre. Ainsi produit-il un cinéma dont les associations de plans (longs, travellings), la structure générale du film ou encore la voix over/off guident l’œil du spectateur sans jamais lui imposer un point de vue sur les sujets filmés et lui proposent une rencontre au-delà des frontières (filmiques, sociales). Les auteurs auraient d’ailleurs pu convoquer quelques propos d’Akerman allant en ce sens. Il faut parvenir à « allumer la mèche de l’explosif », disait-elle citant Walter Benjamin (dans Chantal Akerman. Autoportrait en cinéaste, Centre Pompidou/Cahiers du Cinéma, 2004, p. 44), grâce à ces associations formelles (parfois « à la limite du supportable ») afin que l’implication émotionnelle du spectateur devienne implication physique (dans Dominique Bax, Cyril Béghin (dir.), Monographie, Bande(s) à part, Bobigny, Ciné-festivals, t. 25, 2014, p. 239).

9Le texte de Bovier et Margel vient justement être complété par un entretien avec Claire Atherton, amie et monteuse d’Akerman, autour de ces quatre films documentaires. Elle y décrit son rapport aux images et la façon dont, avec Akerman, elles organisaient leurs sessions de montage que seul le flux des émotions et de l’instinct guidait. Si ce témoignage éclaire la naissance progressive du discours filmique, Atherton avait déjà abordé ce sujet dans un long entretien avec Margulies ainsi que dans un texte, publiés dans le n100 de Camera Obscura. Un deuxième entretien avec la monteuse à propos des installations d’Akerman offre néanmoins pléthore d’informations inédites et intéressantes. Faisant suite à l’article de Giuliana Bruno (« Un milieu de projections : les pérégrinations de Chantal Akerman à travers le cinéma et les installations », pp. 151-175) discutant des potentialités de l’installation vidéo à transformer la nature des films et à révéler leur matérialité, Atherton décrit la genèse, les tâtonnements de la création de ces œuvres. Plus qu’une simple transposition des films dans un espace d’exposition, l’investissement d’une salle de musée apparaît comme une possibilité de dépasser les contraintes formelles et techniques imposées par le cinéma, mais aussi comme la poursuite de l’exploration d’un langage des images par le biais du montage impliquant davantage le spectateur : « Chantal aimait particulièrement travailler sur les installations, parce qu’elle ressentait une grande liberté. (…) plus encore qu’un film, une installation ne se décrit pas à l’avance mais naît petit à petit dans le travail lui-même. Et puis on adorait en demander toujours plus au spectateur, ne pas lui mâcher le travail. On aimait lui demander de bouger, d’explorer. On cherchait à construire un espace qui le mette en mouvement et éveille la pensée ».

10Au même titre que les archives, les déclarations d’Atherton, tout comme celles des autres collaborateurs et amis d’Akerman, permettent d’appréhender son œuvre selon un angle inédit et ainsi de révéler certains rouages de la création. Si le fonds Chantal Akerman conservé à la Cinémathèque royale de Belgique (Cinematek) à Bruxelles regorge de documents (scénarios, notes d’intention, photographies de repérages, brouillons, écrits inachevés, etc.), ceux-ci constituent des traces de créations et non pas les traces de la création. C’est pourquoi les analyses résultant de l’étude des archives (cf. ma thèse en cours, « Les archives pour penser une œuvre cinématographique. Analyse du fonds Chantal Akerman de la Cinémathèque royale de Belgique ») ou les informations contenues dans ces documents doivent parfois, voire souvent, être discutées avec les techniciens et amis ayant travaillé avec la cinéaste en vue de les confirmer, de les corriger ou de les enrichir de leurs témoignages. À cet égard, les deux dernières contributions à ce dossier Décadrages, signées Babette Mangolte, sont assez étonnantes. La cheffe opératrice et réalisatrice s’emploie davantage à résumer la carrière de son amie ou à décrire son utilisation de la musique qu’à discuter de leurs travaux communs. Il faut dire que ses déclarations à ce sujet ont déjà été nombreuses (dont deux passionnants témoignages, encore une fois publiés dans Camera Obscura).

11Difficile est aujourd’hui la tâche de consacrer une publication entière aux recherches et aux études contemporaines autour de l’œuvre d’Akerman sans tomber dans certains lieux communs retrouvés ici. En outre, on s’étonnera qu’aucun article ne soit dédié aux œuvres littéraires d’Akerman. Une Famille à Bruxelles, Ma mère rit, Hall de Nuit sont autant de sources à exploiter, à mettre en relation avec son cinéma afin d’en révéler de nouvelles pistes de lecture. Les écrits de la cinéaste restent un terrain trop peu étudié et cela devrait justement nous inciter à l’exploration de ce territoire à portée de main. Jusqu’à récemment, en effet, l’accès à ces ouvrages restait limité avant la réédition de deux d’entre eux (Ma Mère Rit, Mercure de France, 2013 [rééd. Gallimard, 2021] et Une Famille à Bruxelles, L’Arche, 1998 [rééd. 2022]). Espérons qu’il en aille de même de Hall de nuit (L’Arche, 1992). Une comparaison entre les formes filmiques et littéraires, une analyse précise du style d’écriture ne contreviendrait en rien aux études cinématographiques. Au contraire, elles fourniraient de nouvelles pistes en vue d’une compréhension encore plus profonde et singulière de son œuvre.

12Il faut, en effet, donner un nouvel élan à l’exégèse, s’aventurer en terrain créatif comme l’écrit Lavin ; cela pourrait servir de précepte pour qui souhaite communiquer autour du travail d’Akerman. Si nous continuons à creuser le sillon amorcé par son article : que pourraient nous apprendre les moyens de locomotion empruntés par les personnages akermaniens (pensons à Je Tu Il Elle, aux Rendez-vous d’Anna) ou utilisés pour filmer certains plans (la voiture et la vue depuis l’hélicoptère dans De l’autre côté) ? L’utilisation récurrente de la voix off ou over ? Le réinvestissement d’autres sources artistiques ? Une étude comparative des œuvres de la cinéaste avec les chorégraphies magnétisantes de Pina Bausch ? Un focus sur la place octroyée aux personnages masculins ? Une analyse croisée entre Jeanne Dielman et le seul film qui semble pouvoir lui être comparable, soit That Cold Day in the Park (1969) de Robert Altman ?

13Il faut toutefois souligner et saluer la diversité et le renouvellement apportés par certaines propositions singulières au sein de cet ensemble, permettant aux lecteurs d’appréhender et de (re)découvrir la filmographie de la cinéaste belge par le biais de motifs et de thèmes transversaux. Les contributions de Boris Lehman, qui relèvent plus d’un rapport intime que théorique à la cinéaste, la présentent sous un autre jour, mais aussi et surtout, expriment combien le cinéma a été pour elle un moyen d’habiter le monde. Habiter le monde, voilà peut-être une formule qui pourrait réunir les textes de ce numéro de Décadrages. Habiter le monde, c’est d’abord devoir y trouver sa place : par le jeu et la mise à distance de son propre corps (Schmid), de sa propre image (les photographies de Lehman) ; en l’éprouvant, en l’intériorisant et en le ressassant, dans un mouvement constant de soi vers l’altérité (Margulies, Bovier et Margel) ; c’est faire l’expérience des dysfonctionnements sociétaux ou psychologiques et s’interroger sur les dérèglements qu’ils engendrent (Fowler, Lavin) ; puis transformer les questionnements identitaires qui se jouent en soi, le contact avec d’autres sources artistiques ainsi que les constats sur le monde en énergies créatrices (les propos d’Atherton, Bruno, Mangolte). En somme, ces textes, chacun à leur manière, expriment comment, avec le cinéma, Chantal Akerman a trouvé sa façon d’habiter le monde.

14NB. Sur D’Est, Sud, De l’autre côté et Là-bas, un article regroupait déjà un commentaire des quatre films : Anita Leandro, « Missing links : les traces de l’histoire dans le cinéma de Chantal Akerman », Studies in French Cinema, vol. 18, n3, 2017, pp. 208-222. Sur D’Est : Ilona Hongisto, « The primacy of feeling », dans Soul of the documentary. Framings, expressions, ethics, Amsterdam University Press, 2015, pp. 119-134 ; Gérard Grugeau, « D’Est de Chantal Akerman », 24 Images, n71, 1994, pp. 42-43. Sur De l’autre côté : Amy Charlesworth, « On absence and saturation in Chantal Akerman’s De l’autre côté », Oxford Art Journal, vol. 40, n2, 2017, pp. 287–303 ; Catherine Ermakoff, « Une voix dans le désert. À propos de la voix off dans “De l’autre côté” et “From The Other Side” de Chantal Akerman », Vertigo, n26, 2002, pp. 67-70. Sur Sud : Marie Liénard, « Sud de Chantal Akerman ou une histoire de territoire et de terre : le Sud comme espace de mémoire », Caliban, n19, 2006, pp. 131-138 ; Mayer So, « Texas (is not Paris) is Burning: The drag of Dis/Orientation in Chantal Akerman’s Sud », dans Marion Schmid, Emma Wilson (dir.), Chantal Akerman. Afterlives, Oxford, Legenda, 2019, pp. 102-114. Sur Là-bas : Ewa Lajer-Burcharth, « Unbelonging Interior : Chantal Akerman’s Là-bas », dans Ewa Lajer-Burcharth, Beate Söntgen (dir.), Interiors and Interiority, Berlin, De Gruyter, 2015, pp. 435-456 ; G. Grugeau, « La prison juive », 24 Images, n130, 2006, p. 39.

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Pour citer cet article

Référence papier

Luana Thomas, « Chantal Akerman : Décadrages, nos 46-47 »1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, 99 | 2023, 209-214.

Référence électronique

Luana Thomas, « Chantal Akerman : Décadrages, nos 46-47 »1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 99 | 2023, mis en ligne le 01 décembre 2024, consulté le 18 mars 2025. URL : http://journals.openedition.org/1895/10011 ; DOI : https://doi.org/10.4000/13cd1

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