Rafael de Luna Freire, O negócio do filme: a distribuição cinematográfica no Brasil, 1907-1915
Rafael de Luna Freire, O negócio do filme: a distribuição cinematográfica no Brasil, 1907-1915, Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna, 2022, 448 p.
Texte intégral
1La distribution des films a toujours été le talon d’Achille du marché cinématographique brésilien. Mais ce qu’on sait peu c’est que ce sont précisément les obstacles rencontrés dans la formation de ce marché qui ont stimulé la naissance d’une production de « vues animées » dans le pays. Qu’il s’agisse de films naturais [naturels], c’est-à-dire des documentaires, ou des posados [posés], des fictions.
2Le livre du chercheur Rafael de Luna Freire, professeur à l’Universidade Federal Fluminense-UFF (Rio de Janeiro), est précisément consacré à la distribution des films au Brésil au début du xxe siècle, une infrastructure quasi invisible qui soutient le commerce cinématographique dans son ensemble, tout en formant le lien essentiel entre la production et la consommation du cinéma, comme le souligne Rielle Navitski dans la préface.
3À l’aide d’une plongée dans le fonds Ferrez – famille pionnière dans l’importation, la diffusion et l’exploitation des films au Brésil – et une recherche approfondie dans les journaux et magazines de l’époque, l’auteur livre des informations précieuses et inédites, sur près de 400 pages, réparties en quatre chapitres et un épilogue. Il examine des documents administratifs et commerciaux de la société MF&F (Marc Ferrez & Filhos), la correspondance entre ses acteurs principaux tels que Charles Pathé et Marc Ferrez, tout en faisant appel à des entretiens avec des membres des familles impliquées telle qu’Ana Maria Augusto, la petite-fille de l’entrepreneur Labanca, ainsi qu’au témoignage du plus ancien employé de l’entreprise des Ferrez, Fernando Rabello. Tout cela, sans négliger les études réalisées par des historiens du cinéma du Brésil et d’ailleurs (notamment Paulo Emilio Sales Gomes, Jean-Claude Bernardet, José Inácio de Melo Souza, Eduardo Morettin, Richard Abel, Alice Gonzaga), corrigeant les informations inexactes qu’on y trouve parfois.
4Le rôle clef joué par la famille Ferrez – Marc et leurs fils Julio et Luciano – dans la pérennisation des salles fixes dans le pays est déjà connu des historiens brésiliens. Mais ce livre approfondit les informations dont on disposait jusqu’ici, plaçant sa loupe sur une période qui va de 1907 à 1915, pendant laquelle MF&F passe du statut de plus grand distributeur de Pathé frères à l’intégration à la Companhia Cinematographica Brasileira (CCB), « géant » dont l’un des propriétaires était Francisco Serrador, un immigrant espagnol qui sera le nouveau protagoniste de la distribution cinématographique dans le pays, de la création du premier trust du marché, en 1911, jusqu’à l’arrivée des sociétés américaines en 1915.
5La période étudiée ici coïncide avec les vastes réformes urbaines menées à Rio, inspirées par le remodelage de Paris au xixe siècle. L’ouverture de l’Avenida Central, qui fut l’événement marquant de ces transformations, provoqua une gentrification de la région et donna naissance aux favelas. Simultanément elle favorisa l’arrivée des cinematographos, salles de cinéma fixes qui, peu à peu, apparaissaient, destinées aux classes moyennes et supérieures. Au Brésil, comme un peu partout dans le monde, le cinéma fut d’abord itinérant, occupant des salles commerciales, des théâtres, des baraques et tout espace disponible suffisamment vaste pour abriter des chaises et un « écran » (un drap blanc) afin d’y projeter des images animées. La star fut d’abord le projecteur, mais très vite l’originalité des films créa la différence, la distribution devenant un paramètre fondamental pour la survie des salles fixes.
6Le premier chapitre du livre s’articule autour de la formation du marché cinématographique brésilien, en mettant l’accent sur la représentation de Pathé frères par les Ferrez dans les années 1907-1908. Cette société se concentrait sur la location et la vente de films, ainsi que de projecteurs, devenant, dès 1908, l’agent exclusif de Pathé pour le Brésil, ainsi que le premier distributeur du pays. Comme aux États-Unis, la présence des films français au Brésil fut décisive pour déclencher la prolifération de petits établissements commerciaux urbains convertis en salles de projection. Outre la qualité de cette production, les prix bas et l’originalité des films importés de première main par les Ferrez rendaient la concurrence difficile. Pathé envoyait ses films à ses agents brésiliens quelques semaines avant de les rendre disponibles pour leurs concurrents, donnant ainsi un avantage important à ses représentants. En 1910, le nom de Marc Ferrez figurait déjà sur la liste des « capitalistes, banquiers, propriétaires et riches » de Rio.
7À cette époque, le cinematographo faisait déjà fureur à Rio, mais la demande de films était bien supérieure à l’offre. Dès lors, une véritable guerre autour de la nouveauté des films déferla sur le marché brésilien. Les principaux concurrents de MF&F opéraient à la fois dans l’exploitation et la distribution, suivant la même stratégie d’obtention de droits exclusifs de représentation pour d’autres marques françaises, italiennes, américaines ou danoises. Enfin la recherche d’alternatives à l’hégémonie de Pathé stimula la réalisation de films par les exploitants eux-mêmes, la production de films nationaux créant un différentiel entre exploitants. Le succès de la production locale se traduisit également par la construction d’« ateliers de pose » à Rio et à São Paulo. Dans cette dernière ville, Serrador impulsa la réalisation des premiers filmes cantantes [films chantés], dont les acteurs doublaient les projections en direct derrière l’écran. Il s’agissait pour lui d’exploiter le succès du « parlant » étranger (Phono-scènes notamment), où la « machine parlante » était remplacée par des musiciens et des chanteurs en chair et en os. Ce type de spectacles se diffusa au Brésil par le soin des exploitants itinérants, avant même l’essor des salles fixes.
8La production de films d’actualité, prenant pour sujet des faits divers des villes brésiliennes, l’emportait alors sur celle des films « posés ». Cette période que les historiens avaient baptisée « la belle époque du cinéma brésilien » en raison d’une domination supposée de la production locale, est réévaluée de nos jours par des auteurs comme Randal Johnson, Bernardet, Melo Souza – confirmés par Freire –, qui défendent l’idée que les films brésiliens n’ont jamais réussi à supplanter la domination du cinéma étranger dans la programmation des cinematographos.
9Bien que la production de films nationaux ait été un moyen pour certains exploitants de concurrencer les films Pathé distribués par MF&F, la société des Ferrez en tirait également profit puisqu’elle était l’un des principaux distributeurs de pellicule vierge et d’équipements de tournage dans le pays.
10Mais les Ferrez voulaient également conquérir les marchés des autres États brésiliens. Or dans les autres villes du pays le public payant n’était pas en nombre suffisant pour faire vivre des salles fixes, en particulier avec des films inédits venus d’Europe. Freire met ici en lumière la mise en place d’un nouveau modèle économique par MF&F, qui proposa aux exploitants d’investir dans des salles fixes avec projections régulières de films inédits renouvelés régulièrement. Il s’agissait de garantir de la sorte la survie de l’entreprise, puisque ce modèle dépendait du service qu’elle fournissait, facilité par la pratique de la location de copies au lieu de leur vente.
11La question de l’approvisionnement en électricité était, par ailleurs, un trait distinctif entre les lieux les plus propices à l’ouverture de salles fixes. Freire conteste, sur ce point, l’affirmation de Sales Gomes, souvent reprise, selon laquelle l’essor du cinéma à Rio, en 1907, fut une conséquence de l’inauguration du barrage de Riberão das Lajes. Ce déterminisme technologique, selon l’auteur, ignore, entre autres choses, que l’expansion de la distribution électrique à Rio fut sélective et progressive, et que les exploitants cinématographiques, depuis l’époque des ambulants, utilisaient leurs propres générateurs.
12Le deuxième chapitre est dédié à la concurrence accrue entre les exploitants-distributeurs, dans une période qui va de 1909 à 1911, où la domination de MF&F se maintient avant tout grâce au succès des « Films d’Art » français. En 1910 pourtant, c’est un cantante intitulé Paz e Amor [Paix et Amour] qui remporte un succès sans précédent, supérieur à tout autre film avant lui, brésilien ou étranger. Projeté en sessions de 60 minutes pendant plusieurs semaines au cinéma Rio Branco, son scénario fut écrit par l’écrivain noir José do Patrocínio (1853-1905), journaliste et écrivain qui lutta pour l’abolition de l’esclavage au Brésil. Une réussite bien connue des chercheurs brésiliens qui ignorent pourtant l’histoire d’un autre cantante soulignée par Freire, O Rio por um óculo (Rio, de l’autre côté du miroir, 1910), produit et exploité par le Cinema Soberano avec un grand succès. Ce film n’a pas reçu la même attention de la part des chercheurs, malgré sa particularité d’avoir comme auteur une autre figure important de la littérature du pays, un autre écrivain noir, Afonso Henriques de Lima Barreto (1881-1922). Selon l’auteur, le phénomène des cantantes eut lieu principalement à Rio (et partiellement São Paulo), ce qui rend l’expression « belle époque du cinéma brésilien » encore plus inappropriée.
13Le chapitre 3 se concentre sur l’hégémonie de la Companhia Cinematographica Brasileira (CCB), à travers la formation du trust qui avala même la toute puissante MF&F. Par le biais d’un processus stratégique et articulé – et non d’une action soudaine et imprévue, comme le suggère Vicente de Paula Araújo dans son livre A Bela Época do Cinema Brasileiro –, CCB acheta trois salles situées sur l’ancienne Avenida Central, renommée Rio Branco, avec l’objectif d’acquérir tous les écrans situés sur ce luxueux boulevard.
14La CCB de Serrador finit donc par absorber la MF&F des Ferrez, en plaçant Luciano comme directeur général de la succursale de Rio et Julio, comme directeur. En plus de leurs salaires, les Ferrez devaient recevoir les dividendes de la société en tant qu’actionnaires et MF&F devint le troisième groupe d’actionnaires de l’entreprise, leur succursale ayant un revenu plus élevé que la société mère. Dans l’intervalle de deux ans, entre 1911 et 1913, CCB augmenta ses revenus de location de films de près de 300%, démontrant les excellents résultats de la fusion avec MF&F et l’expansion nationale de sa distribution en chaîne. Freire prend l’exemple de Quo Vadis? (1913), cette production italienne de la Cines distribué par CCB, pour mettre en lumière les nouveaux modèles d’exploitation et de distribution du pays : des films de grande envergure présentés en une seule séance, d’une durée de 90 à 120 minutes, diffusés exclusivement dans les meilleures salles, avec des prix élevés. Ces films, connus comme « film extra » (ou feature, aux États-Unis), étaient négociés individuellement et en dehors des traditionnels contrats réguliers de fourniture de programmes complets par des sociétés étrangères. Cette même année, cependant, la trajectoire de CCB s’infléchit avec la perte de la représentation exclusive d’importantes marques (Éclair, Savoia, American Standard, Pasquali et Cines), et la rupture du contrat avec Pathé pour cause de non-respect des clauses, agréées auparavant avec Marc Ferrez, de ne jamais acheter plus de 45% (du total des films) à d’autres sociétés. À ce moment la production française subissait une concurrence de plus en plus féroce du cinéma italien au Brésil. La production de « films posés » par les exploitants-distributeurs n’était plus alors une alternative attrayante ou viable pour concurrencer les films étrangers de plus en plus longs et chers.
15Dans le dernier chapitre, Freire évoque la situation économique du Brésil, où la concurrence du caoutchouc et la chute du prix du café au plan international affectèrent les exportations brésiliennes, tandis que la poursuite de l’augmentation des importations nuisait à la balance commerciale du pays.
16Avec le retrait des capitaux internationaux, les difficultés rencontrées par le gouvernement brésilien face à la dette extérieure s’accrurent. La guerre ayant éclaté en Europe, le président du Brésil, le maréchal Hermes Rodrigues da Fonseca, suspendit le paiement des intérêts de la dette extérieure, en interdisant les opérations financières. L’envoi des paiements à Pathé et à Gaumont par l’intermédiaire de banques étrangères fut stoppé, et l’envoi de films et d’équipements de la France vers le Brésil fut également perturbé. Un peu partout dans le pays, des salles de cinéma fermaient leurs portes. Ces changements se répercutèrent sur le marché de la distribution et de l’exploitation, où l’activité de CCB était de plus en plus affectée. Quant aux Ferrez, leur situation se dégradait également. La dette de CCB envers Pathé avait augmenté et les Ferrez, de leur propre chef, décidèrent de renouveler les contrats avec Pathé et Gaumont en leur nom, suscitant de la sorte la scission de l’entreprise.
17Avec l’interruption de la production de films et d’équipements cinématographiques en France, puis en Italie, les productions américaines fournirent une alternative à la rareté des films européens, même si les distributeurs s’accordaient à dire qu’elles ne suscitaient pas le même intérêt de la part du public brésilien. Freire jette ici une lumière nouvelle sur cette période de l’histoire du cinéma brésilien où la vraie bataille concernait les films européens plutôt que les productions américaines qui n’étaient que des « palliatifs ». Même après l’installation des succursales d’Universal, de la Fox et de Paramount, en 1915-1916, la domination américaine ne se réalisa pas aussi rapidement qu’on l’imagine. Dans l’épilogue du livre, d’ailleurs, l’auteur explique que l’installation d’Universal n’avait pas représenté, dans un premier temps, un changement drastique du marché de la distribution au Brésil en termes de pratiques ou de modèle économique, étant donné que la société américaine opérait par location, comme Pathé le faisait déjà.
18Certes l’arrivée d’entreprises américaines exclusivement dédiées au commerce cinématographique avait comme but la domination du marché et le contrôle de la distribution. Néanmoins, il ne s’agissait pas là d’une tâche facile ! En effet le secteur de la distribution cinématographique se caractérisait par une concurrence féroce et parfois déloyale, dans laquelle des pratiques répréhensibles étaient utilisées de part et d’autre, telles que la diffamation d’opposants à l’étranger pour nuire à leur réputation, ainsi que la contrebande de copies pour furar [percer, c’est-à-dire couler] le concurrent. En outre, les voies de communication étaient précaires sur la majeure partie du territoire brésilien, avec un réseau ferroviaire national sans écartement normalisé ni interconnexions étendues.
191915 et 1916 furent les dernières années où l’Europe (surtout la France et l’Italie) fut le principal fournisseur de films au Brésil : en 1917 les Américains prenaient le dessus. Cependant, selon Freire, ces changements ne doivent pas être pris isolément, mais dans le cadre d’un mouvement articulé, soutenu par le gouvernement américain, pour profiter de la guerre en Europe afin de développer l’exportation de leurs produits vers l’Amérique latine.
20En 1915, les Ferrez quittent officiellement CCB. Avec l’affaiblissement du trust, le marché de la distribution cinématographique au Brésil allait se reconfigurer à nouveaux frais. De nombreux cinémas adoptèrent l’expédient de l’alternance entre scène et écran pour faire face au manque de films nouveaux et profiter du grand nombre d’artistes au chômage afin d’attirer le public. Il en résulta une certaine renaissance du théâtre !
21O negócio do filme montre bien combien la Grande Guerre fut décisive dans l’histoire du cinéma brésilien, non seulement dans l’éviction des entreprises françaises jusqu’alors dominantes, mais aussi par la fragmentation et la désarticulation du marché brésilien de la distribution.
22(L’ouvrage sera mis gratuitement en ligne à partir de juillet 2023 sur le site du mam.rio)
Pour citer cet article
Référence papier
Lília Lustosa, « Rafael de Luna Freire, O negócio do filme: a distribuição cinematográfica no Brasil, 1907-1915 », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, 99 | 2023, 226-230.
Référence électronique
Lília Lustosa, « Rafael de Luna Freire, O negócio do filme: a distribuição cinematográfica no Brasil, 1907-1915 », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 99 | 2023, mis en ligne le 01 décembre 2024, consulté le 19 mars 2025. URL : http://journals.openedition.org/1895/10040 ; DOI : https://doi.org/10.4000/13cd5
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