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Chroniques
Vient de paraître

Vient de paraître

Jean A. Gili
p. 231-240

Livres

Fabio Andreazza (dir.), Fare storia del cinema. Metodi, oggetti, temi, Rome, Carocci, Biblioteca di testi e studi, 2022, 239 p.
Dans son introduction, Fabio Andreazza met en rapport le « régime d’historicité » que François Hartog a appelé le « présentisme », né de la nouvelle articulation du passé et du présent qui apparaît dans le monde occidental dans les années 1970, avec ce qu’Enzo Traverso a qualifié de « fin de l’espérance de changement qui suit la catastrophe de la Seconde Guerre mondiale » (fin de l’utopie révolutionnaire, du miracle économique capitaliste, de la catégorie de progrès). Selon Hartog les médias jouent un rôle central dans ce processus auquel, dit Andreazza, suivant ici Thomas Elsaesser, l’avènement du digital (ou numérique) a donné une accélération sans précédent, intensifiant le présentisme avec l’avènement de la mémoire, de l’archive et du trauma comme concepts. Au sein de ce mouvement d’époque, l’essor technologique, économique, social et politique du digital a vu le numérique « catalyser les énergies de nombreux chercheurs en cinéma et médias depuis les années 2000, mais il a en même temps, et paradoxalement, favorisé également une poussée opposée, une tension vers l’approche historique ». Un « historical turn » (Sumiko Higashi) est intervenu dans les études filmiques qui est envisagé à partir de facteurs externes et internes. Le principal facteur interne est la sortie de l’approche sémiologique – envisageant le film comme texte autonome, y compris dans la variante intertextuelle –, et désormais la considération du film comme produit historique. Le principal facteur externe est le numérique permettant un nouvel accès aux fonds. Cette nouvelle conjoncture a changé le mode d’étude des films, accordant de l’importance au rapport du texte au contexte, aux dynamiques sociales et culturelles à l’intérieur de l’œuvre accélérant la rupture avec « l’histoire-panthéon » (M. Lagny) qui prévalait en dehors de quelques exceptions comme Ettore Maria Margadonna (Cinema ieri e oggi, 1932) et surtout Georges Sadoul (Histoire générale du cinéma, 1946-1954) qui s’intéressèrent à la dimension économique-industrielle du cinéma. Après la « New film history » et la « new history of the cinema » (Elsaesser), avec la « new cinema history » (Maltby, Biltereyst, Meers), l’histoire du cinéma « se dissout dans l’histoire sociale ». L’ouvrage se divise ensuite en trois parties où interviennent 18 auteurs. Dans la première, « Méthodes », on trouve Histoire culturelle (Elena Mosconi), Cultural studies (Giacomo Manzoli), Gender studies (Veronica Pravadelli), Gay and lesbian et Queer studies (Mauro Giori), Culture visuelle (Federico Pierotti), Intermédialité (Paola Valentini). Dans la seconde, « Objets », on trouve Scénario (David Bruni), Filmographie (Luca Mazzei), Presse populaire (Lucia Cardone), Éphémérides (Mariapia Comand), Discours (Silvio Alovisio), Archives (Simone Venturini). Dans la troisième, « Thèmes », on trouve Institutions (Tomaso Subini), Industrie (Francesco Di Chiara et Paolo Noto), Technologie (Federico Vitella), Histoire (Christian Uva), Critique (Michele Guerra et Jennifer Malvezzi), Divisme (Francesco Pitassio). Chaque partie et sous-partie est assortie d’une bibliographie.

Boris Arvatov, Art et production, Fribourg, Sans Soleil, collection Hz, 2022, 135 p.
Un certain nombre des textes de ce théoricien du productivisme russe (développement appliqué du constructivisme – dont les formes restaient « non-utilitaires ») qui avaient été rassemblés en 1926 à Moscou, sont disponibles depuis des décennies en allemand, italien d’abord puis espagnol et anglais plus tardivement. Les voici enfin en français : « Le capitalisme et l’industrie artistique », « L’art de chevalet », « L’art et la production dans l’histoire du mouvement ouvrier » et « L’art dans le système de la culture prolétarienne ». Ils ne sont qu’une petite partie de la production théorique d’Arvatov (1896-1940) qui, commissaire politique dans l’Armée rouge, participa au Proletkoult, à l’Inkhouk (Institut de la culture artistique) et au LEF (Front gauche de l’art) et sa revue Lef puis Novi Lef. Comme l’écrit pertinemment la traductrice Claire Thouvenot dans sa préface, la Théorie de l’avant-garde de Peter Bürger (1974), longtemps occultée en France (récemment traduite chez Questions théoriques), lui doit beaucoup dans la remise en question de l’autonomie de l’art et plus globalement la critique historique de « l’art de chevalet » (tableau, concert de piano) conduisant à la forme marchande de l’art. Dans la société capitaliste, écrit-il, s’il n’entre pas dans le cycle de la marchandisation de son travail, « l’artiste doit périr dans un combat stérile ou se retirer dans les marges de la vie et créer en dehors d’elle » étant donné le décalage qui l’affecte entre son artisanat et le développement économique et technologique (machinisme). « Après avoir inconsciemment poussé l’artiste à la création isolée, cette société prive ensuite l’œuvre d’art de l’isolement qui lui est nécessaire », aboutissant à une surproduction d’œuvres face au petit nombre d’acheteurs et collectionneurs et suscitant l’émergence d’un art de musée. Son analyse de la situation de l’art après la Révolution d’octobre, si elle est sans appel en ce qui concerne les artistes « de droite », traditionnels, est dénuée de complaisance envers les artistes « de gauche » : les uns et les autres, écrit-il, « ont, de la même manière, capitulé devant l’exigence de fusionner les questions de la création artistique avec celles de la construction sociale ». C’est alors qu’apparut, à ses yeux, un groupe qui prit le nom de productiviste, convaincu de devoir rompre avec l’art pur, y compris de gauche (Kandinsky, Malévitch). Sans récuser la figuration, Arvatov fait porter le centre de gravité de son propos sur l’opposition entre contemplation (l’art de chevalet) et pratique sociale. L’art « doit s’efforcer de susciter des actions concrètes déterminées » en se liant aux transformations sociales non pas sur le seul plan thématique mais à l’aide de formes « entrant directement et matériellement dans la vie quotidienne ouvrière pour la révolutionner de l’intérieur » ; il doit se faire « constructeur du quotidien ». Arvatov est intervenu sur le cinéma – auquel il accorde une place, avec la photographie, dans sa réflexion sur la représentation – et il serait bienvenu qu’après Art et production, un éditeur de langue française réunisse ses autres textes.

Manon Billaut, Emmanuelle Champomier, Marion Polirsztok, Charlotte Servel (dir.), la Séance de cinéma. Espaces, pratiques, imaginaires, Paris, AFRHC, Histoire culturelle, 2022, 366 p. + DVD
Issu d’une série de journées d’études consacrées au sujet, cet ouvrage collectif s’attaque à une question peu traitée jusqu’ici dans l’historiographie du cinéma et qui s’inscrit dans le renouvellement de celle-ci du côté des pratiques sociales et des conditions concrètes d’accès aux films ou plus largement au cinéma – au fait cinématographique, pour reprendre la terminologie de Gilbert Cohen-Séat – rompant avec une approche interne au film, apanage d’une certaine esthétique. La séance de cinéma s’organise au cours des années 1920 sur le « modèle » qui nous est familier. Auparavant les projections connaissent plusieurs modalités et temporalités (des quelques minutes initiales aux « films kilométriques » de 1913 d’une heure voire deux). Jean-Jacques Meusy retrace, en ouverture, l’« évolution des origines aux années 1920 » dans une première partie de l’ouvrage intitulée « Aller au cinéma ». Shahram Abadie y traite des « salles parisiennes des Années folles » sous l’angle de l’architecture, Marco Consolini et Christophe Gauthier se consacrent au Vieux-Colombier, salle de théâtre née en 1913 et qui introduit des séances de cinéma en 1924, confiées à Jean Tedesco. Parmi les pratiques spectatorielles singulières, il y a celle des surréalistes qui prétendirent entrer et sortir des salles selon les émotions qu’ils ressentaient. Charlotte Servel corrige cette mythologie forgée dans les années 1950 en examinant concrètement dans quelles salles on peut affirmer que tel ou tel membre du groupe s’est rendu (en dépouillant leurs correspondances, mémoires, articles, etc.). Leur fréquentation assidue des cinémas (jusqu’à l’abrutissement qu’évoque Marcel Duhamel) les conduit dans toutes les salles, y compris celles des beaux quartiers (certains exerçant la critique – Desnos, Péret, Soupault – cela crée sans doute une contradiction avec leur recherche des salles populaires). Enrico Camporesi s’intéresse à un film né de la séance, le Retour à la raison de Man Ray, puisque commandé par Tristan Tzara pour sa soirée du Cœur à barbe, film que le photographe a exagérément présenté comme improvisé au dernier moment alors qu’un examen attentif montre qu’il a nécessité des opérations plus complexes. En même temps il montre combien Man Ray avait pour principe de travailler dans son atelier avec les éléments qu’il avait sous la main (objets et êtres). La deuxième partie de l’ouvrage s’intitule « Devenir spectateur ». Caroline Damiens y étudie la « séance-miroir » dans les structures d’éducation politique de la Sibérie soviétique, c’est-à-dire où les indigènes accèdent au cinéma en se reconnaissant à l’écran ; Anthony Rescigno les séances de cinéma à Metz pendant la Seconde Guerre mondiale, après annexion de l’Alsace et la Lorraine au IIIe Reich ; Léo Souillés-Debats la présentation-discussion dans les ciné-clubs ; Stéphanie Louis, la séance selon Langlois et Beatriz Tadeo Fuica Langlois en Amérique du Sud ; ainsi que Philippe de Vita, la séance dans l’autobiographie des cinéastes, et Nadja Cohen, le visionnage dans le roman français contemporain. La troisième partie a pour titre « Créer un spectacle » et concerne les musiciens de salles à Lyon (1918-1929) (M. Marignan), le passage du prologue au film aux États-Unis (M. Polirsztok) et des cas plus singuliers concernant des films (Tierra de los toros, Âme de fous, Exploding Plastic Inevitable, Perhaps all the dragons).

Ennio Bispuri, Il neorealismo rosa, préface de Vito Zagarrio, Rome, Bulzoni, 2022, 448 p.
Auteur dans la même collection d’une imposante histoire du Cinema dei telefoni bianchi, à savoir un aspect – les films d’évasion et de divertissement – du cinéma italien de l’époque fasciste, Ennio Bispuri aborde un genre proche du précédent dans une nouvelle somme consacrée aux années d’après-guerre. Cherchant à définir le néo-réalisme rose, l’auteur y voit non la dégénérescence ou la crise du néo-réalisme, mais une production clairement conçue pour satisfaire des intérêts économiques. Il s’agit d’offrir au public un spectacle construit sur une vision optimiste et légère de la vie et une approche superficielle de la réalité. Pour Bispuri, le néo-réalisme rose, qui apparait dès le milieu années 1940 et qui se développe pendant toutes les années 1950 au point de constituer un genre autonome, est le reflet d’une transformation de la société et la conséquence des nouvelles attentes du public, un public tournant le dos au caractère dramatique des films néo-réalistes. Composé de chapitres thématiques (Le problème du réalisme dans le cinéma italien avant et pendant le fascisme ; Le néo-réalisme et le néo-réalisme rose : la confrontation entre deux genres parallèles ; Histoire et signification de l’expression néo-réalisme rose ; Caractéristiques et constantes dans les films du néo-réalisme rose ; Délimitation temporelle du néoréalisme rose, etc.) et d’études de nombreux films illustrant les différents chapitres, le livre cerne une interrogation délicate autour du cinéma populaire dans ses différentes acceptions.

François Bovier, Lettrisme et cinéma. De la lettre au photogramme, Paris, Paris-Expérimental, « Art et spectacle », 2023, 132 p.
Le lettrisme, mouvement d’avant-garde de l’après-Deuxième Guerre mondiale en France, créé par Isidore Isou et Gabriel Pomerand auxquels se joignent progressivement Maurice Lemaître, Guy Debord, François Dufrêne, Gil J. Wolman et bien d’autres, est d’abord agissant dans la poésie. Il s’agit pour ce groupe de supplanter le surréalisme jugé obsolète ou même l’héritage de Dada avec lequel il renoue pourtant (leur première manifestation vient perturber une pièce de Tristan Tzara). Repartant d’expériences du début du xxe siècle (le zaoum russe), récusant le sens, la phrase et même le mot, le lettrisme est cependant prolixe en néologismes, notamment pour ce qui concerne le cinéma auquel il s’intéresse très tôt sur un mode d’abord projectif puis pratique (cinéma « ciselant », « amplique »). Un numéro unique de la revue Ion conçu par Marc’O marque cette entrée du lettrisme en cinéma qu’avait précédé le film d’Isou Traité de bave et d’éternité (1951). La transposition du lettrisme dans le film revient à dissocier son et image, intervenir sur la pellicule même, pratiquer le collage aléatoire, sortir de la salle, introduire des éléments de happening, etc. Après Frédérique Devaux aux mêmes éditions (le Cinéma lettriste 1951-1991), François Bovier offre dans cet ouvrage une synthèse sur l’apport au cinéma et la postérité des expériences lettristes.

Dominique Chateau, José Moure (dir.), Du quotidien dans le cinéma japonais (et français), Paris, L’Harmattan, Champs visuels, 2022, 272 p.
Dans leur introduction les deux directeurs disent être partis du succès du cinéaste Kore-eda pour engager une étude de l’approche japonaise du quotidien – d’Ozu, Mizoguchi, Naruse, Kurosawa à Tai Katô, Oshima, Imamura, Shinsuke, Adachi et d’autres. Y a-t-il une constante culturelle, une « japonité » sur ce point ? Le meilleur critère de vérification leur a paru de mettre en œuvre une comparaison interculturelle : peut-on observer dans un autre cinéma, par exemple français, ce qu’on observe dans le cinéma japonais ? En un sens cette interrogation croise celle d’Arnaud Guigue sur l’Ordinaire au cinéma (CNRS éditions). Benjamin Thomas pose le sujet du « quotidien comme problème cinématographique : figures filmiques d’un devenir-familier » ; Kenji Kitayama s’intéresse à la « surprise dans le quotidien » chez Ozu, Rohmer et Kore-eda ; Camille Bui à l’Enfance nue de Pialat et Une affaire de famille de Kore-eda ; Joel Neville Anderson aux films de Noami Kawase. Puis sous les catégories de « Motifs, détails, objets », Moure traite de la présence et l’absence de l’escalier dans quelques films japonais et français de l’après-guerre (Ophuls, Kurosawa, Becker) ; Teddy Peix à la scénographie des objets et des couleurs dans Fleur d’équinoxe d’Ozu ; Simon Daniellou aux « actions du quotidien et leur impact sur le récit filmique » dans le cinéma japonais ; Chateau au « quotidien japonais dans les détails : étendoirs à linge, genkan et fantômes ». Enfin le chapitre « D’un monde, l’autre » réunit les études de Mathieu Capel « Pour une histoire du quotidien dans le cinéma japonais d’après-guerre », Sarah Leperchey « vie quotidienne et modernité. Quatre enquêtes documentaires » et Guillaume Robillard, « l’émergence d’un quotidien » dans le cinéma des Antilles françaises.

Boris Lehman, le Petit Boris illustré. Boris Lehman par lui-même, Crisnée, Yellow Now, Côté cinéma, 2022, 736 p.
Ce livre s’orne, sur sa page de couverture, d’un portrait en pied de l’auteur photographié de face et, sur la quatrième de couverture, le même photographié de dos. On pense aussitôt aux mémoires de Marcel Duhamel, fondateur de la « série noire » chez Gallimard et ancien surréaliste qui utilisaient le même procédé. Mais Marcel pose en « gentleman » (imperméable, chapeau, parapluie et attaché-case) quand Boris pose nu. « Raconte pas ta vie » donnait son titre aux mémoires du premier (Mercure de France, 1972) qui débutent ainsi : « Longtemps, je me suis cru immortel. Comme tout un chacun, j’imagine. Les premiers symptômes de la décrépitude ont récemment achevé de m’enlever toute illusion là-dessus ». Boris est, de son côté, engagé depuis longtemps – depuis toujours – dans cette problématique qui a déjà donné lieu à nombre de films et d’ouvrages (Histoire de ma vie racontée par mes photographies par exemple, aux mêmes éditions Yellow Now).

Boris Lehman est cinéaste, photographe, journaliste (plusieurs de ses critiques de films sont reproduites ici – dont celle de Jeanne Dielmann de son amie Chantal Akerman), écrivain (chacun des DVD de ses films, édités par Re :Voir en plusieurs coffrets, est assorti d’un livre et il est des livres qui ne sont que livres – tous édités chez Yellow Now), épistolier, performeur, acteur, auteur d’un opéra (livret ici publié) entre autres activités (le tennis et la natation par exemple) qu’il serait vain d’énumérer comme autant de disciplines distinctes puisqu’il les appréhende, au contraire, dans leurs interactions et superpositions. Le centre de ces déploiements est devenu, au gré de ses activités, sa propre vie, sa propre personne qu’il documente, met en scène, projette, fait éclater en ses composants, entre narcissisme et autodestruction (voir 1895, n83, 2017). Du moins apparemment. En effet le premier film qui l’a fait connaître, Magnum Begynasium Bruxellense (1978), observait la vie et les mutations d’un quartier de Bruxelles voué à la démolition (après plusieurs documentaires ou fictions réalisés avec des malades mentaux du Centre Antonin-Artaud dont procèdent deux films marquants : Ne pas stagner et Symphonie). D’autres films, par la suite, se centrèrent également sur d’autres que lui (un peintre, une fil-de-fériste, une conteuse, un poète) jusqu’à Babel, œuvre-somme, par principe inachevée, où il se mettait lui-même en scène à la rencontre des autres. Un processus singulier, où film, photographie, écriture et vie fusionnent, articule désormais vie quotidienne (repas, hôpital, voyages, mariage et funérailles) et histoire du xxe siècle. En allant à la « recherche du lieu de sa naissance » (Lausanne, 1944), il découvre l’exode de ses parents fuyant les persécutions nazies (Pologne-Belgique-Suisse). Ce gros livre qui se présente comme un autoportrait est donc l’inverse d’une introspection nombriliste puisque, adoptant l’ordre de l’alphabet, il va d’« Adam et Ève » à « Zut » en autant de chapitres où la première personne du singulier et l’adjectif possessif abondent comme mode de rencontre avec les autres. C’est peut-être le film Choses qui me rattachent aux êtres (que l’exposition du Louvre « Les Choses » a notoirement oublié lui préférant une imitatrice) qui offre le « modèle » le plus pur de cette démarche : le cinéaste est seul face caméra et il présente successivement une série d’objets (pipe, bonnet, crayon, masque, loupe, décamètre, pomme, etc.), chacun lié à une personne qui le lui a remis ou l’a oublié chez lui – ou qu’il lui a dérobé – et qu’il nomme (« la pipe de Charlemagne Palestine »). Cette accumulation, présentée de manière minimale, aboutit au dénuement le plus complet de l’auteur qui se dépouille progressivement de tout ce qu’il porte et qu’il tient d’autrui. « Je suis la somme de tout ce que j’ai reçu des autres ». Le livre fonctionne de la même manière dans sa pléthore de photographies, documents, dessins, poèmes, lettres, cartes postales, graffitis, restes divers (ongles et cheveux). Véronique Bergen a souligné à juste titre dans un article de Flux News que dans « Lehman » on pouvait lire « Lehm-Man(n) », l’homme-glaise, l’homme-argile. Boris Lehman a, en effet, joué « l’homme de terre » dans le film du même nom dont le scénario était de Raúl Ruiz. Il y cite un extrait de Der Golem : Wie er in die Welt kam (le Golem : comment il est venu au monde, Paul Wegener, 1920) où le « monstre », façonné par le rabbin Loew, se fait offrir une pomme par une petite fille, geste d’amour, de tendresse, qui lui sera fatal. « Son cinéma-vie repose sur l’abolition de la distance entre existence et création, continue Bergen. Le vitalisme de Boris Lehman nous murmure que le cinéma, la photographie, la manière dont il les pratique, ne sont pas des médiums extérieurs à la vie qu’ils mettraient en forme, mais qu’ils sont taillés dans le sang et la chair de l’existence : “Ma vie est devenue le scénario d’un film qui lui-même est devenu ma vie” ; au travers de cette circularité, l’invasion réciproque de l’existence et de l’art se pose comme le foyer énergétique d’une entreprise artistique et existentielle unique, radicale, qui ne s’est construite qu’avec la seule liberté comme souffle et boussole, dans un refus de toute compromission avec l’avalement de l’art dans les circuits officiels de l’aseptisation inoffensive, sans avoir jamais pactisé avec la domestication d’œuvres coulées dans la sphère marchande du divertissement ».

Jacques Lourcelles, Dictionnaire des films, tome 1 : des origines à 1950, tome 2 : de 1951 à nos jours, Paris, Bouquins, la Collection, 2022, 1355 p. et 1584 p.
Réédition augmentée et comprenant en outre nombre d’articles de l’auteur, d’un dictionnaire à la fois scrupuleux et subjectif.

Voir les Comptes rendus.

Robert Mandrou, Histoire et cinéma, Paris, Éditions de La Sorbonne, Tirés à part 24, 2022, 37 p.
Cet article de l’historien Robert Mandrou paru dans les Annales en 1958 est au moins le deuxième, dans cette revue d’historiens, qui soit consacré à la question de l’histoire du cinéma. Georges Friedmann, en 1946, disait « les mérites du travail de M. G. Sadoul [avec son Histoire générale du cinéma] et la précieuse contribution qu’il apporte à l’histoire telle que nous la comprenons ici » [nous soulignons]. Dimitri Vezyroglou, qui l’a choisi, présente ce texte en le situant dans son temps et évoque sa redécouverte par Fabrice Montebello en 1995 ou 1996, lors d’un séminaire sur les écritures cinématographiques de l’histoire. Celui-ci voyait dans ce texte, resté sans postérité immédiate, l’incitation à dépasser le film comme objet privilégié des historiens du cinéma pour le considérer comme une des formes objectivées du spectacle cinématographique et engager, de la sorte, une histoire sociale du cinéma susceptible de rendre compte des divers usages du film. Mandrou, en effet, insiste dans son article (qu’a déclenché sa lecture du Cinéma ou l’homme imaginaire d’Edgar Morin [1956] – dont toute la matière historique est reprise à Sadoul) sur le rôle du cinéma, sa place dans la civilisation contemporaine. « Quel est donc l’homme (de 1925 ou de 1955) tel que le façonne la pratique – assidue ou non – du cinéma ? » demande-t-il. « Comment cet homme, participant au spectacle, va-t-il peser sur ce dernier par ses choix, ses besoins et, à son tour, créer le cinéma ? ». D’emblée il insiste sur la « transformation de la sensibilité » due au cinéma, les mentalités des hommes du xxe siècle étant « directement – et de plus en plus – filles du cinéma, de ses mirages, de ses réalismes ». Mais dans la dernière partie de son article, qui est sa contribution personnelle au problème que Morin l’a incité à poser (plus que les critiques de cinéma cantonnés aux classements d’auteurs, d’écoles et de genres de films), Mandrou ne modère-t-il pas nettement ces prémisses ? S’intéressant à la consommation du cinéma en France il met en lumière un fait, celui de l’inégalité de l’équipement cinématographique selon les régions, les villes petites et grandes, voire l’absence de cet équipement et donc les variations de son « adoption » par les populations. « Il semble possible d’affirmer que l’homme de cinéma reste encore, chez nous, aujourd’hui, le citadin des grandes villes ». Dans les régions rurales le cinéma n’est « pas devenu comme dans les centres urbains une accoutumance, une pratique assimilable à un besoin ». Les projections itinérantes, foraines, le Pathé-rural, les patronages (non évoqués – il n’est question que de l’hostilité du clergé) « n’ont pas suffi à répandre le goût du cinéma à la campagne ». La télévision – Mandrou le note – va bouleverser les données du problème. Mais à la fin du xixe siècle, quand apparaît ce spectacle, 26 millions de Français sont des ruraux (contre 11 millions d’urbains) ; en 1931 les deux populations s’équivalent ; en 1947 les ruraux sont encore 47 %, et l’année où écrit Mandrou 40 %. Par conséquent le « pic de fréquentation » de 400 millions d’entrées pour 46 millions d’habitants qu’évoque Vezyroglou dans sa présentation pose le problème de savoir quel lien il faut établir entre « entrées » (billets vendus) et habitants ; si les urbains – et lesquels ? – ne forment pas l’essentiel de ces entrées (Mandrou indique que l’agglomération parisienne assure 20-25 % de la fréquentation totale française et Marseille – pourtant fort bien équipée, centre et périphérie –, 4 % seulement). Aussi c’est dans quelques remarques prospectives de Mandrou qu’on verra ses plus judicieuses suggestions, en particulier celle-ci : « assurément l’essor du cinéma paraît lié à l’animation antérieure de la vie publique », Elle ouvre aux travaux actuels sur les spectacles, les foires, les magasins, les cafés, les « sociabilités » (comme il convient de dire de nos jours) qui précèdent ou accompagnent l’émergence du cinéma et que la problématique de l’intermédialité n’aborde que partiellement. Mandrou achève son article sur cette nécessité de « regarder très loin en arrière : le théâtre, la littérature sont aussi au croisement de telles forces mobiles, agissantes » qui ont, dans l’histoire large du cinéma qu’il préconise, exercé leurs effets de l’économique au spirituel. (Signalons une bévue éditoriale pp. 29-30 de ce fascicule où il manque une note de bas de page – la 14e).

Katalin Pór, Caroline Renouard, Mélisande Leventopoulos (dir.), l’Équipe de film au travail. Créations artistiques et cadres industriels, Paris, AFRHC, Histoire culturelle, 2022, 302 p.
« Qu’est-ce qu’une équipe de film ? » demandent en introduction à ce volume les deux principales directrices de celui-ci. Elles indiquent ensuite les trois cadrages qui ont été adoptés dans le livre pour répondre à cette question au niveau de l’individu, à celui du collectif et à celui de l’élaboration et de la standardisation des modèles de production. Ce livre s’inscrit ainsi dans le prolongement de recherches antérieures qui concernaient l’un ou l’autre de ces niveaux (comme celles consacrées au « modèle Pathé 1905-1908 » de Laurent Le Forestier, le n65 de 1895 revue d’histoire du cinéma consacré aux métiers, le colloque Domitor sur « Métiers, savoir-faire et techniques dans le cinéma des premiers temps » et le récent As de la manivelle de Priska Morrissey, notamment). L’avant-propos de Jean-Marc Leveratto dessine un cadre ambitieux et novateur visant à préciser les rapports entre anthropologie et études cinématographiques. La postface de Kira Kitsopanidou s’intéresse elle à l’apport des « Innovation Studies ». Les études qui se situent entre les deux s’attachent à des cas particuliers distribués au gré de trois parties qui se définissent ainsi : « Cultures industrielles, cultures professionnelles et cultures artistiques » ; « Interactions créatives et agentivité » ; « Espaces professionnels et expériences individuelles ».

Alfredo Rossi, Il cinema di Elio Petri, introduction de Jean A. Gili, Rome, Gremese, 2022, 192 p.
Écrit par un des meilleurs spécialistes du cinéaste italien à un moment où plusieurs ouvrages sont consacrés à l’auteur d’Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto (Enquête sur un citoyen au-dessus de tout soupçon, 1970), le livre d’Alfredo Rossi met en lumière la personnalité singulière d’un créateur hors norme, que Rossi qualifie « d’homme fascinant et complexe, athée, communiste, matérialiste, de culture française, sartrien » et dont « il tente de mettre au point le cinéma pour ce qu’il est, à savoir une recherche névrotiquement tendue vers l’expérimentation de nouvelles structures narratives, un homme dominé par une pensée hallucinée, par un langage violent, enragé, fébrile comme celui de Céline et en même temps anarchique comme celui de Bataille ou de Sade ». La finesse des analyses est soulignée par une richesse iconographique qui permet de donner forme, notamment grâce à d’exceptionnelles séries de clichés, aux réflexions de l’auteur.

Revues

Archives. La revue cinéma de l’Institut Jean Vigo, n116, 2023
Ce dernier numéro de la revue de l’Institut Jean Vigo – qui a troqué son format A4 contre un format carré, plus épais et mieux imprimé depuis quelques années déjà – est consacré à « Collectionner-montrer des films hors système ». Il s’attache à un aspect de la conservation des films comme de leur diffusion qui a peu fait, jusqu’ici, l’objet d’études approfondies, contrairement à ce qui s’est passé en histoire de l’art. L’exception, à ce jour, est Frédéric Rolland qui a soutenu une thèse en 2009 sur « les collections privées de films de cinéma en support argentique en France » (Versailles Saint-Quentin en Yvelines) et qui avait d’ailleurs publié un article au titre significatif dans notre revue en 2008 : « Plaidoyer pour les collectionneurs de films argentiques ». Le développement des activités de collectionneur, restaurateur, éditeur de DVD de Film Flamme créé par Serge Bromberg est maintenant connu et atteste l’importance de cette activité « hors-système » – pour reprendre l’intitulé de ce numéro d’Archives. Connu y compris dans ses limites – qu’il s’agisse de restauration ou de conservation des bobines (l’incendie d’un dépôt il y a quelques années a valu, en effet, une condamnation à Bromberg). Pourtant toutes les cinémathèques, archives, etc. (sauf peut-être dans les pays socialistes) trouvent leur origine dans des collections privées qui sont déposées en leur sein et souvent permettent leur création, et elles s’enrichissent régulièrement en recevant des dépôts de collectionneurs privés, dépendant généralement de leurs possessions pour mener à bien des restaurations quand celles-ci ne viennent pas des trouvailles privées qui sont faites. Ces collections – phénomène plus étudié – ont également partie liée avec un ou des ciné-clubs ou des modalités plus privées encore de projection de films. L’Institut Jean-Vigo, qui trouve son origine dans la récupération-collection que mena Marcel Oms sur les marchés aux puces de sa région, a fait l’acquisition en 2018 de son plus important fonds de films et affiches avec la collection d’André-Pierre Robert (1929-2015). Ancien aviateur lors de son service militaire, entré au service cinématographique des armées, ce fils de châtelain qui tourne dès son adolescence des petits films 16 mm, devient ingénieur puis projectionniste et gérant de cinéma à Montpellier à la suite de son invalidité et animateur d’un ciné-club à Clapiers. Il sauve de la destruction et collectionne plus de 2 000 longs métrages et 20 000 affiches, sans compter des appareils et autres objets afférents. Robert s’associa avec un autre projectionniste, Marcel Payet. Léo Souillès-Debats conduit un entretien détaillé avec ce dernier (ainsi qu’avec d’autres protagonistes) et contribue au numéro par un article aux côtés de François de la Bretèque qui a coordonné et introduit l’ensemble réunissant des textes de Victor Poucalow, Julien Avet, Vincent Sabatier et Yves Chevaldonné.

Bianco e Nero, n603 et n604, mai-août 2022, « Marco Bellocchio, Francesca Calvelli. L’ora du cinema », et septembre-décembre 2022, « Liliana racconta Cavani »
La revue du Centro Sperimentale di Cinematografia poursuit la série des numéros consacrés à de grandes figures du cinéma italien avec ces deux ensembles, le premier consacré à Marco Bellocchio et à sa compagne et collaboratrice, la monteuse Francesca Calvelli, le second à la réalisatrice la plus marquante du cinéma transalpin, Liliana Cavani. Chaque numéro défriche des territoires que l’on croyait bien connus avec de longues études, des entretiens, des témoignages et de nombreuses photographies souvent inédites.

Revus & corrigés, n17, hiver 2022, « De la pellicule au pixel. Révolutions du cinéma numérique »
Revus & corrigés poursuit l’analyse de questions au cœur de l’évolution du cinéma, touchant aux transformations induites par le passage au numérique. Une frise permet de suivre le développement des nouvelles technologies de 1998 à 2022. La revue fait commencer le changement avec Festen (1998) de Thomas Vinterberg filmé avec une caméra DV, suivent Stars Wars épisode II de George Lucas (2002), premier blockbuster tourné intégralement avec une caméra numérique Sony, puis entre autres Che de Steven Soderbergh en 2008 (la fameuse caméra Red One), Avatar de James Cameron en 2009, Drive de Nicolas Winding Rein en 2011, Avatar: The Way of Water (Avatar la voie de l’eau) en 2022. À chaque étape, les caméras sont de plus en plus performantes et permettent de nouvelles recherches visuelles. Le dossier ne se borne pas à examiner le travail des cinéastes et des chefs opérateurs, il s’intéresse aussi à une étape essentielle, l’étalonnage numérique : un long entretien avec Pauline Bassenne, étalonneuse qui intervient aussi sur des films de patrimoine (avec tous les problèmes déontologiques que cela pose) : « Sur les films de patrimoine – note-t-elle –, j’essaye d’utiliser avec parcimonie les possibilités des outils numériques ». Comme il est de règle, le numéro comporte de nombreuses pages sur les sorties patrimoniales en salles (un dossier René Clair), les DVD, les livres, les témoignages d’historiens (ici un long entretien avec Bernard Eisenschitz).

Sociétés & Représentations, n54, automne 2022
Ce numéro consacré aux « Cultures publicitaires », sous la direction d’Anne-Sophie Aguilar et Éléonore Challine, commence par cette affirmation : « Tout le monde déteste la publicité », titre de l’introduction à cet ensemble de contributions dont certaines s’attachent à l’imprimé sous la monarchie de Juillet (Sébastien Morlighem), aux techniques publicitaires à travers les brevets déposés entre 1850 et 1940 en France (Roland Canu), à l’émergence d’une « culture publicitaire » en Italie de la Grande Guerre au fascisme (Irene Di Jorio), ou encore à l’émergence de la catégorie professionnelle des graphistes dans la France des années 1960 (Laura Truxa). Est-on sûr de cette détestation générale ? À l’appui de leur titre les deux coordinatrices citent une déclaration de David Ogilvy, acteur majeur de l’industrie publicitaire américaine, avouant qu’ayant personnellement « une passion pour les paysages », il n’en a « jamais vu un seul amélioré par un panneau d’affichage » et prévoyant, à sa retraite, de créer un groupe d’activistes voué à abattre les panneaux publicitaires après la tombée de la nuit. Il est évidemment intéressant de voir s’exprimer le goût conservateur d’un publicitaire et le cynisme de sa pratique auxquels on peut opposer la revendication des « peintures idiotes » et enseignes de baraques foraines par Arthur Rimbaud, l’inspiration que tirait Gustave Courbet de la gravure de masse et l’accueil et même l’engouement d’un Fernand Léger pour l’irruption de la modernité dans les paysages, justement, comme sa fascination pour cet art de la rue (la vitrine outre l’affiche). On la trouve tant chez Apollinaire et Cendrars que chez les Surréalistes ou dans la peinture même de Robert Delaunay (une affiche pour Astra, société de dirigeables, sous laquelle joue une équipe de rugby). L’immense publicité du Bébé Cadum qui couvrait des murs aveugles qu’aujourd’hui on confie à des « street artists », inspirés souvent par la publicité, a représenté un défi pour les peintres. Jean Epstein, avec l’Affiche, l’a, en quelque sorte, mise en scène jusque dans sa cruauté en imaginant que le bébé décède de maladie entre la photographie qu’on prend de lui et son affichage dans les rues et que la mère voit son image multipliée dans la ville (situation que connaîtront bientôt les « parents influenceurs » qui vendent l’image de leur progéniture aux annonceurs sur internet). Louis Chéronnet, chroniqueur dans l’Humanité, voyait dans la publicité un art populaire et, de fait, on pourrait suivre, depuis son émergence, la place de cette imagerie commerciale mais aussi culturelle et politique dans l’environnement urbain. L’étude sur « les établissements Siégel et la devanture publicitaire en France » (Camille Napolitano) est, à cet égard, précieuse qui s’intéresse à la fabrique de la publicité, ses agents et son infrastructure. Comme l’émergence, déjà citée, du corps professionnel des graphistes. Une seule étude concerne le cinéma. On peut s’en étonner car la publicité est présente à divers titres dès les vues Lumière – parfois déguisée comme avec les savons Sunlight – et les bandes de Georges Méliès pour la moutarde ou les biberons projetées dans les magasins, et elle se généralise en 1920. Le choix a porté sur le cinéma qui fait de la publicité pour lui-même avec les « bandes annonces » apparues dans la décennie 1920 (voir la contribution de J.-J. Meusy au livre la Séance, supra). Sylvie Périneau-Lorenzo – issue de l’école de sémiotique de Limoges – analyse les « Migrations et disséminations du film-annonce ». Le vaste domaine du cinéma publicitaire – dont les interactions avec le cinéma tant expérimental (de Richter à Godard) que narratif sont nombreuses – n’apparaît que par le biais d’une étude sur « Les réalisations publicitaires de Charles Blanc-Gatti dans les années 1930 » (Marion Sergent). Ce théoricien et praticien du musicalisme fut en effet soucieux de mettre la synesthésie et la suggestivité prêtée au film au service de la promotion commerciale dans la postérité de Hugo Münstenberg. C’est dans cet article que sont mentionnées les positions des artistes d’avant-garde envers la publicité. Y compris les poètes – songeons à la publicité radiophonique inaugurée par Robert Desnos. Un cas est étudié, inattendu, celui de Francis Ponge dont le goût pour l’objet (et « l’objeu »), le savon en particulier, a rencontré, sans grand succès cependant, la commande alimentaire (Myriam Boucharenc). Roland Barthes, dès ses Mythologies (« Saponides et détergents » fait écho à Ponge) puis ses travaux dans l’Institut de communication de masse (la revue Communications), s’était déjà penché à de nombreuses reprises sur la rhétorique publicitaire (l’analyse des Pâtes Panzani qui s’inscrivait dans l’approche iconologique de Panofsky), laquelle devint un objet privilégié des sémiologues au point de voir ceux-ci devenir ses promoteurs.

DVD

John Ford, Premiers westerns, Éditions Rimini, 3 DVD, 2022
Straight Shooting (le Ranch Diavolo, 1917), Bucking Broadway (À l’assaut du boulevard ou Un drame au Far-West, 1917) et Hell Bent (Du sang dans la prairie, 1918), trois films signés Jack Ford. On reviendra sur cette édition qui reprend trois titres du futur John Ford que la télévision française avait révélés en 2004 après leur redécouverte en 1966 (pour le Ranch Diavolo et Du sang dans la prairie) aux Archives du film de Tchécoslovaquie, et en 1970 (pour À l’assaut du boulevard) après un dépôt par un collectionneur aux Archives françaises du Film du CNC. Ils étaient consultables jusqu’ici sur le site Europa Film Treasures, mais désormais on pourra se référer à cette édition de qualité où chaque film est accompagné de bonus (propos de Nachiketas Wignesan Garcia, enseignant et formateur) et d’un livret contenant des informations et des extraits de textes (notamment de Peter Bogdanovitch qui s’entretint avec Ford). Faut-il considérer que John est « déjà-là » dans les films de Jack ? Bien que le « Lourcelles » ne cite aucun de ces trois films, c’est l’approche la plus courante dans le monde cinéphile où la croyance dans l’unité de l’auteur et de l’œuvre prévaut sur tout autre considération. On aura plutôt à se demander quelles étaient les conditions d’entrée dans le champ cinématographique américain en 1917 pour un aspirant tel que Ford, quelle part était laissée au metteur en scène, à l’acteur – qui est ici une vedette depuis 1915 et régna sur le genre du western jusqu’en 1936 où il fut « dégradé » et voué aux seconds rôles. Harry Carey, qui avait commencé des études universitaires, avait écrit, monté et interprété une pièce de théâtre, Montana (1904), puis une seconde, Heart of Alaska (1908), avant d’entrer à la Biograph. George Havely signe le scénario de deux des films, Ranch Diavolo et À l’assaut du boulevard (et auparavant de The Soul Herder/Pour son gosse, 1917, non conservé) ; il travaillera encore pour Ford et, comme monteur cette fois, sera nominé à l’Oscar pour The Informer (1936). On remarque l’originalité du scénario et de l’entrée en matière du film Du sang dans la prairie qui met en scène le narrateur du récit sous les espèces d’un romancier à qui son éditeur demande de renouveler le genre en s’intéressant à des gens ordinaires. La narration se déclenche ensuite via un tableau de Remington illustratif d’un saloon ravagé par une bagarre où gisent des cadavres et des blessés sur le sol. Il offre l’image-matrice du film en s’animant.

Compte-rendu dans un prochain numéro

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