1La réédition et la restauration de Pandora d’Albert Lewin permet de remettre un peu de lumière sur un cinéaste atypique du cinéma hollywoodien des années 1940, auteur de peu de films mais tous singuliers et tous hantés par des références culturelles qui sont peu de mises d’ordinaire. En particulier des références picturales. Et sur un film assez globalement mésestimé par la critique en dehors des adorateurs de son actrice, Ava Garner. La référence à la peinture est récurrente dans un certain nombre de films de cette même période (comme That Uncertain Feeling de Lubitsch, avec une exposition de pseudos Picasso, Léger et Dalí, ou avec la séquence de rêve due à Dalí dans Spellbound d’Hitchcock sans parler du film que Hans Richter coordonne, Dreams that Money Can Buy, qui voit intervenir Duchamp, Léger, Man Ray, Calder et Ernst) et on peut relever l’importance que semble prendre cette référence dans la société américaine (Dreams a les honneurs de plusieurs pages de Life à sa sortie). L’époque est à la fois celle d’une affirmation de l’art américain sur le plan international et du développement des films sur l’art comme genre (voir 1895 revue d’histoire du cinéma, n^o 95, 2021). Dans le cas de Lewin – lui-même collectionneur, qui a demandé à un élève de Frank Lloyd Wright, Richard Neutra, de lui construire sa maison d’habitation à Santa Monica –, il faut souligner une insistance à cet égard qui le fera distinguer par le Festival mondial du Film et des Beaux-Arts de Bruxelles en 1947 et s’expliquer sur la dimension artistique que le film devrait, selon lui, acquérir (« Nouvelles possibilités esthétiques du cinéma », Cahier du festival n^o 1, 31 mai 1947). Une vie de Gauguin donne le ton d’une œuvre réduite (six films) qui se référera ensuite à Oscar Wilde, à Maupassant et, dans le cas qui nous occupe, à la légende du Hollandais volant à laquelle Heinrich Heine et Richard Wagner ont donné un retentissement d’envergure (sans compter un projet qu’il ne peut mener à bien sur Goya). Ce qui relie ces trois films c’est donc la place qu’y occupe la peinture. Il y a d’abord cet étonnant portrait peint d’un personnage, Dorian Gray, sur un tableau qui évolue dans sa matière picturale même tandis que son modèle demeure intouché par le temps, du moins jusqu’à sa mort. Les successifs portraits sont demandés à des peintres américains, Ivan Le Lorraine Albright (pour le portrait final repoussant) et Henrique Medina (pour le portrait initial), peintre académique qui remplaça Malvin Marr Albright refusé par le studio. Le portrait peint dans un film n’est, alors, pas rare (Laura de Preminger, Suspicion d’Hitchcock), mais dans le cas de The Picture of Dorian Gray on est plus près de la Chute de la Maison Usher d’Epstein et d’une fonction matricielle du tableau dans le récit (voir Philippe Dubois, le Portrait de Dorian Gray d’Albert Lewin, Yellow Now, 2015). Avec The Private Affairs of Bel Ami Lewin réitère cet happax d’un tableau en couleur dans un film noir et blanc (déjà introduit dans The Moon and Six Pence et Dorian Gray). Cette fois le tableau est dû à Max Ernst, une impressionnante Tentation de Saint Antoine filmée plein cadre, choisie à la suite d’un concours entre six artistes proches du surréalisme – dont Dalí, Delvaux, Leonora Carrington, Ivan Le Lorraine Albright – par un jury constitué de Duchamp et Alfred Barr du MoMA. Enfin dans Pandora c’est l’univers de Giorgio De Chirico qui gagne l’ensemble du film.

2Comment un tel film est-il rendu possible ? Il semble que ce soit en raison de l’obligation des majors américaines de dépenser une partie de leurs gains dus à la distribution en Europe (en tout cas en Grande Bretagne) sur le continent.

3Le film est donc un produit MGM mais tourné en Angleterre (studios Shepperton) et en Espagne, à Tossa de Mar sur la Costa Brava, non loin de Cadaquès (extérieurs), avec une équipe technique britannique. C’est en effet Jack Cardiff, chef opérateur de Michael Powell et Emeric Pressburger (A Matter of Life or Death, Red Shoes et Black Narcissus qui lui valut un Oscar) et Hitchcock (Under Capricorn) et lui-même réalisateur de quelques films, qui signe la photographie. Il faut souligner la performance technique de Cardiff dans le maniement du Technicolor (qu’une consultante de la maison mère assiste – Joan Bridge), lui qui s’était révélé un maître de la couleur au cinéma dès Wings of the Morning (Harold D. Schuster, 1937). Mais aussi celle du responsable des effets spéciaux Walter Percy Day lui-même (voir 1895 Hors-série d’octobre 1997 et le n^o 80, 2016). Et l’excellence des décors de John Bryan et de John Hawkesworth, des costumes de Beatrice Dawson pour Ava Gardner enfin.

4Le « chiricisme » infuse le film par sa référence constante à l’Antiquité – on y reviendra – et à des perspectives fuyantes que l’image accuse en disposant – selon des préceptes dont Evguéni Bauer avait jeté les bases dans les années 1910 – des objets (vases, statues, colonnes ou personnages en amorce) au premier plan pour obtenir un effet de profondeur accru. Ainsi l’un des premiers plans du film (après l’ouverture sur la plage avec la petite ville d’Esperanza au loin sur une colline puis la barque des pêcheurs qui, tirant leur filet, découvrent quelque chose qui les stupéfie) commence sur le battant d’une cloche occupant tout l’écran et recule jusqu’à découvrir la plage et la barque et, reculant encore, sur un toit, Jenny, une jeune femme qui observe la scène avec un télescope. Morceau de bravoure qui s’effectue généralement à l’aide d’une maquette de décor (Lazare Meerson en était coutumier – Sous les toits de Paris, Ciboulette).

5La restauration du film est due à la George Eastman House en collaboration avec The Douris Corporation, financée par The Film Foundation, le Festival du Film de Rome et le Franco-American Cultural Found pour Cohen Film Collection.

6Les archivistes de la George Eastman House sont repartis d’une copie dye-transfer Technicolor de 1951 de la collection de Martin Scorcese et d’une copie 16mm IB Technicolor. La particularité de cette restauration est de n’avoir recouru à aucun procédé numérique pour être accomplie bien que l’annonce pré-générique indique un « digital clean-up » d’Eastman Museum. Elle aboutit en tout cas à une édition 4K – et espérons-le à une copie 35mm. Si la vision du film tel que restitué convainc à n’en point douter, l’utile comparaison à laquelle donne accès l’un des bonus entre des versions non-restaurées et restaurées des mêmes plans (l’écran étant divisé en deux sur la même image) fait apparaître, quant à la couleur et la lumière, des différentes dont il n’est pas toujours évident de mesurer la pertinence. Si les scènes tournées en nuit américaine y gagnent sans conteste – et elles furent nombreuses et difficiles à tourner selon Cardiff et James Mason –, comme les tissus des vêtements, les ciels passent d’un bleu soutenu à un bleu pastel presque blanc et les peaux humaines tirent sur le jaune ce qui semble ressortir d’un choix des restaurateurs soucieux de correspondre aux « palettes » contemporaines plus qu’à celle du Technicolor dont les couleurs étaient le plus souvent éclatantes. L’ouverture « alternative », tirée d’une copie « Raymond Rohauer presents », offre, cela dit, une plus évidente confrontation entre une version d’époque (altérée il est vrai) et celle restaurée : les plans de mer de la première sont « bouchés » et les variations d’un plan à l’autre – selon l’orientation de la lumière – très disparates. Cette édition offre un ensemble de bonus dont il faut souligner la qualité donnant à voir et à entendre un « dossier » sur le film que le livret de 160 pages, duˆ à Patrick Brion (déjà auteur d’un Albert Lewin, un esthète à Hollywood édité par la BIFI-Durante en 2002), enrichit encore et prolonge. La formation de Lewin, rare intellectuel diplômé dans un studio, est à elle seule passionnante : il passe par toute une série de fonctions subalternes (lecteur, conseiller, superviseur), puis devient scénariste, directeur de production, avant d’accéder à la réalisation. Une brève mais efficace présentation du film par Pierre Olivier, un entretien avec Jack Cardiff rendu un peu difficile en raison de l’âge et des lacunes de mémoire du chef opérateur dont on retrouve des propos plus cohérents dans le livret. Cette ouverture alternative déjà citée, tirée des collections mystérieuses de Rohauer, dont on ne nous dit malheureusement rien : est-elle la version européenne du film ? Elle comporte, dès après le générique, des vers tirées des Rubaiyat du poète et mathématicien persan du XI^e siècle, Omar Khayyam, en surimpression de l’image de la mer, tandis que la version standard (ou américaine ? en tout cas celle de ce DVD) dispose un texte expliquant ce qu’est la légende du Hollandais volant. C’est curieusement la version « Rohauer » que cite Brion dans son texte, sans autre explication. Le fait que, déjà, une citation des Rubaiyat ouvrait et clôturait le Portrait de Dorian Gray plaide manifestement en faveur de cette version comme étant celle que voulait Lewin et on peut supposer que l’on imposa cette explication liminaire pour la distribution aux États-Unis. En outre Lewin a fait état dans des entretiens, des difficultés qu’il eut à imposer telle ou telle scène jugée « inutile » au déroulement de l’intrigue par ceux qui finançaient le film, comme de son désarroi de voir que la version télé avait gravement altéré celui-ci par des coupes multiples. Or le point de départ fantasmatique du film résidait justement, pour Lewin, dans l’une des scènes jugées superflues et qu’il dut se battre pour qu’elle fût conservée, au cinéma du moins : un bolide qui passe à toute allure devant la statue d’une déesse grecque plantée dans le sable d’un bord de mer, réminiscence probable de la formule de Marinetti sur la beauté d’une automobile rugissante supplantant celle de la Victoire de Samothrace...

Un film post-moderne

7Pandora est-il un film « post-moderne » au sens où l’on a pu le dire du De Chirico d’après 1919, dont le goût pour les ruines antiques et les statues en drapés anticipait ce « style » architectural des années 1980 qui se prévalait de mêler les époques et les styles et affichait une attirance pour les réminiscences antiques, l’ornement et le pastiche « historiciste » ? C’est ce qu’a soutenu, dans la postérité du fameux « Ci-gît Giorgio de Chirico » d’André Breton et Aragon (dans la Révolution surréaliste n^o 11, 1928), l’historien de l’art et conservateur de musée Rainer-Michael Mason dont la présence de son homonyme James dans le film appelle la référence (Moderne, postmoderne. Deux cas d’école : l’avant-garde russe et hongroise 1916-1925, Giorgio de Chirico 1924-1934, Genève, Musée d’art et d’histoire, 1988). Il serait cependant injuste de parler de bric-à-brac dans Pandora comme on le fait parfois avec dédain. Qu’on l’apprécie ou pas Lewin organise un ensemble de références choisies : ainsi, par exemple, le village s’appelle Esperanza, référence au Cap de Bonne Espérance où, dans la légende du Hollandais volant, le navire est pris dans une tempête ; le capitaine qui s’appelle selon les sources Van der Decken [platelage] s’appelle ici Van der Zee [mer]. La présence d’un archéologue érudit qui recolle des poteries antiques, l’omniprésence de colonnes brisées et de statues antiquisantes disposées sur la plage (qui s’émancipent de leur modèle dans la séquence de la soirée dansante ou` elles sont étendues lascivement sur le sable), ces motifs entrent en collision avec le piano (sur lequel Pandora jouera du Chopin), le bolide de style Aston Martin d’un des prétendants qui le sacrifie à la femme désirée, le taureau qu’un autre prétendant affronte dans l’arène et dont il meurt. Il y a, pour finir, le bateau du Hollandais volant qui pourrait être celui de Nosferatu arrivant dans le port de Brême dans le film de Murnau (Lewin admirait vivement le cinéma expressionniste allemand à ses débuts auprès de Samuel Goldwyn au début des années 1920). Ce sont autant de conjugaisons de temporalités différentes qui servent parfaitement le thème de l’errance dans le Léthé à laquelle a été condamné l’auteur d’un uxoricide, trois siècles plus tôt, Hendrick Van der Zee (qu’interprète le taciturne James Mason).

8Ava Garner domine le film dans le casting comme dans la fiction. Elle est une Pandora blasée qui décourage tous les hommes amoureux d’elle avant de tomber amoureuse d’un fantôme venu d’un autre temps, prête à mourir pour lui qui est déjà mort et attend une résurrection à laquelle il renoncera pour mourir à jamais avec Pandora. Est-ce après ce film, où il n’est guère possible d’oublier l’actrice « derrière » le personnage qu’elle incarne, qu’Ava Gardner devint une star ? Selon Brion c’est One Touch of Venus de William A. Seiter où elle personnifie une statue, celle de Vénus, qui en fait une déesse. Mais Pandora ne cessera d’irradier dans ses films suivants : dans The Snows of Kilimanjaro de Henry King (1952), adapté de Hemingway, on est à nouveau en Espagne, durant la guerre civile. En 1957, elle retrouve King et Hemingway avec The Sun Also Rises et un personnage de séductrice éternellement insatisfaite, avec un matador et un Américain impuissant. C’est ensuite The Naked Maja (1958) mettant en scène Francisco Goya et la duchesse d’Albe, auquel Lewin, malade, dut renoncer et que signa Henry Koster. Avec The Angel Wore Red de Nunnally Johnson (1960), c’est à nouveau l’Espagne de la guerre civile et un rôle d’entraîneuse qui séduit un prêtre défroqué. Mais il n’est pas douteux que l’image que Joseph L. Mankiewicz donne d’Ava Gardner dans The Barefoot Comtessa (1954) sort tout droit de Pandora : c’est d’ailleurs une statue de la star (d’Assen Peikov) dans un cimetière qui ouvre le film tandis qu’on retrouve l’Espagne, le flamenco et le chef opérateur Jack Cardiff. Selon James Mason, Mankiewicz avait été très impressionné par Pandora. Patrick Brion dans son essai sur le film soutient qu’il y a entre Ava Gardner et Pandora de « curieuses correspondances » et on ne peut que le suivre. Quand Pandora Reynolds (c’est son nom), aimantée par le « vaisseau fantôme » qu’elle gagne à la nage, découvre son propre portrait peint par Hendrick Van der Zee par anticipation de leur rencontre fatale, la déesse se met en rage et rature la toile, brouille son visage. Le peintre, à leur prochain rendez-vous, l’aura restaurée en adoptant la tête vide, sans visage, des mannequins « métaphysiques » de Giorgio De Chirico. Le visage est devenu surface promise à la projection.