Priska Morrissey, les As de la manivelle. Le métier d’opérateur de prise de vues cinématographiques en France (1895-1930) | Jitka de Préval, Camille Legrand, Un opérateur Pathé sur la route des Indes 1895-1920
Priska Morrissey, les As de la manivelle. Le métier d’opérateur de prise de vues cinématographiques en France (1895-1930), Paris, AFRHC, 2021, 462 p. ; Jitka de Préval, Camille Legrand, Un opérateur Pathé sur la route des Indes 1895-1920, Paris, éditions Riveneuve, 2021, 471 p.
Texte intégral
1On assiste à une vague récente d’études historiques consacrées aux techniques et métiers du cinéma, en particulier au temps du muet, qui témoignent d’un déplacement du regard : l’histoire du cinéma ne se limite plus aux films et aux réalisateurs pas plus qu’à l’évolution du « langage ». Mais pas non plus aux superstructures économiques et politiques. On descend d’un cran, on se situe plus près des hommes, en l’espèce ceux qui fabriquent les films et ceux qui les projettent au public. Ce faisant, les études cinématographiques se rapprochent de la sociologie historique. Mais que faire alors des films qui demeurent malgré tout l’objet central de nos disciplines ? On ne pourrait pas écrire l’histoire d’un art quelconque sans évoquer les œuvres. Le cinéma n’est pas qu’une industrie, pour pasticher une formule célèbre. Si l’on se risque à une synthèse, on peut avancer que ces déterminations s’inscrivent quelque part à l’intérieur des films eux-mêmes.
2Les deux ouvrages récents dont on va parler s’inscrivent dans cette tendance chacun à son niveau. L’un est une monographie consacrée à un opérateur dont la carrière ne s’est pas limitée à la France, l’autre une vision plus large à l’ambition plus vaste : il délimite une cohorte d’opérateurs et essaie de suivre son évolution et son renouvellement sur trois décennies et demie. Le premier va du particulier au général, l’autre formule des observations à valeur générale en s’appuyant sur des cas particuliers. L’un et l’autre éclairent sous un angle original l’histoire du cinéma français du premier XXe siècle.
3460 pages, 183 illustrations noir et blanc, indication des sources primaires (18 pages), bibliographie par rubriques (40 pages), sitographie (1 page), index (15 pages), un DVD joint à la publication comprenant cinq films de 1908 à 1913, à quoi s’ajoutent un documentaire de 1930 et un document INA dans lequel Pierre Tchernia s’entretient avec un ancien opérateur de Georges Méliès en 1955 : ainsi se présente ce fort volume que signe Priska Morrissey (désormais PM), bien connue des lecteurs de 1895 et des adhérents de l’AFRHC, auteure de nombreux articles et actuellement maîtresse de conférence à l’Université Rennes 2. Elle avait publié naguère Historiens et cinéastes, Rencontre de deux écritures (L’Harmattan, 2004) qui était consacré aux conseillers historiques sur les films de fiction, un ouvrage qui fait référence. Historienne, elle connaît les exigences de sa discipline et la prudence de mise quand on émet des hypothèses. Le gros ouvrage qui paraît aujourd’hui dans la collection de l’AFRHC est l’actualisation d’une thèse de doctorat en Histoire de l’art soutenue en 2008 sous la direction de Jean Gili, dont le titre était alors Naissance d’une profession, invention d’un art, l’opérateur de prise de vues dans le cinéma français. En 14 ans, PM a affiné sa recherche et opéré quelques réorientations dont témoignent les changements dans le titre. Son introduction le glose avec efficacité.
4Commençons, comme elle, par la désignation de son objet d’études. Elle se fait en deux temps. Le titre en forme de périphrase nominative, les As de la manivelle, met en vedette l’outil qui sert d’emblème au métier (pp. 15 et 86-87), un objet manuel devenu dans l’imaginaire commun l’insigne même de l’homme de cinéma, au point qu’on fait encore aujourd’hui le geste de tourner cette fameuse manivelle quand on veut signifier « filmer » et qu’on dit toujours tourner un film. Quant aux « as », ce terme un peu désuet renvoie au langage populaire du début du siècle dernier (« les as de l’aviation ») et fait du cinéaste (opérateur) un héros des temps modernes. Le sous-titre, moins épique, introduit le vocable opérateur dont PM fait un bref historique (pp. 23-32) en remarquant qu’« opérer » renvoie à la chirurgie et était utilisé en photographie bien avant le cinéma. Mais son emploi dans notre domaine ne devient effectif que quand il existe une pratique sociale liée à la fonction : par exemple, le métier déclaré au moment de la conscription ou du mariage ou encore l’existence de syndicats spécifiques. Elle arrive à la conclusion que c’est au milieu des années 1910 qu’il est constitué, conclusion à laquelle Jitka de Préval parvient par un autre chemin, comme on le verra ci-dessous.
5Pour être rigoureuse PM se voit obligée de proposer un développement complet de l’intitulé du « métier » (cf. « Pour une histoire des métiers du cinéma, des origines à 1945 », 1895 revue d’histoire du cinéma, no65, 2011, qu’elle a co-dirigé avec Laurent Le Forestier). C’est long à dire mais nécessaire pour donner les contours exacts de la fonction. Dans la première décennie l’opérateur ne se distingue pas nettement du réalisateur : Louis Lumière ou Georges Méliès étaient les deux et ne se désignaient pas ainsi. On s’arrête dans un premier temps à la définition de « photographe de film » ou d’« employé à prendre des clichés » (p. 34).
6Voir émerger un métier est un processus complexe qui peut prendre des années. PM se place sous l’égide de la sociologie de l’art et se réfère à Andrew Abbott. Samuel Zarka, cité dans la bibliographie (« L’Équipe de cinéma, genèse et portée de la qualification du travail dans la production cinématographique en France », thèse CNAM 2019), l’a abordé sous l’éclairage particulier de la place dans une équipe et PM fait de même : le métier d’opérateur émerge en se distinguant progressivement des autres et aussi en définissant peu à peu ses modes de collaboration avec les autres fonctions. PM justifie les limites chronologiques de son programme. Elle va du cinéma Lumière – parce que c’est la première société organisée – aux bouleversements induits par l’arrivée du parlant. En dehors de cette évidence, pourquoi s’être arrêtée à la fin des années 1920 ? C’est aussi parce qu’en 1926 une nouvelle génération arrive qui a été formée dans des écoles de formation professionnelle (la fameuse ETC, communément appelée École « Vaugirard », créée en 1923, voir le chapitre 8). Il y aura donc en gros trois générations successives dans la coupe temporelle considérée : celle du tournant du siècle qui vient forcément d’ailleurs, celle qui a traversé la Première Guerre mondiale, ici présentée comme un possible lieu de formation, et celle qui, née après le cinéma, a eu la possibilité de se former autrement que sur le tas. Mais bien sûr les générations cohabitent au sein des cohortes en un moment donné.
7En termes d’espace, pourquoi « en France » ? PM ne dit pas « dans le cinéma français » parce que, elle le justifie bien, il y a d’une part des étrangers employés en France, et ce n’est pas une moindre part de cette histoire. Les « Russes Blancs » sont les plus fameux (pp. 256 et sq) mais on rencontre aussi le Danois Rudolf Maté, ou l’Autrichien Hans Theyer employé de Pathé dont Jitka de Préval a suivi la trace aux côtés de Camille Legrand, et d’autres Allemands à la fin de la période, ce qui n’ira pas sans déclencher des réactions de xénophobie qui s’amplifieront dans les années 1930. D’autre part, les opérateurs français peuvent être appelés à faire carrière à l’étranger, au moins en partie, comme le susnommé Legrand, ou à y faire des voyages d’étude, aux États-Unis en particulier. En outre, le matériel ne connaît pas de frontières. Enfin, la mobilité entre les différentes firmes et les passages d’un métier à un autre caractérisent ces cohortes. PM revendique le projet de faire « une histoire nationale du cinéma mondial ». Transferts, circulations et mobilité sont trois des concepts clés de cette étude.
8Un débat séculaire réapparaît dans la période de gestation, celui qui oppose la main et l’esprit. PM le met pertinemment en évidence (p. 36). Celui qui tient l’appareil de prise de vues est-il un simple exécutant (du photographe, du sujet qui se fait filmer, ou du metteur en scène) ? Cette querelle apparaît dès les origines, comme le montrent les deux affaires pittoresques qui ont opposé Mesguich et Pathé sur le tournage de la guerre russo-japonaise de 1905 et le procès entre le docteur Doyen et les opérateurs Parnaland et Clément Morice (c’est le chirurgien qui a gagné le titre d’« auteur » !). Le débat se poursuit tout au long de la période et même bien au-delà comme l’on sait. Ce n’est pas la fameuse convention de Berne de 1908 qui y mettra un terme.
9Certains futurs opérateurs sont d’anciens photographes et apportent leur savoir sur l’optique et la sensitométrie, d’autres n’y connaissent rien et cela arrange parfois les producteurs comme Charles Pathé qui préfère les avoir « à sa main » ! Les tableaux élaborés par PM fournissent les linéaments d’une sociologie du métier. Il y apparaît que peu viennent du monde de l’art et la plupart relèvent du monde des artisans et employés. La circulation s’opère aussi, dans les débuts, entre les différents postes de travail, ce qui suppose une polyvalence de ces personnels. L’auteure doit faire un détour par les équipements et les outils pour en rendre compte. Par exemple l’apparition assez précoce de l’éclairage artificiel (1907 en France chez Pathé et Gaumont) favorise une certaine expertise par laquelle ces employés entendent se faire reconnaître.
10Au début l’homme à la manivelle doit savoir tourner aussi bien en intérieur qu’en extérieur, aussi bien des fictions que des scènes de la vie réelle, comme on l’a vu chez les opérateurs Lumière étudiés par Jacques Rittaud-Huttinet (le Cinéma des origines, les frères Lumière et leur opérateurs, Champvallon, 1985, premier modèle d’étude dans ce champ en français). Mais peu à peu se met en place une « différenciation des aires de compétence » (p. 96), en particulier lorsqu’on crée (chez Pathé) un service des voyages distinct du service des théâtres de prise de vues, ce qu’on retrouve dans la carrière de Camille Legrand. Il faut aussi se distinguer de ceux qui tournent la manivelle du projecteur, activité qui restera à leur charge de manière sporadique encore tard. Burel choisit de le faire pour Napoléon en 1927 (p. 336). Le métier se construit. Les projectionnistes, dissociés des opérateurs, sont les premiers à s’organiser en syndicats. L’histoire de ceux-ci est chaotique et complexe à reconstituer, d’ailleurs (pp. 103 et 267). Les Annuaires professionnels apparaissent (1911-1914 puis 1918 : on remarquera la lacune qui complique la tâche des historiens).
11Le métier d’opérateurs d’actualités se détache le premier, dès 1909, date de la création de Pathé-Journal (voir Marcel Huret, Ciné-Actualités, Histoire de la presse filmée, Veyrier, 1992 et les Cahiers de la Cinémathèque, « Les Actualités filmées françaises », no 66, 1997). En 1914 les « actualistes » sont moins rémunérés que leurs confrères qui travaillent dans les « théâtres » mais ils bénéficient de défraiements et de gratifications. Ils ont à leur charge, en province ou à l’étranger, beaucoup d’autres tâches que de simplement tourner, comme on le verra dans le cas de Camille Legrand étudié par Jitka de Préval : transporter le matériel, faire acheminer et développer la pellicule ou la renvoyer à la maison mère, négocier les autorisations de tournage avec les pouvoirs locaux... S’il est moins bien payé et moins confortable, le métier d’« actualiste » et de reporter jouit d’une meilleure image dans le public au point qu’on en fait les héros de certains films, dont quelques-uns sont dans le DVD fourni avec le livre. On en voit un dans une actualité trichrome de Gaumont tournée en 1913 au Carnaval de Nice. L’opérateur de studio apparaît lui aussi. Boireau aussi bien que Max Linder (1912 et 1910) s’exposent devant plusieurs caméras – car le doublement des postes est souvent de règle. Déjà le cinéma dans le cinéma, la posture « réflexive » qui prouve que le métier est identifié. En somme la hiérarchie symbolique compense celle des revenus ; bien que, dit PM, la question des salaires soit « difficile à démêler » (p. 137).
12C’est donc entre 1908 et 1914 que s’opère la « fabrique du métier ». On soulignera que sur le plan juridique, l’opérateur sera finalement reconnu comme « l’auteur » de ses images aux alentours de 1912 comme l’atteste une thèse de Droit retrouvée par PM (p. 127), à l’instar de l’auteur du scénario (c’est-à-dire du texte adapté), mais à l’encontre du metteur en scène qui devra encore attendre.
13La diversification ira en s’accentuant pour aboutir à la fin des années 1920 à celle que l’on connaît encore aujourd’hui. Ainsi une fonction de directeur artistique apparaît à côté de celle du metteur en scène, un chef opérateur vient coiffer la hiérarchie des preneurs de vues... Se crée ainsi dans certains cas un « style d’atelier » qui permet de reconnaître les films Pathé et de les distinguer des films Gaumont : on l’a beaucoup écrit, mais souvent a posteriori. En fait, les équipes sont poreuses et les preneurs de vues peuvent passer, et passent, d’une société à une autre. On lira avec intérêt ce que PM écrit de l’« art du portrait » (i.e. du gros plan de visage) dans les studios français des années 1920 (p. 326), inspiré par l’éclairage « Lasky » des films de Cecil B De Mille, qui a rapidement glissé au poncif et fut dénoncé comme tel dans une partie de la presse, ce qui montre que ces notions se construisent aussi dans la réception et le public. Pour qu’un métier d’opérateur-preneur de vues cinématographiques se détache du magma initial, il faudra un long processus de valorisation et d’ascension qui fait l’objet de ce livre. La Première Guerre mondiale a donné une impulsion déterminante en la matière. C’est une des découvertes intéressantes de PM. Elle en traite dans sa deuxième partie à partir du chapitre 4 (pp. 193 et sq.). Les opérateurs-photographes envoyés au Front – elle en évalue le nombre – comme Alfred Machin, Lucien Le Saint ou Samata-Chikli connaissent une promotion avant tout symbolique : ils sortent de l’anonymat et leur métier est reconnu comme tel surtout à partir de la création de la SCA (qu’ont étudiée Laurent Véray dans les Films d’actualité français de la Grande Guerre, AFRC-SIRPA 1996 et Hélène Guillot dans « La Section Photographique de l’armée et la Grande Guerre : de la création en 1915 à la non dissolution », Revue historique des armées, no 58, 2010, pp. 110-117) en 1915. Mais surtout ils deviennent des héros – à condition qu’ils ne passent pas pour des planqués. Désormais l’image publique de la prise de vues cinématographique est celle d’un exploit sportif et d’un engagement total. Cette expérience déteindra sur le cinéma de studio. Elle contribuera au retour des tournages en extérieurs.
14Cette héroïsation s’additionne avec la découverte pendant la guerre des cinémas italiens et américains, dans lesquels la fonction d’opérateur est mieux reconnue. L’image américaine dont Billy Bitzer est l’emblème (les films de Griffith et de Ince), l’image italienne imposée par Cabiria et les films de dive (voir les travaux de Camille Gendrault) attestent cruellement du retard pris par le cinéma français. Elles apportent la preuve que l’opérateur a un rôle déterminant dans le succès esthétique du film. Des tandems metteur en scène / opérateur se créent. Il en existait déjà avant-guerre (Feuillade et Guérin), mais désormais ils sont pleinement visibles. Le cas le plus significatif est donné par le duo Léonce-Henri Burel/Abel Gance : Burel sera le premier dont le nom figure au générique pour la Dixième Symphonie (1918) (p. 225). À ce moment de sa démonstration PM est conduite à revenir à l’analyse des formes filmiques de type classique, car il se crée alors un « style » d’image que peut revendiquer l’opérateur aussi bien que le metteur en scène, ce qui, on s’en doute, a conduit assez souvent à des conflits de revendication de paternité. André Antoine présente un cas extrême. PM écrit (p. 218) : « Antoine contribue clairement à l’histoire de la photographie des films. (...) Le metteur en scène semble ici s’imposer comme seul maître à bord », car il a employé successivement plusieurs preneurs de vues (Manon Billaut s’est attachée à les identifier). Nous voici donc devant un retour à – ou une prémisse de – la politique des auteurs... Germaine Dulac soulève une polémique en 1927 en revendiquant ce statut et en traitant l’opérateur comme « un docile instrument de la volonté du metteur en scène » (p. 360) ! Il est vrai que certains metteurs en scène mettent leur grain de sel dans l’enregistrement de l’image. Gance n’est pas le moindre, multipliant les occasions de conflit au moment de son Napoléon, décidément un nid à querelles ! C’est de cette époque que date le cliché qui représente les cinéastes « l’œil à la caméra ».
15En 1924 la hiérarchie des salaires rend compte de la promotion réussie après-guerre par les opérateurs. Sur le tournage de Feu Mathias Pascal de L’Herbier, le chef opérateur touche 10 500 F, il n’est dépassé que par le metteur en scène (47 000 F) et la vedette (60 000 F). C’est un gros salaire en comparaison des revenus de l’époque. Mais ses fonctions font l’objet de contrats courts, il fallait « courir le cachet », et souvent trouver une activité de remplacement comme des tournages de films promotionnels. Ce qui le contraint à être le propriétaire de son appareil (p. 258). PM a retrouvé des exemples de prix neufs ou d’occasion : l’équipement complet entre 20 000 et 50 000 Francs. On se souvient alors que Jean Vigo paiera en 1930 (avec l’argent de son beau-père) sa Debrie d’occasion 12 000 F pour le tournage d’À propos de Nice (Pierre Lherminier, Jean Vigo, un cinéma singulier, Ramsay Poche 2007, p. 160). Il faut mettre le prix pour le cinéma d’auteur... À la fin des années 1920 l’opérateur est donc un travailleur indépendant, rarement sous contrat avec un studio. Le métier s’est créé et a beaucoup changé, depuis les origines le chemin a été long.
16L’histoire de la formation du métier d’opérateur de prises de vues cinématographiques s’articule, selon PM, autour des transformations de leur « aire de compétences ». Il est vain, dit-elle, de tenter une périodisation carrée et une délimitation géométrique du métier car les processus clés sont la pluralité, l’élasticité, la porosité. En outre, on est loin de savoir encore tout, il demeure des lacunes persistantes qu’une future recherche permettra peut-être de combler. Mais il faut aussi accepter que l’histoire reste marquée par des vides.
Un opérateur Pathé sur la route des Indes
17Le livre de Jitka de Préval (JDP) se range à première vue dans la catégorie des biographies ou autobiographies des opérateurs français des premières décennies dont il existe un certain nombre d’exemples depuis le précurseur Tourneur de manivelle de Félix Mesguich (Grasset, 1933), jusqu’au plus scientifique Gabriel Veyre, opérateur Lumière de Philippe Jacquier et Marion Pranal (Actes Sud / Institut Lumière, 1996) en passant par les souvenirs de Pierre Trimbach, Quand on tournait la manivelle il y a 60 ans ou les Mémoires d’un opérateur de la Belle Époque (Cefag, 1970) qui recouvrent des genres divers comme on le voit, sans parler des inédits conservés dans les archives, tous documents dont Jitka de Préval connaît le contenu mais dont elle tient à se tenir à distance.
18Notre historienne dit qu’il faut se méfier de ces souvenirs écrits longtemps après, lacunaires et embellis. Elle donne plusieurs exemples de ces déformations (pp. 211, 293) en faisant remarquer que la plupart du temps ces auteurs privilégient « l’aventure », lexème dont on use et abuse dans les histoires populaires du cinéma. Cela ne l’empêche pas de recourir à l’occasion à ces récits avec les précautions d’usage : les souvenirs de Theyer publiés en 1928, ceux de Nédélic en 1933, ceux de Vivié en 1952, ceux d’Hugues Laurent non publiés mais conservés à la commission de recherches historiques de la Cinémathèque française. En fait, JDP livre une véritable enquête dont les attendus débordent largement la reconstitution de la carrière d’un homme et dont les conclusions et les hypothèses touchent à tous les aspects de l’historiographie de la période du cinéma muet.
19Camille Legrand est un personnage bien oublié, au point qu’on a pu le confondre avec un homonyme des années 1920, lui aussi employé chez Pathé (André Legrand), qu’on lui a attribué d’autres prénoms que le sien – au risque de jeter l’historienne dans le doute –, ou qu’on l’a cité simplement par son patronyme, trop commun pour qu’on soit sûr que c’est bien de lui qu’il s’agit ; on ne dispose même pas d’une photo attestée de ce personnage. Ce dernier détail fournit à JDP l’occasion d’une minutieuse et passionnante recherche d’identification qui fait penser à celle des photos de Rimbaud qui défraye périodiquement la chronique.
20Notre personnage n’est pourtant pas totalement inconnu des historiens. Il apparaît notamment dans le Catalogue Pathé reconstitué par Henri Bousquet, désormais en ligne sur le site de la Fondation Jérôme Seydoux-Pathé.
21L’auteure synthétise avec justesse dans sa conclusion la double découverte à laquelle elle nous convie. D’abord, un destin hors du commun ; ensuite une méthodologie d’enquête qu’elle a la modestie de ne pas raconter à la première personne comme c’est à la mode aujourd’hui. Elle écrit : « Rien ne prédestinait Camille Legrand, ce garçon né dans une modeste famille campagnarde, à mener une vie d’aventurier, entreprenant des voyages incessants au bout du monde à une époque ou` ce n’était pas encore si courant. Rien ne laissait présager qu’on allait découvrir un destin hors norme pour quelqu’un qui est resté inconnu. Si de nombreux trous dans sa biographie et beaucoup d’interrogations subsistent, que nous n’avons ni son portrait, ni des témoignages directs à son égard, et quasiment aucune trace écrite le concernant hormis les journaux comptables, nous sommes impressionnés par l’énergie qui semble animer ce pionnier du cinématographe » (p. 420). Cet aspect lacunaire surprend beaucoup s’agissant d’une période pas si lointaine : on croirait qu’il s’agit d’un obscur personnage du Moyen Âge, et de fait, les méthodes d’investigation se ressemblent étrangement.
22JDP inscrit son travail sous le parrainage de la micro-histoire prenant comme modèle le travail d’Alain Corbin sur le sabotier Pinagot et de Carlo Ginzburg dans « le fromage et les vers ». Il s’agit de tirer toute la matière possible du peu que l’on sait et de le remettre dans un contexte général. La trouvaille de l’historienne, initiée et encouragée par Stéphanie Salmon et Priska Morrissey, ses deux préfacières, consiste à avoir recours aux journaux comptables de la société Pathé Frères conservés à la FJSP, dont elle fait un usage excellent. Elle a « inventé » ses sources. Pas à pas, elle doit avancer des hypothèses et les vérifier par recoupement avec d’autres sources. Plusieurs fois celles-ci s’avèrent exactes au fil de la démonstration.
23Écrit un peu à la manière d’une biographie américaine, dans l’ordre chronologique et épluchant les moindres détails, ce récit commence par l’ascendance familiale et des hypothèses concernant les hasards de la vie qui ont conduit Legrand à entrer dans la société Pathé, encore Comptoir de Photographie Générale. Il figure pour la première fois dans les journaux comptables en décembre 1897. On ne sait pas trop à quel titre il est payé et ce qu’il y fait exactement. Il faut tenir compte qu’à cette époque, les métiers du cinéma n’ont pas encore pris forme, les fonctions ne sont pas séparées, la désignation des tâches reste vague.
24Quand a-t-on commencé à employer le terme « opérateur » ? On sait que le mot suit la fonction. C’est seulement en août 1904 qu’il apparaît dans le journal comptable. Voilà qui doit inciter à réfléchir tous ceux qui fantasment sur l’existence de « réalisateurs » dès 1895... (voir ci-dessus les As de la manivelle. Le métier d’opérateurs de prise de vues cinématographiques en France 1895-1930). Cette entrée « par la bande » dans le cinématographe inspire à l’auteure un parallèle avec la destinée de Charles Pathé, fils de charcutier, enfant du peuple comme Legrand. Peut-être peut-on en tirer la supposition d’une sympathie entre les deux hommes. On suit surtout bien ici comment s’est constitué le caractère « prolétarien » de la société de Montreuil. Cette conclusion rejoint celle que PM tire de ses grands tableaux récapitulatifs.
25De même, c’est à partir de 1901 avec l’arrivée de Zecca que l’on commence à distinguer filmage du réel (actualité, reportage) et filmage de fiction. La spécialisation ne se fait pas encore, un employé comme Legrand peut faire l’un ou l’autre. Le voilà donc sur le voyage du président Loubet en Russie en mai 1902, sur le couronnement d’Edouard VII (que Méliès fut obligé de reconstituer), en même temps il n’est pas exclu qu’il ait participé à des fictions, mais comment le savoir à une époque ou` n’existe pas le moindre générique ? En tout cas il fournit sans doute des séquences pour Au pays noir attribué à Zecca en 1905, et il verra réemployées ses images d’Extrême-Orient, réalisées avec Maurice Hache, dans le Tour du monde d’un policier de Lépine (1906). Pathé insère sans vergogne ses images du Mont Blanc, mêlées à d’autres, dans un montage à prétexte fictionnel intitulé les Alpes par le télescope (1906) répertorié par Bousquet (p. 167). Ni la paternité des vues, ni le respect de l’œuvre ne sont des faits acquis dans la première décennie du cinéma. Sylvie Lindeperg a fait l’étude et la théorie de ces recyclages dans un autre contexte (la Voie des images, Quatre histoires de tournage au printemps/été 1944, Verdier, 2013).
26Toute occupée qu’elle soit à démêler ces questions d’attribution, JDP ne néglige pas pour autant de décrire les films conservés et pense à analyser leur « style ». S’y ajoutent les nombreux photogrammes reproduits dans le livre pour s’en faire une idée. Les « scènes de plein air » sont rarement prises à l’improviste, elles sont le plus souvent organisées à l’avance. On devine que les figurants obéissent à l’opérateur dès les premières bandes tournées en Extrême-Orient dans l’été 1906 (p. 150). JDP fait remarquer les choix pertinents de Legrand, qui sait placer sa caméra au milieu de la chaussée, la faire pivoter dans le sens qu’il faut pour suivre une calèche ou tout autre objet en mouvement, « diriger » les groupes. Le filmage des foules devient rapidement une de ses spécialités reconnues. Il reste au début fidèle au dispositif Lumière avant de trouver plus tard sa voie propre.
27Ces pré-documentaires obéissent parfois à un cahier des charges bien précis. Quand il tourne à Decazeville en 1906, Legrand est chargé par Pathé de filmer la compagnie métallurgique pour montrer ses méthodes de production (la « doctrine Fayol ») qu’il compte appliquer à la sienne propre, selon une remarque pertinente de Laurent Le Forestier (cité p. 216). Ainsi, l’histoire parallèle du développement de la carrière de Legrand et de la société Pathé devient-elle largement une histoire industrielle novatrice par ses sources.
28Parmi les diverses vues de plein air que multiplia Legrand, je retiens deux sujets. D’abord les corridas dont il semble avoir été un amateur : il en filma à Barcelone avec Zecca dès mai 1902, puis à Séville en 1906, et une troisième fois sans doute à Madrid en 1911. Si les vues de plein air ont été l’école des opérateurs de fiction, comme l’a écrit PM, le filmage des corridas l’a été d’une façon particulière en raison de sa difficulté et parce qu’elle conduisait au montage, comme l’a montré Thierry Lecointe. Legrand a été aussi d’une certaine façon le fondateur du film de montagne dont on imagine les difficultés techniques. Dans l’été 1906 il a filmé l’intégralité d’une ascension du Mont Blanc dont JDP fixe avec certitude l’identité des participants et la date dans un chapitre d’enquête passionnant. Il était donc antérieur au film de Gaumont et anticipait les préoccupations de réalisateurs modernes (voir Barthélémy Py, le Film de montagne dans le cinéma occidental, Montpellier, PULM, 2020).
29Legrand fut envoyé très tôt en mission à l’étranger comme on l’a vu. Pour autant, sa mission était plus composite que de simplement tourner des films. Les « opérateurs-voyageurs » de Pathé, comme on finira par les désigner vers 1908, avaient une deuxième mission aussi importante, celle d’installer des succursales et de créer des liens avec les distributeurs locaux installés dans ces pays, les Indes en particulier, depuis le tournant du siècle. Dans sa politique d’expansion planétaire, Pathé alimentait les sous-marchés locaux à une période (avant la Première Guerre mondiale) où les Américains n’avaient pas encore pris pied en Extrême-Orient (Kristin Thompson citée p. 190). La lutte était dure avec les concurrents anglais, surtout en Inde bien sûr. Fait peu connu, Pathé alla même jusqu’à créer sur le sol anglais une usine de pellicule (p. 179). Des expéditions commerciales précédèrent l’envoi des opérateurs. La firme au coq s’installa à Calcutta, Bombay, Bangkok, Singapour, Melbourne et quelques autres, filiales dont on suit ici l’histoire pas à pas. C’est ainsi que Legrand entra très tôt en contact avec les commerçants locaux dont se détache en particulier la famille Maidan, spécialisée à l’origine dans l’implantation des phonographes : où l’on retrouvait la spécialité primitive de l’entreprise Pathé, spécialité à laquelle elle resta longtemps attachée. L’histoire de l’arrivée du cinématographe ne peut être détachée de celle de l’enregistrement sonore. On apprend sur ce sujet des détails passionnants, ainsi (p. 135), que la voix de Tagore fut gravée parmi des milliers d’enregistrements de chanteurs populaires et de théâtre bengali.
30Dans ce contexte bouillonnant, toutes les relations sont bonnes à utiliser. Legrand aura recours à divers moments de sa carrière à l’aide des administrateurs des comptoirs français et plus tard en 1909, en Indochine, au commandant de la division militaire de Saïgon, l’alors célèbre général de Baylé (p. 271). On découvre aussi – et cela ne manque pas d’intérêt – qu’il a sans doute existé des interférences entre Pathé et les milieux maçonniques nationalistes indiens (p. 186), qui voyaient d’un bon œil l’arrivée de la compagnie française pour faire pièce aux colons anglais.
31L’histoire de ces tournages si lointains et de l’implantation de ces filiales fournit une parfaite métonymie de l’entreprise coloniale avec ses buts plus ou moins avoués, dont les films se font les vecteurs, et les consignes données aux opérateurs, le cadre idéologique, dans certains cas ouvertement racistes. Le général déjà évoqué facilite les tournages en Indochine avec pour mission de montrer le pittoresque des indigènes et les bienfaits de la colonisation. À l’instar de celui de l’entreprise des Lumière, mais plus solidement commercial, le développement de Pathé Frères fournit une image fidèle de la mondialisation.
32Legrand rentre temporairement en France en 1908 au moment où l’industrie cinématographique connaît les mutations que l’on sait. Il sera pour un temps directeur du théâtre de prises de vues de Montreuil, mais il faut beaucoup de minutie dans la recherche pour savoir quand exactement, pour combien de temps et pour quoi faire. Pour avoir une idée de la nature exacte de cette fonction dans laquelle Zecca l’a précédé, il faut se reporter à l’exemple de ce dernier et à celui de Capellani. Il apparaît qu’il a sans doute réalisé des films en même temps, peut-être dans les rues de Montreuil en 1908 parce qu’on lui confie volontiers les vues de plein air. Les contrats le désignent aussi comme « metteur en scène », terme qu’il semble digne de recevoir en raison de ses périples à l’étranger : le terme, on le voit, n’a pas du tout le sens moderne. Trois bonnes pages (257 et sq) exposent l’organisation du travail des opérateurs chez Pathé. Il était « calibré, formaté comme un produit industriel » selon l’expression de Le Forestier. La création de Pathé Journal et celle du « service des voyages et de l’actualité » rationalise ces tâches et fournissent sans doute à Legrand l’occasion de demander à repartir outre-mer.
33Le revoilà donc en Indochine en septembre 1909. Il recroise la route de l’Autrichien Theyer, lequel, apprend-on, a fait jouer Jack London en personne à Guadalcanal ! C’est aussi le charme de ce livre que de nous faire croiser le destin de multiples personnalités, illustres ou non. L’apparition du format 28mm de Pathé-Kok en 1911 ouvre la perspective de nouveaux débouchés aux films géographiques et ethnographiques. Mais surtout, en 1910 à Singapour, Legrand a retrouvé Maidan et à partir de là, le livre de JDP devient une histoire des débuts du cinéma dans le sous-continent indien, au Bengale en particulier. De retour aux Indes en 1911 Legrand affronte la concurrence de la compagnie Urban qui le double pour le filmage des festivités du « Durbar » à Dehli. Il y retourne une dernière fois en 1915 après sa mobilisation qu’il passera brièvement dans la toute nouvelle Section cinématographique des Armées.
34En 1906 il avait croisé Hiralal Sen, un des premiers opérateurs indigènes. Cette fois-ci sa trajectoire le conduit à rencontrer l’illustre Phalke, réalisateur du beau Raja Harischandra (avril 1913) considéré comme le film fondateur de cette cinématographie (et que nous avons vu jadis à Pordenone). Il entre alors dans l’histoire du cinéma indien comme un metteur en scène de films bengalis. Les films réalisés par Legrand, presque tous perdus, attestent, selon JDP, d’un possible « style Maidan » (p. 413), style qu’elle déduit de l’analyse des 20 minutes restantes de Béhula (1921) conservées à la FJSP. Il s’agit de l’adaptation d’une très complexe légende traditionnelle qui suppose un public informé : ainsi se réalise l’idée (de Charles Pathé) qu’il faut donner au public « indigène » des récits et des images correspondant à sa culture. Une pensée non exempte de suprématicisme (cf. article cité p. 384) mais qui marque aussi l’entrée dans l’ère des « cinémas nationaux ».
35Le livre est bien illustré, on l’a dit, un cahier couleurs inséré au milieu le complète, la maquette est agréable et la couverture, reproduction d’un détail d’une affiche de Faria, chatoyante à souhait, attire le regard. Une filmographie reconstituée de 7 pages établie avec toute la prudence méthodologique de rigueur, une liste des sources et une bibliographie de 14 pages, ainsi qu’un très utile index de 16 pages complètent l’ensemble.
Pour citer cet article
Référence papier
François de la Bretèque, « Priska Morrissey, les As de la manivelle. Le métier d’opérateur de prise de vues cinématographiques en France (1895-1930) | Jitka de Préval, Camille Legrand, Un opérateur Pathé sur la route des Indes 1895-1920 », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, 97 | 2022, 238-246.
Référence électronique
François de la Bretèque, « Priska Morrissey, les As de la manivelle. Le métier d’opérateur de prise de vues cinématographiques en France (1895-1930) | Jitka de Préval, Camille Legrand, Un opérateur Pathé sur la route des Indes 1895-1920 », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 97 | 2022, mis en ligne le 01 janvier 2025, consulté le 08 décembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/1895/10167 ; DOI : https://doi.org/10.4000/1395g
Haut de pageDroits d’auteur
Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-SA 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.
Haut de page

