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Chroniques
Notes de lecture

François Amy de La Bretèque, Jean-Philippe Trias (dir.), Mémoire des lieux et écriture cinématographique de l’histoire

Anthony Rescigno
p. 246-249
Référence(s) :

François Amy de La Bretèque, Jean-Philippe Trias (dir.), Mémoire des lieux et écriture cinématographique de l’histoire, Perpignan, Presses Universitaires de Perpignan/Institut Jean Vigo, coll. « Cinémas » no 2, 2021, 300 p.

Texte intégral

1Il y a des lieux dont on sait au moment où on les parcourt qu’ils ont encore des choses à nous transmettre, des événements à relater. L’ouvrage Mémoire des lieux et écriture cinématographique publié par les Presses Universitaire de Perpignan et l’Institut Jean Vigo se destine à mettre en lumière une filmographie s’attachant très justement à valoriser les traces du passé dans le but de (re)construire un savoir. Les films pris en compte ne proposent pas de relater l’Histoire à la manière des documentaires historiques « classiques » que l’on peut voir à la télévision, mais font appel à la poétique cinématographique, à partir de récits incarnés dans lesquels les auteurs ou les auteures s’investissent pleinement. Ces « films-essais » accomplissent ainsi deux actes, et c’est là le propos principal de cet ouvrage : celui de proposer un parti-pris esthétique pour parcourir la mémoire d’un lieu et celui de venir compenser les « béances » de l’Histoire à partir et grâce au geste créatif.

2Cette publication est en fait issue du colloque homonyme qui s’est tenu en novembre 2018 à Montpellier et dans les Pyrénées-Orientales. Dans le même esprit que cet événement qui faisait se côtoyer artistes et chercheurs, l’ouvrage se caractérise premièrement par la diversité des contributions qui sont proposées. On trouve à la fois des études portant spécifiquement sur une œuvre ou sur un artiste, des contributions s’apparentant davantage à des critiques, du matériau de création artistique (scénarios, extraits de repérages) ainsi que des entretiens. Les artistes y tiennent donc la plume pour évoquer leur travail, aux côtés des écrits des chercheurs qui les étudient.

3Comme cela est précisé dès les premières pages, l’objectif ici n’est pas de proposer une contribution supplémentaire au courant de pensée « Cinéma et Histoire » issu de Marc Ferro, à qui l’on dédie par ailleurs ce livre. Les auteurs ne souhaitent pas « faire de l’histoire » à partir des films sélectionnés, mais plutôt étudier comment le cinéma (documentaire) peut venir capter et restituer la mémoire historique d’un lieu à partir des traces qui restent des activités passées. Dans le même temps, il s’agit aussi de venir observer comment le cinéma peut permettre « un renouvellement de l’écriture de l’histoire », voire même comment les films qui se destinent à un tel projet peuvent, en retour, venir questionner la façon de faire du cinéma, proposer en quelque sorte une « contre-histoire ». Le premier chapitre introductif écrit par les deux coordinateurs est une synthèse extrêmement pertinente des enjeux que soulève l’ouvrage, et par liaison, l’ensemble des films qui seront évoqués. Il propose également un état des lieux épistémologique utile quant aux notions-clés de cet ouvrage (histoire, mémoire, traces). La première partie qui s’intitule « filmer les lieux, écrire la mémoire » est consacrée exclusivement aux œuvres de la réalisatrice Claire Angelini dont on étudie deux des films : Ce gigantesque retournement de la Terre (2015) retournant sur les pas de Jean Grémillon dans la Normandie dévastée du Six juin à l’aube (1944-6), présenté et brièvement analysé par Michèle Lagny (dans ce qui est vraisemblablement l’un de ses derniers écrits), et La guerre est proche (2011), étudié par Benoît Turquety, consacré au camp de Rivesaltes dont il va être question plus loin. Entre les deux se glisse un cahier de dessins originaux de Claire Angelini relié à ces deux films.

4La seconde partie de l’ouvrage se consacre, quant à elle, à un lieu : le camp de Rivesaltes et ses représentations cinématographiques (dont La guerre est proche justement, qui figurait en DVD dans un précédent ouvrage bilingue catalan et français, dirigé par Michel Cadé, Chemins d’exils, chemins des camps, 2015). Cadé revient sur le film Journal de Rivesaltes 1941-1942 de Jacqueline Veuve (1997). Il rappelle combien ce film fut décisif dans l’initiation d’une véritable reconnaissance mémorielle de ce camp d’internement employée par la France pour y loger / enfermer / concentrer les populations au fil des guerres. Le camp de Rivesaltes a servi, en effet, à accueillir les « vaincus de partout », expression très juste qui met en lumière la volonté de valorisation des oubliés, depuis les rescapés de la Retirada en 1939 jusqu’aux réfugiés en situation irrégulière, cela jusqu’en 2007. Le lieu a également servi de camp de regroupement des Juifs déchus de la nationalité française dès 1941 avant qu’ils ne fussent envoyés vers Auschwitz. Serge Klarsfeld le surnomma le « Drancy de la Zone Sud »... C’est à cette page méconnue, et pourtant si importante dans la juste compréhension de l’Histoire, que s’intéresse le film de Jacqueline Veuve. Le film s’inspire et s’appuie sur le récit de Friedel Reiter qui fut infirmière de la Croix-Rouge au camp de Rivesaltes. L’étude de Michel Cadé revient sur la genèse du projet puis met notamment en lumière le tissage complexe de la structure du film, entre témoignages, fictions et documents d’archives. L’Institut Jean Vigo a, par ailleurs, activement participé au processus de valorisation du camp à la fin des années 1990 en organisant la projection du film de Jacqueline

5Veuve puis avec le colloque de 2012 « Déplacements forcés et exils en Europe au XXe siècle » qui a donné lieu à l’ouvrage cité plus haut (Chemins d’exils...). Dans un second texte, Cadé revient sur le film Coup de Foudre de Diane Kurys (1983), le premier à être tourné dans les ruines du camp. L’auteur rappelle l’origine familiale de cette histoire puisque l’un des personnages du film (Lena, interprétée par Isabelle Huppert) est directement inspiré par la mère de Diane Kurys. En tournant dans le camp où elle fut retenue dans sa jeunesse, la réalisatrice ancre donc son film dans une espace directement relié à sa mémoire familiale. Le texte suivant de Julie Savelli s’intéresse au cinéma de Dominique Cabrera et à son projet de film nommé Retour à Rivesaltes. La chercheuse le relie très justement aux autres films de la réalisatrice, ne serait-ce que par l’inscription du camp dans l’histoire des Pieds Noirs qui ont aussi été « accueillis » à Rivesaltes. On découvre à la suite de ce texte deux photographies de repérage, un extrait d’une note d’intention de la réalisatrice ainsi qu’un extrait du scénario en cours de développement. Cette seconde partie se clôt par un entretien avec François Roux, directrice du Mémorial de Rivesaltes. Y sont notamment abordés la scénographie du musée (dû à l’architecte Rudy Ricciotti) et la mise en valeur des témoignages, les questions de l’impact des tournages sur le site et des limites posées pour ne pas le dénaturer, ainsi que l’ouverture du Mémorial sur les mémoires plus contemporaines de réfugiés. La troisième partie est quant à elle consacrée à une période, le franquisme. Elle met en avant des réalisateurs s’intéressant aux enjeux mémoriels liés à cette époque et à la façon dont ils se servent des traces restantes pour construire leur réflexion. Jean-Philippe Trias s’entretient avec le réalisateur Mario Pons Muria au sujet de son documentaire la Bataille de la mémoire (2009). On y découvre là les enjeux politiques et sociétaux soulevés par un film dès lors qu’il se destine à un travail d’actualisation de la mémoire. Le texte suivant consacré à la cinéaste Sandre Ruegsa complète cette réflexion en nous montrant comment l’auteure a choisi de mettre en scène sa propre sidération face à la construction mémorielle faussée de l’Espagne post- Franco, par le biais de ce que ses parents lui ont transmis quand elle était jeune. Enfin, Nancy Berthier propose une étude des représentations de la Puerta Del Sol de Madrid au fil des époques et des luttes politiques. Dans une quatrième partie intitulée « Traces et effacements », on s’intéresse à des œuvres créées dans le but de venir capter les dernières traces d’une époque, d’une société ou d’un événement avant qu’elles ne soient définitivement effacées. C’est le cas du documentaire The Vanishing Street (1962) de Robert Vas étudié par Isabelle Cases et consacré à la destruction d’un quartier juif à Londres au milieu du XXe siècle. Puis c’est l’œuvre Traces (2014) du cinéaste chinois Wang Bing, s’intéressant aux camps de travailleurs forcés dans le désert de Gobi, qui est brillamment analysée sous différents angles par Caroline Renard, Julie Savelli et François Amy de La Bretèque.

6M’intéressant à l’histoire du cinéma en Moselle pendant la Seconde Guerre mondiale, je vois plusieurs points communs entre les histoires que ces films souhaitent raconter et les questions mémorielles au sujet de la Moselle. L’annexion du département par les nazis a mis du temps à être racontée dans sa complexité sociale et culturelle, créant ainsi des béances dans le récit de ce que les habitants vécurent entre 1940 et 1944. Les lieux matérialisant la mémoire de cette époque sont très peu nombreux bien que l’on perçoive dans tout le département d’innombrables traces laissées par cette époque (tranchées, casemates, impacts de balles, etc.). La non-valorisation a pour principal effet d’appauvrir progressivement notre capacité à raconter cette histoire puisque toutes les traces finissent par disparaître, et en premier lieu les traces orales. Le documentaire Trou de Mémoire (2012) de Dominique Hennequin peut en ce sens être rapproché des autres films évoqués dans cet ouvrage. Il se consacre au sort de dizaines de milliers de travailleurs forcés soviétiques amenés en Moselle par les nazis pour être exploités dans les mines de fer et de charbon. Au moins 20 000 d’entre eux sont morts d’épuisement ou de faim, enterrés dans des fosses communes dont une immense près du camp du Ban Saint-Jean, à quelques kilomètres de Metz. Dominique Hennequin interroge les derniers témoins ayant croisé la route de ces hommes et met ainsi en lumière une mémoire sinon oubliée, du moins que personne n’avait jamais vraiment souhaité mettre en lumière. Il se rend dans des anciens camps détruits afin de retrouver des objets en lien avec l’histoire de ces hommes.

7Lors d’ateliers de réalisation de documentaire avec des établissements scolaires en Moselle, j’ai pu me rendre compte de la disparition quasi-complète d’actes de transmission de cette mémoire locale qui ne s’inscrit pas tout-à-fait dans les grandes lignes de l’histoire de la Seconde Guerre mondiale en France. Les différentes étapes de développe- ment du projet, les recherches, l’écriture, les repérages et le tournage, permettent aux élèves de prendre la mesure des événements en investissant directement les lieux où se trouvent encore des traces. Dès lors qu’ils comprennent que la caméra peut saisir, enregistrer et transmettre une mémoire à partir de ces traces, ils entreprennent une explo- ration avisée des lieux et repèrent rapidement ce qui pourra leur être utile pour construire leur récit. Ils prennent également la mesure de la portée sensible de leur geste créatif en se rendant rapidement compte que le choix d’un cadrage, la superposition d’un son (les souvenirs d’un témoin par exemple) permettent de transmettre leurs propres sentiments sur l’histoire qu’ils souhaitent transmettre. Il y a donc un réel intérêt à mettre en lumière la démarche artistique et historique des réalisateurs et réalisatrices travaillant sur la mémoire des lieux car elle semble être un moteur de valorisation et de transmission des histoires minorées, voire oubliées.

8Au-delà de la mise en lumière d’une filmographie qui reste finalement assez peu connue, l’ouvrage de François Amy de La Bretèque et Jean-Philippe Trias pointe aussi les articulations qui peuvent exister entre patrimonialisation et mémoire, à cet endroit où se place justement la notion de traces si chère aux auteurs et artistes participant à cette publication. Elle rappelle aussi que mettre en lumière un passé qui ne trouve pas sa place dans une histoire officielle constitue de fait un geste politique et implique un engagement entier des auteurs dans leur enquête. Cela est aussi vrai pour l’écriture d’un film que pour l’érection d’un mémorial. Enfin, si l’ouvrage entend s’intéresser prioritairement à la mémoire des lieux (et pas forcément des lieux de mémoire) dont le cinéma, de par sa nature visuelle, permet un enregistrement précis, sa lecture nous montre qu’en s’intéressant à cette mémoire, on finit surtout par convoquer celle des personnes qui les ont arpentés. C’est là qu’apparaît souvent le rôle primordial de la mémoire familiale dans la genèse des projets de plusieurs des réalisateurs évoqués dans cet ouvrage. Elle constitue le point de départ de leur exploration et dans une démarche à la fois anthropologique, historique et cinématographique, ils finissent par relier le récit de leur famille à celui de la « grande » histoire. Les points de liaison se situent souvent dans ces lieux ayant rassemblé des milliers de personnes et les auteurs s’y intéressent car un silence a subsisté, ou parce qu’il semblait manquer un élément crucial pour bien comprendre tout. Les lieux évoqués dans cet ouvrage matérialisent ainsi une mémoire qui n’a pas su ou pu, encore, s’écrire décemment pour des raisons politiques et/ou morales. Enfin, il faudrait rappeler le rôle essentiel d’une approche pluridisciplinaire pour mettre en lumière ces histoires. Souvent, l’écriture constitue une première étape et le cinéma, par son essence visuelle et sonore, permet en quelque sorte de prolonger l’exploration, de rendre compte et de mémoriser les traces restantes. On ne peut que souhaiter pouvoir accéder plus facilement aux films évoqués dans l’ouvrage Mémoire des lieux et écriture cinématographique de l’Histoire. L’intérêt que suscite cette lecture, à partir de textes dans lesquelles on ressent l’attachement sincère de leurs auteurs pour les œuvres évoquées, incitera très probablement les lecteurs et lectrices à trouver les bonnes adresses pour accéder à tous ces films.

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Pour citer cet article

Référence papier

Anthony Rescigno, « François Amy de La Bretèque, Jean-Philippe Trias (dir.), Mémoire des lieux et écriture cinématographique de l’histoire »1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, 97 | 2022, 246-249.

Référence électronique

Anthony Rescigno, « François Amy de La Bretèque, Jean-Philippe Trias (dir.), Mémoire des lieux et écriture cinématographique de l’histoire »1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 97 | 2022, mis en ligne le 01 janvier 2025, consulté le 24 mai 2025. URL : http://journals.openedition.org/1895/10174 ; DOI : https://doi.org/10.4000/1395h

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Auteur

Anthony Rescigno

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