Marc Escola, le Cinéma des Lumières. Diderot, Deleuze, Eisenstein
Marc Escola, le Cinéma des Lumières. Diderot, Deleuze, Eisenstein, Sesto San Giovanni, Mimésis, L’esprit des signes, 2022, 152 p.
Texte intégral
1L’ouvrage de Marc Escola, le Cinéma des Lumières. Diderot, Deleuze, Eisenstein, vient poursuivre ce chantier ouvert d’un « cinéma des Lumières » dont on a parlé plus haut à propos de l’exposition Hogarth. Mais il s’agit là de son contemporain français Denis Diderot, lui-même fervent admirateur de Garrick, à qui il rend hommage, et lecteur de Hogarth qu’il cite (voir notamment Élisabeth Lavezzi, « Diderot et Hogarth : la pyramide et la ligne serpentine », dans Pierre Frantz, Élisabeth Lavezzi, dir., les Salons de Diderot. Théorie et écriture, Paris, PUPS, 2008, pp. 73-88). Hogarth et Diderot ont en outre été tous les deux commentés dans la perspective du cinéma – à l’aune de son cinématisme –, par Eisenstein, respectivement en 1934 (« Organicité et imagicité », 1895, revue d’histoire du cinéma, no 88, 2019, pp. 9-45) et en 1943 (« Diderot a parlé de cinéma », le Mouvement de l’art, Paris, Cerf, « 7e art », 1986, pp. 77-96). Si les relations entre cinéma et siècle des Lumières avaient déjà été resserrées, c’était surtout à travers les travaux en littérature de Jean-Claude Bonnet sur le XVIIIe siècle, ou, croisant approches littéraires et cinématographiques, en termes de toile de fond dans les films et de citations de peintures ou de figures explicites (voir Martial Poirson et Laurence Schifano (dir.), Filmer le XVIIIe siècle, Paris, Desjonquères, « L’esprit des lettres », 2009 ; l’Écran des Lumières : regards cinématographiques sur le XVIIIe siècle, Oxford, Voltaire Foundation Oxford, 2009 ; voir par ailleurs Régine Jomand-Baudry et Martine Nuel (dir.), Images cinématographiques du siècle des Lumières : écriture et écrivains du XVIIIe siècle au cinéma, Paris, Kimé, 2012), ou encore de dispositifs et procédés (comme pour les transparents de Carmontelle ; voir Laurence Chatel de Brancion, le Cinéma au siècle des Lumières, Saint-Rémy-en-l’Eau, Éditions Monelle Hayot, 2007). L’essai d’Escola vient donc enrichir la perspective théorique ouverte par Eisenstein en réexaminant l’« imagination visuelle sérielle » (p. 33) et l’« art de projection » (p. 131) de Diderot à travers ses possibles (cinématographiques), conformément à la logique des « textes fantômes » (p. 115) chère à son auteur (notons son croisement avec le « scénario », pp. 115-116 ; voir aussi le terme chez Carmontelle, p. 82) : il met en évidence, en se concentrant essentiellement sur le Fils naturel et ses trois Entretiens (1757), combien Diderot a contribué à transformer la conception théâtrale de son temps, le drame sérieux étant ramené à « une espèce de roman » (De la poésie dramatique, 1758), et à amener le théâtre, à sa lisière, vers le cinéma.
2Ce faisant, l’opus se présente comme une réflexion sur le cinéma, « fils naturel du théâtre », selon la formule d’Eisenstein, organisé en trois grandes parties : un premier temps revient sur le commentaire eisensteinien de Diderot, déployant encore plus avant le cinématisme diderotien : œil-caméra, mouvement de l’action, travelling, montage, cadre, non-jeu de l’acteur, jeu au milieu des personnages, synchronisation, abandon de la frontalité, et privilégiant essentiellement la question de l’espace. Un deuxième temps examine en forme d’« interlude » la conception diderotienne en son temps, envisageant de manière élargie l’émergence du « cinéma » au siècle des Lumières, en particulier autour de 1750 (toiles transparentes, théâtre d’ombres, boîtes d’optique, perfectionnement de la lanterne magique, transparents de Carmontelle, Eidophusikon) et selon des affinités avec le théâtre (comme le théâtre de société de Carmontelle). Un troisième temps traite la question du temps en croisant Diderot et l’image-temps, l’image-cristal en particulier, de Gilles Deleuze – lequel, nourri à la philosophie empirique du XVIIIe siècle, avait pré- facé la Religieuse de Diderot en 1947 (édition de l’Île Saint-Louis). Escola avait abordé déjà le sujet dans un article, « Dans le cristal du temps. Diderot, Deleuze. Le théâtre, le cinéma » (Stéphane Lojkine, Adrien Paschoud et Barbara Selmeci Castioni (dir.), Diderot et le temps, Aix- en-Provence, PUP, « Textuelles. Univers littéraires », 2016, pp. 203-212). Alors que l’auteur rap- pelle l’importance pour Diderot de l’unité de lieu, et non de temps qui a pourtant occupé la poétique classique, conséquence d’une redéfinition de l’action dramatique, il montre combien le temps est pourtant significativement en creux et au cœur de la conception diderotienne du théâtre (immobilisation de l’action, absorbement du temps dans le tableau pour le restituer comme une énergie dramatique) comme actualisation du virtuel, s’appuyant sur le propos des Pensées détachées sur la peinture selon lequel « l’instant peut subsister avec des traces de l’instant qui l’a précédé et des annonces de celui qui suivra », et dont les effets d’après- coup dans le Fils naturel seraient les marqueurs. En épilogue, Escola suggère une perspective stimulante, celle de rapprocher la « pièce » donnée par Dorval et les autres membres de la famille, et « qui ne finit pas », sur le modèle du « salon », spectacle paradoxal sans spectateur, en forme de « cérémonie » permettant de « conserver la mémoire d’un événement » (les mots sont de Diderot), du cinéma naissant des frères Lumière, et en particulier du film de famille comme la vue intitulée communément « Le Repas de bébé » (1895).
3Ajoutons à ce titre combien Eisenstein dans ses Notes pour une histoire générale du cinéma, en particulier dans « L’Héritier » (1946), appréhende bien l’émergence du cinéma sur les ruines du « second baroque » (néo-baroque ou baroque tardif ou rococo au XVIIIe siècle), propre à assurer une « synthèse des arts » dont Diderot est précisément un modèle. Mais plus largement, il appréhende le cinéma à partir des « fonctions commémoratives des origines de l’art » selon une généalogie allant du dithyrambe à la chronique dynastique, à la reconstruction d’une action (par exemple, le théâtre de masse autour de 1919, dans la lignée du théâtre de plein air de la Révolution française, qui reconstituait les événements de 1917) jusqu’à la télévision (« Momification dynamique », 1946). Si le vers tiré des Métamorphoses d’Ovide (2, 540- 541) donnant son titre à la gravure d’Hogarth, Qui color albus erat, nunc est contrarius albo. « The Discovery » [ce qui était de couleur blanche est maintenant le contraire du blanc. La découverte], témoigne, pour les commissaires de l’exposition de la Tate, d’une veine raciale et coloniale chez l’Anglais – approche significative d’une certaine histoire de l’art contemporaine (cf. Temi Odumosu, Africans in English Caricature 1769- 1819. Black Jokes White Humour, Brepols Publishers, 2017, pp. 99-100) –, pour Eisenstein, Hogarth, comme Diderot au XVIIIe siècle, parle de cinéma, et « en feuilletant Ovide on voit que certaines de ses pages ont l’air d’être des transcriptions de courts métrages de Disney » (Walt Disney, Strasbourg, Circé, 1991, p. 53), resserrant les affinités entre Ovide, la renaissance de l’épopée animalière au XVIIIe siècle, associée au matérialisme et à un animisme généralisé, et le cinéma. Pour Escola, dans le champ de la théorie littéraire, théâtrale, nourrie à la théorie du cinéma (Eisenstein), à son archéologie (Laurent Mannoni) et à sa philosophie (Deleuze, Rancière), il ne fait pas de doute que l’œuvre de Diderot dévoile un « écran de cinéma » (p. 131), et que le siècle des Lumières soit celui du « cinéma », l’occurrence témoignant d’un anachronisme et d’un élargissement conceptuel qui, s’il peut parfois poser un certain nombre de problèmes et ne constitue peut-être pas une « découverte », renouvelle la théorie diderotienne au prisme du cinéma.
Pour citer cet article
Référence papier
Marie Gueden, « Marc Escola, le Cinéma des Lumières. Diderot, Deleuze, Eisenstein », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, 97 | 2022, 251-253.
Référence électronique
Marie Gueden, « Marc Escola, le Cinéma des Lumières. Diderot, Deleuze, Eisenstein », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 97 | 2022, mis en ligne le 01 janvier 2025, consulté le 09 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/1895/10223 ; DOI : https://doi.org/10.4000/1395k
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