Anne-Violaine Houcke, l’Antiquité n’a jamais existé. Fellini et Pasolini archéologues
Anne-Violaine Houcke, l’Antiquité n’a jamais existé. Fellini et Pasolini archéologues, Rennes, Presses universitaires de Rennes, coll. « PUR-Cinéma », 2022, 380 p.
Texte intégral
1Cet ouvrage emprunte son titre à un propos de Fellini : « L’Antiquité n’a peut-être jamais existé, mais il ne fait aucun doute que nous en avons rêvé ». Ce « nous » englobe-t-il Pasolini ? L’auteure de ce livre, enseignante à l’université de Nanterre, en fait le pari. Elle se propose de confronter les deux artistes, aussi bien écrivains que cinéastes, à ce qu’ils ont rêvé, montré, pensé de l’Antiquité. D’emblée, une difficulté : que faut-il entendre par Antiquité, et le rêve de Fellini est-il de même nature que celui de Pasolini ? Les deux premières parties, Généalogies et archéologies éclaircissent ces deux points.
2L’Antiquité c’est d’abord la période historique que les historiens découpent dans le tissu du temps passé. Cette Antiquité a été instrumentalisée par le cinéma de l’époque fasciste, comme en témoigne le film de Carmine Gallone, Scipione l’Africano (Scipion l’Africain, 1937), cinéma que pourfendent Fellini et Pasolini, et avec ce cinéma, l’idéologie et la politique fascistes qui ont donné lieu au ventennio nero, à vingt ans de défilés de chemises noires. Mais cette même Antiquité, reprise par le cinéma hollywoodien, dans la société néofasciste dira Pasolini, ne vaudra guère mieux à leurs yeux, même quand de grands noms de ce cinéma se hasarderont à faire des films à peplum. Car cette Antiquité-là comme la précédente, mais plus insidieusement, sert les intérêts de la société libérale, là est la seule différence. Si l’Antiquité n’existe pas, et surtout pas dans ces films, c’est qu’elle n’a pas été inventée. Là est le maître mot par lequel commence l’ouvrage de Mme Houcke : l’Antiquité doit être le fruit d’une inventio, d’une mise à jour et d’une mise en forme qui exigent, d’une part, un effort considérable d’une plongée en soi-même, dans l’inconscient, individuel et collectif, et, d’autre part, d’une ethno-anthropologie comme celle que construit, à la même époque, Ernesto de Martino. Freud, Jung, les linguistes, les historiens des religions (par exemple Mircea Eliade) sont convoqués dans les films de Fellini et de Pasolini, Fellini Satyricon (le Satyricon, 1969), Medea (Médée, 1969) tout particulièrement. Le grand mérite de l’auteure de cet ouvrage est de nous montrer par quel cheminement, subjectif et objectif, les deux cinéastes ont abordé ce qu’ils ont nommé l’Antiquité, puis plus profondément l’archaïque, l’irrationnel et le sacré. C’est-à-dire ce qu’il y a d’originel en nous, en tout homme, ce qui le rattache charnellement, pulsionnellement à la vie, comme si l’Antiquité était toujours présente en nous, enfouie sous les sédiments accumulés d’une éducation dont le but est ce que Pasolini nomme l’homologation. Entendons l’ordre, la rationalité, le calcul, contre l’imagination, la fragmentation, la légèreté de Dionysos... Avec Baudelaire et contre le dieu de l’utile, avec les humbles plutôt qu’avec les puissants.
3Mais l’Antiquité de Fellini et celle de Pasolini diffèrent et même divergent. L’ouvrage va sans cesse tresser le mouvement de rapprochement et d’éloignement de ces deux créateurs, qui non seulement se connaissent très bien mais qui ont aussi travaillé ensemble sur au moins deux films de Fellini, Le notti di Cabiria (les Nuits de Cabiria, 1957) et La dolce vita (la Douceur de vivre, 1960). Pour Fellini, l’Antiquité, c’est avant tout Rome et le mouvement centripète qui reconduit à l’origine, à l’espace intérieur : d’où le travail, le plus souvent, en studio, les arrêts sur image, l’usage du contre-jour qui renvoient à l’espace intérieur, au vrai labyrinthe gardé par le Minotaure, celui que chacun est pour lui-même. « En effet, dans le Satyricon, l’errance stérile d’Encolpe dans une suite de lieux obscurs et hermétiques aboutit à la séquence du labyrinthe, à partir de laquelle s’engage une quête dans les contrées lointaines et solaires, africaines, indiennes » (p. 184). L’Antiquité joue alors comme un prisme, elle est représentée par l’enfance, elle-même atteinte par régression, retour aux archétypes jungiens qui révèlent la persistance des fantômes, fantômes qui s’incarnent dans les personnages de carnaval, les grotesques, les pauvres, nous-mêmes en réalité. L’archéologie fellinienne est verticale, plongeante, elle s’enfonce toujours davantage dans le dédale de l’esprit. Ainsi d’Armarcord (1973) et de Roma (Fellini Roma, 1972), où l’enfance est présentée analogiquement comme l’écho en chacun de l’histoire ancienne, toujours présente dans la Ville, toujours active, toujours prégnante. L’Antiquité c’est le cinéma lui-même construit dans les décors de Cinecittà, immense utérus qui autorise toutes les régressions.
4Toute autre apparemment est l’Antiquité de Pasolini. Le référent est la Grèce ancienne, certes, mais aussi la Grèce contemporaine et surtout la présence de la Grèce antique dans la langue frioulane (celle de sa mère), dans l’Italie du sud, et, in fine, en Afrique. L’Antiquité pasolinienne est toute en extériorité, saisie dans un mouvement centrifuge et nomade. Inventer l’Antiquité, c’est alors mettre à jour les survivances, celles que Pasolini voit sourdre dans le sous-prolétariat des borgate, ces quartiers d’habitation créés sous Mussolini comme des camps de concentration « et perpétués après la guerre par les programmes immobiliers du gouvernement démocrate-chrétien » (p. 93). S’excentrer, filmer en extérieur, privilégier les panoramiques et les gros plans, saisir la poésie qui se dégage, non pas des ruines mais des dialectes, des usages populaires, des fêtes dionysiaques encore actives dans ce monde qui n’est pas encore soumis à l’homologation. Dans un monde où perdure encore le sacré. Le Centaure plutôt que le Minotaure, présent au moment où Jason répudie Médée, c’est-à-dire, pour Pasolini, le moment du refoulement de l’antique par le présent, de l’archaïque par le moderne, de l’irrationnel par la raison (p. 184). Mais chez l’un comme chez l’autre, l’Antiquité, en nous et hors de nous, c’est la sexualité fragmentée, polymorphe et dionysiaque. L’Antiquité joue un peu chez ces deux auteurs le rôle que Rousseau fait tenir à l’état de nature : il n’a certainement jamais existé mais nous devons nous en faire une idée précise afin de mieux comprendre notre dérive présente. Au prisme de l’Antiquité ainsi comprise les deux cinéastes nous font ressentir avec acuité, dans l’horreur et l’émerveillement à la fois, la misère dans laquelle nous fait vivre cet ordre des choses qui ne vaut guère mieux que le fascisme de leur jeunesse. Berlusconi n’est pas très loin de Mussolini.
5Les deux autres parties, Révolutions et Visions, approfondissent un double mouvement. La révolution en effet est apparemment celle des fils qui détrônent les pères, qui font table rase du passé, mais ce peuple des fils est un peuple de zombis selon Pasolini, les fils n’ont fait qu’écarter les pères pour prendre leur place et porter encore plus haut leur puissance de coercition. Au contraire la révolution au sens premier et fondamental, c’est le retour aux forces premières, « à la voix de la lune », expression qui donnera son titre au dernier film de Fellini (1990). La lune, astre tutélaire de la fabulation fellinienne, selon l’auteure. À Marinetti qui voulait tuer le clair de lune et surtout au néo-capitalisme télévisuel, il faut opposer la citation contre le cliché, Ginger e Fred (Ginger et Fred, 1986) égarés dans les studios mortifères de la télévision de Berlusconi. L’auteure cite souvent Walter Benjamin mais jamais son essai sur l’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée qui se termine, et c’est là son sens profond, sur la puissance révolutionnaire du cinéma : Chaplin contre Hitler, analogues de Fellini contre Berlusconi. De même face à la sexualité mécanique, répétitive et maniaque de Casanova, il faut retrouver la part du sacré dans la vie sexuelle, celle qu’incarnent ces femmes de Fellini, véritables monstres sacrés. Les mystères pasoliniens sont toutefois souvent portés par la rage. À la lune technocratique que conquiert la puissance des techniques déployées par la NASA, Pasolini oppose la lune pornographique, celle de Médée : Jason ou les astronautes ont perdu tout sentiment du sacré, ils représentent l’homme homologué, rassurant et un peu vulgaire. Avec eux la lune est « consumée » ou « consommée ». Nous ne vivons plus dans un monde nourri de symboles mais dans un monde tout entier absorbé dans l’ordre numérique. Que nous montre la lune « pornographique » ? Le corps, le sexe, le sacré. Le corps de la Callas se fait récit, corps travaillé, informé par l’histoire personnelle de Pasolini, qui raconte la confrontation de l’archaïque et du rationnel, corps sexué auquel répond le sacrifice humain qui réalise le cycle de la vie, démembrement et résurrection. Le mythe reste pour Pasolini, et selon l’auteure, le vecteur indispensable pour un retour au sens de notre histoire. En cela la rationalité dominante est la mort.
6Avec les Visions, l’ouvrage s’achève sur l’évocation de deux figures magnifiques, celle de Gradiva, la jeune fille au mouvement interrompu au moment où elle franchit la chaussée à Pompéi, et celle de Claudia Cardinale, filmée comme une nymphe dans une séquence muette, irréelle de Otto e mezzo (Huit et demi, 1963). Deux figures qui illustrent les affinités électives entre l’Antiquité et le cinéma. Et du même coup permettent au cinéma de réaliser toute sa puissance visionnaire en soulevant ce qui sature le regard du spectateur et l’enferme dans l’unidimensionnalité de la communication pour l’ouvrir à l’archaïque, au mouvement en nous et hors de nous, à l’inconscient, à l’onirique, à l’éveil. Et au passé rendu présent. Ainsi le cinéma s’accomplit dans l’image-mouvement et l’image-temps, chaîne et trame de ce dialecte universel.
7Ajoutons à tout cela que l’auteure a abondamment utilisé les textes des deux réalisateurs, leurs entre- tiens, dont certains sont d’une grande importance pour la compréhension de leurs œuvres, mais aussi les ouvrages écrits sur eux et elles. Elle a su en outre se laisser guider par de nombreux travaux consacrés à l’histoire, à l’art et plus précisément au cinéma par des auteurs aussi divers que Walter Benjamin ou Gilles Deleuze. Et elle rappelle, tout au long de son étude, combien les cinéastes italiens de l’après-guerre ont travaillé sous le regard les uns des autres et pas seulement dans ce que nous nommons le néo-réalisme depuis les premiers films de Roberto Rossellini.
8L’ouvrage contient un index des noms propres, un index des films et une abondante bibliographie. Le lecteur pourra peut-être regretter que l’auteure ne se soit pas arrêtée plus longuement sur des films majeurs qui, à leur manière, posent la question de notre rapport à l’Antiquité, Otto e mezzo pour Fellini quand le héros du film rencontre le prélat qui le renvoie à Origène, donc aux sources de la pensée chrétienne, et Il vangelo secondo Matteo (l’Évangile selon saint Matthieu, 1964) pour Pasolini qui interroge la figure du Christ, film quasiment absent de cette réflexion sauf en ce qui concerne les repérages (voir à ce sujet 1895 revue d’histoire du cinéma, no 95, 2021). Le lecteur pourra peut-être juger que les références à tant d’auteurs et d’œuvres étrangers à nos deux cinéastes alourdissent l’ouvrage et le rendent parfois un peu trop touffu. Mais leur intérêt lui apparaîtra vite comme évident.
9Au terme de cette lecture, le lecteur n’a plus qu’une envie : se précipiter sur les œuvres de ces magnifiques artistes.
Pour citer cet article
Référence papier
Roger Bruyeron, « Anne-Violaine Houcke, l’Antiquité n’a jamais existé. Fellini et Pasolini archéologues », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, 97 | 2022, 255-258.
Référence électronique
Roger Bruyeron, « Anne-Violaine Houcke, l’Antiquité n’a jamais existé. Fellini et Pasolini archéologues », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 97 | 2022, mis en ligne le 01 janvier 2025, consulté le 15 novembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/1895/10247 ; DOI : https://doi.org/10.4000/1395m
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