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Chroniques
Vient de paraître

Vient de paraître

François Albera, Jean A. Gili et Valérie Pozner
p. 266-280

Texte intégral

Livres

1Emmanuelle André, Jean-Michel Durafour, Luc Vancheri (dir.), Dictionnaire d’iconologie filmique, Lyon, PUL, 2022, 696 p.

2Ce dictionnaire vient assurément à son heure car depuis plusieurs décennies maintenant (en particulier depuis le Centenaire du cinéma), les expositions « de cinéma » se sont multipliées exposant des images référentielles, emblématiques, des objets, établissant des filiations culturelles et artistiques entre les images de cinéma et celles de la peinture, des mass media, etc. Rappelons-nous « Hitchcock et l’art », « Renoir/Renoir », « Eisenstein et les arts » et bien d’autres. Par ailleurs une collection comme « l’attrait de » (la neige, le vent, le nuage, le bistro, etc.) chez Yellow Now ne jette-t-elle pas les bases empiriques d’une iconologie ou du moins une iconographie du cinéma ? Le cinéma dans son ensemble et en particulier celui qui répond à des systèmes de codage, des typologies réglées – comme le cinéma hollywoodien classique, l’indien, le soviétique des années 1930-1950 notamment – appelle en effet à un tel déchiffrage et les études historiques auraient besoin de disposer de « classements » des types, objets, situations rapportés à leurs sources littéraires, théâtrales, picturales, etc. car on y fait recours de manière intuitive et implicite, bien souvent. En histoire de l’art, une réflexion sur le sujet s’est engagée avec la revue de l’ENS Scolies (où débuta Daniel Arasse) et un numéro double de la revue Critique (no 315-316, 1973), « Histoire/Théorie de l’art », dirigé par Hubert Damisch, opérant un retour à Cesare Ripa, auteur d’une Iconologia au XVIe siècle. L’année suivante, dans Faire de l’histoire, Henri Zerner préconisait de revenir à l’iconologie de Panofsky (qui avait tardé à être publiée en français) plutôt que de se limiter au déchiffrement iconographique. Damisch réfléchissait alors aux rapports de la sémiotique et de l’iconologie via Meyer Schapiro notamment (que publiait Semiotica), comme Louis Marin (absent de ce dictionnaire) après s’être interrogé sur les « conditions d’une histoire de l’art » (les Lettres nouvelles, no 48, avril 1957). Pierre Francastel, auprès de qui Damisch fut formé, participa à cette réflexion, lui qui occupa une place originale dans l’histoire de l’art française, accueilli par les historiens des Annales, par Michel de Certeau plus que par ses pairs (Chastel lui est préféré à la Sorbonne et jouit d’une réputation continuée – jusque dans ce dictionnaire). Il préconisait de donner le statut de « pensée plastique » à la peinture et aux arts de l’espace qui ne soit pas inféodée au langage (et il critiquait sur certains points Panofsky à cet égard). Il est paradoxal de ne pas le voir mentionné dans ce dictionnaire, car non seulement il s’intéressa au cinéma (au sein de l’Institut de filmologie), mais il inspira toute une réflexion sur le dispositif cinématographique dans les années 1970 de la part de Cinéthique et des Cahiers. Le présent dictionnaire « saute » cependant cette étape – à laquelle s’est assurément appliqué Aby Warburg dans un premier temps de son œuvre (celle à laquelle se réfère Damisch d’ailleurs) – au profit d’une phase ultérieure et qui la transcende sinon la réduit en cendre, celle de l’iconologie warburgienne « technique d’interprétation des œuvres » « instrument privilégié d’une ‘‘science de la culture’’ » à dimension anthropologique.

3Ce dictionnaire s’organise autour de cinq catégories réparties en une centaine d’entrées – les théoriciens de l’art et du cinéma, les cinéastes, les films, les notions et les motifs –, et entend tout à la fois reformuler l’iconologie en lui donnant le cinéma comme objet et ouvrir à une histoire élargie des images.

4Jacques Aumont, Mes Universités. Roman, Marest, 2022, 296 p.

5Sous un titre emprunté à Maxime Gorki, Jacques Aumont s’est lancé dans l’entreprise périlleuse d’un roman autobiographique, l’assemblage de ces deux genres littéraires permettant d’exempter l’un et l’autre d’éventuelles exigences de conformité, ici à l’exactitude des faits et, là, à la liberté de l’imagination. Comme on le lit parfois on ne peut dire ici que « toute ressemblance avec des personnes et des lieux ayant existé ne saurait être que fortuite », mais on ne peut pas dire non plus qu’il s’agisse d’une histoire vraie. Est-ce une auto- fiction ? Non plus, dit l’auteur. Il livre en fait le tracé d’un itinéraire personnel qui est avant tout celui d’une carrière professionnelle : formation (école préparatoire, École Polytechnique et École Nationale Supérieure des Télécommunications), premier emploi (ingénieur ORTF chargé de l’implantation des antennes télé puis au Service de la recherche de Pierre Schaeffer), journalisme (Cahiers du cinéma), enseignement universitaire (à Lyon puis Paris, et dans cette dernière ville Paris 3, puis sur le tard EHESS, École des Beaux-Arts de Paris), Cinémathèque française, décorations (Palmes académiques) et couronne- ment par la fondation Balsan. La distance « romanesque » que l’auteur prend avec cet itinéraire affleure à chaque étape sous les espèces de l’ironie à l’endroit d’autrui et envers lui-même (la photo de la couverture tirée de The Nutty Professor de Jerry Lewis l’indiquant d’entrée de jeu) : les postes et les situations s’enchaînent sans effort ni intrigue dans ces champs pourtant conflictuels et susceptibles comme tant d’autres de nécessiter de ceux qui y opèrent de mener des luttes de concurrence ou de pouvoir. La réflexivité sur sa situation ne ressemble donc pas à celle, qu’on peut voir comme « masochiste », de Pierre Bourdieu dans Homo academicus ou Retour sur la réflexivité, en raison même de cette propension à relativiser qui traverse le propos. La thèse, le passage auprès de Pierre Schaeffer, la période des « Cahiers rouges », la nomination difficile à Lyon, les conflits avec Jean-Louis Leutrat (auteur d’un Jerry Lewis chez Premier Plan), ou les Virmaux, etc. sont vus de loin, ils participent d’un théâtre qui ne laisse que çà et là sourdre un enjeu qui soit de nature à faire le poids avec certains événements personnels dramatiques. Dans le travail critique la valorisation d’une monographie sur Bergman connaît un sort à part qui contraste avec l’absence d’effets et d’affects dus aux rencontres – en personne ou par films – avec les cinéastes contemporains, que pourtant Aumont a fréquentés durant sa période Cahiers et par la suite. C’est peut-être là le plus étrange de ce roman vrai que l’approche académique ait finalement pris le pas sur les objets qu’elle se donne.

6Michel Ciment, Passeport pour Hollywood, Paris, Carlotta, 2022, 402 p.

7Paru initialement en 1987 puis en poche en 1992, ce livre était devenu introuvable. Composé d’entretiens avec trois cinéastes américain du « Nouveau Monde », des classiques comme Billy Wilder, John Huston, Joseph Mankiewicz, et trois cinéastes de l’« Ancien Monde », trois Européens transplantés à Hollywood, Roman Polanski, Milos Forman, Wim Wenders, le livre offre une réflexion stimulante sur un pays qui, plus que tout autre, s’est identifié à son cinéma et en a fait le témoin de son histoire. À noter l’entretien avec Milos Forman largement enrichi par rapport aux éditions précédentes. Au-delà des entretiens envisagés de manière singulière, le livre pose la question de l’entretien comme outil de connaissance de l’historien et du critique.

8Rafael de Luna Freire, O Negócio do Filme. A distribuição cinematográfica no Brasil, 1907- 1915, Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna, 2022, 448 p., 30 illustrations noir et blanc et couleurs, 16×23

9Important ouvrage sur les années 1900-1910 du cinéma brésilien vu sous l’angle de sa distribution. Compte rendu dans un prochain numéro.

10Stanislav Dedinskij (dir.), Dressirovščik ukov. Vladislav Starevič sozdaet animaciju [le Dresseur de scarabées. Ladislas Starewitch fonde l’animation], Moscou, éditions Dedinski, 1895io, 2021, 774 p.

11Tout sur Starewitch, et plus si affinités – c’est ainsi que l’on pourrait qualifier ce fort volume qui compile en russe l’essentiel des sources sur le réalisateur et qui constituera donc une étape majeure dans l’historiographie après notamment l’ouvrage de Léona Béatrice Martin & François Martin (Ladislas Starewitch 1882-1965, Paris, L’Harmattan, coll. « Champs visuels », 2003). Cet ouvrage a pour axe central la traduction vers le russe de celui de Wladyslaw Jewsiewicki, l’Ésope du XXe siècle, paru à Varsovie en 1989 (Ezop XX wieku : Wladyslaw Starewicz pionier filmu lalkowego i sztuki filmowej). Mais chacun des chapitres de l’historien polonais est accompagné d’un appareil de notes précisant les sources (ou redressant les erreurs), d’illustrations, de documents et de photogrammes, d’extraits d’articles (notamment tirés de la presse russe des années 1910), et est suivi de commentaires de spécialistes russes de l’animation (Nikolaï Izvolov, entre autres) contextualisant, complétant, voire modifiant la compréhension des pages que le lecteur vient de découvrir. À ce parcours de lecture complexe, s’ajoutent, intercalés entre les chapitres de l’ouvrage polonais, des articles abordant divers aspects de l’œuvre de Starewitch, dont certains déjà parus en russe (Mikhail Iampolski sur la mimique des insectes chez l’auteur et la tradition culturelle dont elle est héritière ou qu’elle subvertit, article de 1988, pp. 160-173 ; une interview de sa petite fille, Leona Martin et de l’époux de celle-ci, réalisée par Kirill Razlogov en 2001, pp. 536-542 ; des extraits de l’article de Mary Seton, « Trick film makers : Starevitch, Reiniger, Bartosch », World Film News, octobre 1936, pp. 506-508), ou commandés par le compilateur (ainsi les commentaires de l’entomologiste Timofeï Levtchenko, pp. 174-195 ; ou un bref complément concernant les rapports de Starewitch avec les Allemands, et particulièrement Jürgen Clausen de Gasparcolor à partir de 1937, pp. 510-517). La cinquième partie apporte des compléments concernant l’histoire des effets spéciaux, et des souvenirs concernant l’historien polonais et ses recherches sur Starewitch, ou les films qui lui furent consacrés. Comme l’ouvrage de départ, surtout pour la partie française de la biographie du réalisateur, est déjà truffé de citations souvent répétitives, la lecture de la totalité reste peu digeste, même si les apports sont indubitables. On retiendra particulièrement le chapitre consacré à l’enfance et à la famille du réalisateur qui apporte quelques utiles précisions, et celui portant sur les films « joués » des années 1910, sur lesquels l’historiographie s’est peu arrêtée. Plus généralement, la vision polonaise propose une entrée nouvelle sur les influences culturelles et les réseaux que constitua Starewitch en Russie. Ses rapports avec les animateurs soviétiques et polonais à la fin de sa vie constituent également une contribution notable. Dans la dernière partie, Stanislav Dedinski offre une imposante filmographie commentée qui, à elle seule, retiendra l’attention des spécialistes (pp. 598-730).

12Stanislav Dedinskij, Natal’ja Rjabcikova, Ijul’skij dožd’. Putevoditel’ [Pluie de juillet. Un guide], Saint-Pétersbourg-Moscou, Podpisnye izdanija-Iskusstvo kino, 2021, 181 p.

13Ce joli volume illustré ouvre une série de « companions to » destinés à éclairer le spectateur à l’occasion de la sortie des versions restaurées des plus grands films soviétiques entreprises par Mosfilm. C’est aussi l’occasion de renouer, cette fois par l’écrit, avec une tradition de la séance présentée par un spécialiste, oubliée depuis la raréfaction des lieux propices à ce format en Russie. L’ouvrage compile les documents concernant la production du film de Marlen Khoutsiev (1966), depuis le premier synopsis jusqu’aux décisions du Conseil artistique de Mosfilm et aux principaux documents de la campagne déclenchée au moment de sa sortie qui conduisit à la mise à l’écart du réalisateur et à la mise en cause de la revue Iskousstvo kino qui l’avait soutenu. Ce film, réhabilité dès la fin des années 1970, aujourd’hui considéré comme un monument de l’histoire du cinéma soviétique des années 1960, fut un des premiers à être tourné dans la rue, avec de vrais passants, dans la vraie Moscou, les personnages se fondant à dessein dans la foule où se mêlent des vétérans de la guerre et des jeunes vêtus à la dernière mode. Pluie de juillet est à ce titre un film- mémoire-des-lieux, et surtout mémoire d’une génération – aujourd’hui bien lointaine –, celle du Dégel.

14Dans la même série sont parus, toujours au cours de l’années 2021, des volumes consacrés à Beregis’ avtomobilja (Attention, automobile, Eldar Riazanov, 1966), autre film culte de la période, mais beau- coup plus grand public ; à Dolgaja sčastlivaja žizn’ (Une longue vie heureuse, Guennadi Chpalikov, 1967), encore un monument de la filmographie du Dégel, et unique film de son réalisateur ; enfin une compilation de documents concernant la production et la réception d’Ivan le Terrible, due à Natal’ ja Rjabcikova (Ivan Groznyj. Hroniki Èjzenštejna), sur laquelle on reviendra dans un prochain numéro.

15Cette collection se situe dans la veine des publications de documents d’archives dont les études post-soviétiques se sont fait une spécialité dans de nombreux domaines des sciences humaines et sociales depuis les années 1990, parfois au détriment d’ouvrages analytiques. Le chercheur étranger ne peut aujourd’hui que s’en réjouir, étant donnée l’impossibilité d’accéder au terrain depuis le début de la guerre en Ukraine déclenchée par la Russie. On ne peut toutefois que redouter un tarissement de ces publications, sachant que son principal initiateur, Stanislav Dedinski, a repris en mars 2022 la direction de la revue Iskusstvo kino après le départ en exil de son rédacteur en chef, aujourd’hui réfugié en France, Anton Doline.

16Lola Devant et Mathilde Rolland, les Cinémas associatifs. Un autre paysage des salles françaises, Laval, Warm, 2022, 128 p.

17Après deux volumes apparentés à celui-ci, (A. Pain, le Trianon, un cinéma associatif en Mayenne, 2016 et M. Bourgatte, le Cinéma Utopia à Avignon de 1976 à 1994. Une histoire de militantisme culturel et politique, 2018) voici le résultat d’une enquête par entretiens menée par les auteures auprès des équipes associatives qui animent près d’un tiers des cinémas en France. Les rares données les concernant peinent à rendre compte de la singularité des approches, des réalités et des dynamiques territoriales, des engagements artistiques et des expériences de vie partagées dans ces lieux de culture et de citoyenneté, en milieu rural comme urbain. Lola Devant et Mathilde Rolland sont allées à la rencontre d’une centaine de personnes impliquées dans la gestion, la programmation et l’animation de salles associatives en France, du Calvados au Périgord, en passant par Mantes-la-Jolie, Ugine ou encore Rabastens. Elles proposent quelques-uns de ces entretiens, révélateurs d’une certaine manière de considérer le cinéma, à la fois comme art populaire de rencontre avec l’altérité – des regards, des modes de vie, des représentations – et comme lieu de construction individuelle et collective inscrit dans la cité.

18Marc Escola, le Cinéma des Lumières. Diderot, Deleuze, Eisenstein, Sesto S. Giovanni, Mimésis, coll. « L’esprit des signes », 2022, 152 p.

19Le cinéma est-il l’invention des Lumière comme on le pense spontanément ? Oui à condition d’écrire Lumière au pluriel afin d’envisager les Lumières et leur siècle et, en conséquence, se libérer de l’année 1895. En 1750 déjà, Diderot fut l’un des premiers à installer « comme devant une toile » les spectateurs de son Fils naturel. Eisenstein l’avait constaté : « Diderot a parlé de cinéma » a-t-il écrit en 1943.

20L’auteur repart de là pour s’aviser que le cinéma est le fils naturel du théâtre.

21Voir les Notes de lecture.

22Sophie Andrée Fusek, Stimme im Stummfilm. Zur a¨sthetischen Produktivita¨t medientechnisch bedingter Absenz, Berlin, Verlag Vorwerk 8, 2022, 348 p.

23L’examen de la question de la voix dans le cinéma muet conduit l’auteure à mettre en évidence la productivité esthétique de l’absence due à la technologie des médias.

24Jean A. Gili, Mario Soldati. Cinéaste malgré lui, Aix-en-Provence, Rouge profond, coll. « Raccords », 2022, 216 p.

25Écrivain prolifique, Mario Soldati (1906-1999) a très vite travaillé pour le cinéma comme assistant, scénariste (pour Alessandro Blasetti, Mario Camerini, Agusto Genina entre autres), co-réalisateur (seconde équipe) sur deux superproductions américaines (War and Peace de King Vidor, Ben Hur de William Wyler) et co-scénariste d’une troisième (The Bible de John Huston), mais aussi réalisateur. Son œuvre, qui compte plus de 30 titres (de 1938 à 1989), n’a été que partiellement distribuée en France. Si on connaît plusieurs monographies en Italie qui lui sont consacrées, il n’en était aucune en France. Pourtant l’œuvre de Soldati entretient plus d’un lien avec la culture française : non seulement il a adapté Balzac, Anouilh, mais il a aussi tourné des versions italiennes de productions françaises (de Fédor Ozep et d’André Berthomieu), cela jusqu’à la veille de la Seconde Guerre mondiale. Le livre de Jean A. Gili vient donc combler une lacune et apporter une connaissance sur ce cinéaste tour à tour calligraphe et cinéaste « alimentaire » mais aussi réalisateur de comédies « à l’italienne » (Policarpo, ufficiale di scrittura [Polycarpe maître calligraphe] est primé à Cannes en 1959) qui avoue, dans un entretien très libre qu’a eu l’auteur avec lui dans sa villa, avoir fait du cinéma « malgré lui ». Si son film de 1942, Malombra, adapté d’un roman d’Antonio Fogazzaro, était admiré par André Breton et Ado Kyrou pour la peinture qu’il fait d’un amour impossible pour une femme névrosée convaincue qu’une de ses ancêtres revit en elle et demande vengeance, dans Je suis de la revue il dépeint l’atmosphère des music-halls avec Fernandel (à la veille de devenir un star « italienne » dans la série des Don Camillo) et Suzy Delair en vedette de la chanson dont on a dérobé la robe signée Balmain. Dans ce film apparaît en « live » Louis Amstrong et son orchestre.

26Compte rendu dans un prochain numéro.

27Jean A. Gili, Roberto Chiesi, Silvana Cirillo, Piero Spila, Tout sur Pasolini, Paris, Gremese, 447 p.

28Voir les Notes de lecture.

29Esther Hallé, Antonio Pietrangeli. Réalisme et scepticisme, Sesto S. Giovanni, Mimésis, coll. « Cinéma », 2022, 316 p.

30Issu d’une thèse soutenue à l’université de Caen, le livre d’Esther Hallé permet de mettre en lumière un cinéaste peu connu auquel Scola vouait une grande admiration, déclarant même s’être formé à son contact. D’abord critique (on lui doit en France le texte de référence « Panoramique sur le cinéma italien » paru dans le no 13 de la Revue du cinéma en 1948), Pietrangeli est arrivé tardivement à la réalisation, signant en 1953 à 34 ans son premier film Il sole negli occhi (Du soleil dans les yeux). Suivront une dizaine d’œuvres. Très attentif aux personnages féminins – les femmes sont au cœur de la plupart de ses réalisations –, Pietrangeli a exploré une voie originale qui a gêné sa reconnaissance dans un cinéma italien dominé par les hommes. À cet égard, Io la conoscevo bene (Je la connaissais bien) constitue le sommet d’une carrière dans la description d’une femme humiliée poussée au suicide. Stefania Sandrelli y interprète un de ses plus beaux rôles.

31Noël Herpe (avec Jacqueline Willemetz), Delair/Clouzot, Paris, Marest, 2022, 112 p.

32Noël Herpe, qui avait dirigé l’exposition « Le mystère Clouzot » à la Cinémathèque française en novembre 2017, publie quelques documents inédits – lettres, télégrammes, cartes postales ou photos – provenant des archives de Suzy Delair, décédée à 102 ans, le 15 mars 2020. Ce recueil a été effectué avec l’aide de Jacqueline Willemetz, proche amie et confidente de l’actrice, qui a publié les Mémoires de celle-ci à partir d’entretiens nombreux qu’elle eut avec elle (L’Harmattan, 2020). Le choix opéré par Herpe éclaire les relations de Henri-Georges Clouzot et de Suzy Delair – celle-ci disant tout « devoir » à celui-là. Delair débuta au music-hall avant la guerre (Folies-Belleville, Européen, Bouffes parisiennes...) et tourna dès 1930 des petits rôles au cinéma. Mais c’est grâce à Clouzot, alors responsable du secteur « scénario » de la Cie de cinéma créée par l’occupant nazi, la Continental, que sa carrière prend un nouveau tour : elle tourne successivement le Dernier des six de Georges Lacombe (1941) dont le scénario est de Clouzot, L’assassin habite au 21 réalisé par Clouzot sur son scénario adaptant Steeman, où elle joue avec Pierre Fresnay (1942), Défense d’aimer de Richard Pottier enfin. De son côté Clouzot a rédigé le scénario des Inconnus dans la maison que tourne Henri Decoin, et réalisé le Corbeau (scénario Louis Chavance). Après la guerre le couple se retrouve dans Quai des Orfèvres (1947). Mais cet ensemble épistolaire ne nous apprend rien sur cette période équivoque de leurs carrières respectives où Clouzot est un proche d’Alfred Greven, « patron » de la Continental voulue par Goebbels tandis que Delair participe au voyage des comédiens français en Allemagne et en Autriche (18-31 mars 1942) censé célébrer l’amitié franco-allemande en pleine occupation, exalté dans Ciné- Mondial par son directeur Pierre Heuzé ! Par contre il donne un aperçu des relations sentimentales et des « rapports de force » au sein de ce couple. Le futur auteur de l’Enfer et de la Prisonnière se révèle à la fois soucieux de tout faire pour favoriser la carrière de Delair mais aussi soumis à elle dont il quémande des réponses à ses lettres quand ils se trouvent respectivement à Paris et à Nice.

33Anne-Violaine Houcke, L’Antiquité n’a jamais existé. Fellini et Pasolini archéologues, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2022, 378 p.

34Le centenaire de la naissance de Pasolini a entraîné de nombreuses parutions commémoratives. L’ouvrage d’Anne-Violaine Houcke s’en distingue par la nature de son sujet et par la réflexion comparative sur deux grandes figures du cinéma italien (rappelons que leur parcours professionnel s’est croisé, Pasolini ayant participé à l’écriture des dialogues de Le notti di Cabiria (les Nuits de Cabiria) et au scénario de La dolce vita ; Fellini avait par ailleurs envisagé, avant de se récuser, de produire Accattone). D’une érudition sans faille, l’ouvrage analyse la matrice ou la source d’inspiration qu’ont constitué pour les cinéastes l’Antiquité grecque et romaine : « Notre recherche – note l’auteure – accole Fellini et Pasolini, entrelace leurs œuvres, pour cerner la forme et le sens de leur rapport à l’antique. (...) C’est cette aventure commune que nous suivrons, afin de voir ce que l’articulation entre l’antique et le cinéma dans leurs œuvres peut nous dire à la fois de leurs poétiques respectives et de ce que l’on appelle la ‘‘réception de l’Antiquité’’ ». Cet essai virtuose témoigne d’une connaissance approfondie des deux filmographies dans un rapprochement qui permet d’éclairer en miroir non tant les ressemblances que la profonde irréductibilité des œuvres concernées. Notons en terminant la qualité éditoriale de l’ouvrage, sensible notamment dans la mise en place des illustrations.

35Voir les Notes de lecture.

36Chloé Huvet, Composer pour l’image à l’ère numérique. Star Wars, d’une trilogie à l’autre, Paris, Vrin, coll. « MusicologieS », 2022, 432 p.

37Par le prisme d’un cas particulièrement emblématique dans le domaine des blockbusters, la double trilogie Star Wars créée par George Lucas (1977-2005), le présent ouvrage propose une étude approfondie de la création musicale contemporaine dans le cinéma américain, en montrant com- ment les transformations techniques et esthétiques ont pu à la fois accompagner et susciter l’apparition de pratiques musicales et sonores spécifiques. Il offre une reconstitution détaillée de l’atelier de création collective de la bande-son en s’intéressant à des figures souvent délaissées dans les études sur la musique de cinéma, les monteurs, le sound designer et les mixeurs. Au croisement de l’analyse musicale, de l’histoire du cinéma et des technologies, ce volume met en œuvre une interdisciplinarité affirmée, dans une approche comparative systématique et transversale. S’appuyant sur des sources manuscrites inédites et des entretiens personnels avec Conrad Pope et Kenneth Wannberg, la réflexion se déploie sur trois axes complémentaires : l’évolution de l’écriture musicale, la trans- formation du traitement des partitions au montage, les articulations renouvelées entre musique, dialogue et effets sonores dans les deux trilogies.

38Mathias Lavin, Puissances de la parole. À l’écoute des films, Sesto S. Giovanni, Mimésis, coll. « Images Médiums », 2021, 270 p.

39La parole au cinéma reste trop souvent inaudible, et il faut donc préciser certaines de ses facultés en s’appuyant sur un corpus appartenant à des époques variées, tout en se mettant à l’écoute des films. L’attention portée aux œuvres permet alors de constituer la parole et la voix comme des éléments déterminants de la figuration filmique pensée dans sa dimension audiovisuelle. La parole concerne également un aspect fondamental et problématique de l’humanité que le cinéma donne, et n’a cessé de donner à entendre. En effet, avec le cinéma, l’homme est non seulement devenu visible, il est aussi devenu audible. Dès lors, la perspective esthétique, qui oriente les analyses singulières, est nécessairement enrichie par un questionnement anthropologique et politique qui ne cesse d’interroger l’énigme du corps parlant.

40Loig Le Bihan, le Pigeon de Mario Monicelli, Lyon, PUL, coll. « Le vif du sujet », 2022, 160 p.

41Figure canonique de l’histoire de la comédie italienne, I soliti ignoti (le Pigeon, 1958) de Mario Monicelli a suscité de nombreuses études dans lesquelles sont analysés le film et sa réception cri- tique. L’ouvrage de Loig Le Bihan prolonge la réflexion grâce à une relecture d’une grande finesse. L’auteur revient sur l’élaboration du scénario (faisant même référence à une nouvelle d’Italo Calvino) et accorde une large place à la localisation des lieux de tournage. Particulièrement significatif le rapprochement entre certaines périphéries urbaines du Voleur de Bicyclette de De Sica et celles du Pigeon. On retiendra aussi la place qu’accorde Le Bihan à un personnage généralement sous-évalué, Capannelle, le palefrenier interprété par l’acteur napolitain Carlo Pisacane, en qui il voit une figure inspirée de Pulcinella (on reverra Pisacane notamment dans L’armata Brancaleone de Monicelli ou dans C’era una volta (la Belle et le cavalier) de Francesco Rosi). I soliti ignoti passe généralement pour un film de transition : le premier exemple de comédie « à l’italienne », mêlant contexte réaliste, traitement comique et éléments tragiques. Ainsi prédéterminé, un discours critique différent n’a guère eu de place pour s’exprimer jusqu’ici et c’est l’intérêt de Loig Le Bihan de proposer une autre approche de l’œuvre. En étudiant ses appréciations critiques, en la comparant à ses suite et remakes, en analysant ses références iconographiques, topographiques et sociologiques ainsi que les variations entre scénario et tournage, l’auteur propose une interprétation originale de ce classique du cinéma italien, à partir d’une hypothèse principale : son histoire de production révélerait un processus complexe, puisant au plus profond de la culture italienne et de l’histoire de Rome.

42Guillaume Le Gall, Aquariorama. Histoire d’un dispositif, Paris, Éditions Mimésis, 2022, 336 p.

43Professeur en histoire de l’art à l’Université de Lorraine, Guillaume Le Gall étudie la place de l’aquarium au sein des dispositifs optiques de son temps dès son invention dans les années 1840. L’objet, qui participe grandement à la « révolution du regard » propre au XIXe siècle, est appréhendé tout d’abord sur le plan des sciences et des techniques auxquelles il accorde une meilleure vulgarisation et une accessibilité du monde maritime, puis, en second lieu, dans le registre du spectaculaire où sont convoqués, tour à tour, les assemblages des expositions universelles comme l’attraction des vitrines en tout genre (celles des magasins, des passages parisiens, de la morgue). Dans la conclusion de son ouvrage, l’auteur place le cinéma en tant que récepteur d’« un motif et d’un modèle théorique » suscité par l’aquarium, depuis une expérience chronophotographique de Marey étudiant le mouvement des animaux marins jusqu’au jeu de la double projection que permet ce dispositif optique et que l’on retrouve dans des films de fiction comme Sabotage (Alfred Hitchcock, 1936) ou Mission : impossible (Brian de Palma, 1996).

44Compte-rendu dans le prochain numéro.

45Isabelle Marinone (dir.), Un monde et son double. Regards sur l’entreprise visuelle des Archives de la Planète (1919-1931), Perpignan, Presses Universitaires de Perpignan/Institut Jean Vigo, 2019, 300 p.

46Comportant une préface de Teresa Castro et un avant-propos de Michel Cadé et Jocelyn Dupont, cet ouvrage réunit treize études sur les Archives de la Planète que le banquier Albert Kahn voulut mettre sur pied pour dresser un état du monde par les moyens de la photographie et du cinéma, en s’appuyant sur des scientifiques comme le géographe Bruhnes, avec le soutien du philosophe Henri Bergson et au moyen du travail de nombreux opérateurs envoyés en mission de par le monde. Au-delà de l’humanisme dont on peut créditer Kahn, il faut aussi évoquer, comme le fait pertinemment Paula Amad – qui avait publié un important ouvrage sur la collection Kahn comme « contre-archive » – sa dimension coloniale.

47Luca Martera, Harlem. Il film più censurato di sempre, Rome, La nave di Teseo/Centro Sperimentale di Cinematografia, 2021, 346 p.

48Le cinéma italien de l’époque fasciste continue d’alimenter la recherche historique. Le film de Carmine Gallone – grosse production dotée d’un budget confortable –, Harlem, tourné en 1942 et sorti dans les salles en Italie en avril 1943, est considéré comme un des films de propagande les plus connus. Dans le cadre de New York – tout le film se déroule dans la métropole américaine, une métropole reconstituée par Guido Fiorini dans les studios de Cinecittà – est mis en scène un combat de boxe entre un Italien et un boxeur noir originaire d’Éthiopie. Évidemment, le premier (interprété par un des acteurs les plus aimés du public, Massimo Girotti) l’emportera au terme d’un com- bat héroïque. Compte tenu du contexte, – la référence à la conquête de l’Éthiopie et la Seconde Guerre mondiale en cours – Harlem connaîtra une exploitation chaotique : distribué à nouveau après la guerre, il subira de nombreuses coupures pour faire disparaître les intentions propagandistes trop marquées et réduire le contenu raciste. L’ouvrage de Luca Martera présente une documentation considérable sur les différents aspects du film de sa conception à son tournage et à son exploitation, occasion de prendre conscience des compromissions des cinéastes avec le régime fasciste. Un document exceptionnel présente le rapport de la commission d’épuration nommée en 1944 (elle est composée d’Umberto Barbaro, Mario Camerini, Mario Chiari, Mario Soldati, Luchino Visconti) pour dresser la liste des cinéastes compromis avec le fascisme, liste dans laquelle on retrouve la plu- part des artistes, sachant que le degré d’adhésion à l’idéologie au pouvoir a été extrêmement variable.

49Natalia Miloserdova, Barskaja, Saint-Pétersbourg, Seans, coll. « F-kino », 2019, 479 p.

50Ce premier volume consacré à Margarita Barskaïa, réalisatrice de deux films dont le célèbre les Souliers percés (1933), ouvre une nouvelle collection des éditions Seans de Saint-Pétersbourg consacrée aux femmes réalisatrices. Il est (était ?) prévu de consacrer les prochains volumes à Larissa Chepitko, Kira Mouratova et Nadejda Kocheverova. L’auteure a eu accès aux archives personnelles et familiales conservées par le neveu de Barskaïa, d’où un foisonnement de documents, d’écrits personnels et de photographies inédites (de tournages notamment) qui éclairent la biographie de celle qui, née à Bakou en 1903 dans un milieu juif très ouvert, devint d’abord actrice de théâtre dans la troupe de Vladimir Tatichtchev (1922-1923), puis se fixa à Odessa, épousa le réalisateur Piotr Tchardynine (1872 ?-1934) dont elle fut l’assistante, participant à divers stades à onze films jusqu’en 1929, date à laquelle elle abandonna tout pour se consacrer au cinéma pour enfants. Son intégration dans le monde cinématographique moscovite se fit principalement via la puissante organisation professionnelle qu’était encore à cette époque l’ARRK dont elle suivit activement les débats. Parallèlement elle fit pression sur les instances dont dépendaient les moyens alloués à ce secteur encore quasiment inexistant de la production, et finit par ranger à ses côtés les décideurs politiques. C’est à Vostokkino qu’elle fit ses débuts, avec un moyen métrage pédagogique sur la fabrication du pain, à destination des enfants d’âge préscolaire, Kto važnee, cto nužnee ? (Qui est le plus important, de quoi a-t-on le plus besoin ?, 1930), heureusement conservé aux archives de Krasnogorsk (RGAKFD), qui convainquit la critique comme le public cible. Le film associait des documents d’archives, des prises de vues documentaires et des inserts en animation, faisait la propagande des fermes collectives et de la lutte contre les nuisibles, le tout sur un mode humoristique. Le plus long chapitre est consacré à la production de Rvanye Bašmaki (les Souliers percés) à la Mejrabpom-film qui s’étala sur deux ans (1931-1933). L’auteure détaille, documents à l’appui, les multiples difficultés que rencontra la réalisatrice, preuves de l’extrême violence des rapports à l’intérieur des studios (résultant du machisme et du mépris pour le cinéma pour enfants) comme de la part des instances chargées de la régulation de la branche, mais aussi témoignages de l’exceptionnelle ténacité de Barskaïa. Elle imposa une manière de filmer très particulière, notamment en enregistrant le son directe- ment (en raison de l’impossibilité de faire répéter à des enfants les phrases prononcées au moment du tournage), et travailla avec chacun de ses petits acteurs en intégrant des aspects de leur psychologie aux personnages du film dont elle signa le scénario, la mise en scène et le montage. Le succès critique et public des Souliers percés en 1933 fit taire un temps ses contradicteurs et ennemis, mais elle dut passer plusieurs mois de convalescence dans une clinique pour soigner son épuisement physique et nerveux. Ce succès ne se traduisant par aucune amélioration de son statut (elle fut successivement écartée de la Mejrabpomfilm et de Vostokkino), c’est finalement à Kaganovitch, puis à Staline qu’elle écrivit pour demander la création d’un studio expérimental de films pour enfants. Les pages consacrées à cette expérience où, faute de locaux, elle mena des entretiens et conduisit des expériences directement au sein d’établissements scolaires, figurent parmi les plus passionnantes de l’ouvrage. Au sein de Soyouzkino, elle dut à nouveau se battre pour obtenir le minimum et resta marginalisée. Les préparatifs de son projet suivant, Père et fils, s’éternisent en raison des lenteurs du studio et des infinies modifications à introduire dans le scénario consacré aux relations difficiles entre parents et enfants. Barskaïa doit à nouveau être hospitalisée, mais sort sans être remise pour se lancer à nouveau à corps perdu dans le travail. Ajournements, retards, atermoiements, silences s’expliquent en réalité par la préparation, dans les hautes sphères, de la liquidation de la Mejrabpom-film, prononcée finalement en juin 1936 et rem- placée par Soyouzdetfilm, studio spécialisé dans la production de films pour les enfants et la jeunesse. Cette nouvelle qui devrait lui octroyer enfin des moyens ne la réjouit pas : quand elle reçoit enfin l’autorisation de tourner, les enfants avec lesquels elle avait travaillé en amont ne sont plus disponibles. Sa méthode de tournage est remise en question. Or désormais le temps presse : les autorités exigent un premier film pour la fin de l’année. En parallèle, les nuages s’amoncellent, la situation de la direction du cinéma se fragilise, les pressions augmentent. L’ouvrage alterne les documents du studio, la correspondance et le journal intime de Barskaïa, montrant les difficultés de l’achèvement du film, le nombre d’instances et de personnes se mêlant du montage – de multiples scènes sont coupées dans le dos de la réalisatrice, contraignant celles-ci à multiplier en vain les appels à l’aide et les tentatives visant à rétablir une logique dans l’enchaînement de l’action. Les réactions de plus en plus hostiles s’expliquent par la peur du faux pas politique. La fin de la production correspond à l’arrestation de Radek qui l’avait soutenue au moment des Souliers percés, raison pour laquelle Barskaïa est à son tour suspectée. Sa méthode de travail avec les enfants est assimilée à la « pédologie », école désormais interdite, dont les promoteurs et les partisans viennent d’être arrêtés. Son film complètement mutilé, et finalement interdit de sortie, elle est écartée des studios et licenciée en juillet 1937. Elle ne supportera pas cette radiation et mettra fin à ses jours deux ans plus tard, après avoir tenté sans succès de se faire accepter comme scénariste, notamment avec l’aide de Makarenko. En plus de l’apport strictement biographique, tout l’intérêt de l’ouvrage vient de l’éclairage que donnent les écrits personnels de la réalisatrice sur cette période extrême : elle commente notamment les sténogrammes expurgés des débats au studio et y rajoute tout ce qui en a été supprimé – ce qui doit mettre en garde le chercheur sur la façon d’aborder cette documentation, jusqu’ici trop souvent considérée comme un reflet fidèle des échanges. Les nombreuses illustrations tirées de ses archives personnelles offrent une autre entrée sur le travail de Barskaïa avec les enfants et donnent une idée de certaines scènes disparues au fil des coupes intervenues dans son second film, réapparu seulement à la fin des années 1990 après remontage des éléments restants.

51Évelyne Pieiller, Mousquetaires et Misérables, Marseille, Agone, 239 p.

52Un retour original sur deux romans populaires du XIXe siècles qui ont connu de multiples adaptations au cinéma depuis lors dans nombre de pays.

53Voir les Notes de lecture.

54Federico Pierotti, la Couleur. Une passion cinématographique, Paris, Classiques Garnier, coll. « Recherches cinématographiques », 2020, 246 p.

55Au cours des deux derniers siècles, la couleur a intéressé un grand nombre de scientifiques, philosophes, artistes et spécialistes qui n’ont cessé de s’interroger sur son impact. Sujet intermédial et interdisciplinaire par excellence, la couleur a trouvé dans le cinéma un banc d’essai fondamental pour tester son potentiel sur le spectateur. Cette étude retrace l’histoire de la couleur cinématographique, des origines au numérique, en la considérant dans le cadre d’un champ d’expériences spectatorielles et sociales, portant une attention particulière aux relations avec la culture scientifique, matérielle et visuelle de la couleur. La couleur est envisagée successivement comme « séduisante », « méprisée », « disciplinée », « massifiée », « (re)pensée » et enfin « obsédante ». On soulignera en particulier le dernier chapitre sur les écrans numériques (« écrans, algorithmes et colorisations ») qui étudie la question de la numérisation de la couleur sous l’angle très euristiques d’une « production désincarnée » vs une « réception incarnée ».

56Aleksandr Pronin, Bumažnyj Vertov / Celluloidnyj Majakovskiji [Vertov sur papier / Maïakovski sur celluloïd], Moscou, NLO, 2019, 291 p.

57L’ouvrage confronte les deux auteurs Vertov et Maïakovski en privilégiant pour chacun le medium secondaire de leur œuvre, soit la littérature, plus exactement la poésie, pour le premier, le cinéma pour le second. Tissé en partie d’articles et de travaux antérieurs, le livre est construit en trois parties : la première évoque les apports du poète comme critique, acteur et scénariste, sa place dans les débats autour du cinéma, puis s’arrête longuement sur l’analyse du scénario intitulé Comment allez-vous ? – de loin le plus intéressant et le plus original de ceux qu’il signa, mais qui resta non réalisé. Le dernier chapitre est consacré à la mort de Maïakovski (suicide par balle le 14 avril 1930), ici interprétée comme la réalisation d’un motif déjà présent dans les films auxquels il prit part. Ainsi dans Pas né pour l’argent (Nikandr Turkin, 1918, non conservé), librement inspiré par Martin Eden de Jack London, Maïakovski jouait le rôle principal du poète Ivan Nov déçu par la vie et par l’amour, tenté par le suicide. La deuxième partie de l’ouvrage est consacrée aux œuvres poétiques de Vertov, et plus généralement à son écriture, qualifiée de poétique (scénarios, manifestes, etc.). La troisième partie examine les points de convergence entre les deux auteurs, les citations, allusions, références de l’un à l’autre, au-delà des éloges publics qu’ils purent se faire mutuellement. Sans jamais avoir été proches, ni avoir eu l’occasion de collaborer à des projets communs, ils ne furent pas avares de compliments l’un pour l’autre, mais surtout selon l’auteur, s’empruntèrent nombre de motifs. On pourrait lui opposer qu’il s’agit plutôt d’un tronc commun auquel puisèrent les membres du Front gauche de l’art. L’ouvrage est complété de plusieurs annexes fort bienvenues : on y retrouvera la plupart des textes et poèmes de Maïakovski évoquant le cinéma (mais pas ses comptes rendus et écrits des années 1910), ainsi que le scénario susmentionné, et pour Vertov, plusieurs de ses poèmes dont certains (1920-1921) sont inédits, chaque texte étant accompagné d’un commentaire.

58Aleksandr Riganov, Tissè, operator Ejzenštejna, Saint-Pétersbourg, Seans, 2020, 383 p.

59Ce très beau volume, à la maquette élégante et abondamment illustré de photographies et de documents en majorité inédits, retrace la carrière et la filmographie d’un des plus grands cameramen soviétiques, Édouard Tissé, dont la biographie n’avait pas fait jusqu’ici l’objet d’une étude approfondie, et pour cause : l’homme était connu pour être secret et peu prolixe. L’auteur a exploré les carnets intimes, la correspondance et les archives personnelles de nombreux cinéastes, de même que la presse et les archives institutionnelles des studios et organisations professionnelles pour glaner la matière de cet ouvrage qui mène des débuts de Tissé (né en 1897 Eduards Mikolaitis, d’où le choix de son nom d’usage) dans l’atelier du photographe Emil Ernst Grentzing à Libava (Liepaja aujourd’hui) sur les bords de la mer Baltique, jusqu’au tournage d’Ivan le Terrible dont il filma les extérieurs (les intérieurs ayant été confiés à Andreï Moskvine). En effet, seule la partie concernant son compagnonnage avec Eisenstein est ici examinée. La fin de la carrière de Tissé (mort en 1961), son enseignement au VGIK, ses derniers films, en couleur notamment, le Compositeur Glinka (Grigori Alexandrov, 1952) et Poussière d’argent (Abram Room, 1953), sont seulement évoqués dans un bref postscriptum. L’ouvrage comprend en annexe des lettres de Tissé à Eisenstein (1925-1944) déjà connues, ainsi qu’à d’autres correspondants, notamment Boltianski, Monoszon, la mère d’Eisenstein, Pera Attacheva, Room, etc., pour la plupart inédites.

60Èva Ruhina (dir.), Istorija kinoteatrov Moskvy [Histoire des salles de cinéma de Moscou], Moscou, Moskino, 2020, 231 p.

61Ce petit ouvrage sans prétention scientifique, mais très joliment et abondamment illustré, couvre plus de 120 ans d’histoire de la « cinéfication » (pour employer un terme soviétique) de la ville de Moscou. Il est divisé en sept chapitres couvrant les périodes allant de 1896 à 1916, de 1917 à 1930, de 1931 à 1954, de 1955 à 1967, de 1968 à 1990, de 1991 à 1999 et enfin de 2000 à 2019. Un huitième et dernier chapitre relate l’histoire de Moskino, sous l’égide duquel cet ouvrage a vu le jour. L’organisme soutenu par la mairie de Moscou qui regroupe depuis 2002 les salles municipales a rapidement dû s’orienter vers l’art et essai et le ciné-club, face à la concurrence privée, nettement plus commerciale et exploitant les block-busters. Chaque chapitre, rédigé par un auteur différent, présente dans une introduction de quelques pages les grandes tendances de la période, avant d’aborder l’histoire particulière des principales salles ouvertes au cours de la ou des deux décennies considérées, en une série de brefs textes qui souvent débordent le cadre chronologique traité et conduisent jusqu’aux périodes les plus récentes. Bien que l’ouvrage cible un public de non spécialistes (il ne comprend aucune note de bas de page), il fourmille de détails intéressants, parfois repris d’ouvrages plus savants, parfois directement trouvés dans des archives, éventuellement à l’occasion d’entretiens. Le chapitre concernant la période 2000-2019 met principalement l’accent sur les fusions, cessions, changements de propriétaires, de dénomination, ainsi que sur les transformations techniques et législatives (lutte contre le piratage, contrôle de plus en plus tatillon du ministère de la Culture). Il évoque aussi les moments de crise et de récession, ainsi que les événements violents ayant émaillé ces transformations. Achevé et paru durant la période de fermeture totale des salles due à la pandémie, il se termine sur l’espoir d’une reprise dynamique, notamment par la multiplication des liens avec les festivals, producteurs et distributeurs étrangers et leurs relais dans les ambassades. Ces lignes acquièrent aujourd’hui une résonnance particulière, à l’heure où près d’une moitié des salles ont déjà fermé, suite notamment au retrait de Hollywood consécutif aux sanctions prises après l’agression militaire de la Russie contre l’Ukraine, à l’heure aussi où l’on évoque officiellement la possibilité de revenir au piratage. L’iconographie pour les périodes plus anciennes provient d’une grande variété de sources (archives, musées, collections privées ou associatives) qui offrent des pistes nouvelles au chercheur. Parmi les contributeurs, on relève les noms de Natalia Riabtchikova, Alissa Nasrtdinova, historiennes du cinéma et de plu- sieurs spécialistes de l’histoire de la capitale. Ce catalogue illustré donne envie d’un ouvrage plus substantiel sur le sujet, développant notamment les liens des salles avec les studios et les organismes chargés de la distribution, les questions de la publicité, et surtout celles – ici à peine effleurées – de la fréquentation.

Revues

62Europe revue littéraire mensuelle, no 1118- 1119-1120, juin-juillet-août 2022

63Le dossier principal de ce numéro triple, dirigé par Anne Mathieu, est « Écrivains et reporters dans la Guerre d’Espagne ». Plusieurs contributions concernent la photographie et le cinéma comme celle de Victor Barbat (« L’Espagne héroïque de Roman Karmen »), Rafael R. Tranche (« l’Espagne vivra [de H. Cartier-Bresson] ou l’ultime espoir »), Claudette Peyrusse (« Les reporters André Cayatte et Philippe Lamour en 1937 »). Ajoutons la reprise d’un texte du scénariste et dialoguiste Henri Jeanson : « Ouvrons la frontière ! Ouvrons nos cœurs ! » paru dans Solidarité internationale antifasciste (journal né dans la mouvance du Libertaire) en février 1939. Un deuxième dossier est consacré à Georg Lukács qui connaît depuis deux ans un revival étonnant venu des États-Unis où des essayistes comme Fredric Jameson ou Allan Sekula ont recouru à lui. Signalons de l’ensemble un texte de Clément Paradis, « Georg Lukács et le réalisme en photographie », avec un développement sur le cinéma (der Film) tel qu’il apparaît dans Eigenart des Ästhetischen sur la base d’une double mimésis.

64Journal of film preservation, no 106, avril 2022

65Nombre de sujets sont traités dans cette dernière livraison de l’organe de la FIAF allant de Segundo de Chomon et Barcelone, aux Archives de Hong Kong, et le Musée national du cinéma italien et son nouveau laboratoire digital, à la suite des entretiens avec David Francis et quelques autres contributions. Plusieurs revues d’ouvrages. La revue est consultable en ligne gratuitement.

66Revus & corrigés, « La campagne électorale en images », no 14, printemps 2022

67Revus & corrigés poursuit son exploration du cinéma patrimonial en abordant une question a priori peu cinéphilique, la représentation au cinéma et à la télévision des campagnes électorales. En fait, le sujet se révèle riche de découvertes avec les films de Raymond Depardon, en commençant en 1974 par Une partie campagne où il suit Valéry Giscard d’Estaing. D’autres documentaristes lui emboîtent le pas. Avec le Président, Yves Jeuland dresse le portrait de Georges Frêche, maire de Montpellier. D’autres titres : la Conquête de Clichy de Christophe Otzenberger, ou la Campagne de France sur le village de Preuilly-sur-Claise de Sylvain Desclous. Curieusement, les films de Jean- Louis Comolli sur Marseille ne sont pas mention- nés. Des textes de synthèse permettent d’élargir la réflexion. La présentation de la problématique dans le cinéma américain est riche d’enseignements : l’article « Votin’USA » dresse un bilan dans le cinéma de fiction. Par ailleurs, on retrouve les rubriques habituelles sur les DVD, notamment les coffrets consacrés à Georges Franju (Poète réa- liste), Kinuyo Tanaka (l’Indomptable), Satyajit Ray (Conteur bengali).

68Revus & corrigés, « Un autre cinéma d’animation », no 15, été 2022

69Dans cette livraison de la revue que dirige Marc Moquin est dressé une sorte d’inventaire de l’animation grâce à un ensemble de textes et d’entre- tiens balisant « au-delà de Disney, Ghibli et Pixar, un continent d’animation indépendante » (sous- titre du dossier). Ainsi, au long des pages sont évoqués Émile Cohl, les frères Fleischer, Lotte Reiniger, Alexandre Ptchouko, Jirí Trnka, Paul Grimault, Jean-François Laguionie, René Laloux, Ralph Bakshi, Michel Ocelot, Michael Dudok de Wit. L’ensemble est complété par une histoire du festival d’Annecy et un très utile « Abécédaire de l’animation ». Comme toujours le dossier est complété par des rubriques consacrées à Jean-Pierre Mocky (le « Daumier de la pellicule » !), René Vautier (« Caméra insoumise »), Pierre Clémenti (« Cinéastre »), Jonas Mekas (« la Vie fragile »), ainsi que des critiques de films, de DVD, de livres. Citons encore un long entretien avec Gian Luca Farinelli, directeur de la Cinémathèque de Bologne.

DVD

70Belphégor d’Henri Desfontaines (1927), DVD et Blu-ray, Fondation Jérôme Seydoux-Pathé, 2022

71Ce film d’un cinéaste, acteur et metteur en scène de théâtre prolifique mais sans surprise, adapte un roman homonyme d’Arthur Bernède. Il est exploité en quatre épisodes à la fin des années 1920, renouant avec l’inspiration des serials de Feuillade, Volkoff et autres. Il aura une longue postérité jusque dans les années 1960 où il donne lieu à une série télévisée (avec Juliette Greco, René Dary, François Chomette et... Med Hondo) et même 2000 (film de Jean-Paul Salomé avec Sophie Marceau et Michel Serrault). La rumeur circule selon laquelle un fantôme hanterait le Louvre depuis qu’un gardien a été retrouvé mourant dans la salle des Dieux Barbares. La nuit suivante, le chef des gardes qui prend le relai est tué puis un journaliste est agressé... L’inspecteur Ménardier est chargé de l’enquête, mais le jeune journaliste à succès Jacques Bellegarde et le célèbre détective privé Chantecoq se sont aussi mis en tête d’élucider le mystère... Le film déçoit quelque peu par son statisme et le peu d’importance accordée aux extérieurs. Il reste le tournage au Louvre et sa probable reconstitution en studio. Le casting comprend René Navarre, Elmire Vautier, Lucien Dalsace, Michèle Verly, Genica Missirio, Jeanne Brindeau, Alice Tissot, Albert Mayer, Anna Lefeuvrier, Georges Paulais. D’utiles bonus viennent apporter des éclairages sur la genèse du film, son tournage et son réalisateur, avec Matthieu Letourneux, Christophe Trebuil, François-Marie Pons et Didier Griselain, mais on reste tout de même sur sa faim. L’intérêt de ce film est surtout dû à son inscription dans un « dispositif » médiatique qui conjugue journal (le Petit Parisien, auquel le journaliste du film est censé appartenir) et film à épisodes : c’est la question du feuilleton, du cinéroman, phénomène culturel, social et économique qui débute avec Eugène Sue et s’épanouit de nos jours avec les séries, où il s’agit de capter l’attention du public par des constructions dramatiques à rebondissements et à suspens, suscitant une sorte d’addiction au narratif qui tend à consumer le présent de la réception par une vectorisation accrue vers le dénouement, la fin... La personnalité de Bernède, élève de Gabriel Fauré, qui, ayant « cassé » sa voix, écrit des opéras à la fin du XIXe siècle, ainsi que des pièces de théâtre et monologues, et trouve sa voie la plus féconde dans le roman populaire (Mandrin, Judex, la Vierge du Moulin Rouge, Vidocq, le Vampire de Düsseldorf, etc.), est certainement l’élément le plus intéressant de l’ensemble : après quelques dizaines de scénarios, il fonde en 1919, avec René Navarre et Gaston Leroux, la Société des Cinéromans pour prendre place dans le genre du serial dont Belphégor est le dernier rejeton. « Belphégor, entre tradition et modernité » permet de considérer la question de la musique de Belphégor avec Benjamin Moussay, Léon Rousseau, Bertrand Belin, Michel Godard et Joce Mienniel. Quelques scènes supplémentaires du chapitre 4 correspondant à une autre édition du film destinée au territoire allemand complètent cette édition restaurée en 4K.

72L’Aventurier de Marcel L’Herbier (1934), DVD et Blu-ray, Pathé, 2022

73Adaptation inventive d’une pièce d’Alfred Capus de 1910, ce film de L’Herbier méconnu, tourné pour Pathé-Natan, poursuit la thématique de l’Argent (1929) en stigmatisant à la fois le cynisme des hommes politiques prêts à tout pour accéder au pouvoir, l’emprise de la spéculation financière sur le capital industriel (d’une entreprise grenobloise), les guerres coloniales (Tunisie) et les mouvements sociaux, prémices du Front populaire (grèves et manifestations dignes de Germinal). Victor Francen, acteur dans de nombreux films de L’Herbier, campe ici un personnage étonnant de chef charismatique passant du colonial cynique au maître chanteur et au leader ouvrier volontariste.

74Compte rendu dans le prochain numéro.

75La Tour de Nesle de Noël Herpe (2021), DVD. Tamasa distribution, 2021

76Ce drame historique en cinq actes et neuf tableaux d’Alexandre Dumas et Frédéric Gaillardet (1832) a été la pièce la plus jouée du XIXe siècle avec 800 représentations consécutives. Il évoque les orgies et les crimes de la reine Marguerite de Bourgogne et de ses sœurs qui attirent chaque soir à la Tour de Nesle des gentilshommes bien faits qu’au matin elles font égorger pour effacer les traces de leurs débauches. Buridan, ancien page de la reine, et Philippe d’Aulnay se trouvent un soir parmi les élus. Le second est tué, tandis que Buridan par- vient à s’échapper. Il menace la reine de tout révéler au frère de Philippe, Gaultier d’Aulnay, et se fait nommer premier ministre. En fait, premier amour de la reine, il lui rappelle le meurtre de leurs deux enfants adultérins et, pour punir ce crime, il suscite contre elle la vengeance de Gaul- tier, qui est assassiné par les hommes de Marguerite. C’est alors que le couple maléfique découvre, grâce à la présence de tatouages, que Philippe et Gaultier étaient, en réalité, leurs propres enfants, épargnés jadis par le bourreau. La mère criminelle sombre dans la folie, au moment où les gardes royaux viennent l’arrêter. Cette histoire de reine débauchée aurait pu inspirer Walerian Borowczyk dont s’approche l’un des sketches de ses Contes immoraux a déjà été adaptée quelquefois au cinéma (par Roudès mais pas Capellani comme l’a établi Éric Le Roy dans 1895 no 68). Le prédécesseur le plus prestigieux de Noël Herpe est assurément Abel Gance qui, en 1955 et en Gevacolor, le met en scène dans une coproduction franco-italienne comprenant Silvana Pampanini (Marguerite de Bourgogne), Pierre Brasseur (le capitaine Buridan), Michel Bouquet (Louis X), Gabriello en archer et quelques autres acteurs ou personnalités (Nelly Kaplan, Daniel Emilfork) sur un scénario – c’est à souligner – d’Étienne Fuzelier, professeur de lettres, auteur d’un ouvrage sur les rapports de la littérature et du cinéma qui eut son heure de gloire à l’Institut de filmologie. La tour d’angle de l’enceinte de Paris (où se trouve aujourd’hui la Bibliothèque Mazarine), lieu des débauches royales, avec ses cadavres qui flottent dans la Seine au petit matin, offre, dans ce film, une image forte qui n’est pas sans faire penser au décor de Massacres à Paris que monta jadis au TNP de Lyon Patrice Chéreau. Herpe, qui réalise cette nouvelle adaptation, a écrit seul le scénario et il interprète également Buridan tandis que Jézabel Carpi est la reine de Bourgogne et Michka Assayas Louis X. Les moyens de production diffèrent ici et là, encore que Gance, revenant de douze ans d’inaction après divers échecs, ne disposa pas de ce dont il avait rêvé. Herpe opte, lui, pour un cinéma en appartement où l’effort sur les costumes et le maquillage l’emporte sur un décor qui reste virtuel et pour une prééminence accordée au texte.

77Reproduction interdite/Meurtre à Montmartre de Gilles Grangier (1957), DVD et Blu-ray, Pathé, 2022

78Voir les Notes de lecture et de vision.

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Pour citer cet article

Référence papier

François Albera, Jean A. Gili et Valérie Pozner, « Vient de paraître »1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, 97 | 2022, 266-280.

Référence électronique

François Albera, Jean A. Gili et Valérie Pozner, « Vient de paraître »1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 97 | 2022, mis en ligne le 01 janvier 2025, consulté le 17 avril 2025. URL : http://journals.openedition.org/1895/10297 ; DOI : https://doi.org/10.4000/1395r

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